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Voltaire und der Islamische Staat

Mohammed-Karikaturen haben in Frankreich eine jahrhundertelange Tradition. Doch nicht immer galten sie, wie eine überraschende Neuübersetzung von Voltaires „Der Fanatismus oder Mohammed“ zeigt, dem Islam.


Im Jahr 630 eroberte Mohammed Mekka. Alles andere, was darüber hinaus in „Der Fanatismus oder Mohammed geschieht, entstammt der Phantasie Voltaires, der das Stück 1741 veröffentlichte. Das ist wichtig, denn wen das Stück eigentlich diffamiert, muss jede*r für sich selbst entscheiden. So will es die Geschichte. Und Voltaire macht Mohammed immerhin zum listigen Auftrags-Mörder und skrupellosen Machtstrategen. Jüngst erschien das fast vergessene Werk in Neuübersetzung beim ebenfalls jungen Verlag Das Kulturelle Gedächtnis. Nicht nur erweckt Herausgeber und Übersetzer Tobias Roth darin Voltaires aufklärerischen Geist durch detailgetreue Arbeit zu neuem Leben, auch präsentiert er den kulturgeschichtlichen Lauf, den das Stück selbst in den letzten 276 Jahren genommen hat. Und verortet damit auch die Neuausgabe passgenau im Jahr 2017. Denn der Leseeindruck kommt nicht ohne eine Färbung durch aktuelle Ereignisse aus, was sicher kein Zufall ist. Aber worum geht es in dem Stück?

Mohammed tritt darin als Feldherr auf, der Mekka erobern möchte, und Saïd, seinen Sklaven, zur Ermordung des Statthalters anstiftet. Ihm wird eine Hochzeit mit seiner Geliebten Palmire, der Tochter ebendieses Statthalters, in Aussicht gestellt. Voltaires Mohammed tritt ihm dabei nicht nur als Freund und Förderer entgegen, sondern auch als Prophet und Heilsversprecher, und stiftet ihn letztlich zum religiös motivierten Verbrechen an, an dem dieser selbst nichts Schlechtes erkennen kann. Zur Hochzeit kommt es allerdings nicht mehr, da Mohammed ihm schon vor der Tat ein verzögert wirkendes Gift verabreicht. Auch dieser nämlich begehrt Palmire. Vermutlich wäre die Hochzeit Saïds und Palmires aber ohnehin entfallen, da ersterer nach seiner Tat erfährt, dass sein Opfer nicht nur der Vater seiner Geliebten, sondern auch sein eigener war. Seine Geliebte ist seine Schwester. Saïd stirbt und hält sein überraschendes Ableben noch für eine gerechte Strafe Gottes. Palmire indes durchschaut das Verbrechen des vermeintlichen Propheten und töten sich selbst, anstatt sich ihm hinzugeben. Mohammed reagiert pragmatisch, erobert Mekka und widmet sich fortan ganz seinem Plan zu, „mit Gott die Welt zu führen“.

Genauso frei erfunden wie Mohammeds Charakterzüge übrigens ist in Voltaires Erstausgabe auch der damals vorangestellte Briefwechsel mit Papst Benedikt XIV. Zwar standen beide tatsächlich in Korrespondenz, doch Voltaire dichtet den oberflächlichen Wertschätzungen eine leidenschaftliche Fachdiskussion über lateinische Poesie und Versmaße hinzu. Stück wie Präsentation desselben entpuppen sich bei näherer Betrachtung als Karikaturen. Auch Roths Edition enthält diesen Briefwechsel, der ohne kritische Einführung, die erst im Nachwort geliefert wird, tatsächlich irritiert. Eingeleitet wird die Ausgabe außerdem postmodern mit zwei kommentarlos vorangestellten Fragmenten Voltaires, in denen dieser sich unter historisch-wissenschaftlichen Stichpunkten über die Grundfeste der drei Weltreligionen lustigmachen. Es gibt, so wird festgestellt, nunmal keine sprechenden Schlangen, keine Archen, in die alle Tiere passen und eben auch keinen Sohn Gottes.

Insgesamt versammelt der Verlag Das Kulturelle Gedächtnis hier eine literarisch hochwertige Textsammlung und tut dies nicht ohne kulturellen Anspruch. Voltaire entwarf seine religiösen Karikaturen, um konkret den christlichen Klerus vorzuführen und allgemein religiöse Imperative als machtpolitische Instrumente zu entschlüsseln – und gleichzeitig vor ihnen zu warnen. Von seiner Veröffentlichung an war auch das Stück selbst ein Instrument und das sollte sich, so lernen wir in Roths Nachwort, auch in seiner weiteren Editions- und Inszenierungsgeschichte nie ändern.

Es wurde in Teilen Frankreichs unmittelbar verboten, dann als Protestwerkzeug inszeniert, setzte sich im Zuge der Aufklärung als Klassiker durch. In der Terreur-Periode der Französischen Revolution fielen pazifistische Passagen in Inszenierungen heraus, um später unter Jubel wieder aufgenommen zu werden. Bereits über Friedrich II. wird es auch Teil der deutschen Kulturgeschichte, spätestens durch eine Übersetzung Goethes fester Bestandteil davon. Dieser nimmt sich die Freiheit, für eine eigene Inszenierung religionspolitische Komponenten herauszustreichen und seinem Publikum die Tragödie von Saïd und Zapire lieber als komprimierte Shakespearean tragedy zu präsentieren. Den religiösen Konflikt, den Fanatismus, empfindet er für sein Publikum schlichtweg als uninteressant. Einerseits entinstrumentalisiert er das Stück damit tatsächlich ein wenig und feiert es für seinen, wie auch Schiller findet, „bloßen Stoff“, andererseits muss er einer Kritik Voltaires stellen, die dieser im Widmungsbrief des Stücks an Friedrich II. liefert:

„Wer sagt, dass die Zeit solcher Verbrechen vorüber ist […], dass die Flammen der Religionskriege erloschen sind, der tut, wie mir scheint, der menschlichen Natur eine zu große Ehre an.“

So aktuell diese Kritik heute schon wieder klingt, so uninteressant wirkt aus heutiger Sicht Goethes Übersetzung. Und tatsächlich scheint das kurze Zitat die Grundfeste der vorliegenden Neuübersetzung zu bilden. Jeder Zensor des Stücks, so bemerkte Tobias Roth am Rande seines postmondän-Interviews, stelle sich in der von ihm aufgestellten Chronologie sehr präzise bloß. Das stimmt. Doch bei allen metadiskursiven Bemühungen verorten sich Nachwort und gesamte Edition doch ebenfalls recht präzise in dieser Reihe. Vermutlich ließe es sich mit einigen Jahren Abstand von Zeithistorikern auch ohne Impressum noch problemlos auf das Jahr 2017 datieren.

