Elfride Jelinek und Katie Mitchell lassen das Schaubühnen-Publikum in Schatten (Eurydike sagt) hinter die Kulissen der Orpheus-Sage blicken. Dieses erlebt eine Eurydike, die endlich aus dem Schatten ihres Mannes treten möchte.
Mit ihrem Stück Schatten (Eurydike sagt) präsentiert Elfriede Jelinek eine moderne, nach Selbstbestimmung strebende Eurydike. Die antike Sage von Orpheus (Renato Schuch) und Eurydike (Jule Böwe) interpretiert als Konflikt zwischen einer Frau, die es leid ist im Schatten ihres, von allen bewunderten, Liebhabers zu stehen. Dabei bleibt Jelinek der Sage inhaltlich treu und verändert sie allein dadurch, dass sie Eurydike eine Stimme gibt. Nun ist nicht mehr allein von ihm die Rede, dem begnadeten Sänger, der seine geliebte Nymphe Eurydike aus der Welt der Toten zurückzuholen versucht und sie für immer verliert, als er die einzige Bedingung, die ihm die Götter der Schattenwelt gestellt haben, nämlich Eurydike auf dem Weg in die Welt der Lebenden nicht anzusehen, missachtet.
Jelinek führt dem Publikum vor Augen, dass es in dieser Sage noch eine zweite Ebene geben kann. Modern interpretiert ist Eurydike nicht mehr länger Objekt der Liebe ihres Mannes Orpheus, sondern Mensch mit Gefühlen, (geplatzten) Träumen und dem Willen nicht mehr besessen zu werden. Ist es ihr zu Lebzeiten nicht gelungen, sich aus dem übermächtigen Schatten ihres Sängers zu lösen und von ihm unabhängig wahrgenommen zu werden, fühlt sie sich nun in der Welt der Schatten seltsam befreit.
„Das Größte aber ist, nicht zu lieben und nicht geliebt zu werden.“
Doch Orpheus kann ihren Tod nicht akzeptieren. Er kommt sie holen. Er will sie wiederhaben. Wieder besitzen. Wie eine Trophäe. Sie ist sein Kontakt zur Außenwelt. Nur durch sie kann er sich selbst spüren. Genau das ist es, was Eurydike zur Verzweiflung bringt. Nicht sie ist es, die er liebt, sondern sich selbst. Durch sie. Ihre Person ist die Projektionsfläche für seine Gefühle.
Und genau mit dieser Projektionsfläche arbeitet Katie Mitchell. Auf der Bühne beobachtet das Publikum das Set eines Spielfilms und über der Bühne sieht es zeitgleich auf einer Leinwand, was auf diesem Set aufgenommen wird. Keiner der Schauspieler spricht zum Publikum. Stattdessen wird mit Kameras und vor täuschend echt aussehenden Kulissen agiert. Das Publikum wird Zeuge zweier Realitäten. Der einen, in der reale Menschen miteinander interagieren und der anderen, die über diesem Geschehen schwebt und Folge dieser Interaktion ist. In der einen interagieren Orpheus, Eurydike und Charon (Maik Solbach) miteinander. In der anderen sieht man das Ergebnis dieser Interaktion. Begleitet wird dieses Spiel durch eine Sprecherin (Stephanie Eidt), die in einem Glaskasten am Rand der Bühne sitzt und allein Eurydike eine Stimme verleiht.
Nur ein einziges Mal richtet Eurydike ihr Wort direkt ans Publikum, wenn sie sagt:
„Ich will doch nur meine Ruhe haben.“
Das ist bedrückend. In diesem Moment wird klar, wie schmal der Grad zwischen Liebe und dem Wunsch nach Besitz sein kann und wie diese Gratwanderung von der Antike bis heute immer neu gegangen werden muss.
