Schlagwort: Literaturkritik

Moebius: „Arzak der Raumvermesser“ – Moebius der Arzak-Verwässrer?

moebius azrak der raumvermesser

Normalerweise ist die Rezension eines Moebius-Bandes immer eine willkommene Herausforderung, die unter anderem darin besteht, neue, bisher unbenutzt gebliebene Superlative zu finden, um mit ihrer Hilfe das Genie des Franzôsen angemessen zu würdigen.
Hier muss allerdings auch eine kritische Stimme losgeworden werden: Sind wir, die Moebius-Verehrer und Arzak-Fans der ersten Stunde, wirklich bereichert, wenn jene grandiosen, von unausgesprochenen, da tendenziell unaussprechlichen Mythen und Ataraxien ausgekleideten Leerstellen des Originals nun plötzlich zahlreiche Konkretisierungen erfahren? Tut es der seraphischen Seltsamkeit Arzaks wirklich gut, dass er nicht länger in wortloser Pracht nonverbale Panoramen auf seinem Flieger aus Fleisch und BluTech durchstreift und dabei in delphische Begegnungen und Aktionen weit jenseits unserer 9-to-5-Normalnullität verwickelt ist?

Endlich weiß man, was sein Flugsaurier ist – ein Pterodelphus. Und dass es sich um ein bionisches, übrigens einer deformierten Ente mit inadäquaten Flügeln nicht unähnliches Viech handelt. Und Arzak, der einsame Geometer (?), hat die Funktion eines Gendarms auf der kargen Wüstenwelt Tassili inne, wobei die Betonung mehr auf Gen-etik denn Peristaltik zu legen wäre. Er ist eine Art Elite-Kämpfer auf Gesetzeshütermission – daher auch sein wunderbarer (Gesetzes-)Hut.

Kern des Plots dieses Nachfolgers von Moebius’ 1975er (in vollstem Sinnumfang des Wortes) Kult-Klassiker „ARZACH“ ist eine von Rassismus heimgesuchte ferne Gesellschaftsform, der weder utopische Technotechnik noch dystopische Primoprimitivität fremd zu sein scheint und in der die reptilienartige Spezies der Werg für untermenschlich befunden und gejagt wird. Werg-Schädel machen dabei als wertvolle Trophäen die Runde, und Arzak will in seinem Gerechtigkeitsstreben den faschistoiden Machenschaften unbedingt ein Ende setzen.

Thaumaturg Giraud schenkt uns zum Abschied eine durch und durch anständige, auf sympathische Weise trashige SF mit politischen Untertönen, pulpösen Jargon-Kaskaden (Hyperraumlöcher, Zentralisatoren, Azaping-Systeme, Xanedrinjunkies etc.) und artifiziell-artistischen Namensgebungen (Xing Wang Xu, Werga, Kimorg Barbax, und nicht zuletzt: Ark der Einzige – der letzte Techno-Schamane des Werg-Imperiums), die aber im Gegensatz zum rein bildhaften Ursprungsmaterial eine Art Profanierung, Desublimierung, Verweltlichung und schließlich Entmöglichung darstellt, die einen, wenn auch minimalen, Enttäuschungsstrich durch die Rechnung des tief geneigten Kritikers zu ziehen imstande ist. Die Kraft des Ungesagten, Unbeschriebenen, Unerhörten ist doch – so banal, so wahr – nach wie vor nicht zu unterschätzen. Ein bisschen könnte Moebius seinem eigenen Werk Magiepunkte abzogen haben, indem er es in einen normalen, logischen, narrativen, sprich: sprachlichen Kontext eingepfercht hat. Aber hey, Schmollitäten beiseite: Hier wirkt immer noch kein Geringerer als der Genius Moebii!