Denn für Voltaire war seine Mohammed-Karikatur eine Metapher auf den genauso mächtigen wie radikalen christlich Klerus, gegen den er zeitlebens ankämpfte. Die Edition im Verlag Das Kulturelle Gedächtnis lässt den Gedanken zu, was für eine Schlagkraft der Text hätte, wäre er nicht 1741, sondern heute erstveröffentlicht worden – und wäre etwa gegen den IS gerichtet. Das Grundmotiv einer irdischen Gruppierung, die aus einem religiösen Bedürfnis Kapital schlägt, lässt sich allemal übertragen, zumal sich ja auch der IS unmittelbar auf Mohammed beruft. Nicht zuletzt bietet der Band ja eine sehr elegante Weise an, mit kulturgeschichtlichem Hintergrund die Mechanismen des IS-Terrorismus in ihrer banalen Boshaftigkeit zu durchschauen. Nur unterliegt er hierbei auch einem in sich bipolaren Grundgedanken, und will sagen:

„Seht her, hier steht alles, was ihr in eurer Verblendung falsch versteht, in ganz klaren, einfachen Formeln. Ihr braucht im Grunde nur diese neuübersetzte, fast 300 Jahre alte, kritisch editierte und zum besseren Verständnis um zwei frühere Essais des Autoren sowie Widmungsbriefe ergänzte französische Tragödie zu lesen. Gut, ein Restrisiko besteht, dass ihr das ganze Projekt als Provokation auslegt, was ja nun auch keiner will, aber im Grunde ist im sorgfältigen Nachwort, wenn ihr es nochmal genau lest, doch nun wirklich alles gesagt.“

Genau diese Haltung macht die Neuausgabe aber genauso lesenswert wie notwendig. Denn ihre größte Stärke liegt darin, für die begrenzte Perspektive jedes Zeitgeists zu sensibilisieren. Allen voran des eigenen.

Ethik und Kunst – ein schmaler Grat?

Ist es die Aufgabe von Kunst, die Menschen besser zu machen? Adrian Pipers aktuelles Werk im Hamburger Bahnhof öffnet die Diskussion um die Frage, wie ethisch Kunst sein darf und sollte. Aber leider bleibt sie uns eine konkrete und konsequente Umsetzung ihres Konzepts schuldig.


Stell dir vor, du befändest dich in einer Situation, in der die Regeln des gesellschaftlichen Zusammenlebens noch nicht feststünden. Du müsstest mit fremden anderen gemeinsam neue Regeln aufstellen, die verbindlich für alle gelten sollen. Es müssen Regeln sein, die eingrenzen, was richtig und was falsch ist, die etwas darüber aussagen, wie wir unsere Handlungen sittlich und moralisch bewerten wollen. Wie gehen wir mit Menschen um, die anderer Meinung sind als wir? Welchen Wert haben Tiere und unsere natürliche Umwelt für uns? Wie schützen wir unsere Menschlichkeit? Was ist Menschlichkeit?

Wir geben all diesen Fragen tagtäglich Ausdruck. Wir positionieren uns zu ihnen, wenn wir bestimmte Entscheidungen treffen, uns durch Entscheidungen an explizite und unausgesprochene Regeln des Miteinanders halten. Du befindest dich also gerade in der Lage mit vielen anderen über diese Regeln nachzudenken und sie festzuhalten. Was würde dabei herauskommen?

So grob umrissen funktioniert das Gedankenexperiment des Philosophen John Rawls‘ (1921-2002) zu einer Idee einer gerechten Gemeinschaft. Der „Schleier des Nichtwissens“ betrifft dabei nicht nur die Identität der anderen, sondern auch die eigene. Rawls stellt sich vor, dass wir nur zu gerechten Regeln finden, denen alle zustimmen können und die dadurch besonders verbindlich und wirksam sind, wenn wir nicht wissen, welche Rolle wir selbst und alle andere in der künftigen Gemeinschaft spielen, ob wir alleinerziehender Vater, Bankmanagerin, Rentnerin oder eine Person mit einer Behinderung sind.

Im Hamburger Bahnhof in Berlin gibt es zurzeit eine Installation der Künstlerin Adrian Piper, deren Werk man als eine Version dieses Gedankenexperiments beschreiben könnte. Für vier Euro betritt man den Hauptsaal des alten Bahnhofsgebäudes und findet sich vor drei hintereinander aufgebauten Schaltern. Die großen grauen Halb-Flügel, die jeden Schalter einrahmen, lassen das Ganze ein wenig wie die Pforte zum jüngsten Gericht wirken. Erst einmal imposant. Tritt man näher, um zu lesen, was auf den grauen Flügeln geschrieben steht, bekommen die Schalter tatsächlich eher etwas von Hotelrezeptionen. In goldenen Buchstaben steht über jedem Schalter ein anderer Satz: „I will always be too expensive too buy“, „I will always mean what I say“ und „I will always do what I say I am going to do“. Ohne mehr zu wissen, bewegt man sich langsam auf die Schalter zu, vielleicht hat man unbewusst denjenigen gewählt, dessen Regel einer eher zusagt. Eine freundliche Person hinter dem Schalter erklärt dann Folgendes: Man könne hier einen Vertrag mit sich selbst abschließen. Mit der eigenen Unterschrift verpflichte man sich freiwillig dazu, diejenige Regel uneingeschränkt („Eintritt höherer Gewalt ausgenommen“) zu befolgen. Die persönlichen Daten werden in einem Pool mit all den anderen Teilnehmerinnen gesammelt. Nach dem Ende der Ausstellung werden die Namen allen Teilnehmerinnen zugänglich gemacht, man könne dann Kontakt mit den anderen „wahrscheinlich Vertrauenswürdigen“ aufnehmen.

Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin
24.02. – 03.09.2017
© Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation Berlin Foto: David von Becker

The Probably Trust Registry“ soll dazu beitragen, dass sich alle Registrierten verbindlich an ihre jeweilige Regel halten und somit das gegenseitige Vertrauen erhöhen. Da sich die Registrierten zumindest für eine Weile von einigen Monaten nicht kennen werden, knüpft Piper hier in diesem Sinne an Rawls Idee an. Man weiß ja nicht, ob nicht vielleicht die nächste Person an der Kasse ebenfalls ihre Unterschrift gegeben und somit potenziell vertrauenswürdig ist, deshalb, so eine Interpretation des Werks, müsse man eben grundsätzlich erst einmal allen anderen vertrauen. Das könnte Piper vielleicht im Sinn gehabt haben. Die Künstlerin formuliert das in einem Interview mit „Der Welt“ im März 2017 so :

„Man macht sich zu einem Menschen, der nie die Wahl trifft, Eigeninteresse vor Stabilität und Gerechtigkeit in der Umgebung zu stellen. TPTR bietet jedem öffentlich die Möglichkeit, Vertrauen in sich selbst zu entwickeln und sich gleichzeitig als vertrauenswürdig in einer Gemeinschaft von anderen vertrauenswürdigen Menschen darzustellen.“

Quelle: Die Welt

Aber ist es die Aufgabe von Kunst, die Menschen besser zu machen? Und wenn man diese Frage bejaht, inwieweit hängen ethischer und ästhetischer Wert miteinander zusammen? Darf ein Kunstwerk ästhetische Aspekte zu Gunsten einer ethischen oder erzieherischen Wirkung zurückstellen? Handelt es sich dann noch um Kunst?

Was ist die ästhetische Wirkung in Pipers Werk? Bis auf die schnellverflogene Imposanz der grauen Flügel hinter den Schaltern bleiben als sinnlicher Eindruck ein paar golden bemalte Buchstaben auf einer Wand und ein Stück Papier, das man unterschrieben hat, übrig. Nicht jedes Kunstwerk muss ein Schocker sein. Aber Pipers materielle Darstellung erzeugt doch zu wenig. Die Installation ist zu nüchtern, um einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen, den man als bewegenden oder kritischen Moment bezeichnen könnte. Man steckt sich den Vertrag in die Tasche und geht wieder.

The Probably Trust Registry ist ein Fall von ästhetischem Moralismus par excellence. Gegen Kunst mit moralischen Anspruch oder Kunst, die zu einer ethischen Reflexion anregen soll, ist grundsätzlich nichts einzuwenden. Aber es muss gut gemacht sein. Hier kommt die ästhetische Erfahrungsdimension zu kurz. Pipers Werk ist zu verkopft und dabei widersprüchlich.

Die drei Maximen an den Schaltern sind nicht zufällig gold bemalt, sie stehen sinnbildlich für eine alte, volkstümliche, ethische Position „Behandle andere so, wie du von ihnen behandelt werden willst.“ – die goldene Regel. Dieses Prinzip des Handelns gründet sich darauf, was man selbst gern für sich in Anspruch nehmen möchte. Gerechtigkeit wird also hier auf der Grundlage der Verwirklichung des Eigeninteresses erzeugt. TPTR scheint ähnlich ausgerichtet zu sein. Wir unterschreiben und binden uns an einen ethischen Grundsatz, weil wir nicht von anderen ausgenutzt oder übers Ohr gehauen werden wollen. Wir wollen anderen vertrauen, also müssen wir uns auch so verhalten, dass uns andere vertrauen können.

Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin
24.02. – 03.09.2017
© Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation Berlin, Foto: David von Becker

Andererseits erinnern die drei Grundsätze auch stark an kantische Maximen. Der Philosoph Immanuel Kant gilt als der wichtigste Denker der deutschen Aufklärung. Seine Ideen zu Erkenntnistheorie und Moralphilosophie gelten bis heute als wegweisend und werden in der gegenwärtigen Wissenschaft immer noch stark diskutiert. Sein Konzept der Menschenwürde ist heute fest in unserer Verfassung verankert. Unsere Würde ergibt sich konsequent aus unserer Fähigkeit zu Autonomie, also der Möglichkeit, sich selbst eine Handlungsregel verbindlich zu machen. Für Kant sollten sich alle Handlungsmaximen nach einem allgemeinen Prinzip auf ihre ethische Rechtfertigung prüfen lassen. Wollen wir wissen, was wir in Fragen der Moral und Gerechtigkeit tun sollen, müssen wir unsere Überzeugungen und Regeln in eine bestimmte Form bringen. Entspricht eine Regel dieser Form, dann können wir guten Gewissens danach handeln. Die Form des kategorischen Imperativs lautet heruntergebrochen: „[H]andle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde“ (BA 52, Immanuel Kant Kritik der praktischen Vernunft. Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, Suhrkamp 2012). Auch Rawls‘ Gedankenexperiment des „Schleiers des Nichtwissens“ spielt mit diesem Prinzip. Wenn alle anderen einer Regel zustimmen können, wenn sie einem Gesetz ähnlich gelten kann, dann ist sie tauglich.

In den 1970er Jahren gehörte Adrian Piper zu der ersten Generation von Konzeptkünstlerinnen in den USA. Mit verbundenen Augen, Ohrstöpseln, Handschuhen und Nasenklammer lief sie in einer Performance durch New York und konfrontierte sich selbst und die ihr begegnenden Menschen mit der Schwierigkeit, nicht über die üblichen Sinne kommunizieren können. Oder sie bemalte ihre Kleidung mit frischer Farbe, hängte sich ein „Wet Paint“ Schild um den Hals und ging in einem Buchladen einkaufen. Sich selbst als Versuchsgegenstand zu benutzen und zu erfahren, sollte sich auch auf die Betrachterinnen übertragen.

