Schlagwort: Postmoderne

Volle Nasenkraft voraus! Martin Rowsons Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman

Es lebte einmal ein Schriftsteller, der war nicht ungenial. Sein Name war Laurence Sterne. Larry, wie er von Rowson liebevoll genannt wird, schrieb mal einen komischen Roman, der hieß „The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman“. Und dieser Roman nahm die Postmoderne in etwa genauso vorweg, wie vielleicht Giuseppe Arcimboldo mit seinen „verrückten Früchtchen“ den Surrealismus vorweggenommen hatte. Jedenfalls gibt es jetzt den guten „Tristram“ auch als Comic – und der kann sich sehen, lesen (und vielleicht sogar riechen) lassen.


Martin Rowson, der sich offenbar auf anspruchsvolle Comics spezialisiert hat (vgl. sein auf Eliot-Engine laufendes „The Waste Land“ ), ist ein talentierter Humorist, der – britischerweise – die Säfte der Lustigkeit fließen, sprudeln und spritzen lässt. Wo ein Wortspiel fehlt, lässt der Künstler ein Bildspiel zu. Und wo das Graphische relativ straightforward erzählt, da wird dem Leser die eine oder andere Wortgewalt angetan.

Rowson selbst hält übrigens nicht viel von der ganzen zeitgenössischen Romanindustrie, wie man hier nachlesen kann; daher ist es verständlich, dass er sich von einem der wenigen echten Anti-Romane hat inspirieren lassen.

Tristram Shandy führt hier eine Gruppe interessierter Besucher buchstäblich durch die Kapitel seines Lebens, wobei immer wieder das eine oder andere sinnfreie Intermezzo zwischengeschoben wird. Der Sterne’sche Narrationskniff, der dafür sorgt, dass Tristram in seiner Autobiographie nur mit größten Schwierigkeiten über den Moment der Geburt hinauskommt, dürfte berüchtigt genug sein. Rowson ist dies (und jenes) Anlass genug, um unaufdringlich draufloszuexperimentieren: So albert er gern mit Metadiegese, indem er offenbar ganz en passant sich selbst und seinen Hund ins Spiel bringt, spricht den lieben Leser dekonstruktivitzigerweise mit „Derrida“ an und nimmt nebenbei Oliver Stone auf die Schippe, indem er diesem einen Streifen namens „Tristram Shandy – Von Namur einmal zur Hölle und zurück“ (Starring Robert De Niro, Tom Cruise … und Meryl Streep als Trim) in die Filmographie hineinparodiert.

Rowsons satirischer Zeichenstil ist detailliert, jederzeit derb-komisch, hangelt sich ungehemmt-unverschämt zwischen diversen Pythonesken entlang, dabei stets einen deftigen Drall ins Nasal-Phallische offenbarend. Slapstick kommt nicht zu kurz, dazu jede Menge stylisher Humbug-Unfug, der bestimmte Zeitgenossen genauso stark abstößt, wie er andere anzieht. Und obwohl die Zeichnungen allesamt schwarz-weiß sind, hat man selten das Gefühl, dass es hier unbunt getrieben würde.

Habe ich übrigens schon erwähnt, dass Nasen eine gewaltige Rolle spielen in diesem pantagruelisch überbordenden Schelm von einem Comic? Jedenfalls eine sehr empfehlenswerte, da eigenartige Interpretation!

Tour d’Amazement durch „House of Leaves“

Wollte man sich der Frage widmen, wie das Resultat einer Vermählung von Komplexitätsforschung mit Seltsamkeits- aussehen könnte, so ist Mark Z. Danielewskis vielbeachtetes Debüt House of Leaves, dessen stärkster Konkurrent wohl sein auf 27 Bände angelegtes Hypermultipostcyberpost-Opus The Familiar (2015) sein dürfte, ein durchaus anständiger Antwort-Kandidat.


