Schlagwort: Schaubühne

Der altbekannte Fremde in neuem Licht

16.03.17

Lebendig, wortgewaltig und erschreckend nah steht uns der Mörder Meursaults im Studio der Schaubühne gegenüber. Wir sehen den Fremden von Albert Camus. Oder sind es die Fremden von Philipp Preuss? Gespielt von von Bernardo Arias Porras, Iris Becher und Felix Römer.

Meursaults hat einen Mord begangen. Unter der brennenden Mittagssonne am Strand von Algier stehend erschoss er einen Mann. Fünf Schüsse hat er abgegeben, dabei war sein Opfer bereits nach dem Ersten tot. Doch warum hat er geschossen? Und warum fünf Mal? Nun ist er angeklagt. Für diesen Mord?

In seinem Buch „Der Fremde“ zeichnet Camus das Bild eines Menschen, der sein eigenes Leben als teilnahmsloser Beobachter beschreibt. Aber nicht nur diese Beobachtung ist frei von Emotionen, auch der Mann, der hier beobachtet wird, ist es. Er besteht darauf, das Recht zu haben, keine Emotionen zu haben, da das, was er empfände, doch ohnehin nichts an der Situation ändere. Aus diesem Grund kann er zur Rechtfertigung seines Mordes auch nicht mehr hervorbringen, als dass er geschossen habe, weil die Sonne so heiß geschienen hätte.

Doch ist es nicht der Mord, für den er verurteilt wird, es ist seine Teilnahmslosigkeit an allem. Diese völlige Losgelöstheit von jeder menschlichen Emotion gipfelt darin, dass er nicht einmal zum Tod seiner eigenen Mutter die erwarteten Gefühlsregungen zeigt. Ist es erlaubt, keine Emotionen zu haben, oder wird ein solcher Mensch in der Gesellschaft immer ein Fremder bleiben? Der einzige Spiegel in einem Raum, in dem sich niemand spiegeln kann?

Philipp Preuss führt dem Publikum diese Fremdheit vor Augen. Mit Blick auf ein minimalistisches Bühnenbild erlebt das Publikum auf mitreisende Weise die Teilnahmslosigkeit und die Absurdität in den Taten von Meursaults. Gespielt wird dieser sowie die wenigen Personen, mit denen er agiert, von Bernardo Arias Porras, Iris Becher und Felix Römer. Indem diese drei sich fortwehend in der Darstellung der Rollen abwechseln, gelingt es ihnen nicht nur, das sehr nah am Originaltext aufgeführte Theaterstück lebendig zu machen, sie schaffen es auf diese Weise auch, dem Publikum sowohl die Perspektive des Beobachters als auch die des Beobachteten zur Verfügung zu stellen. Die hieraus entstehende Dynamik auf der Bühne lässt die Fremdheit Meursaults gegenüber jeder menschlichen Regung nur noch deutlicher hervortreten. Unterstützt wird das Geschehen dadurch, dass die Lichtinstallation an den Rändern der Bühne es erlaubt, das Publikum sowohl ins Dunkel der Gefängniszelle des Angeklagten Meursaults als auch an den Strand unter die erbarmungslos scheinende Sonne an die Seite des Mörders Meursaults zu befördern.

Aber ist das alles wirklich so absurd oder ist uns einfach jede Person fremd, deren Regungen wir nicht verstehen können? Diese Frage ist es, die Camus’ Fremder stellt. Und aus der Beschäftigung mit dieser Frage, zieht die Aufführung „Der Fremde“ ihre Aktualität. Unberührt bleiben allerdings die Fragen, welchen Wert dieses Buch für die Aufarbeitung der Kolonialgeschichte Frankreichs hat und warum es immer noch niemanden interessiert, wer eigentlich das Opfer von Meursaults war. Dieser unbequemen Frage geht die Schaubühne aus dem Weg.