Mit Hilfe der sprechenden Eurydike stellt Jelinek dem Publikum zwei Fragen. Die erste beschäftigt sich mit den Rollen, die Frau und Mann im gesellschaftlichen Gefüge zukommen. Die zweite damit, wie eine antike Sage modern erzählt werden kann.
Möglich ist ihr dies durch ein vielköpfiges Team, das vor und hinter den Kulissen agiert. Bildregie: Chloë Thomson; Bühne: Alex Eales; Kostüme: Sussie Juhlin-Wallen; Videodesign: Ingi Bekk; Mitarbeit Videodesign: Ellie Thompson; Sounddesign: Melanie Wilson, Mike Winship; Licht: Anthony Doran; Dramaturgie: Nils Haarmann; Skript: Alice Birch; Kamera: Nadja Krüger, Stefan Kessissoglou, Christin Wilke, Marcel Kieslich; Boom Operator: Simon Peter
Franz Kafka hat keine Dramen geschrieben. Dennoch werden mit großer Regelmäßigkeit Kafkatexte auf die Bühne gebracht. Seit 2014 gehört eine Adaption des Prozess-Romans auch im Berliner Ensemble zum Repertoire. Es sind die Gesten, die an Schlüsselstellen der Handlung im Roman das Geschehen dominieren. Doch wie muss die Kafkasche Prosa umgesetzt werden, um ihr ganzes gestisches Potential zu entfalten?
Auf einer großen Leinwand vor dem Berliner Ensemble prangt das Konterfei Kafkas, Kafka mit Hut, Kafka der junge Dandy; darüber in der obligatorischen Schreibmaschinenschrift der Dachbodenkanzleien steht: »Der Prozeß«. Ein Mädchen zur Seite des Eingangs wirbt mit Kafkas Brezeln für Laugengebäck. Eine weihnachtliche Lichterkette verbindet das BE-Logo mit umstehenden Bäumen. Das Berliner Ensemble hat sich hübsch gemacht für den Prozess.
Kafkas ganzes Werk stellt einen Kodex von Gesten dar. So schreibt es Walter Benjamin 1934 in seiner Schrift zur zehnten Wiederkehr des Todestages Franz Kafkas. Ganz im Zeichen des epischen Theaters seines Freundes Bertolt Brecht vergleicht Benjamin die Suche nach der Bedeutung im Werke Kafkas mit Versuchsanordnungen, deren gegebener Ort das Theater ist. Nun möge man sich darüber streiten, was Benjamin wirklich meinte, als er vom Theater beziehungsweise vom Welttheater bei Kafka sprach. Doch für ihn bleibt »das Entscheidende, die Mitte des Geschehens die Gebärde«. Und selbst wenn Brecht nicht allzu überzeugt von dem Potential dieses Autors für die Sache des Epischen Theaters war, so stellt sich im Hinblick auf die Inszenierung am Berliner Ensemble dennoch die Frage: Was passiert, wenn Kafka auf Brecht trifft? Wie sieht das aus, wenn Josef K. im Berliner Ensemble der Prozess gemacht wird?
Der reduzierte Text
»Jemand musste Josef K. verleumdet haben« – Der bedeutende erste Satz des Romanfragments wird maschinenhaft von den zahlreichen Personen auf der Bühne in Schreibmaschinen gehauen. Ihre Hände bewegen sich wie Dampfhämmer. Eine Eingangsszene, die programmatisch wird. Und dabei ist nicht die gelungene Vielstimmigkeit der verschiedenen Schauspieler gemeint, die immer wieder gemeinsam auf der Bühne als eine Art Erzählinstanz vereinzelte Sätze der beschreibenden Prosa des Romans wiedergeben. Vielmehr scheint das Schreibmaschinengetippe die bürokratische Herangehensweise an den Text des Romans zu spiegeln, als hätte man unter dem tosenden Tippen der Maschinen die Prosa pragmatisch zusammengeschnitten. Denn Jutta Ferbers liefert in ihrer Textfassung für Claus Peymann eine äußerst reduzierte Version des Romans. Diese Version beschränkt sich vor allen Dingen auf die Dialoge und Monologe des Textes. Bereits in dem am Eingang zu erwerbenen Programmheft wird auf die Dialoge und Monologe als Ausgangspunkt, dramaturgische Strukturelemente und Rückgrat der Adaption hingewiesen.