In einem autobiographischen Nachwort erklärt Giraud, dass „Arzak leben wollte“. Und so lässt er seinen Sonderliebling in, wie zu erwarten, chromo- und xenophilen Illustrationen Sprech blasen und Narrations- & Interaktionskomplexe ondulieren. Natürlich muss man dem Wunsch des Meisters, eine Geschichte nicht nur in Bild-, sondern auch Worttaten greifbarer Charaktere erzählen zu wollen, mit Respekt begegnen. Dennoch ist das Resultat, wenn man mit ehrlicher Kritik herangeht, zwiespältig, denn die unfassbaren Arzak-Welten von einst werden durch mehr oder minder ausgenudelte Topoi unterminiert-torpediert. Heraus kommt etwas Gutes, dem insgesamt jedoch ein gewisser Genieblock anhaftet … Es stellt sich nun mal die Frage nach der Kongenialität zwischen Sprach- und Bildebene, wobei letztere ja für sich allein genommen ikonisch ist. So ist die gebotene Story per se semi-originelle Standard-Phantastik mit Seltsamkeitseinlagen. Die Ultra-Eskapismus befördernde Mise en Scène aber ist nach wie von Aurum umkrönt: Paradiesische Hirne erfahren eidetische Aufrollung und RegenboGenHäute der RaumzeiT sprengen jedwede Vorstellungskraft …

Juli Zeh: „Unterleuten“ – Dorfroman im Kommunika­tions­zeitalter

Juli Zeh hat mit „Unterleuten“ einen Gesellschaftsroman geschrieben. Einen Roman, der den Mikrokosmos des Dorflebens in all seinen Eigenarten und Besonderheiten seziert. Dass gerade die Sozialdynamiken des Dorfes die Folie für diesen Gesellschaftsroman bilden, ist kein Zufall, denn das dichte Netz aus Perspektiven, Gerüchten und Geschichten exemplifiziert eine Art der Kommunikation, die mehr denn je unsere Realität konstituiert.


Über Juli Zeh, die Dorfflucht und den Gesellschaftsroman

Autorin Juli Zeh (Spieltrieb, Corpus Delicti) hat vor einigen Jahren den Schritt gewagt, über den viele ausgebrannte Stadtmenschen abends mit einer Flasche Rotwein nachdenken – sie ist vor 10 Jahren mit ihrem Mann von Leipzig in ein kleines Dorf irgendwo im brandenburgischen Havelland gezogen. In Zehs neuem Wohnort läuft alles ein wenig anders als in der städtischen Umgebung. Der Weg zum nächsten Arzt ist ein Kurzurlaub und die neuen Nachbarn kaufen ihre Kartoffeln nicht im Biomarkt, sondern bauen sie an.

In den nächsten Jahren berichtet Zeh immer mal wieder, wie anders das Leben auf dem Land funktioniert. Ein ganz anderer Lebensraum sei das, mit vollkommen unterschiedlichen Kommunikationsformen und -normen. Das „Dorf“ als verallgemeinerte Antithese zum urbanisierten Großstadttypus (heutzutage oft „Berlin“) ist literarisch interessant, weil es dem (urbanisierten) Leser eine Parallellwelt eröffnet, die seit Jahrzehnten, unbeeindruckt von sonstigen gesellschaften Umwürfen, nach ihren eigenen Regeln funktioniert und damit eine seltsame Form von Freiheit suggeriert. Eine Welt, die wohl dem Großteil der Leserzielgruppe fremd erscheint, die in ihren grundlegenden Strukturen allerdings erhebliches Identifikationspotential bietet.

Genau deshalb ist es nicht verwunderlich, dass sich ein Trend entwickelt hat, der die Gesellschaft nicht mehr in der Stadt, sondern im Dorf spiegelt. Als zugespitzte These formuliert: „Es könnte sein, dass Gesellschaftsromane überhaupt nur noch als Dorfromane möglich sind.“ (Jörg Magenau für Deutschlandradio Kultur). Nach Saša Stanišić, der in „Vor dem Fest“ 2014 das Dorfleben im uckermärkischen „Fürstenfelde“ thematisierte, folgt Juli Zeh nun mit dem fiktiven brandenburgischen „Unterleuten“.