Titelbild: © Thomas Aurin

Macht Mitleid erpressbar? – Ungeduld des Herzens

27.10.16

von Lukas Lehning

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Kann man einen Menschen aus Mitleid lieben? Was ist Mitleid? Diese Fragen bringt Simon McBurney in seiner Inszenierung von Stefan Zweigs Roman „Ungeduld des Herzens“ auf die Bühne. Das Stück

Alles beginnt mit einem Fauxpas. Als der junge Soldat Hofmiller (Christoph Gawenda / Laurenz Laufenberg) – durch einen wirren Zufall – zum Essen am Hofe der vornehmen Kekesfalva eingeladen ist, fordert er Tochter Edith (Alina Stiegler) zum Tanz. Doch Hofmiller scheint der Einzige zu sein, der nicht weiß, dass die junge Frau eine Gehbehinderung hat. Als ihm dies klar wird, verlässt er die Gesellschaft fluchtartig. Von Selbstvorwürfen geplagt kehrt her am nächsten Tag an den Hof Kekesfalvas zurück, um sich bei Edith zu entschuldigen.
Diese nimmt seine Entschuldigung nicht nur an, sondern zeigt sich auch äußerst erfreut über seine Gesellschaft und fordert ihn auf, sie erneut zu besuchen. Auch der Schlossherr (Robert Beyer) scheint die Gegenwart Hofmillers und die mit ihr einhergehende Verbesserung von Ediths Laune sichtlich zu genießen. Von nun an ist Hofmiller regelmäßiger Gast auf Schloss Kekesfalva und wird zum Vertrauten der Familie. Es ist die Verzweiflung und die Sorge im Blick Kekesfalvas, wenn dieser über seine Tochter spricht, die in Hofmiller ein noch nie dagewesenes Gefühl erweckt: Mitleid.

Schaubühne am Lehniner Platz. ‘UNGEDULD DES HERZENS’, von Stefan Zweig. Regie: Simon McBurney, Buehne: Anna Fleischle, Kostueme: Holly Waddington, Musik: Pete Malkin, Benjamin Grant, Video: Will Duke. Mit: Robert Beyer, Marie Burchard, Johannes Flaschberger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach.

Ungeduld des Herzens handelt nicht nur von einer Freundschaft, die auf einem Fauxpas basiert und in einer verhängnisvollen Verliebtheit endet. Es handelt davon, dass ein junger Mann bemerkt, wie er Menschen, die sich in emotionaler Not befinden, durch Mitgefühl und Anteilnahme an ihrem Schicksal helfen kann und hierbei in einen Strudel aus Hilfegesuchen und geschönten Antworten gerät. Im Laufe der Zeit wird er Herr über ein ganzes Lügengebäude, das er im Kampf zwischen Ehrgefühl und Mitleid errichtet hat.
Wie ausweglos seine Lage ist, wird spätestens klar, als Edith ihm ihre Liebe gesteht und ihm ihr Vater und ihr Arzt (Johannes Flaschberger) klarmachen, dass eine Ablehnung Edith gesundheitlich an den Abgrund bringen würde. Doch kann er diese kranke, junge Frau wirklich lieben, oder empfindet er nur Mitgefühl? Von nun an leidet er selbst, er leidet unter seinem Mitleid, er leidet unter der Verantwortung, die er sich selbst auferlegt hat, indem er versucht hat, das Leid Anderer zu lindern.

Kann man mit einem anderen Menschen leiden, oder leidet man unter dessen Leid? Dies ist die zentrale Frage, die „Ungeduld des Herzens“ stellt. Dem Zuschauer stellt sich aber mindestens noch eine zweite Frage: Wie kann man einen so dichten Text auf die Bühne bringen? Wie kann man ihn inszenieren, ohne ihn zu simplifizieren und wie kann man alle seine Ebenen in das Gefüge auf der Bühne einweben. Simon McBurney lässt seine Bühnenfassung von jeweils einem – im Laufe des Stücks die Rollen wechselnden – Schauspieler vorgetragen, während die Anderen das Vorgetragene – zumeist stumm, aber von Soundeffekten begleitet – spielen. Der Vorteil dieser Methode besteht darin, dass dem Publikum zwei Betrachtungsweisen zur Verfügung stehen. Die eine ermöglicht es, dem Text in seiner sprachlichen Präzision zu folgen und zu beobachten, wie sich Hofmiller immer weiter in sein Netz von Lügen verstrickt. Die andere ermöglicht es dem Publikum sich völlig mit dem Leid der Protagonisten zu befassen und es so nicht nur zu beobachten, sondern daran Anteil zu nehmen.
Neben der Wahl der Perspektive, die man auf dieses Theaterstück einnehmen möchte, bleibt am Ende doch noch eine weitere Frage offen: Hat der Text Schauspieler und ausdrucksstarke Bilder auf der Bühne unterstützt oder hat er sie erdrückt. Hätten die SchauspierInnen die Szenen wohlmöglich freier und noch energetischer Ausspielen können, oder hätte das zu einem Zusammenschmelzen der fein ineinander gewobenen Ebenen des Textes geführt? Doch auch wenn der Eindruck entsteht, dass das Kräfteverhältnis zwischen Text und Schauspiel bisweilen Richtung Text zu kippen scheint, werden die Charaktere auf der Bühne begreifbar und es wird deutlich, wie schutzlos der körperlich überlegene Hofmiler gegenüber Ediths emotionaler Stärke ist.