 

Als House of Leaves im Jahre 2000 veröffentlicht wurde, hatte der äußerlich wie inhaltlich unkonventionelle, enzyklopädisch-ergodische Roman bereits Kultstatus, da er vom Autor, Derrida-Anhänger und Sohn des Filmregisseurs Tad Danielewski, zuvor im Internet zugänglich gemacht worden war. Das Buch, das sich in seinen Found-Footage-Horror-Elementen etwa an The Blair Witch Project und H. P. Lovecraft anlehnt und dessen metafiktionale Aspekte Borges’sche Züge tragen, galt von Beginn an als ein bedeutender Beitrag zur (postmodernen) Literatur und blieb nicht ohne Auswirkungen auf die Popkultur, darunter das vom Roman inspirierte, ebenfalls 2000 erschienene Indiepop-Album Haunted von Danielewskis Schwester, der Musikerin Ann „Poe“ Danielewski.

Zunächst fällt die experimentelle, zuweilen organisch-lebendig anmutende Typographie des Buches auf: Verschiedene Schriftarten, -größen und -farben finden Verwendung und gestalten das Layout sehr variabel. Buchstaben und Sätze stehen auf dem Kopf oder sind in Spiegelschrift abgedruckt, versammeln sich in Buchecken oder sind durchgestrichen. Textlabyrinthe mit überdurchschnittlich hoher Zeichendichte weichen fast leeren Seiten, die teilweise in Formationen angeordnete, an konkrete Poesie angelehnte Wörter oder Buchstaben enthalten, was die Lesegeschwindigkeit beeinflusst und als Narrationsstütze dient [Vgl. MS, S. 119 f.]. Im „Appendix“ des Buches sind diverse Fotocollagen, Grafiken, Gedichte, Briefe und Addenda abgedruckt. Im anschließenden, fast 50-seitigen „Index“ finden sich Lemmata mit Seitenangaben, wobei nicht nur besonders sinntragende Begriffe wie „Minotaur (red)“ (stets in roter Farbe gehalten) oder „New York“, sondern auch Adverbien, Adjektive, Pronomina, Konjunktionen etc. (z. B. „again“, „little“, „me“, „and“ oder „know“) aufgeführt sind, denen entsprechend lange Auflistungen von Seitenzahlen folgen. Außerdem wurden zahlreiche Wörter (beispielsweise das romaninterne Oxymoron „Minotaur (black)“) aufgenommen, die mit „DNE“ (= does not exist) markiert sind und im Haupttext entsprechend auch nicht vorkommen.

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Auswahlseite House of Leaves (Foto MK)

House of Leaves – Ein Labyrinth

Eine Inhaltsangabe gestaltet sich nicht unkompliziert, da der Plot außerordentlich verschachtelt ist: Der in Los Angeles lebende junge Tätowierer Johnny Truant (ein telling name) findet bei dem kürzlich verstorbenen, blinden Exzentriker Zampanò ein Manuskript, das ihn unverzüglich in seinen Bann zieht. Denn es handelt sich dabei um eine film- und kulturwissenschaftliche Abhandlung, die sich akademisch formvollendet (inklusive rund 500 Fußnoten, die teilweise selbst annotiert sind und sich häufig auf fiktive Werke beziehen) mit einem Dokumentarfilm namens The Navidson Record befasst. Weder der Leser noch Johnny haben je von diesem Film gehört, was selbstredend die Frage nach der Motivation für eine derartige Wissenschaftsfiktion bzw. -parodie/-satire aufwirft.

Nach einer 25-seitigen „Introduction“ durch Johnny, der den Leser über die Umstände des überaus seltsamen Fundes aufklärt, folgt der Hauptteil von House of Leaves – „The Navidson Record“ [HOL, S. 1–529] – in Form der Rekonstruktion jener vorgefundenen Dokumente, Notizen und Zettel Zampanòs, die zum einen von Johnny selbst besorgt und gelegentlich mit ergänzenden Fußnoten versehen, zum anderen aber auch von einer dritten Partei, den nicht näher spezifizierten „The Editors“, überwacht worden ist.