Die Menschen in „Unterleuten

In Unterleuten gibt es nicht viel. 250 Einwohner, einige Brutpaare der seltenen Vogelart „Kampfläufer“, einen mittelgroßen Agrarbetrieb und den „Märkischen Landmann“ – der soziale Mittelpunkt des Dorfes. Die Einwohner setzen sich zwar aus einer bunten Mischung von Urunterleutenern und Zugezogenen zusammen, dennoch ist das Dorf bis auf wenigen Kontakt mit den Nachbargemeinden relativ abgeschottet: „Unterleuten las keine Zeitungen, sah kaum fern, benutzte das Internet nicht, interessierte sich nicht für Berlin, rief niemals die Polizei und vermied überhaupt jeden Kontakt mit der Außenwelt – aus einem schlichten Grund: weil es die Freiheit liebte.“ Die Bewohner von Unterleuten sind vor allem mit einem beschäftigt: sich selbst.

Juli Zeh erzählt ihren Roman aus der Perspektive seiner Protagonisten. Zwar gibt es eine auktoriale Erzählerin, doch die Einzelkapitel zeigen immer den Blickpunkt einzelner Personen(gruppen), sei es aus der Innen- oder Außenperspektive. Schnell wird klar, dass die Bewohner von Unterleuten zwar die Freiheit lieben, doch dass sich die allgemein diffuse Freiheitsvorstellung vom Dorfleben, welche die Zugezogenen gegen großstädtische Erfahrungen des Parkplatzsuchens und Ubahnfahrens stellen, auf die Ebene der persönlichen Freiheit hinbewegt. Alle Protagonisten haben ihre eigene Geschichte der privaten Entfaltung zu erzählen. Und diese Geschichten müssen gerade im Mikrokosmos Dorf zwangsläufig kollidieren.

Da gibt es beispielsweise Gerhard Fließ, einen ehemaligen Soziologie-Professor, der eine Studentin geheiratet hat und mit Frau nebst Tochter der Stadt – und damit seinem alten Leben – eine „Kündigungserklärung“ überreicht hat, nach Unterleuten ausgesiedelt hat. Fließ arbeitet nun für den Vogelschutzbund und eine seiner Lieblingsbeschäftigungen ist seinen Nachbarn ihre Bauprojekte aus Naturschutzgründen zu untersagen. Die anfängliche Dorfidylle der jungen Familie Fließ wird aber schnell gestört, als Bodo Schaller, ein dicklicher und grober Automechaniker, nebenan einzieht und beginnt Autoreifen zu verbrennen.

Oder aber Linda Franzen (deren Nachname wohl eine Hommage an die Gesellschaftsromane von Jonathan Franzen ist), eine junge und ehrgeizige Frau, die seit ihrer Ankunft in Unterleuten vor ein paar Jahren von der Idee besessen ist, ein altes Gutshaus zu einer Pferdeoase für ihren Oldenburger Hengst „Bergamotte“ umzuwandeln. Linda steht aus diesem Grunde mit dem Unternehmensberater und Großgrundbesitzer Konrad Meiler in Kontakt, der zwar zögerlich ist, sein Land zu verkaufen, aber von der jungen selbstbewussten Linda fasziniert ist. Linda ist ein getriebener Erfolgsmensch, so zitiert sie beispielsweise regelmäßig aus dem Erfolgsratgeber eines gewissen Manfred Gortz und macht sich dessen Grundsätze in all ihren kleinen Projekten zu eigen.

Unterleuten“ ist durchzogen von einem engen Netz von interpersonellen Bezügen. Neben den vorgestellten Personen gibt es noch Dutzende weitere, die mit ihren persönlichen Geschichten und Konflikten die Handlung des Romans bestimmen.

Perspektivität – Was ist Gut und Böse?