Ungeduld des Herzens an der Schaubühne in Berlin

Bilder: © Gianmarco Bresadola

Eurydike im Rampenlicht

06.10.16

von Lukas Lehning

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Elfride Jelinek und Katie Mitchell lassen das Schaubühnen-Publikum in Schatten (Eurydike sagt) hinter die Kulissen der Orpheus-Sage blicken. Dieses erlebt eine Eurydike, die endlich aus dem Schatten ihres Mannes treten möchte.

Mit ihrem Stück Schatten (Eurydike sagt) präsentiert Elfriede Jelinek eine moderne, nach Selbstbestimmung strebende Eurydike. Die antike Sage von Orpheus (Renato Schuch) und Eurydike (Jule Böwe) interpretiert als Konflikt zwischen einer Frau, die es leid ist im Schatten ihres, von allen bewunderten, Liebhabers zu stehen. Dabei bleibt Jelinek der Sage inhaltlich treu und verändert sie allein dadurch, dass sie Eurydike eine Stimme gibt. Nun ist nicht mehr allein von ihm die Rede, dem begnadeten Sänger, der seine geliebte Nymphe Eurydike aus der Welt der Toten zurückzuholen versucht und sie für immer verliert, als er die einzige Bedingung, die ihm die Götter der Schattenwelt gestellt haben, nämlich Eurydike auf dem Weg in die Welt der Lebenden nicht anzusehen, missachtet.

Jelinek führt dem Publikum vor Augen, dass es in dieser Sage noch eine zweite Ebene geben kann. Modern interpretiert ist Eurydike nicht mehr länger Objekt der Liebe ihres Mannes Orpheus, sondern Mensch mit Gefühlen, (geplatzten) Träumen und dem Willen nicht mehr besessen zu werden. Ist es ihr zu Lebzeiten nicht gelungen, sich aus dem übermächtigen Schatten ihres Sängers zu lösen und von ihm unabhängig wahrgenommen zu werden, fühlt sie sich nun in der Welt der Schatten seltsam befreit.

„Das Größte aber ist, nicht zu lieben und nicht geliebt zu werden.“

Doch Orpheus kann ihren Tod nicht akzeptieren. Er kommt sie holen. Er will sie wiederhaben. Wieder besitzen. Wie eine Trophäe. Sie ist sein Kontakt zur Außenwelt. Nur durch sie kann er sich selbst spüren. Genau das ist es, was Eurydike zur Verzweiflung bringt. Nicht sie ist es, die er liebt, sondern sich selbst. Durch sie. Ihre Person ist die Projektionsfläche für seine Gefühle.

Und genau mit dieser Projektionsfläche arbeitet Katie Mitchell. Auf der Bühne beobachtet das Publikum das Set eines Spielfilms und über der Bühne sieht es zeitgleich auf einer Leinwand, was auf diesem Set aufgenommen wird. Keiner der Schauspieler spricht zum Publikum. Stattdessen wird mit Kameras und vor täuschend echt aussehenden Kulissen agiert. Das Publikum wird Zeuge zweier Realitäten. Der einen, in der reale Menschen miteinander interagieren und der anderen, die über diesem Geschehen schwebt und Folge dieser Interaktion ist. In der einen interagieren Orpheus, Eurydike und Charon (Maik Solbach) miteinander. In der anderen sieht man das Ergebnis dieser Interaktion. Begleitet wird dieses Spiel durch eine Sprecherin (Stephanie Eidt), die in einem Glaskasten am Rand der Bühne sitzt und allein Eurydike eine Stimme verleiht.