Doch eine Beschränkung auf eben diese tut nicht nur dem Roman, sondern auch Kafkas gesamter Poetologie Unrecht. Nicht umsonst gibt es in der Forschung was die Dialoge bei Kafka betrifft zahlreiche Vergleiche mit der indirekten Rede von Gustave Flaubert, die aufzeigen, dass es gerade nicht die wörtlichen Reden sind, die den Text ausmachen. Den Prozess auf seine Dialoge zu reduzieren – das funktioniert nicht, wie man an diesem Abend im Berliner Ensemble sehen kann. Die Inszenierung wirkt platt, mit soviel Inspiration wie eine Inhaltsangabe. Das essentielle des Romans verliert sich in der Abarbeitung der zusammengestutzten Prosa. Liegt es daran, dass das Romanfragment nicht für die Bühne geschaffen ist? Hat nicht schon Max Brod an Bühnenfassungen der Kafkaschen Prosa gearbeitet? War Claus Peymann bei der Handhabung des Stoffes zu vorsichtig, da er doch vorher dem Trend der Bühnenadaptionen von Romanen so entgegenstand? Wo sind die Gesten des Romans?
Hatte man Josef K. schlechte Schauspieler geschickt?
Mit ihren weiß geschminkten Gesichtern und dem übertrieben aufgebrachten roten Lippenstift ist eines sicher zu erkennen: Die Personen auf der Bühne sind Schauspieler, keine Romanfiguren, und sie sollten auch keine sein. Deswegen ist es besonders schade, dass ihnen die Adaption des Textes keinen gestalterischen Spielraum lässt. Unter der niedrigen Decke dieses Textkörpers ist kein Platz für eine wirkliche Entfaltung Veit Schuberts als Josef K., kein Platz um wie K. im Roman die Arme in die Luft zu werfen und einer Erkenntnis Raum zu geben. Die Bucklicht Männlein der Kafkaschen Prosa, das Unausprechliche, das Andere, das Fremde, das im Roman durch die kommentierende, irritierende und manchmal sogar dem Kontext des Verstehens entgegenstehende Prosa ausgedrückt wird, wird leeres Zeichen. Hier wird nichts versucht, nicht experimentiert, dies ist keine Versuchsanordnung. Hier wird wiedergegeben, illustriert, man bewegt sich auf der sicheren Seite, indem man den Text auf das offensichtliche reduziert: die Anklage des Josef K.s von einem unbekannten Gericht, vor einem unbekannten Gesetz, mit einer ungelösten Schuldfrage.
Man versucht, sachgemäß die wichtigsten Szenen des Romans wiederzugeben. Das Verbindende, die Kafkasche Ungewissheit, verkommt zu einem Klischee. Da kann es schon einmal passieren, dass eine Szene völlig ihre Wirkung verliert. So scheint die Szene in der Besenkammer, in der die zwei Wächter von einem sadistischen Gerichtsprügler für die von K. vor dem Untersuchungsrichter beklagte Korruptheit bestraft werden sollen, zusammenhangslos eingeworfen. Anstatt die Bedrohlichkeit des Prozesses für das alltägliche Leben Josef K.s und seine immer tiefer werdende Verstrickung in die Sachen des Gerichtes deutlich zu machen, bleibt die Szene singulär und wird damit fast obsolet.