Das Dorf funktioniert nach seinen eigenen Regeln. Das wird für die Zugezogenen im Kontakt mit den Dorflern schnell deutlich. Während die Einen ihre Aussteigerträume pflegen, kochen die Anderen ihr ganz eigenes Süppchen. Doch die hässliche Fratze des sozialen Dorflebens wird erst sichtbar, als die abgeschottete Idylle von Unterleuten auf breiter Front bedroht wird: Durch die angekündigte Errichtung eines Windparks in der Peripherie von Unterleuten sind die Bewohner des Dorfes dazu gezwungen, nicht nur übereinander, sondern miteinander zu reden.

In der Entwicklung der verschiedenen Konflikte zeigt sich am Ende, dass auch die Einstellung zu Gewalt auf dem Dorf anders ist. Aus den kleinen Nicklichkeiten werden Katastrophen. Juli Zeh stellt mit „Unterleuten“ auch die Frage nach dem Ursprung unserer moralischen Vorstellungen. Wann ist etwas Gut oder Böse – und hängt das davon ab, aus welcher Perspektive man die Welt betrachtet? Grundsatz von Zehs Moralkritik ist, dass „alle immer nur das Beste wollen, und am Ende trotzdem etwas schreckliches passiert.“

Unterleuten“ liest sich abschnittsweise wie eine pfiffige Soap-Opera mit Thrillerelementen. Der Fokus auf die interpersonellen Bezugslinien offenbart auch Einsichten über die Art unserer Kommunikation.

Der „Dorffunk“ – eine besondere Art der Kommunikation

Die Kommunikation im Dorf lebt von einer seltsamen Asymmetrie aus selbst veranschlagter Informationsfülle und totaler Ahnungslosigkeit. Juli Zeh nennt diese besondere Art der Kommunikation „Dorffunk“:

„‚Dorffunk‘ [ist] eine globale Gerüchteküche. Jeder glaubt, alles über alles und jeden zu wissen, während es in Wahrheit nur Milliarden von Geschichten sind, die wir uns pausenlos gegenseitig erzählen. Sie werden zu einem undurchdringlichen Netz aus Legenden, Anekdoten und Fiktionen, welches unsere Realität ausmacht.“ Juli Zeh, 3. Mai 2016 via www.unterleuten.de

Wenn man nun also den Dorfroman als genuine Form des Gesellschaftsromans akzeptiert, so müsste der „Dorffunk“ uns eine tiefere Einsicht in das Kommunkationsverhalten des modernen Menschen geben. Wir leben im Kommunikationszeitalter, Informationen sind im Internet immer und überall verfügbar – genauso wie die ständige Möglichkeit zum Austausch und zur Selbstdarstellung. Primäre Kommunikation ist nicht mehr der direkte Kontakt zum Anderen, sondern vielmehr die Darstellung  und Reproduktion von Geschichten, die weitergegeben werden. Das Resultat ist oftmals mit Informationsdynamiken des Internets vergleichbar: Jeder versucht eine möglichst gute Geschichte zu erzählen und durch fehlende Nachprüfbarkeit verschwimmt die Grenze zwischen Virtualität und Realität.

Der digitalisierte Mikrokosmos von „Unterleuten“

Bezeichnend für diese These über Kommunikation ist, dass Juli Zeh „Unterleuten“ als Kunstwerk versteht, dass die Grenzen des Buchdeckels transzendiert:

„Die Erzählung „Unterleuten“ geht weiter, in Büchern, in Zeitungen, im Internet. Wenn Sie ihr folgen, werden Sie überall auf Teile von „Unterleuten“ stoßen. Weil die Gesellschaft nicht mehr so funktioniert wie zu Zeiten von Balzac, Thomas Mann oder John Updike, ist „Unterleuten“ als Gesellschaftsroman des 21. Jahrhunderts ein literarisch-virtuelles Gesamtkunstwerk.“ Juli Zeh, 3. Mai 2016 via www.unterleuten.de