In The Navidson Record geht es um den Photographen und Pulitzerpreisträger Will Navidson, der mit seiner Lebenspartnerin und zwei Kindern in ein altes Haus in Virginia zieht. Nach zahlreichen journalistischen Einsätzen in Kriegsgebieten möchte er in seinem neuen Heim zur Ruhe kommen und eine Dokumentation über den auf diese Weise neu erwachsenden Familienzusammenhalt drehen. Zu diesem Zweck positioniert er an vielen Stellen im Haus bewegungsempfindliche Hi8-Kameras, aus deren gesammelten Aufzeichnungen später der angestrebte „Familienfilm“ redigiert werden soll. Ganz überraschend wird aber ihre Residenz, das titelgebende Haus, selbst zum unheimlichen Protagonisten der Geschichte, als die Familie nach der Rückkehr von einem kurzen Ausflug hinter einer Zimmerwand einen unerklärlichen Raum vorfindet, der vorher noch nicht da war. Weitere Untersuchungen dieses atopischen Phänomens [vgl. NTWHA, S. 176] ergeben, dass das Haus von innen größer zu sein scheint, als die Außenmaße und die physikalischen Gesetze es zulassen. Während Wills Frau nichts mit diesem „goddamn spatial rape“ [HOL, S. 55] zu tun haben möchte, ist Navidson von der unmöglichen Geometrie fasziniert. Ein Entfremdungsprozess setzt ein, als das Haus die beiden zu entzweien beginnt. Erst zieht Will Navidson seinen Bruder Bob hinzu, um die widersprüchlichen Messungen zu verifizieren, später werden unter der Leitung des erfahrenen Abenteurers Holloway Expeditionen in die wandlungsfähigen Untiefen des Hauses unternommen. Die dabei gemachten Videoaufnahmen offenbaren die Monstrosität der höchstwahrscheinlich endlosen Korridore weit unterhalb des ersten Stockwerks, und die „disruptive forces“ [ebd., S. 182] des unfassbaren Hausinneren zeigen erste Auswirkungen auf die Psyche der Beteiligten. Es sind gruselige Laute hörbar, die Wände und Hohlräume verschieben sich in unvorhersehbarer Weise und kreieren ein Spiel der Metamorphosen „between the absence of presence and the presence of absence“ [MS, S. 122]. Parallel dazu wuchern die Fußnoten aus allen bzw. in alle Richtungen und entfalten weitschweifige Kataloge von Gebäuden („[…] Befreiungshalle near Kelheim […]“, HOL, S. 127), bildenden Künstlern („[…] László Moholy-Nagy […]“, HOL, S. 125), Regisseuren („[…] Walt Disney […]“, HOL, S. 139) und Schriftstellern (King, Poe, Pynchon, Borges, Sartre, Lem u. v. m., HOL, S. 133 ff.), während zugleich blau eingerahmte Quadrate in den Textfluss eingelassen sind und in graphomanischer Art Tausende von Gegenständen aus verschiedenen Kategorien aufzählen, die sich nicht in den entstehenden und schwindenden Räumen des Hauses finden lassen und dadurch „the utter blankness found within“ [HOL, S. 119] konstituieren: „Not only are there no hot-air registers, […] no HVAC system at all, […] or plug-in receptacles, 3-prong grounded duplex or other, pots or pans or cans, […] or mansard; no westwort, ziggurat, brise-soleil, trompe l’oeil, […] tierceron rib, coffering, tholos, […] sala terrena, absidiole, rotunda, […] pastas, narthex, lunettes, dormers, cottage orné, pendentives, cheek-walls, cavetto, abutment, […] porticoes, peristyles, tablinums, compluviums, impluciums, atriums, alas, excedras, androns, fauces […]“ [HOL, S. 119 ff.].
Die in dieser Passage demonstrierte universallexikalische Gelehrsamkeit erinnert an die sinnfreien Vokabelkaskaden in Becketts Watt und bietet somit eine zum perversen Wahnwitz des Hauses passende Überspitzungsdynamik.