1981 promovierte Adrian Piper bei Rawls, und ihre letzten großen Bände beschäftigen sich mit Kants Konzept von Rationalität und Selbstkonstitution. Man könnte Piper somit durchaus als Kantianerin bezeichnen. Enttäuschend inkonsequent scheint dann aber ihr aktuelles Werk. Es werden hier zwei ethische Ideen miteinander vermischt, die sich grundsätzlich ausschließen. Was Kant mit seiner Konzeption von Moral verfolgte, war, die moralische Entscheidung von allen egoistischen Interessen zu lösen und so normative Verbindlichkeit für alle Menschen zu gewährleisten. Pipers Maximen sind jedoch so schwammig und unkonkret, dass sie genau das nicht leisten können. „I will always do what I say I am going to do“ kann durchaus auch zur Verwirklichung egoistischer Interessen eingesetzt werden. Ich könnte sagen, dass ich immer etwas im Supermarkt stehle, wenn gerade keine hinsieht und solange ich es eben ankündige, handle ich der Regel gemäß. Doch Piper möchte ja gerade das vermeiden, sie skizziert das Grundproblem sozialer Verhältnisse folgendermaßen: „Wenn alle zustimmen, bestimmten Regeln zu folgen, aber einer entscheidet, die Regeln zu brechen, um seinen Eigeninteressen zu folgen (der „Schwarzfahrer“), dann darf jeder andere auch so wählen.“ Zugegeben, Pipers Maximen sind so einfach, dass sie für alle auf den ersten Blick zugänglich und zustimmungsfähig erscheinen. Schließlich hat nicht jede Kants Kritik der praktischen Vernunft im Bücherregal, geschweige denn gelesen. Aber spätestens bei der praktischen Anwendung treten Komplikationen auf.

Der Clou in Kants und in Rawls‘ Theorie ist, dass alle Beteiligten und jede, die sich die Frage stellt, „Was soll ich tun?“ (Wie sollte ich mich verhalten, dass ein gerechtes Miteinander möglich ist?) durch einen bestimmten Prozess des Überlegens und Entscheidens hindurchmüssen. Was gerecht oder moralisch ist, kann nur etwas sein, das auf eine bestimmte Art und Weise generiert wurde und dadurch die Form einer allgemeinen Aussage annimmt. Pipers Werk unterschlägt diesen Aspekt. Wir werden nicht dazu aufgefordert, selbst darüber nachzudenken, welche Regeln wir als sinnvoll und gültig ansehen. Wohlwollend könnte man behaupten, die Auswahlsituation zwischen den drei Regeln fordert zumindest ein paar Sekunden Bedenkzeit. Vielleicht ist es nicht Pipers Anspruch, eine Theorie der Moral aufzustellen, aber ihre Motivation (und ihr philosophischer Hintergrund), das Problem, dass manche sich eben nicht an die Regeln halten, ist doch entweder Ausdruck von der unzureichenden bindenden Kraft der moralischen Regeln (einem mangelhaften Zustimmungspotenzial) oder von der Willensschwäche einzelner Menschen. Um beiden Fällen zu begegnen, geht es im kantischen Sinne darum, Regeln zu finden, die ausreichend normative Kraft besitzen. Und das erfordert Reflexion und gesellschaftlichen Diskurs.

Warum hat Piper nicht eine Wand frei gelassen, an der jede selbst eine Maxime vorschlagen könnte? Oder man müsste sich im Vertrag auch dazu verpflichten, zu einem Treffen zu erscheinen, bei dem alle Beteiligten zusammenkommen und über die moralischen Regeln diskutieren. Das wäre eine überzeugendere Umsetzung der ethischen Vorbilder gewesen und es hätte vom Rezipienten mehr abverlangt, als nur seine Unterschrift zu geben, die heutzutage alles andere als verbindliche Kraft oder normativen Druck aufbaut. Schließlich schenken wir jeden Tag den unmoralischsten Akteuren dieser Welt all unsere personenbezogenen Daten.


Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3

24.02.2017 bis 03.09.2017
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin

Interview mit Adrian Piper

Titelbild: © Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation Berlin,

Foto: Thomas Bruns

Der altbekannte Fremde in neuem Licht

Lebendig, wortgewaltig und erschreckend nah steht uns der Mörder Meursaults im Studio der Schaubühne gegenüber. Wir sehen den Fremden von Albert Camus. Oder sind es die Fremden von Philipp Preuss? Gespielt von von Bernardo Arias Porras, Iris Becher und Felix Römer.


Meursaults hat einen Mord begangen. Unter der brennenden Mittagssonne am Strand von Algier stehend erschoss er einen Mann. Fünf Schüsse hat er abgegeben, dabei war sein Opfer bereits nach dem Ersten tot. Doch warum hat er geschossen? Und warum fünf Mal? Nun ist er angeklagt. Für diesen Mord?

In seinem Buch „Der Fremde“ zeichnet Camus das Bild eines Menschen, der sein eigenes Leben als teilnahmsloser Beobachter beschreibt. Aber nicht nur diese Beobachtung ist frei von Emotionen, auch der Mann, der hier beobachtet wird, ist es. Er besteht darauf, das Recht zu haben, keine Emotionen zu haben, da das, was er empfände, doch ohnehin nichts an der Situation ändere. Aus diesem Grund kann er zur Rechtfertigung seines Mordes auch nicht mehr hervorbringen, als dass er geschossen habe, weil die Sonne so heiß geschienen hätte.

Doch ist es nicht der Mord, für den er verurteilt wird, es ist seine Teilnahmslosigkeit an allem. Diese völlige Losgelöstheit von jeder menschlichen Emotion gipfelt darin, dass er nicht einmal zum Tod seiner eigenen Mutter die erwarteten Gefühlsregungen zeigt. Ist es erlaubt, keine Emotionen zu haben, oder wird ein solcher Mensch in der Gesellschaft immer ein Fremder bleiben? Der einzige Spiegel in einem Raum, in dem sich niemand spiegeln kann?