Dieser Anspruch ist vom Luchterhand Verlag nun auch wirklich angestoßen worden. Auf www.unterleuten.de ist die Digitalisierung des Mikrokosmos „Unterleuten“ zusammengetragen. Neben zahlreichen Einzelvorstellungen des Dorfes und seiner Bewohner gibt es auf der Seite auch Querverweise auf die im Buch vorkommenden Entitäten. Das fiktive Dorf „Unterleuten“ erwacht im WorldWideWeb zum Leben. So haben beispielsweise einige wichtige Vereinigungen und Orte eigene Weppräsenzen (vgl. vogelschutzbund-unterleuten.de oder maerkischer-landmann-unterleuten.de). Es gibt eigene Facebook-Accounts für die Figuren aus dem Buch, auf denen die Figuren „private“ Bilder von sich posten, oder mit Panoramaaufnahmen von ihrem schönen Unterleuten schwärmen.

Sogar die Journalistin, die am Ende des Buches als Zusammenträgerin aller Informationen über Unterleuten offenbart wird, beschwert sich online über fehlende Wertschätzung ihres Beitrags von Seiten der Autorin.

Juli Zeh hat es zusammen mit ihrem Verlag geschafft eine Metaebene außerhalb des literarischen Werkes zu erschaffen, welche die ausgesprochenen Grundsatzfragen aktualisiert: Was bedeutet persönliche Identität? Wo ist die Grenze zwischen Realität und Fiktion, wenn unsere Kommunikation zu einem schlecht funktionierenden Dorffunk pervertiert ist?

Die Grenze zwischen Realität und Fiktion

Die Antwort auf diese Fragen, die zumindest von der Autorin und dem Verlag fossiert werden suggeriert ein faktisches Verschwimmen der Grenze zwischen Realität und Fiktion. Auf die Spitze getrieben ist dieses Verschwimmen in der Person von Manfred Gortz. Gortz wird in „Unterleuten“ immer wieder als Autor des Ratgebers „Dein Erfolg“ zitiert. Er hat eine eigene Homepage, betreibt einen Youtube-Channel, er ist auf Facebook und Twitter aktiv und verkauft sein Buch auf Amazon.

Trotzdem haben etwa die Süddeutsche Zeitung und die Frankfurter Allgemeine Zeitung die Existenz von Manfred Gortz in Frage gestellt. Doch Gotz wehrt sich mit einem Video-Statement:

Die Antwort auf die Grundsatzfragen aus Juli Zehs exzellentem Roman „Unterleuten“ wird prägnant von Gortz formuliert: „Entscheiden Sie selbst! Der Mensch ist eine Geschichte, die er sich selbst erzählt.“ (Manfred Gortz im Youtube-Statement)


Beitragsbild: Foto M.K.

Wir danken dem Luchterhand Verlag für die Bereitstellung des Leseexemplars von „Unterleuten„.

Benjamin von Stuckrad-Barre „Panikherz“ – Nur Pop oder auch Literatur?

Ist das nur Pop oder ist das auch Literatur, fragt man sich, wenn man Benjamin von Stuckrad-Barres neues Buch „Panikherz“ liest, eine romanhafte Autobiographie. Vielen gilt er als zu schnell, poppig, schrill und groupiehaft. Und überhaupt erregt es so manchen bürgerlichen Leser, dass Stuckrad-Barre mit Lesungen Hallen füllen kann, irgendwie hyperaktiv und zappelig, aber dabei auch ziemlich cool wirkt und alles wie eine riesige Show aufgebaut ist. Denn dies mag nicht so recht passen, zu diesem sonstigen deutschen Literaturbetrieb, der auch bei großartigen Werken oft etwas bieder daher kommt.


 

Fraglich bleibt auch zunächst, ob diese Autobiographie geschrieben werden musste. Gewiss, viele Kritiker behaupten, dies sei das Buch, das Stuckrad-Barre hat schreiben müssen, doch ob die Welt es hätte es lesen müssen, bleibt dahingestellt.