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Realität und Fiktion

Reale Werke (wie im Falle von Heideggers Sein und Zeit, HOL, S. 24) werden relativ selten angeführt. Viel häufiger erfindet Danielewski mehr oder minder unwahrscheinliche Autoren (Nupart Jhunisdakazcriddle, HOL, S. 126), prätentiös betitelte Monographien (Understanding the Self: The Maze of You, HOL, S. 114) und Verlage (die an Borges’ „Tlön“ erinnernde „Shtrön Press“, HOL, S. 16). In Fußnote 186 wird aus dem fiktiven Essay „It Makes No Differance“ mit dem auf Jacques Derridas Neologismus verweisenden Wortspiel im Titel zitiert und The Navidson Record mit Filmen wie The Shining, Brazil, The Exorcist, The Thing oder Das Boot verglichen.

Die von Johnny stammenden Fußnoten enthalten hingegen kurze Kommentare und Übersetzungen fremdsprachiger Passagen („162 ‚An honorable political solution’ – and as usual, pretentious as all fuck. Why french?“, HOL, S. 127) sowie persönliche Episoden aus seiner Vergangenheit oder Gegenwart in umgangssprachlicher und von wechselndem Scharfsinn charakterisierter Prosa. Sie gehorchen einem realistischen Ton und schaffen so Distanz zum Horror des Hauses.

Ganz zum Schluss gewinnt das Buch eine überraschende Zusatzdimension, als ab Seite 586 die mal paranoiden, mal überschwänglichen, aber stets eloquenten und ein hohes Maß an Bildung bezeugenden, an Johnny gerichteten Briefe seiner Mutter Pelafina H. Lièvre abgedruckt werden, die aufgrund psychischer Krankheit seit über zehn Jahren im The Three Attic Whalestoe Institute (vgl. Danielewski schmalen Ergänzungsband The Whalestoe Letters) interniert ist. Ein unbestimmtes Mysterium scheint diesen mitunter von erschreckend krankhaften typographischen Explosionen begleiteten Dokumenten innezuwohnen, was insbesondere durch ein gut verstecktes Akrostichon mit dem geheimnisvollen Inhalt „My dear Zampano who did you lose?“ [HOL, S. 615] in dem Brief vom 5. April 1986 belegt wird. Der unmittelbar aufkommenden Frage nach der Verbindung zwischen Pelafina, Zampanò und dem Haus folgt die gewichtigere Frage nach der tatsächlichen Urheberschaft der verschiedenen Buchsegmente. Für eindeutige Antworten scheint es jedoch nicht genügend Anhaltspunkte zu geben.

In seiner mehrfachen, zunehmend undurchsichtigen Schichtung und Vermischung von Intra- und Extradiegetischem funktioniert das Buch wie eine „material metaphor“ [WM, S. 116], sodass es selbst zum physisch-medialen „House of Leaves“ wird [vgl. CF, S. 145]. Der Authentifizierungskniff des vorgefundenen Dokuments, wie man ihn zum Beispiel aus Le manuscrit trouvé à Saragosse, Der Steppenwolf oder The House on the Borderland kennt, ist dabei nur ein Teil eines elaborierten Abstrusitätsmechanismus, in dem Truants Skepsis eine entscheidende, da die Simulation implizit verstärkende Rolle spielt. Dabei erkundet Danielewski in diesem Buch offenbar nicht nur die Grenzen zwischen verschiedenen Graden von Realität und Fiktion, sondern auch zwischen den Medien: Obwohl die Buchform echte Non-Linearität nicht zulässt, sind die hypertextuellen Aspekte von House of Leaves (das Wort „House“ sowie seine fremdsprachlichen Äquivalente sind, mit einer Ausnahme auf der vorletzten Seite in den „Credits“, stets blau gedruckt) für die erweiterten Möglichkeiten einer elektronischen Umsetzung geradezu prädestiniert. Das zumindest angedeutete Fehlen eines definitiven narrativen Ursprungs macht das Konzept von Anfang und Ende obsolet und postuliert multiperspektivische, das Rekursive begünstigende Diskontinuität. Im Idealfall müsste ein „relativistischer“ Umgang mit diesem Text möglich sein, der dem Leser jederzeit einen Blickpunktwechsel zwischen Danielewski, Truant, Zampanò, Navidson, Pelafina und den obskuren Herausgebern erlaubt. Hinzu kommt Zampanòs Blindheit und deren offensichtliche Auswirkung auf die Auseinandersetzung mit dem in erster Linie visuell wahrnehmbaren The Navidson Record, was die Seriosität der Prämisse der gesamten Geschichte untergräbt und das Wesen von House of Leaves zu einer monumentalen Farce erhebt.