Nur ein einziges Mal richtet Eurydike ihr Wort direkt ans Publikum, wenn sie sagt:

„Ich will doch nur meine Ruhe haben.“

Das ist bedrückend. In diesem Moment wird klar, wie schmal der Grad zwischen Liebe und dem Wunsch nach Besitz sein kann und wie diese Gratwanderung von der Antike bis heute immer neu gegangen werden muss.

Mit Hilfe der sprechenden Eurydike stellt Jelinek dem Publikum zwei Fragen. Die erste beschäftigt sich mit den Rollen, die Frau und Mann im gesellschaftlichen Gefüge zukommen. Die zweite damit, wie eine antike Sage modern erzählt werden kann.

Möglich ist ihr dies durch ein vielköpfiges Team, das vor und hinter den Kulissen agiert. Bildregie: Chloë Thomson; Bühne: Alex Eales; Kostüme: Sussie Juhlin-Wallen; Videodesign: Ingi Bekk; Mitarbeit Videodesign: Ellie Thompson; Sounddesign: Melanie Wilson, Mike Winship; Licht: Anthony Doran; Dramaturgie: Nils Haarmann; Skript: Alice Birch; Kamera: Nadja Krüger, Stefan Kessissoglou, Christin Wilke, Marcel Kieslich; Boom Operator: Simon Peter

Titelbild: © Gianmarco Bresadola

Kein Mitleid mit dem Publikum

07.07.16

von Lukas Lehning

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Wie Kugeln aus einem Maschinengewehr fliegen die Worte ins schutzlos dasitzende Berliner Schaubühnen-Publikum. Krieg, Mord, Vergewaltigung. Harte Geschosse, die treffen – in Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs.

Auf der Bühne sitzt eine junge Frau (Consolate Sipérius) in betont gewöhnlicher Kleidung. Vom Publikum abgewandt erzählt sie einer Kamera, wie sie, eine Kriegswaisin aus Ruanda, im Alter von vier Jahren von einem belgischen Paar adoptiert wurde. Hinter ihr wird die Szene übergroß auf eine Leinwand geworfen. Während sie von Gegensätzen und Konflikten in ihrer Jugend erzählt, betritt eine große, blonde Frau (Ursina Lardi) in einem eng anliegenden Kleid die Szene. Sie nimmt der Jüngeren das Wort aus dem Mund, geht in die Mitte der mit Unrat dekorierten Bühne und wirft die großen Fragen des Theaters auf: Was bedeutet es, eine Rolle zu spielen? Woran merkt das Publikum, dass sich etwas Einzigartiges ereignet? Und darf man das Leid anderer Menschen darstellen, um damit Geld zu verdienen?

Um zu unterstreichen, dass sie nun eine Rolle spielen wird, postiert auch sie sich hinter einer Kamera. Allerdings im Stehen an einem Rednerpult und mit Blick ins Publikum. Die Augen der Zuschauer*innen richten sich auf die Leinwand hinter ihr. Einer Nachrichtensprecherin gleich, sieht man dort ihr Gesicht in Großaufnahme direkt in die Kamera blickend.  Es beginnt ein Monolog, der gut zwei Drittel des Theaterstücks einnehmen wird. Jung und unendlich naiv habe sie den Krieg zwischen Hutu und Tutsi erlebt. Als freiwillige Helferin war sie in jenem Land, aus dem die junge Dame, die während des gesamten Monologs geduldig hinter ihrem Schreibtisch sitzen wird, geholt wurde.