In „Panikherz“ schildert er – zwischen humorvoller Selbstironie und bitterem Zynismus – mit vielen Zeitsprüngen über Jahre hinweg seine Flucht in die Sucht nach Kokain, Alkohol und Bulimie, seinen Absturz als Mensch und Autor, der bei Veranstaltungen völlig zugedröhnt war. Es geht aber auch um Reisen, seinen Drogenentzug, die vielen Versuchungen zurückzufallen, die damit verbundenen Minderwertigkeitskomplexe gegenüber der Familie (vor allem gegenüber dem großen Bruder), aber auch um Reisen, seine enge Freundschaft mit dem Sänger Udo Lindenberg und Stuckrad-Barres Faible für Popmusik und -kultur, dem wohl insgesamt sein ungezwungener, cooler, aber auch banaler Habitus entspringt.

Damit steht er in der jungen Tradition einiger Popkultur-Schriftsteller, die seit den 1980ern vor allem die radikale und schonungslose Schilderung eines abgefuckten Ich-Erzählers predigen und praktizieren. Der meiner Meinung nach wenig kompetente Autor und Literaturkritiker Maxim Biller nannte dies vor circa einer halben Dekade fälschlich „Ichzeit“ und konstatierte, dass allein so Literatur beschaffen sein müsste; Schreiberlinge wie Biller oder Autoren, die dieser Schreibrichtung – der Begriff Schule würde diese Strömung einerseits überbewerten, aber andererseits auch unrechtmäßig homogenisieren und über einen Kamm scheren – angehören, so wie nun auch Stuckrad-Barre, sind damit zwar offen und schonungslos und erzählen manchmal auch heftige Geschichten, aber die klassischen Themen der Literatur (Intrigen, Hass, Liebe, Gesellschaftskritik etc.) gehen dabei oft unter oder werden auf ein alltäglich-banales Niveau gedrückt; vereinfacht gesagt, die omnipräsente Drogensucht versperrt in „Panikherz“ den Blick auf manch andere hintergründige soziale Schieflage – als positives Gegenbeispiel, in dem sich Drogensucht und Sozialkritik ergänzen, kann die Autobiographie „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ von Christiane F. fungieren, obgleich diese in Relation zu Stuckrad-Barres Buch einfacher und literarisch nicht so gut geschrieben ist.

Humor und Charme kann man dem Autor und seinem neuen Werk nicht absprechen. Witzig und amüsant ist das Buch alle Male, hin und wieder sogar ein wenig tiefgründig und selbstreflexiv. Psychologisch gesehen, ist es für Stuckrad-Barre selbst ein Meisterwerk der Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit. Für den Leser ist es eine lange Ausarbeitung von Exzessen und Entzügen auf über 550 Seiten.

Dennoch ist das Buch nicht langatmig, was primär an der unorthodoxen, manchmal auch krassen und groben Beobachtungsgabe sowie dem jovialen Schreibstil von Stuckrad-Barre, aber auch am Abwechslungsreichtum der Handlung liegt. Passagen der Drogensucht und des Versuchs der Rehabilitierung wechseln sich etwa ab mit Abschnitten, in denen vor allem die exzentrische und einzigartige Art von Udo Lindenberg oder die Schilderung eines zugekoksten und betrunkenen homosexuellen Hollywoodschnösels, der in ein paar Minuten ein paar tausend Dollar verbraucht und trotzdem gut gelaunt bleibt, für so manchen Lacher sorgt.

Somit ist „Panikherz“ ein unterhaltsamer autobiographischer Roman, hip und cool geschrieben, dessen Hype im Zuge der popkulturellen Reminiszenzen erklärbar, aber weitgehend unbegründet ist; denn qualitativ hochgradige Literatur sieht anders aus, auch wenn Stuckrad-Barres Duktus dazu beitragen kann, den Literaturbetrieb partiell zu entkrampfen.

Beitragsbild: Cover der Lesetour von Benjamin von Stuckrad-Barre. Rechte verbleiben bei Kiepenheuer & Witsch Verlag.