Wirft man Peymann sonst Gesten mit drei Ausrufezeichen vor, so bekommt der Zuschauer in einem Stück, in der man der Geste Raum geben sollte, nicht selten eine Geste mit Fragezeichen – War da jetzt was? Setzt das Stück sonst auf die Dialoge des Romans, wird K. gerade in einem für den Roman essentiellen Gespräch mundtot gemacht. So geschehen in dem von der Forschung oft als Schlüsselszene betrachteten Kapitel »Im Dom«. Viel zu verkürzt wirkt Josef K.s Auseinandersetzung mit der ihm vorgetragenen Türhüter-Parabel. Dafür ist Jürgen Holtz als Gefängniskaplan in dieser Szene so stark, dass man das wahre Potential einer Bühnenadaption des Prozess-Romans zu spüren bekommt.
Kafkas Prosa – Ein Kodex von Gesten
Franz Kafka hat keine Dramen geschrieben (mit Ausnahme von »Der Gruftwächter«). Doch Kafkas Prosa enthält einen »Kodex von Gesten«, der ein breites gestisches Spektrum umfasst. Kafkas szenisches und gestisches Erzählen tendiert zur »Auflösung des Geschehens in das Gestische«, wie Benjamin feststellt. Vor allen Dingen im Prozess geht dies mit einer zunehmenden Entkonventionalisierung der Gesten einher. Man möge nur an die Stelle denken, in der Josef K. völlig unerwartet und dem Kontext widersprechend sich gebiert, als würde er eine Eingabe vor Gericht machen:
»Als dann die beiden sich an den Schreibtisch lehnten und der Fabrikant sich daran machte, nun den Direktor-Stellvertreter für sich zu erobern, war es K., als werde über seinem Kopf von zwei Männern, deren Größe er sich übertrieben vorstellte, über ihn selbst verhandelt. Langsam suchte er mit vorsichtig aufwärts gedrehten Augen zu erfahren, was sich oben ereignete, nahm vom Schreibtisch, ohne hinzusehen, eines der Papiere, legte es auf die flache Hand und hob es allmählich, während er selbst aufstand, zu den Herren hinauf. Er dachte hierbei an nichts Bestimmtes, sondern handelte nur in dem Gefühl, daß er sich so verhalten müßte, wenn er einmal die große Eingabe fertiggestellt hätte, die ihn gänzlich entlasten sollte. Der Direktor-Stellvertreter, der sich an dem Gespräch mit aller Aufmerksamkeit beteiligte, sah nur flüchtig auf das Papier, überlas gar nicht, was dort stand, denn was dem Prokuristen wichtig war, war ihm unwichtig, nahm es aus K.s Hand, sagte: ›Danke, ich weiß schon alles‹ und legte es ruhig wieder auf den Tisch zurück. K. sah ihn verbittert von der Seite an.«
Franz Kafka: Der Proceß, S. 174
Oft erscheint es so, als wäre Josef K. selber Schauspieler in einem Stück, dessen Regeln er nicht versteht, doch »[…] war es eine Komödie, so wollte er mitspielen«. Auch am Ende wird wieder der Vergleich zum Theater gezogen:
»›Alte, untergeordnete Schauspieler schickt man um mich‹, sagte sich K. und sah sich um, um sich nochmals davon zu überzeugen. ›Man sucht auf billige Weise mit mir fertig zu werden.‹ K. wendete sich plötzlich ihnen zu und fragte: ›An welchem Theater spielen Sie?‹ ›Theater?‹ fragte der eine Herr mit zuckenden Mundwinkeln den anderen um Rat. Der andere gebärdete sich wie ein Stummer, der mit dem widerspenstigsten Organismus kämpft. ›Sie sind nicht darauf vorbereitet, gefragt zu werden‹, sagte sich K. und ging seinen Hut holen.«
Franz Kafka: Der Proceß, S. 306
Franz Kafkas Episches Theater?