Was anfänglich der Versuch gewesen sei, sich selbst zu finden, indem man anderen Menschen helfe, sei zu einer, ihr gesamtes Leben bestimmenden Erfahrung geworden. In immer höherem Sprechtempo durchbrochen von Tränen und verzweifeltem Lachen, erzählt sie dem atemlos dasitzenden Publikum, wie sie den Ausbruch des Bürgerkriegs, Hinrichtungen, Vergewaltigungen und die Sprachlosigkeit der Opfer hautnah miterlebte. Da sie die Schreie der Opfer nicht mehr hätte ertragen können, habe sie angefangen Beethoven zu hören. Lauter und immer lauter. Um den „Lärm des Schlachtens“, wie sie ihn nennt, zu übertönen.

Als traute Regisseur Milo Rau der Kraft Lardis Wort nicht, wird Beethoven eingespielt. Lauter und immer lauter übertönen die Lautsprecher bald alles im Saal – sogar die eigenen Gedanken. Als der Lärm ein Ende hat, geht der Monolog weiter. Die Worte, die das Publikum bis dahin in Atem gehalten hatten, drohen dieses mehr und mehr zu ersticken. Ohne Pause, ohne Raum für Gedanken oder Emotionen werden immer neue Facetten der Grausamkeit eines vergangenen Bürgerkriegs freigelegt. Nach circa 100 Minuten ist alles erzählt: Vermeintliche Täter, Opfer und die grausamsten Hinrichtungsmethoden sind definiert. Was nun folgt ist ein Potpourri aus weltpolitischen Fakten, Traumabewältigungen und dem Vergleich der damaligen Bürgerkriegssituation mit der Lage von NGOs in aktuellen Krisengebieten. Aus welchem Grund sich Rau entschied, am Ende seines Stückes die Arbeit derzeitiger Helfer*innen als Krisentourismus zu diskreditieren, bleibt ebenso ungeklärt, wie die anfänglich aufgeworfenen Frage, unter welchen Bedingungen es legitim sein könne, mit dem Leid anderen Menschen Geld zu verdienen.

Dem Zuschauer drängt sich am Ende des Stücks Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs ohnehin eine andere Frage auf: Warum wurde es dargeboten? Wollte Rau die Grausamkeiten eines Kriegs vermittelt? Nein, das wäre zu trivial. Sollte das Stück zum Nachdenken über NGOs, Kriege und deren Darstellungen in der Berichterstattung anregen? Nein, dafür war die Darstellung zu undifferenziert. Sollte die asymmetrische Verteilung der Redezeit zwischen der Frau aus Afrika und der Dame aus Europa den Denkanstoß in die „richtige“ Richtung geben? Vielleicht. Nur leider gibt es keine Zeit zum Denken, ja, nicht mal zum Entwickeln irgendwelcher Emotionen. Atemlosigkeit und Leere sind die Folge dieses Stücks. Erschlagen von 105 Minuten Kriegserzählung.

Titelbild: © Daniel Seiffert

Liebe, Drama, Wahnsinn – lite.

09.06.16

von Lukas Lehning

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Yasmina Rezas „Bella Figura“ bietet pausenlose Trostlosigkeit in atemberaubender Langeweile. Hundertfünf Minuten lang. Was in „Gott des Gemetzels“ begeistert, fehlt hier: Spannung. Da hilft auch kein Thomas Ostermeier.

In ihrem Stück „Bella Figura“ bringt Yasmina Reza den faden Alltag in die Schaubühne. Dabei bekommt sie Unterstützung von: Thomas Ostermeier .

Mit der Erfindung des Autos entstand der Autounfall und mit dem Aufkommen der Ehe der Ehebruch. Soweit nichts Neues. Dass ein kleiner Autounfall dann dazu genutzt wird, den Ehebruch ans Licht kommen zu lassen, wirkt hingegen an den Haaren herbeigezogen.

Zu Beginn des Stückes blicken die Theaterbesucher٭innen auf einen Kleinwagen. In ihm sitzen Boris (Mark Waschke) und seine Affäre Andrea (Nina Hoss) auf dem Weg zu einem Restaurant. Als Boris erwähnt, dass seine Ehefrau ihm die Adresse einst für ein Geschäftsessen empfohlen hatte, kommt es zum Streit zwischen den beiden. In den nächsten Minuten erhalten die Zuschauer٭innen Einblick in das trostlose Leben eines fast bankrotten Kleinunternehmers und die Zerrissenheit einer tablettenabhängigen, alleinerziehenden Mutter. Eigentlich eine Spannung versprechende Ausgangssituation.