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Die Ästhetik der Komplizierung

Das hier besprochene Werk konfrontiert uns mit Unerhörtem und fördert unser Staunen, indem es seinerseits jegliches Staunen kraft einer deadpan delivery präzise unterlässt. Danielewski schärft die Illusion mit einer realistischen Darstellung von Verwunderung sowohl über das seltsame Haus als auch über Zampanòs (para-)wissenschaftliche Erforschung des entsprechenden Filmdokuments The Navidson Record, indem er durch Zufall den intelligenten Jedermann Johnny Truant in die Groteske des Hauses, des Films über das Haus und schließlich der Auseinandersetzung mit dem Film über das Haus einbezieht. Truant stellt also das Gegengewicht zum Abnormen dar, positioniert sich in der Nähe des Lesers und erkundet das gegebene Mysterium aus einer der unsrigen Realität ähnlichen Perspektive heraus.
Es wird die Ästhetik der Komplizierung verherrlicht, die wirklichkeitsnahe und anspruchsvolle Erschaffung unmöglicher Konstellationen durch Anwendung typisierter Codes, Konventionen und Klischees des Dokumentarischen gefördert. Die messerscharfe Intelligenz des Autors einer solchen mockumentary, welche einen Spezialfall der Parodie darstellt, erfordert aber auch eine besondere kognitive Subtilität seitens des Rezipienten: “[T]hus a knowing laughter […] is generated” [STR, S. 183]. Das Missverhältnis zwischen Fiktionalität und dem psychologisch kunstvollen, zerebralen Leugnen selbiger erzeugt den notwendigen Spannungsbogen [vgl. STR, S. 181], in dessen Licht die mockumentary als machtvolle Demonstration des Intellektualismus des Urhebers erscheint. Sozusagen aus einer zweiten Ebene heraus greift der Autor unter einem ultimativ ironischen Brechungsindex auf verschiedene bekannte und unbekannte, einfache oder verwickelte Muster zu und gebraucht sie im Rahmen des von ihm unterwanderten Dokumentationsinstrumentariums punktgenau zum Zweck von ausgefallenem Humor und/oder radikaler Verstörung. Dabei experimentiert Danielewski auf die eine oder andere Weise mit Anti-Pragmatismus, aus dem künstlerische Hermetik folgt. Er ersinnt die Vorstellung einer akademischen Wucherung, die größte Energien in die Auseinandersetzung mit einem selbsterzeugten Phantom investiert. All diese Bestrebungen legen eine Art von Wissenschaftsskeptizismus nahe, der darauf abzielt, epistemologische Vorgänge teilweise oder ganz zu annullieren und an ihrer Stelle zumindest versuchsweise die (elitäre) Herrschaft der Kunst zu errichten.

QUELLEN:

Danielewski, Mark Z.: House of Leaves: A Novel, Full-Color Edition, New York, 2007 [HOL].

Hayles, N. Katherine/Burdick, Anne: Writing Machines, MIT Press, 2002 [WM].

Hayles, N. Katherine/Gannon, Todd: „Mood Swings: The Aesthetics of Ambient Emergence” in: The Mourning After: Attending the Wake of Postmodernism, Neil Brooks, Josh Toth (Hrsg.), Rodopi, 2007 [MS].

Kilborn, Richard: Staging the Real: Factual TV Programming in the Age of Big Brother, Manchester University Press, 2003 [STR].

Little, William G.: „Nothing to Write Home About: Impossible Reception in Mark Z. Danielewski’s House of Leaves” in: The Mourning After: Attending the Wake of Postmodernism, Neil Brooks, Josh Toth (Hrsg.), Rodopi, 2007 [NTWHA].

Tabbi, Joseph: Cognitive Fictions, Minnesota, 2002 [CF].