So liegt es nicht allzu fern, dass Walter Benjamin sich in seinem Kafka-Essay dem Schriftsteller mit Kategorien des Brechtschen Epischen Theaters nähert. Er beschreibt die Gesten Kafkas als immer neue Versuchanordnungen, die auf ihre Bedeutung hin befragt werden. In seiner Prosa findet eine Verschiebung von Bedeutungen statt: Kafka nimmt »der Gebärde des Menschen die überkommenen Stützen« und findet an ihr »einen Gegenstand zu Überlegungen, die kein Ende nehmen«. Was Brecht und Kafka also gemeinsam ist, ist die Verfremdung. Franz Kafka hat dennoch kein Episches Theater gemacht. Es sind vor allen Dingen die Bühnen, die sich vom Epischen Theater unterscheiden, und das nicht nur bezogen auf die Gattungsdifferenz. Kafkas erzählte Gesten brechen durch den Darstellungsraum des Theaters. Sie kennen keinen Zuschauerraum, keinen Raum außerhalb des Spiels, und lassen sich damit nicht auf eine bloße Theatermetapher reduzieren. Brechts gestisches Staunen verwandelt sich bei Kafka zum panischen Entsetzen vor den »fast unverständlichen Entstellungen des Daseins«.
Deswegen ist Kafkas Prozess dennoch nicht ungeeignet für eine Bühnenadaption. Eher im Gegenteil. Jedoch muss in Anbetracht des vorher Gesagten eine Herangehensweise, die auf eine lediglich wiedergebende und illustrierende Inszenierung setzt, notwendigerweise fehlschlagen. Denn Kafkas Gesten sind ein Mehr, das sich in den Text einschreibt. Der Text ist eine Transkription von Gesten. Wer diese gewaltige Prosa weglässt oder sie fast bis auf die wörtliche Rede reduziert, ohne einen (vielleicht auch visuellen) Ersatz zu schaffen, der radiert ihre Befremdlichkeit aus. Eine gelungene Inszenierung ist zum Beispiel die von Andreas Kriegenburg, damals an den Münchner Kammerspielen, der sich die absurde Macht der Prosa im verfremdeten Schauspiel und einem überragenden Bühnenbild zunutze machte:
Quelle: YouTube
Man könnte sich auch eine Inszenierung vorstellen, die sich in einer Pantomime ganz von der Prosa befreit und sich somit völlig in die Geste zurückzieht. Die weiß geschminkten Gesichter der Schauspieler des Berliner Ensembles weisen bereits darauf hin.
Die Mitte des Geschehens: Die Gebärde
In der Übersetzungsgeschichte von Kafkas Werk hatten Übersetzer immer wieder mit der Uneindeutigkeit der seltsam anmutenden Gesten an Schlüsselstellen der Prosa zu kämpfen. In der französischen Übersetzung wurden befremdliche Gebärden oft einfach mit dem Wort »Geste« übersetzt und mit Hilfe der eigenen Interpretation beschrieben. Die Übersetzungen variieren besonders an diesen Stellen, in denen das Gestische das Geschehen dominiert. Das Kafkasche Inventar von Gesten ist nur schwer zu fassen. Wo die Bedeutungen allzu vielfältig werden und in diesem Überschuss an Bedeutung jeglicher Allgemeingültigkeit beanspruchende Deutungsversuch demontiert wird, verweigert sich der Text einer einfachen, sinngebenden Übersetzung ebenso wie einer Eins-zu-Eins-Umsetzung für die Bühne.
Wichtig für eine Bühnenadaption der Werke Kafkas ist der Mut zur Entstellung. Und – wie bei der Anfertigung einer Übersetzung – vielleicht ein kleines bisschen interpretatorische Freiheit.
Literaturangaben:
Walter Benjamin, Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestags, in: Benjamin über Kafka, Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen, hrsg. v. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. (2. Aufl.) 1990.
Walter Benjamin, Beim Bau der Chinesischen Mauer, in: Benjamin über Kafka, Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen, hrsg. v. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. (2. Aufl.) 1990.
Franz Kafka, Der Proceß, hrsg. v. Malcolm Pasley, Frankfurt a. M. 1992.