Philipp Preuss führt dem Publikum diese Fremdheit vor Augen. Mit Blick auf ein minimalistisches Bühnenbild erlebt das Publikum auf mitreisende Weise die Teilnahmslosigkeit und die Absurdität in den Taten von Meursaults. Gespielt wird dieser sowie die wenigen Personen, mit denen er agiert, von Bernardo Arias Porras, Iris Becher und Felix Römer. Indem diese drei sich fortwehend in der Darstellung der Rollen abwechseln, gelingt es ihnen nicht nur, das sehr nah am Originaltext aufgeführte Theaterstück lebendig zu machen, sie schaffen es auf diese Weise auch, dem Publikum sowohl die Perspektive des Beobachters als auch die des Beobachteten zur Verfügung zu stellen. Die hieraus entstehende Dynamik auf der Bühne lässt die Fremdheit Meursaults gegenüber jeder menschlichen Regung nur noch deutlicher hervortreten. Unterstützt wird das Geschehen dadurch, dass die Lichtinstallation an den Rändern der Bühne es erlaubt, das Publikum sowohl ins Dunkel der Gefängniszelle des Angeklagten Meursaults als auch an den Strand unter die erbarmungslos scheinende Sonne an die Seite des Mörders Meursaults zu befördern.

Aber ist das alles wirklich so absurd oder ist uns einfach jede Person fremd, deren Regungen wir nicht verstehen können? Diese Frage ist es, die Camus‘ Fremder stellt. Und aus der Beschäftigung mit dieser Frage, zieht die Aufführung „Der Fremde“ ihre Aktualität. Unberührt bleiben allerdings die Fragen, welchen Wert dieses Buch für die Aufarbeitung der Kolonialgeschichte Frankreichs hat und warum es immer noch niemanden interessiert, wer eigentlich das Opfer von Meursaults war. Dieser unbequemen Frage geht die Schaubühne aus dem Weg.

Titelbild: © Thomas Aurin

Was ist ein guter Film? Von Kracauer zu Polanskis „Der Pianist“

Über die Frage, was einen guten Film ausmacht, lässt sich bekanntlich streiten. Schnell rutscht die Diskussion in den Austausch rein subjektiver Positionen: Der eine schwärmt seinen Kindheitshelden hinterher, der andere bewertet Filme ausschließlich nach Affinitäten, seien es Genres, besondere Schauspieler oder favorisierte Regisseure: Aber kann man diese subjektive Perspektive auch überwinden und einen rationalen Zugang zur Qualität von Filmen finden?

ein Gastbeitrag von Johannes Kellersmann


Wenn ja: Was ist dann ein guter Film? Diese Fragen stellte sich schon Siegfried Kracauer (1889-1966) in seiner 1964 veröffentlichten „Theorie des Films“. Vielleicht lässt sie sich am besten am Beispiel beantworten. Hierzu soll Roman Polanskis „Der Pianist“ von 2002 herhalten. Kracauers „Theorie des Films“ liefert einen wesentlichen Beitrag zur filmphilosophischen Debatte des 20. Jahrhunderts. Er geht davon aus, dass sich der Ursprung des Mediums Film in der Fotografie findet, dessen Besonderheiten in ihrer aufdeckenden Kraft und wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe der Realität liegen. Da sich der Film wesentlich dadurch auszeichnet, bewegte Bilder zu erzeugen, lebt das Wesen der Fotografie in ihm weiter. Durch beide Medien hindurch zieht sich eine Diskussion um die Frage, wie Film oder Fotografie gestaltet sein sollen, um den spezifischen Besonderheiten des Mediums zu entsprechen.

Was macht also einen guten Film aus? Eine realistische Position ist der Auffassung, dass die Wiedergabe ungestellter Realität in all ihren Facetten und Besonderheiten wie z.B. der Akzentuierung des Zufälligen oder einer Vorliebe für die Unbestimmbarkeit der Aufnahmen das Wesen eines filmischen Films darstellen. Die Gegenposition argumentiert, dass eine bestimmte Auswahl und Anordnung von Elementen auf dem Bild eine vorher festgelegte Aussage besonders unterstreicht. In diesem Sinne sind die Fotografien bzw. Filme als künstlerische Kompositionen mit denen der Malerei (z.B. der Vergine delle Rocce von Da Vinci) vergleichbar. Kracauer behauptet nun, dass einzig die Foto- bzw. Filmkamera in der Lage ist, physische Realität auch in ihren feinsten Nuancen wiederzugeben. In Kombination mit der These, dass „die Leistungen innerhalb eines bestimmten Mediums künstlerisch umso befriedigender sind, je mehr sie von den spezifischen Eigenschaften dieses Mediums ausgehen“, lässt sich Kracauer in dieser Debatte also klar auf Seiten der Realisten einordnen.

Am Fallbeispiel: „Der Pianist“

„Der Pianist“ erzählt die Geschichte des begabten polnisch-jüdischen Pianisten Wladyslaw Szpilman (gespielt von Adrien Brody) vom Einmarsch der deutschen Truppen in Warschau im Jahr 1939 bis zur Befreiung der Stadt 1944. Als Vorlage diente die 1946 veröffentlichte Autobiographie „Der Pianist – mein wunderbares Überleben“ der Realperson Wladyslaw Szpilman. „Der Pianist“ rekonstruiert an dessen Beispiel das Schicksal der polnischen Juden in Warschau zur Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft: Nachdem Szpilman sowohl das Warschauer Ghetto überlebt als auch dem Abtransport ins Vernichtungslager Treblinka entkommen ist, arbeitet er eine Zeit lang als Zwangsarbeiter im Ghetto. Er kann zunächst aus diesem fliehen und sich anschließend mit Hilfe befreundeter Polen in Warschau versteckt halten. Szpilman muss unter großen Gefahren seine Verstecke wechseln und leidet sowohl an Krankheiten als auch an Hunger, kann sich aber bis zur Zeit des Warschauer Aufstands im Jahr 1944 versteckt halten. Im Zuge dessen werden allerdings weite Teile Warschaus und auch Szpilmans derzeitiges Versteck beschossen, sodass er die letzten Wochen bis zur Befreiung der Stadt auf der Suche nach Nahrung durch die Ruinen Warschaus irrt. Bezeichnenderweise wird er gerade durch einen deutschen General gerettet, der Szpilman Nahrung, Kleidung und Informationen zukommen lässt, anstatt ihn auszuliefern. „Der Pianist“ nun liefert einige Beispiele, an denen sich verdeutlichen lässt, was nach Kracauer einen guten Film zu eben diesem macht. Die hinter den Beispiel-Szenen angeführten Minutenangaben beziehen sich im Folgenden auf die handelsübliche, deutschsprachige 142-minütige DVD-Version.

