Moderne Kunst Archives

Tod, Sex, Opium und ein Esel im Flur. Als junger Künstler führte Pablo Picasso ein bewegtes Leben. Julie Birmant und Clément Oubrerie widmen sich in ihrer Graphic Novel „Pablo“ dessen Pariser Anfangsjahren. Kontrastreich und aus feministischer Perspektive.

Sein gewaltiges Gesamtwerk hat deutliche Spuren in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts hinterlassen. Nicht zu Unrecht gilt Pablo Picasso als Symbol der Klassischen Moderne. Zu Beginn seiner internationalen Karriere war das kaum zu erwarten. „Sicher, Picasso ist ein Genie, aber auch wenn ich so viel Opium rauche wie er, ich verstehe seine Malerei einfach nicht.“ Diese Bemerkung, die die Autor٭innen dem jungen deutschen Maler Karl-Heinz Wiegels im Jahr 1908 zuschreiben, lässt Picassos steinigen Weg zu Anerkennung und Ruhm erahnen.

Wiegels, der sich im Umfeld Picassos bewegte und heute nahezu vergessen ist, nahm sich nach erheblichem Drogenkonsum noch im selben Jahr das Leben. Dieses Schicksal blieb dem jungen Spanier, vermutlich auch durch diese Tragödie bedingt, glücklicherweise erspart. Seine Vorliebe für geisteserweiternde Mittel schränkte er in der Folge ein. Begreifbar war seine Kunst dennoch vielen Menschen zunächst nicht.

Konglomerat der Superstars

Im Jahr 1900 kam Pablo Picasso – talentiert, aber relativ erfolglos – anlässlich der Weltausstellung in die Stadt, die ihm das Tor zur Weltkarriere öffnete und ihm zugleich viel Schmerz zufügte. Mit ihm nach Paris kam sein enger Freund Carlos Casagemas, der sich nicht viel später aus Impotenz und Liebeskummer eine Kugel in den Kopf schoss. Ein großer Schock für den damals 19-Jährigen, den Picasso in seinen Gemälden verarbeitete und der die Blaue Periode initiierte.

In ärmlichen Verhältnissen lebend und sich in Liebesaffären stürzend machte er die Bekanntschaft zahlreicher Vertreter der damaligen Pariser Bohème, die sich aus Schriftstellern, Malern, Galeristen und Mäzenen zusammensetzte. Persönlichkeiten wie Max Jacob und Guillaume Apollinaire wurden zu seinen Bewunderern und Freunden und der Verleger Ambroise Vollard setzte sich mit seinen Kontakten für Picasso ein. Sehr bald wurden Gertrude und Leo Stein auf ihn aufmerksam und sorgten letztendlich für ein rapides Ansteigen seines Bekanntheitsgrades. Auf diese Weise näherte er sich der etablierten Avantgarde, zu der auch die Fauvisten André Derain und Henri Matisse gehören und zu der er anfangs ein ambivalentes Verhältnis aus Bewunderung und Verachtung hegte.

Bis zu seinem Durchbruch, der ihm schließlich 1907 mit dem damals skandalträchtigen Gemälde „Les Demoiselles d’Avignon“ gelang und mit dem Kubismus (gemeinsam mit Georges Braque) nicht weniger als eine neue Stilepoche begründete, waren Picassos Lebensverhältnisse stets spärlich und von Selbstzweifeln geprägt. Das verfallene Haus Bateau-Lavoir auf dem Montmartre, in dem Picasso etwa fünf Jahre lebte und arbeitete, wurde später – auch durch das Bankett für Henri Rousseau – zum Inbegriff der Pariser Kunstszene.

Bunte Gestalten

Dieser fundamental prägenden Lebensphase Picassos wenden sich die Comicautor٭innen Birmant und Oubrerie mit ihren Zeichnungen und Texten zu. Handwerklich greifen sie dabei auf die klassischen Werkzeuge der Graphic Novel zurück. Ein im Ansatz naiver Zeichenstil verbindet sich mit variantenreicher Farbgebung und Motivwahl, die sich an die jeweilige Schaffensphase Picassos anpassen. Die Protagonist٭innen und Nebendarsteller٭innen präsentieren sich zu einem erheblichen Teil als äußerst eigenwillige, aber auch humorvolle Gestalten, deren Charakterzüge überzeichnet und somit herausgestellt werden.