Doch als die beiden wieder ins Auto steigen und Boris wutentbrannt aufs Gas tritt, passiert es: Die Langeweile bricht aus. Das Ausparkmanöver auf dem Restaurantparkplatz und eine alte Dame, die von Boris angefahren wird, müssen dazu herhalten, der Geschichte drei weitere Protagonist٭innen hinzuzufügen.

Nach einer Schrecksekunde stellen sich alle einander vor. Die Angefahrene, aber unverletzte heißt Yvonne (Lore Stefanek), die in Begleitung ihres Sohnes Erik (Renato Schuck) und dessen Frau, Francoise (Stephanie Eidt) ihren Geburtstag feiert. Kaum erblicken sich Francoise und Boris, wird klar, dass sie die beste Freundin seiner Frau ist, die er ja nun gerade hintergeht. Wem dies noch nicht konstruiert genug erscheint, der bekommt nun noch eine Extraportion. Nach einem kurzen Wortgemenge entscheiden die fünf sich nämlich nun, gemeinsam in das Restaurant zu gehen, auf dessen Parkplatz sie sich grade kennengelernt haben.

Im Laufe der folgenden Szenen, die mal auf der Toilette (Toilette auf Bühne) des Restaurants und mal am gedeckten Tisch (Tisch auf Bühne) spielen, treten alle anwesenden Personen gedanklich auf der Stelle und machen einander reihum für die verworrene Situation verantwortlich. Boris lamentiert über seinen bevorstehenden Bankrott, Andrea über Boris, Francois darüber, ob sie ihrer besten Freundin erzählen muss, was sie grade erlebt, und Erik darüber, dass er es niemandem recht machen kann. Einzig der Mutter Yvonne ist es zu verdanken, dass die Szene nicht gänzlich den Charakter einer Vorabendserie bekommt. Fast in letzter Minute wird ihre Demenz dazu genutzt, um etwas Schwung in die schon tausendfach gehörten Gespräche zu bringen. Indem sie Andrea schonungslos vor den Schrecken des Alterns warnt und Francoise unverblümt ihre Abneigung offenbart, irritiert sie gelegentlich die öde Situation.

Alles in Allem erlebt das Publikum eine 105 Minuten lang dahinmäandernde Geschichte voll Tristesse. Die Figuren erleben keinerlei gedankliche Entwicklung und es wird auch keine Gewissensfrage herausgearbeitet, die das Publikum mit nach Hause nehmen könnte. Einzig Andrea bemerkt in der Schlussszene, dass sie ihr Leben lang auf der Stelle getreten hat.

Der wesentliche Unterschied zur Soap scheint darin zu bestehen, dass es keine Pause gibt. Es drängt sich die Frage auf, ob es einem nicht selbst ergehen wird, wie Andrea, wenn man sich nicht gedanklich fordern lässt.

Daran kann weder der engagierte Einsatz von Nina Hoss, Mark Waschke, Stephanie Eidt, Renato Schuch und Lore Stefanek, noch die Videoinstallation, die den Bühnenhintergrund bespielt, etwas ändern.

Wie diskutiert man mit Zombies?

28.04.16

von Lukas Lehning

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Zombies erobern die Schaubühne. Von starken Bildern und Klängen begleitet sprechen, tanzen und schreien acht Schauspieler٭innen das Grauen der Rechtspopulist٭innen Deutschlands. FEAR illustriert diese Angst in einer Kollage aus Medienbeiträgen, Bürgerbefragungen und Parteiprogrammen.

Längst hatte man sie tot geglaubt. Die, die gegen Menschenwürde und Gleichberechtigung in Europa anschreien. Doch sie sind es nicht. In seiner Uraufführung von FEAR stellt Falk Richter die Frage nach der Angst. Angst vor dem Fremden, Angst um die vermeintlich eigene Identität und Angst vor Veränderungen und der Zukunft im Allgemeinen, die sich zur Panik steigert. Sie spiegelt sich in den Gesichtern der Beatrix von Storch, der Beate Zschäpe, der Frauke Petry und weiterer Gleichgesinnter. Portraitiert werden sie als Anführer٭innen einer Zombie-Armee aus perspektivlosen und menschenfeindlichen Bürger٭innen. Diese schwadronieren unentwegt von einem „Deutschland“, das sich verändere. Das entfremdet werde. Das zu retten sei.