Kamera und Lebenswelt

Nicht alle Objekte, die der Kamera prinzipiell zugänglich sind, eignen sich gleichermaßen für eine Wiedergabe durch diese. So üben beispielsweise Bewegungen eine besondere Anziehungskraft auf das Medium aus, da sie ausschließlich von der Kamera eingefangen werden können. Der improvisierte Tanz, der aufgrund seiner Bewegung als ein dem Film besonders gemäßer Gegenstand gelten kann, findet sich z.B. in der Szene, in der die polnischen Juden, die vor einer Bahnschranke auf die Möglichkeit warten, die vor ihnen liegende Straße zu passieren, von den deutschen Soldaten gezwungen werden, zu der gespielten Musik zu tanzen (18:45 min.). Der Tanz entspringt in dieser Szene klar der Lebenswelt der Juden und pointiert ihre schreckliche Lebenswirklichkeit. An der Auswahl der Tanzenden (Alte, körperlich Beeinträchtigte), ihrer Gestik und Mimik kanalisiert sich die Grausamkeit und Willkür, mit der die Deutschen über die Stadt herrschen.

Zu den Objekten, die für das Medium Film besonders geeignet sind, zählen ebenfalls solche, die nur aufgrund der Filmkamera und ihrer Techniken zur Geltung und damit in unser Bewusstsein kommen. Hierzu zählt „das Große“ wie bspw. Menschenmassen oder Landschaftsaufnahmen genauso wie „das Kleine“, das dem Zuschauer in Form von Nahaufnahmen zugänglich gemacht wird. „Der Pianist“ zeigt uns sowohl „das Große“ in Form wiederholter Aufnahmen von Straßenszenen oder der langsam und resigniert dahin schreitenden Masse der jüdische Bevölkerung (z.B. in 13:27 min.) als auch „das Kleine“, indem Nahaufnahmen von Szpilmans Händen oder Gesicht zu sehen sind. Diese Nahaufnahmen weisen über das eigentliche Bild in eine komplexe Welt hinaus. So lässt sich an Szpilmans Gesicht (z.B. in 88:45 min.) die ganze Tragik seines Schicksals mitsamt seinen Ängsten und Hoffnungen ablesen.

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© Tobis

Während die oben genannte Nahaufnahme über sich hinaus auf die Grauen von Szpilmans Alltagsrealität weist, müssen manche Ereignisse durch die Kamera eingefangen werden, um für uns überhaupt erst emotional bewältigbar zu werden. Die Darstellung der „Gräuel des Krieges“, von „Gewalttaten und Terrorakten“ überfordern den Einzelnen aufgrund ihrer Grausamkeit so sehr, dass erst eine Wiedergabe durch die Kamera, wie durch einen Filter, vor der emotionalen Überforderung schützt und das Ereignis dem Zuschauer zugänglich macht. Zusammenfassend ist zunächst also festzuhalten, dass „Der Pianist“ eine hohe Dichte an filmischen Objekten in seinen Aufnahmen behandelt und diese vieldeutig gestaltet, um dem Zuschauer die Möglichkeit zu geben, in eine über die dargestellten Szenen hinausweisende, komplexe Lebenswelt einzutauchen.

Affinität zum Zufälligen

Kracauer postuliert darüber hinaus bestimmte Affinitäten, die dem Medium Film zukommen und ihn somit zu einem guten, weil die spezifischen Charakteristika des Mediums berücksichtigenden Film machen: Zunächst hat der Film, wie bereits erwähnt, eine Affinität zur ungestellten Realität. Der Film ist also dann ästhetisch legitim, wenn er die Illusion der Wirklichkeit hervorruft. Die Aufnahmen in „Der Pianist“ betonen eindeutig die ungestellte Realität und lassen so diese Illusion der Wirklichkeit entstehen. Komplexe Szenerien des überfüllten Warschauer Ghettos (z.B. in 28:58 min.) zeigen das alltägliche Leben und heben nicht den Charakter in den Mittelpunkt, sondern lassen ihn mit seiner Umgebung verschmelzen, sodass nur noch die Kamerabewegung den Fokus auf den Schauspieler (in diesem Fall Szpilman) lenkt. Andernfalls würde er in der Masse untergehen. Weiterhin sind zufällige Elemente ins das Szenenbild eingebaut: So muss Szpilman z.B. über eine Leiche auf dem Gehweg steigen oder wird von einer offensichtlich geistig verwirrten Frau, die nach ihrem Mann sucht, angesprochen. Die Sicht auf den Charakter wird immer wieder dadurch unterbrochen, dass andere Passanten „zufällig“ vor der Kamera entlanggehen. Damit sind gleichzeitig Beispiele für die zweite Affinität des Films genannt: Die Affinität zum Zufälligen.