Bizarre Szenen, wie der im Hausflur stehende (übrigens historische) Esel des Kabarettbetreibers Frédéric Gérard, fügen sich nahtlos ein. Das sich wiederholende Rufen von Parolen à la „Nieder mit den Fauvisten! Es lebe der Kubismus!“ kommt zwar pathetisch daher, da sie erst aus der Retrospektive und kaum zeitgenössisch Sinn ergeben. Andererseits gesellen sie sich zu den selbstbewussten Formulierungen der damaligen Avantgarde. Die Darstellung von Überhöhungen und Lächerlichkeiten sind nun einmal ein legitimes und weithin verbreitetes Mittel dieser literarischen Gattung.

Muse der Emanzipation

Die eigentliche Leistung von „Pablo“ liegt jedoch in der erzählerischen Perspektive. Die Jahre 1900 bis 1908 in Pablo Picassos Leben werden nicht etwa aus dessen Sicht beschrieben, sondern aus dem Blickwinkel Fernande Oliviers, gemeinhin als Muse des Künstlers bezeichnet und über mehrere Jahre mit diesem liiert. Ihr Leben bildet den Rahmen der Erzählung und legt somit Zeugnis von Emanzipation und Selbstbehauptung ab.

Olivier, zunächst zwangsverheiratet und unter den Misshandlungen ihres Ehemanns leidend, floh nach Paris, um ein lebenswerteres Umfeld zu suchen. Dieses fand sie, trotz der widrigen und teils prekären Umstände, im Umfeld der künstlerischen Avantgarde. Jene wiederum entlarvt sich ungeachtet ihres vermeintlich weltoffenen und progressiven Charakters als chauvinistisches Terrain, in dem Frauen zwar oberflächlich mehr Respekt entgegengebracht wird, in den Augen ihrer männlichen Zeitgenossen meist aber nicht über eine dekorative und luststillende Funktion hinauskommen. Olivier gelingt es gelegentlich, aus diesen Strukturen auszubrechen und selbstbestimmte Entscheidungen zu treffen, auch wenn es sie am Ende zum selbstbezogenen Picasso zurücktreibt.

Durch diese narrative Methode öffnen Birmant und Oubrerie einen dezent feministischen Blick auf die Szene. Wenn bedacht wird, dass das Bild der Kunstgeschichte bis in das 21. Jahrhundert hinein allen voran von männlichen Akteuren bestimmt wird und Vertreterinnen der Bildenden Künste im allerbesten Fall nebenläufig Beachtung finden, ist dies erwähnenswert. Nicht zuletzt dieser Ansatz macht die Lektüre von „Pablo“ zu einer unterhaltsamen, aber eben auch instruktiven Erfahrung.

Die Gesamtausgabe „Pablo“ ist jetzt bei Reprodukt erschienen und hat 352 Seiten.

Titelbild: © Moritz Bouws

Ist es die Aufgabe von Kunst, die Menschen besser zu machen? Adrian Pipers aktuelles Werk im Hamburger Bahnhof öffnet die Diskussion um die Frage, wie ethisch Kunst sein darf und sollte. Aber leider bleibt sie uns eine konkrete und konsequente Umsetzung ihres Konzepts schuldig.

Stell dir vor, du befändest dich in einer Situation, in der die Regeln des gesellschaftlichen Zusammenlebens noch nicht feststünden. Du müsstest mit fremden anderen gemeinsam neue Regeln aufstellen, die verbindlich für alle gelten sollen. Es müssen Regeln sein, die eingrenzen, was richtig und was falsch ist, die etwas darüber aussagen, wie wir unsere Handlungen sittlich und moralisch bewerten wollen. Wie gehen wir mit Menschen um, die anderer Meinung sind als wir? Welchen Wert haben Tiere und unsere natürliche Umwelt für uns? Wie schützen wir unsere Menschlichkeit? Was ist Menschlichkeit?