Beitragsbild: Danielewski, Mark Z.: House of Leaves, The Remastered Full-Color Edition, New York 2000. Foto MK


Daniel Ableev

Daniel Ableev, *1981 in Nowosibirsk; lebt als freier Seltsamkeitsforscher in Bonn. Veröffentlichungen in On- und Offline-Zeitschriften und –Anthologien; ausgezeichnet mit dem „KAAS & KAPPES“-Theaterpreis 2011 für D’Arquette; Mitherausgeber von „DIE NOVELLE – Zeitschrift für Experimentelles“. www.wunderticker.com / www.wunderticker.de

 

Stell dir vor, das ist Kunst

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… und keiner versteht’s.


Ist das Kunst oder kann das weg? Als es nur Pinsel, Farbe und Kohle gab, war Kunst ganz einfach zu definieren. Heutzutage sieht die Lage aber etwas anders aus: In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben sich neben der Malerei, Zeichnung und Skulptur auch Fotografie, Video und der reine Gedanke zu Kunstbegriffen gemausert. Das sehen nicht alle so. Braucht Kunst überhaupt Verständnis oder brauchen wir von der Kunst Verständnis?

Ursprünglich wollte ich den Text mit Eigentlich wollte ich einen Beitrag zur Kunst verfassen, aber… einleiten. Ein Kunstbeitrag wird es definitiv werden, nur ohne aber. Wer nun einen Bericht zum Duktus eines Gerhard Richter oder zur Komposition einer Jeff Wall Fotografie erwartet hat, hat sich geschnitten. Ich habe mich nämlich auch ein bisschen geschnitten, denn die letzten Ausstellungsbesuche in diversen Museen und Galerien zeitgenössischer Kunst haben mich einerseits irritiert, andererseits meine Ahnung bestätigt: Kunst ist nicht nur das, was im White Cube stattfindet. Kunst ist auch, wenn ich auf Konzerte gehe oder mich eine Idee überwältigt. Ich verstehe immer weniger den gemachten Unterschied zwischen Kunst und Musik und Denken. Wer macht sowas und warum? Ist dieser Text hier eigentlich Kunst, Analyse oder eine Kunstanalyse?

Jetzt mal ehrlich. Kann man das überhaupt?

„From music people accept pure emotion but from art they demand explanation.”
Agnes Martins Œvre ist praktisch unmusikalisch. Umso bemerkenswerter, dass sie Musik als die vollkommenste Form der Kunst bezeichnete. Musik erreicht uns weniger rational als emotional. Wir kaufen das neue Album unserer Lieblingsband, auch wenn wir nicht unbedingt wissen, ob es uns gefällt. Auch wenn ein Konzert musikalisch gesehen nicht der Bringer ist, kann das ganze Drumherum es aufpolieren. Musik ist weitaus mehr als Schall und (Wohl-)Klang.

Stellen wir uns mal vor, wir haben nicht gerade wenig Eintritt für eine zeitgenössische Ausstellung gezahlt und was sehen wir: eine monochrom blaue Leinwand, rostige Metallplatten und eine mit Kohle beschmierte Wand. Unsere Erwartung war eine etwas andere und deswegen können wir uns nicht ganz von halb empörten, halb fassungslosen Gedanken freisprechen – geschweige denn den Anblick des rostigen Metalls genießen wie das Konzert gestern Abend.
Kann man das überhaupt? Agnes Martins reduzierte Zeichnungen und Malereien erscheinen vielleicht auch nicht so spannend, wenn man die dahinterstehende Philosophie nicht kennt. Eigentlich haben ihre Werke – bildnerische und literarische – einiges zu sagen, aber der sogenannte ungeübte Rezipient würde ihnen nicht sofort verfallen und Halleluja rufen. Eine Wahrnehmungs-Schranke, deren Überwindung in der Regel weniger an Desinteresse scheitert als an chronischem Informationsmangel.