Quelle: YouTube

Das Zufällige erzählt Nebenstories des alltäglichen Lebens und verleiht dem Kamerabild dadurch erst den Eindruck von komplexer Realität. Es kann aber auch handlungsleitende Funktion übernehmen. So reißt Szpilman in einem Versteck aus Versehen die Regalbretter auf der Suche nach etwas Essbarem herunter, wird daraufhin entdeckt und muss schließlich aus der Wohnung fliehen (83:30 min.). Eine Affinität zur Endlosigkeit, also der Tendenz der abgebildeten Phänomene, ein raumzeitliches Kontinuum zu schaffen und den Zuschauer damit in eine zusammengehörige, verwobene Welt zu entführen, kommt dem Film nach Kracauer ebenfalls zu. Dies kann beispielsweise durch wiederholtes Einblenden von Daten geschehen, die eine zeitliche Einordnung der Szenen ermöglichen. Räumliche Kontinuität wird in „Der Pianist“ z.B. durch die Originalaufnahmen Warschaus in Kombination mit Orts- und Zeitangaben hergestellt. Wenn schließlich eine zerstörte Großstadt ohne Ortsangabe gezeigt wird (115:00 min.), dann ist diese trotzdem eindeutig zuzuordnen. Wiederkehrende Orte wie bspw. das Café Capri, in dem Szpilman zu Beginn des Films als Pianist spielt (20:58 min.) und das nach der Deportation der Juden zerstört wird (51:34 min.) schaffen zusätzlich raumzeitliche Kontinuität.

Zwischen Realität und Narration: Der Film

Schließlich sollen die Szenenbilder in einem guten Film in gewissem Sinne in ihrer Bedeutung offen bleiben. Nur wenn das Rohmaterial der Natur in seiner ihm eigenen Vieldeutigkeit erfasst wird, also seiner natürlichen Affinität zum Unbestimmbaren entspricht, kann es filmisch in Szene gesetzt werden. Hierbei ergibt sich das strukturelle Problem, dass der Regisseur einerseits die Story voranbringen muss und dafür vor allem Aufnahmen braucht, die eine bestimmte Aussage in den Vordergrund stellen, also gerade nicht vieldeutig sind und er andererseits die physische Realität um ihrer selbst willen, also bedeutungsoffen in Form von „freischwebenden Bildern materieller Realität“ wiedergeben sollte. Gerade diese freischwebenden Bilder haben nicht notwendig eine direkte Beziehung zur Story, sondern deuten über sich hinaus auf größere Sinnzusammenhänge und eröffnen somit eine physische Welt, in der die Story lediglich eingebettet ist. Es ist also ein weiteres Kriterium eines guten Films, diesen Balanceakt zu meistern.

Polanski gelingt dies in „Der Pianist“ auf hervorragende Weise: In der 69. Minute beobachtet Szpilman eine Cello spielende polnische Dame durch eine halbgeöffnete Tür. Diese Szene weist über sich hinaus auf die gesamte Problemlage des Films. Das Musizieren als Ausdruck eines lebenswerten Lebens und einer geordneten Gesellschaft steht in starkem Kontrast zu Szpilmans Situation und damit dem jüdischen Schicksal, da die Juden ein unmenschliches Leben am Rande der Vernichtung führen müssen. Die zwei aufeinanderprallenden Welten werden durch die fast geschlossene Tür nochmals kontrastiert. Die Gegenüberstellung wird schließlich mithilfe der unterschiedlichen Farbgebung der Aufnahmen auf die Spitze getrieben. Während Szpilmans blasses und müdes Gesicht in der Tür erscheint, ist der angrenzende Raum mit Sonnenlicht durchflutet. Grüne, gesunde Pflanzen stehen in dem Hintergrund, vor dem die polnische Dame in einem orangenen, sommerlichen Kleid spielt.

Projektion des Unsichtbaren: Der Schauspieler

Abschließend sollen noch die Sprache im Film und die Rolle des Schauspielers betrachtet werden: Kracauer steht der Sprache im Film grundsätzlich skeptisch gegenüber, da er befürchtet, es könne sich durch einen anspruchsvollen und fesselnden Dialog eine inhaltliche Ebene auftun, die parallel zu den dargestellten Bildern verläuft und damit die Aufmerksamkeit des Zuschauers von den Aufnahmen ablenkt. So nähert sich der Film dem Theaterschauspiel an, in welchem häufig Dialoge und nicht bewegte Bilder im Vordergrund stehen, und verliert so die durch seine Spezifika hervorgerufene Faszination auf den Zuschauer. Allerdings kann Filmsprache auch eine intendierte Wirkung unterstreichen, indem sie durch bestimmtes Vokabular oder einen individuellen Akzent einen besonderen Einblick in die Lebenswelt der Protagonisten ermöglicht, der durch die gezeigten Bilder in dieser Tiefe nicht zu erreichen gewesen wäre. Wenn z.B. Szpilmans Vater die neuen Anordnungen für die Juden aus der örtlichen Zeitung vorliest (9:37 min.), dann entsteht ein zufälliger, detaillierter und ungestellter Eindruck in das immer schrecklicher werdende Alltagsleben der Juden. Der Zuschauer wird hier durch die Worte direkt in die Welt der Protagonisten hineingezogen. Die Sprache ergänzt die Bilder zu einem authentischen Ganzen, dem sich der Zuschauer kaum noch entziehen kann.

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© Tobis

Der Filmschauspieler muss seine Rolle nach Kracauer zurückhaltend, beinahe beiläufig spielen, da die Kamera in der Lage ist, jede noch so kleine Veränderung der Mimik oder Gestik festzuhalten. Sein Spiel muss die unsichtbaren psychischen Vorgänge projizieren können, vieldeutig sein und über die sichtbaren Bilder hinausweisen. Im Gegensatz zum Theater dient die Szenerie im Film nicht dazu, den Schauspieler in den Mittelpunkt zu rücken. Vielmehr ist er ein „Objekt und Objekten“ und muss sich in die sich ständig wandelnde physische Realität einfügen. Brody gelingt diese Aufgabe in „Der Pianist“ außergewöhnlich gut: So verweist sein fast unbewegtes Gesicht im Schlafsaal der Zwangsarbeiter im Ghetto (64:56 min.) auf seine Ängste, Hoffnungen und Zweifel. Gleichzeitig spiegelt es die simple Tatsache wider, dass Szpilman trotz der Decke und dem neben ihm brennenden Ofen friert.