Wir geben all diesen Fragen tagtäglich Ausdruck. Wir positionieren uns zu ihnen, wenn wir bestimmte Entscheidungen treffen, uns durch Entscheidungen an explizite und unausgesprochene Regeln des Miteinanders halten. Du befindest dich also gerade in der Lage mit vielen anderen über diese Regeln nachzudenken und sie festzuhalten. Was würde dabei herauskommen?

So grob umrissen funktioniert das Gedankenexperiment des Philosophen John Rawls’ (1921-2002) zu einer Idee einer gerechten Gemeinschaft. Der „Schleier des Nichtwissens“ betrifft dabei nicht nur die Identität der anderen, sondern auch die eigene. Rawls stellt sich vor, dass wir nur zu gerechten Regeln finden, denen alle zustimmen können und die dadurch besonders verbindlich und wirksam sind, wenn wir nicht wissen, welche Rolle wir selbst und alle andere in der künftigen Gemeinschaft spielen, ob wir alleinerziehender Vater, Bankmanagerin, Rentnerin oder eine Person mit einer Behinderung sind.

Im Hamburger Bahnhof in Berlin gibt es zurzeit eine Installation der Künstlerin Adrian Piper, deren Werk man als eine Version dieses Gedankenexperiments beschreiben könnte. Für vier Euro betritt man den Hauptsaal des alten Bahnhofsgebäudes und findet sich vor drei hintereinander aufgebauten Schaltern. Die großen grauen Halb-Flügel, die jeden Schalter einrahmen, lassen das Ganze ein wenig wie die Pforte zum jüngsten Gericht wirken. Erst einmal imposant. Tritt man näher, um zu lesen, was auf den grauen Flügeln geschrieben steht, bekommen die Schalter tatsächlich eher etwas von Hotelrezeptionen. In goldenen Buchstaben steht über jedem Schalter ein anderer Satz: „I will always be too expensive too buy“, „I will always mean what I say“ und „I will always do what I say I am going to do“. Ohne mehr zu wissen, bewegt man sich langsam auf die Schalter zu, vielleicht hat man unbewusst denjenigen gewählt, dessen Regel einer eher zusagt. Eine freundliche Person hinter dem Schalter erklärt dann Folgendes: Man könne hier einen Vertrag mit sich selbst abschließen. Mit der eigenen Unterschrift verpflichte man sich freiwillig dazu, diejenige Regel uneingeschränkt („Eintritt höherer Gewalt ausgenommen“) zu befolgen. Die persönlichen Daten werden in einem Pool mit all den anderen Teilnehmerinnen gesammelt. Nach dem Ende der Ausstellung werden die Namen allen Teilnehmerinnen zugänglich gemacht, man könne dann Kontakt mit den anderen „wahrscheinlich Vertrauenswürdigen“ aufnehmen.

Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin
24.02. – 03.09.2017
© Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation Berlin Foto: David von Becker

The Probably Trust Registry“ soll dazu beitragen, dass sich alle Registrierten verbindlich an ihre jeweilige Regel halten und somit das gegenseitige Vertrauen erhöhen. Da sich die Registrierten zumindest für eine Weile von einigen Monaten nicht kennen werden, knüpft Piper hier in diesem Sinne an Rawls Idee an. Man weiß ja nicht, ob nicht vielleicht die nächste Person an der Kasse ebenfalls ihre Unterschrift gegeben und somit potenziell vertrauenswürdig ist, deshalb, so eine Interpretation des Werks, müsse man eben grundsätzlich erst einmal allen anderen vertrauen. Das könnte Piper vielleicht im Sinn gehabt haben. Die Künstlerin formuliert das in einem Interview mit „Der Welt“ im März 2017 so :

„Man macht sich zu einem Menschen, der nie die Wahl trifft, Eigeninteresse vor Stabilität und Gerechtigkeit in der Umgebung zu stellen. TPTR bietet jedem öffentlich die Möglichkeit, Vertrauen in sich selbst zu entwickeln und sich gleichzeitig als vertrauenswürdig in einer Gemeinschaft von anderen vertrauenswürdigen Menschen darzustellen.“

Quelle: Die Welt

Aber ist es die Aufgabe von Kunst, die Menschen besser zu machen? Und wenn man diese Frage bejaht, inwieweit hängen ethischer und ästhetischer Wert miteinander zusammen? Darf ein Kunstwerk ästhetische Aspekte zu Gunsten einer ethischen oder erzieherischen Wirkung zurückstellen? Handelt es sich dann noch um Kunst?