„Im Land der Wolken“ – Wolken und andere Appartigkeiten

„Der Himmel ist voller Ideen, die in verschiedenen Wolken vorbeifliegen“, schreibt Alexandra Helmig in ihrem von Anemone Kloos umwerfend bebilderten Kinderbuch. „Man braucht sie nur anzutippen“, heißt es weiter, „und schon blitzt eine Idee auf.“ Die eher positive Erkenntnis, dass im Land der Wolken Langeweile ein unbekanntes Phänomen ist, schwingt in einen kritischen Tonfall um, da die Wolkener das selige Nichtstun verlernt zu haben scheinen.


 

Eine allegorische Lesart drängt sich auf, wonach mit „Wolken“ eigentlich Smartphone-Icons und mit „Ideen“ die dazugehörigen zahllosen Apps gemeint sind, denn tatsächlich wird jegliche, auch die gute Langeweile etwa in Form von produktiver, seelisch wertvoller Kontemplation nur allzu gerne zwanghaft im Keim erstickt. Allerdings ist der kritische Ansatz etwas seltsam gewählt, denn die hier angeführten Beispiele des wolkeninduzierten Endlostainments – Papierschnipselpolkas, Schneeflockengesänge und Wollmauskitzeleien – sind eher als harmlos bis poetisch denn problematisch einzustufen. Andererseits wird hier womöglich versucht, die Ambivalenz zwischen Kreativität und Nützlichkeit mobiler Software auf der einen und infomanischer Neurosenverherrlichung auf der anderen Seite – kaum ein Fluch/Segen kommt ohne Segen/Fluch daher, schon gar nicht, wenn es um Internet und Verwandtes geht – wahrheitsgetreu einzufangen? Fakt ist: „Es gibt so viele Wolken, dass die Menschen Angst haben, die besten zu verpassen. Außer Henry.“

Der Antiheld Henry (könnte auch Daniel heißen) möchte nämlich nicht „von Wolke zu Wolke“ springen und so die ultimative Rastlosigkeit heraufzubeschwören, sondern Wolken Wolken sein lassen und sie höchstens mal aus sicherer Entfernung betrachten, was ihm leider den Seltsamkeitsbefund einbringt: „Die Kinder haben Angst vor Henry. Sie glauben, dass er eine ansteckende Krankheit hat.“ Als die hübsche Sara in die Nachbarschaft zieht, will vor allem Lukas, der als „König der Wolken“ bekannt ist (und nebenbei Steamboy aus dem gleichnamigen Anime ziemlich ähnlich sieht), mit ihr befreundet sein. Doch mit seinem Cloud-basierten Charme kann Sara wenig anfangen, Sonderling Henry ist ihr da auf Anhieb sympathischer. Der sozial entwöhnte Henry ist überrascht und angetan von dem bezaubernden Mädchen und ihrem Interesse für ihn, und schon bald liegen die beiden gemeinsam im Gras und lassen das Nichtstun ihren Lebensrhythmus bestimmen – aber erst, nachdem Sara verstanden hat, wie das mit dem Nichtstun überhaupt funktioniert. Indes warten Lukas und die anderen Kinder gespannt darauf, dass jede Sekunde etwas Besonderes passiert. Doch das einzig Besondere ist, dass es beim Nichts bleibt. Und dieses Nichts scheint plötzlich eine Attraktivität auszustrahlen, die vorher gut verborgen war, sodass einem klassischen Happy End nichts mehr im Wege steht: „Für einen Moment vergessen alle Kinder die bunten Wolken und sie nehmen Henry in ihre Mitte.“

Und die Moral dieser vielleicht nicht ganz runden, aber doch schönen Geschichte? Soll ich nun in Zeiten ultrafähiger Acht-Kern-Prozessoren endlich mein zwecks Absenden einer großväterlichen SMS hie und da gezücktes, gelegentlich klemmendes Urviech mit Cretina-Auflösung gegen das Samsung Galaxy, welches mir mein viel zu früh verstorbener Onkel hinterlassen hat, eintauschen und mich in die technophrene Never-Om-Gesellschaft eingliedern? Oder doch lieber den wenigstens ab und an wolkenlosen Realhimmel genießen, der zu den weniger penetranten Aspekten des Lebens gehört?