Während sich in Zeitungsfetzen und Lumpen gekleidete Schauspieler٭innen über den Bühnenboden wälzen und immer unverständlichere Parolen der Fremdenfeindlichkeit ausstoßen, schwillt unerträglicher Lärm aus großvolumigen Boxen am Bühnenrand. Das sich unaufhörlich steigernde Spektakel wird durch eine Videoinstallation im Bühnenhintergrund vervollständigt. Gezeigt werden, in rasender Folge, Bilder von deutschen Landschaften, Hobbyornithologen und aus Matsch emporsteigende Zombiefiguren.

Und plötzlich: Stopp!

Musik und Video brechen ab und die Zombie-Menge verschwindet von der Bühne. Einzig ein wohlgekleideter Mann bleibt zurück. Er schildert in gesetzter Sprache, wie es dazu kommen konnte, dass längst überkommen geglaubte Ideologien wieder salonfähig werden.

Dieses Wechselspiel zwischen intensiv ausgespielten, von Video- und Audioinstallationen unterstützen Szenen und anschließenden behutsam gezeichneten Gesellschaftsbildern begleitet den Zuschauer durch das zweistündige Stück. Immer wieder bahnen sich die „Zombies“ ihren Weg und immer wieder entsteht die Frage: Wie kann man gegen Totgeglaubtes kämpfen? Diese Totgeglaubten lässt Richter für sich selbst sprechen. Indem er die Zuschauer٭innen mit Originaltönen aus Medienberichten konfrontiert, stellt er immer wieder eine Frage: Wie geht man mit diesen Menschen um? Sind es die Flucht in eine Art Biedermeiertum, die studentische Revolte, die passenderweise in einem Glaskasten auf der Bühne stattfindet, oder gar Gewalt eine Antwort?

Quelle: YouTube

Acht Schauspieler٭innen weben ein dichtes Netz aus Tanz, Gesang, Geschrei und Gespräch, auf dem sie sich mit beeindruckender Energie bewegen, in dessen Maschen sie sich allerdings auch verfangen. Keiner von ihnen spielt nur eine bestimmte Rolle. Alle sind sie mal Hassprediger٭innen, mal wütende Bürger٭innen und mal ratlose Betrachter٭innen. So gibt es Szenen, für das Publikum schwer zugänglich sind und im letzten Drittel des Stückes nur noch dadurch aufgefangen werden, dass die Schauspieler٭innen anfangen miteinander zu spielen. Auf diese Weise wird in letzter Minute auch noch die Ebene der Improvisation eingezogen. Inwieweit eine solche Wendung nach eineinhalb Stunden noch mitvollzogen werden kann, bleibt jedem selbst überlassen. Was bleibt, ist: FEAR ist ein beeindruckendes Stück, das seinem Namen alle Ehre macht. Zu begreifen, dass die Zombies der Menschenverachtung mitten unter uns sind, ängstigt. Dies zeigt das Stück, ohne erhobenen Zeigefinger und ohne Relativismus. Ohne geheucheltes Verständnis für sogenannte „besorgte Bürger٭innen“ stellt es dem Publikum eine grundlegende Frage.

Wollen wir (wieder) in einer Welt leben, in der Menschen in Kategorien eingeordnet werden? Da die Antwort auf diese Frage klar und deutlich ausfallen muss, verzeiht man dem Stück gerne seine teilweise plakativen Darstellungen. Alles in allem regen Bernardo Arias Porras, Denis Kuhnert, Lise Risom Olsen, Kay Bartholomäus Schulze, Alina Stiegler, Tilman Strauß, Frank Willens und Jakob Yaw zu gesellschaftskritischen und klaren Überlegungen an, ohne das Publikum zu bevormunden.

Titelbild: Arno Declair