Was ist die ästhetische Wirkung in Pipers Werk? Bis auf die schnellverflogene Imposanz der grauen Flügel hinter den Schaltern bleiben als sinnlicher Eindruck ein paar golden bemalte Buchstaben auf einer Wand und ein Stück Papier, das man unterschrieben hat, übrig. Nicht jedes Kunstwerk muss ein Schocker sein. Aber Pipers materielle Darstellung erzeugt doch zu wenig. Die Installation ist zu nüchtern, um einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen, den man als bewegenden oder kritischen Moment bezeichnen könnte. Man steckt sich den Vertrag in die Tasche und geht wieder.

The Probably Trust Registry ist ein Fall von ästhetischem Moralismus par excellence. Gegen Kunst mit moralischen Anspruch oder Kunst, die zu einer ethischen Reflexion anregen soll, ist grundsätzlich nichts einzuwenden. Aber es muss gut gemacht sein. Hier kommt die ästhetische Erfahrungsdimension zu kurz. Pipers Werk ist zu verkopft und dabei widersprüchlich.

Die drei Maximen an den Schaltern sind nicht zufällig gold bemalt, sie stehen sinnbildlich für eine alte, volkstümliche, ethische Position „Behandle andere so, wie du von ihnen behandelt werden willst.“ – die goldene Regel. Dieses Prinzip des Handelns gründet sich darauf, was man selbst gern für sich in Anspruch nehmen möchte. Gerechtigkeit wird also hier auf der Grundlage der Verwirklichung des Eigeninteresses erzeugt. TPTR scheint ähnlich ausgerichtet zu sein. Wir unterschreiben und binden uns an einen ethischen Grundsatz, weil wir nicht von anderen ausgenutzt oder übers Ohr gehauen werden wollen. Wir wollen anderen vertrauen, also müssen wir uns auch so verhalten, dass uns andere vertrauen können.

Andererseits erinnern die drei Grundsätze auch stark an kantische Maximen. Der Philosoph Immanuel Kant gilt als der wichtigste Denker der deutschen Aufklärung. Seine Ideen zu Erkenntnistheorie und Moralphilosophie gelten bis heute als wegweisend und werden in der gegenwärtigen Wissenschaft immer noch stark diskutiert. Sein Konzept der Menschenwürde ist heute fest in unserer Verfassung verankert. Unsere Würde ergibt sich konsequent aus unserer Fähigkeit zu Autonomie, also der Möglichkeit, sich selbst eine Handlungsregel verbindlich zu machen. Für Kant sollten sich alle Handlungsmaximen nach einem allgemeinen Prinzip auf ihre ethische Rechtfertigung prüfen lassen. Wollen wir wissen, was wir in Fragen der Moral und Gerechtigkeit tun sollen, müssen wir unsere Überzeugungen und Regeln in eine bestimmte Form bringen. Entspricht eine Regel dieser Form, dann können wir guten Gewissens danach handeln. Die Form des kategorischen Imperativs lautet heruntergebrochen: „[H]andle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde“ (BA 52, Immanuel Kant Kritik der praktischen Vernunft. Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, Suhrkamp 2012). Auch Rawls’ Gedankenexperiment des „Schleiers des Nichtwissens“ spielt mit diesem Prinzip. Wenn alle anderen einer Regel zustimmen können, wenn sie einem Gesetz ähnlich gelten kann, dann ist sie tauglich.

In den 1970er Jahren gehörte Adrian Piper zu der ersten Generation von Konzeptkünstlerinnen in den USA. Mit verbundenen Augen, Ohrstöpseln, Handschuhen und Nasenklammer lief sie in einer Performance durch New York und konfrontierte sich selbst und die ihr begegnenden Menschen mit der Schwierigkeit, nicht über die üblichen Sinne kommunizieren können. Oder sie bemalte ihre Kleidung mit frischer Farbe, hängte sich ein „Wet Paint“ Schild um den Hals und ging in einem Buchladen einkaufen. Sich selbst als Versuchsgegenstand zu benutzen und zu erfahren, sollte sich auch auf die Betrachterinnen übertragen.