Zwischen Wachen und Träumen: Der Zuschauer

Der dem Medium entsprechend inszenierte Film wirkt also auf den Zuschauer emotional anziehend und fesselnd, sodass er sich während der Betrachtung immer mehr mit der Filmhandlung identifiziert. Im Gegensatz zum Theater, das den Besucher aufgrund der komponierten und symbolisch aufgeladenen Bühnenbilder und theatralischen Story vor allem auch intellektuell fordert, sorgt der gute Film dafür, dass sich der Zuschauer zusehends in diesem verliert und in einem Zustand „zwischen wachen und träumen“ befindet. Wenn sich der Film auf die Darstellung physischer Realität konzentriert, enthüllt er dem Zuschauer gleichzeitig einen bestimmten Ausschnitt der sichtbaren Realität mit einer Genauigkeit und einem derartigen Detailreichtum, das dem menschlichen Auge normalerweise meist entgeht. Der Film erschafft die Illusion der Wirklichkeit, in die der Zuschauer unwillkürlich hineingezogen wird, sodass er seine Beziehung zu der Welt, in der er lebt, vertieft und inniger gestaltet. Der gute Film lässt den Menschen „die Welt kennenlernen wie sein eigenes Haus, auch wenn er niemals über die engen Grenzen seines Dorfes hinauskommt“.


Johannes Kellersmann wohnt in Münster, weil man da so gut Filme gucken und Bücher lesen kann.

Titelbild: © Tobis

Woody Allen: Irrational Man – oder: Warum eigentlich Kontinentalphilosophie?

Irrational Man“ ist Woody Allens 47ster Film als Regisseur. Selbst im Alter von 80 Jahren ist das ganz schön beachtlich. Doch sind die jährlichen Filme des Altmeisters den Kinogang überhaupt noch wert?


Woody Allens Art in den letzten Jahrzehnten Filme zu machen ist beständig. So beständig, dass man fast den Eindruck entwickeln könnte, dass es garnicht so schwer wäre, sich seinen eigenen Woody Allen Film nach dem Baukastenprinzip zusammenzubauen. Im Vordergrund stehen möglichst plakative und offensichtliche Figurenkonstellationen, die sich vor einer austauschbaren Diakulisse stetig verkomplizieren. Untermalt wird das Ganze von gefälliger Intellektuellenmusik und einem Griff in die Zitatekiste. Auch in „Irrational Man“ verlässt Allen seine ausgetretenen Pfade nicht:

Quelle: Youtube

Abe Lucas (Joaquin Phoenix) ist der neue mysteriöse Dozent am fiktiven Snobcollege Brayden – Fachbereich Philosophie. Da gehört es quasi zum guten Ton, dass man ein wenig kaputt ist. Aber bei Abe läuft’s gar nicht mehr so recht. Der Weltschmerz ist groß, der Todesdrang stark und die Errektionen schwach. Zu ertragen ist das eigentlich nur mit jeder Menge Single Malt und Aufmerksamkeit durch Frauen, die ob seiner unwiderstehbaren Fuck-it-all Attitüde ohnehin rege Mühe haben ihre Höschen anzubehalten. Aber weh-oh-weh: Selbst die freie Auswahl zwischen der läufigen Mittvierzigerkollegin Rita (Parker Posey), die nur auf Abe gewartet hat, um ihren Ehemann zu betrügen und der hübschen Studentin Jill (Emma Stone), die vor lauter Faszination garnicht mehr weiß wo ihr der Kopf steht, kann ihn nicht so recht aus seiner Lustlosigkeit befreien.

Glücklicherweise rettet ihn nach der Hälfte des Filmes der Plotpoint und er findet dann doch seine Passion: Die Planung und Durchführung des „perfekten Mordes“ an einem joggenden Richter, ohne den die Welt nach Meinung des Moralexperten Lucas auf jeden Fall besser dran ist. Abe ist jetzt ein Macher und so richtig froh, dass er sich nicht mehr nur ausschließlich mit „französisch-intellektuellem Nachkriegsgeschwafel“ über Wasser halten muss und nebenbei auch wieder kopulieren kann.

An (pseudo)philosophischen Kurzdarbietungen fehlt es „Irrational Man“ nämlich nicht. Kant, Kierkegaard, Sartre, Dostojewski – jeder wird mal bemüht. Das Netz der phrasierten europäischen Denktradition verbindet die ganz großen Themen des Films: Weltschmerz, moralische Dilemmata, die Macht des Zufalls und die Einsicht, dass alle Theorie im Angesicht des praktischen Erfahrungshorizontes verblasst. Präsentiert wird das Ganze manchmal so unnachgiebig plakativ, dass selbst eine Studentin innerhalb des Films die unsichere Frage: „Warum eigentlich Kontinentalphilosophie?“, stellt. Die zögerliche Antwort lautet, dass das eben doch viel persönlicher sei als die verkopfte analytische Tradition. Zusätzlich wird durch das Abspulen der kleinen Zitatesammlung sehr effektiv die fast schon lächerliche Kulisse des gehobenen akademischen Snobmilieus vorgezeichnet und so der Weg für einige doch sehr amüsante Zwischenlacher bereitet. So findet „Irrational Man“ eine Plotführung, die trotz oder gerade aufgrund ihrer als Tiefsinn getarnten Plattheit das Interesse des Zuschauers nie verliert.

Im Laufe des Filmes wird die philosophische Litanei des Protagonisten Abe Lucas folgendermaßen beschrieben:

„Es ist ein Triumph des Stils. Einer tiefergehenden inhaltlichen Betrachtung hält sein Schreiben nicht stand.“

Das tut wohl genausowenig der wenig komplexe Streifen des in die Jahre gekommenen Regisseurs und Drehbuchautors Allen. Aber das sollte er ja vielleicht auch gar nicht. „Irrational Man“ ist nämlich trotzdem ganz unterhaltsam. Man muss sich einfach nur einen zynischen Woody Allen vor seiner Schreibmaschine vorstellen, der selber nicht so recht weiß, ob er seinen lethargisch weltschmerzelnden Hundeblick durch ein verschmitztes Lächeln stören soll, um so zu offenbaren, dass die beste Art mit dem Leben umzugehen vielleicht ist, es nicht vollständig ernst zu nehmen.