Sehgal: der traditionellen Extravaganz entgegengesetzt

Dass ein ausstellender Künstler nicht verpflichtet ist, sich auf irgendwelche Formate oder Materialien zu beschränken, sollte klar sein – dass er immaterielle Kunst macht, klingt zugegeben schon etwas seltsam. Spannend, weil irgendwie bizarr, dieses Prinzip der Mund-zu-Mund-Propaganda in diesem Kontext. Schließlich lebt der Kunstmarkt von seinem Ruf Extravagante Preise für extravagantes Material. Sehgal lässt Personen (Interpreten) seine Werke verkörpern und verzichtet nicht nur auf jegliche Publikation oder Dokumentation seines Werks; er ist nicht einmal ein Künstler im herkömmlichen Sinne: Studiert hat er Choreografie und VWL. Allein diese Kombination könnte schon als Kunst durchgehen, darauf kommt letztendlich nicht jeder. Neulich habe ich mir die Werkpräsentation von Tino Sehgal im Berliner Gropius-Bau angesehen, ohne zu wissen, was mich dort erwartet. Der Ausstellungstitel beschränkte sich lediglich auf den Namen des Künstlers, wo andere wahrscheinlich eine Headline aus zusammenhangslosen Begriffen kreiert hätten, um ihr Bohemiendasein standesgemäß nach außen zu kehren. Manchmal steckt hinter weniger doch mehr – zumindest bei Tino Sehgal.

Der melancholische Wiederholungstäter – Kunst oder Farce?

Jeder kennt Ohrwürmer. Akustische Endlosschleifen, die eigentlich nur in unseren Köpfen ablaufen und nicht wirklich beeinflussbar sind. Der isländische Künstler Ragnar Kjartansson hatte eine außergewöhnliche Idee und dem Ohrwurm eine Art Gestalt gegeben. Dafür organsierte er 2013 die Band The National, die im MoMA PS1 ihr Lied „Sorrow“ in leicht abgewandelter Form – „A Lot Of Sorrow“ – sechs Stunden lang performte. Kjartansson filmte das Ganze. Innerhalb der Stunden variierten Songpassagen, die Zustände der Musiker änderten sich fortlaufend und das Publikum konnte dem beiwohnen. Ein Konzert oder eine Performance? Wo fängt das eine an und wo hört das andere auf?

Wem ein Vierteltag zu lang ist – hier das extra large Konzert in leicht gekürzter Form:

„A Lot Of Sorrow“ – die Zelebration einer klischeehaften Künstlerattitüde, des nie endenden, immer gegenwärtigen Weltschmerzes? Oder bloß ein überschminkter Versuch, in das Guinnessbuch der Rekorde zu kommen? Vielleicht ist es aber auch weniger der Inhalt des Liedes als die Wiederholung seiner Struktur. Paradox scheint, dass letztendlich nichts gleich bleibt, was sich ständig wiederholt. Abnutzung durch Zeit. Eine CD, die immer und immer wieder abgespielt wird, nutzt sich irgendwann ab. Ein Ohrwurm verändert sich oder verstummt nach einiger Zeit. Kjartansson und The National schaffen mit dem Non-stop-Song quasi einen extern verlagerten Ohrwurm und definieren Livemusik als eine immaterielle Skulptur, die schließlich in uns Gestalt annimmt.

Die König Galerie in Berlin-Kreuzberg zeigt bis zum 23. August die Aufnahme der Performance. Die Kombination einer übergroßen Videoprojektion mit drei Boxen transportiert das Fast-endlos-Lied sozusagen durch Raum und Zeit direkt in die ehemalige Kirche; wenn man die Augen schließt, hat man das Gefühl, unmittelbar vor der Bühne zu stehen (1a Akustik!). Jeder, der die Gelegenheit zu einem Besuch hat, sollte sie nutzen. Lohnt sich!

Spätestens seitdem weiß ich nicht mehr so recht, wo die Trennlinie zwischen bildender bzw. darstellender Kunst und Musik ist. Wahrscheinlich gibt es sie schlicht und einfach nicht und ist nur ein perfides Konstrukt von konkurrierenden Konzertveranstaltern und Kuratoren, die Platten- und Kunstmarkt gegeneinander ausspielen wollen… Vielleicht findet das alles aber auch nur in meinem Kopf statt, vielleicht war alles schon immer eins und ich zu engstirnig. Was Kunst nun wirklich ist, wird letztendlich jeder für sich herausfinden, indem er sie erlebt.