1981 promovierte Adrian Piper bei Rawls, und ihre letzten großen Bände beschäftigen sich mit Kants Konzept von Rationalität und Selbstkonstitution. Man könnte Piper somit durchaus als Kantianerin bezeichnen. Enttäuschend inkonsequent scheint dann aber ihr aktuelles Werk. Es werden hier zwei ethische Ideen miteinander vermischt, die sich grundsätzlich ausschließen. Was Kant mit seiner Konzeption von Moral verfolgte, war, die moralische Entscheidung von allen egoistischen Interessen zu lösen und so normative Verbindlichkeit für alle Menschen zu gewährleisten. Pipers Maximen sind jedoch so schwammig und unkonkret, dass sie genau das nicht leisten können. „I will always do what I say I am going to do“ kann durchaus auch zur Verwirklichung egoistischer Interessen eingesetzt werden. Ich könnte sagen, dass ich immer etwas im Supermarkt stehle, wenn gerade keine hinsieht und solange ich es eben ankündige, handle ich der Regel gemäß. Doch Piper möchte ja gerade das vermeiden, sie skizziert das Grundproblem sozialer Verhältnisse folgendermaßen: „Wenn alle zustimmen, bestimmten Regeln zu folgen, aber einer entscheidet, die Regeln zu brechen, um seinen Eigeninteressen zu folgen (der „Schwarzfahrer“), dann darf jeder andere auch so wählen.“ Zugegeben, Pipers Maximen sind so einfach, dass sie für alle auf den ersten Blick zugänglich und zustimmungsfähig erscheinen. Schließlich hat nicht jede Kants Kritik der praktischen Vernunft im Bücherregal, geschweige denn gelesen. Aber spätestens bei der praktischen Anwendung treten Komplikationen auf.

Der Clou in Kants und in Rawls’ Theorie ist, dass alle Beteiligten und jede, die sich die Frage stellt, „Was soll ich tun?“ (Wie sollte ich mich verhalten, dass ein gerechtes Miteinander möglich ist?) durch einen bestimmten Prozess des Überlegens und Entscheidens hindurchmüssen. Was gerecht oder moralisch ist, kann nur etwas sein, das auf eine bestimmte Art und Weise generiert wurde und dadurch die Form einer allgemeinen Aussage annimmt. Pipers Werk unterschlägt diesen Aspekt. Wir werden nicht dazu aufgefordert, selbst darüber nachzudenken, welche Regeln wir als sinnvoll und gültig ansehen. Wohlwollend könnte man behaupten, die Auswahlsituation zwischen den drei Regeln fordert zumindest ein paar Sekunden Bedenkzeit. Vielleicht ist es nicht Pipers Anspruch, eine Theorie der Moral aufzustellen, aber ihre Motivation (und ihr philosophischer Hintergrund), das Problem, dass manche sich eben nicht an die Regeln halten, ist doch entweder Ausdruck von der unzureichenden bindenden Kraft der moralischen Regeln (einem mangelhaften Zustimmungspotenzial) oder von der Willensschwäche einzelner Menschen. Um beiden Fällen zu begegnen, geht es im kantischen Sinne darum, Regeln zu finden, die ausreichend normative Kraft besitzen. Und das erfordert Reflexion und gesellschaftlichen Diskurs.

Warum hat Piper nicht eine Wand frei gelassen, an der jede selbst eine Maxime vorschlagen könnte? Oder man müsste sich im Vertrag auch dazu verpflichten, zu einem Treffen zu erscheinen, bei dem alle Beteiligten zusammenkommen und über die moralischen Regeln diskutieren. Das wäre eine überzeugendere Umsetzung der ethischen Vorbilder gewesen und es hätte vom Rezipienten mehr abverlangt, als nur seine Unterschrift zu geben, die heutzutage alles andere als verbindliche Kraft oder normativen Druck aufbaut. Schließlich schenken wir jeden Tag den unmoralischsten Akteuren dieser Welt all unsere personenbezogenen Daten.

Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3

24.02.2017 bis 03.09.2017
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin

Interview mit Adrian Piper

Foto: Thomas Bruns