 

Quelle Beitragsbild: mixtvision-verlag

Lust auf mehr Kinderbuchanalysen von Daniel? Die Qual des Kuschelbuchs: Tilda Apfelkern

2666: Meisterwerk? Schwarzes Loch?

Seit seinem Erscheinen wurde Roberto Bolaños 2666 bejubelt und verrissen. Meisterwerk? Machwerk? Chaotisch? Genial? Beides? Diese Fragen mittels genauer Lektüre zu beantworten wurde noch kaum versucht. Zeit das nachzuholen.

ein Gastbeitrag von Sören Heim


 

Zu Bolaños selten gelesenem Opus Magnum: 2666

Es gibt Blickwinkel der Analyse, Ansatzpunkte zumindest, nach der sich die Güte eines literarischen Werkes einschätzen lässt. Gäbe es sie nicht, wäre es müßig über Kunst zu diskutieren. Nach solchen Möglichkeiten über die Qualität von Kunstwerken zu urteilen sucht man am besten in der konkreten Auseinandersetzung mit Texten. Aber es bleibt oft ein Unbekanntes, eine Leerstelle, etwas, worauf sich nicht wirklich der Finger legen lässt, ein Irreduzibles das manchmal die größten Werke erst ausmacht.

Ein Roman, der deutlich macht, wie ausgedehnt dieses Unbekannte, unfeststellbare im Kunstwerk sein kann, ohne die Totalität des Werkes anzugreifen, ist Roberto Bolaños 2666. Unvollständig, kraftlos sei das posthum veröffentlichte Werk, so mehrere Amazonrezensionen – eine Quelle, die man, so die Kritik sauber begründet ist, durchaus ernst nehmen sollte. „Beinahe zum Abschluss gebracht“ und „Trotz einiger Schwächen ein Meisterwerk“, urteilte dagegen das Gros der professionellen Literaturkritik. Nach fast 1200 Seiten schließe ich mich dem zweiten Urteil an. Aber es ist nicht einfach zu vergegenwärtigen, warum.

2666 ist nicht so sauber durchkomponiert wie etwa Marquez Hundert Jahre Einsamkeit, es ist nicht so virtuos und ungewöhnlich erzählt wie Mario Vargas Llosas Gespräch in der Kathedrale. Und es wirkt im Gegensatz zu Bolaños eigenen, kürzeren Novellen zumindest auf den ersten Blick grobschlächtig, wie ein bewusster brutaler Gewaltakt, nachdem frühere Texte des gleichen Autors mit der Leichtflüssigkeit eines Florettfechters daherkamen. Diese Kritik muss der Autor erwartet haben, im Roman selbst wird die große Form als die eigentlich Bedeutende und ebenso sehr Vernachlässigte im Hinblick auf das Erzählen in der heutigen Welt hervorgehoben:

„‚Trauriges Paradox‘ dachte Amalfitano. ‚Nicht einmal die belesenen Apotheker wagen sich mehr an die großen, die unvollkommenen, die überschäumenden Werke, die Schneisen ins Unbekannte schlagen. Sie geben den perfekten Fingerübungen der großen Meister den Vorzug. Anders gesagt: Sie wollen die großen Meister bei eleganten Fechtübungen beobachten, aber nichts wissen von den wahren Kämpfen, in denen die großen Meister gegen etwas kämpfen, das uns allen Angst einjagt, jenes Etwas, das gefährlich die Hörner senkt, und es gibt Blutvergießen, tödliche Wunden und Gestank‘“ (305).

Weniger wild als die Detektive

2666 besteht aus fünf Teilen, die nur relativ lose miteinander verbunden sind. Den Mittelpunkt bildet der mehr als 400 Seiten starke Teil von den Verbrechen, der sich mit einer Serie von Frauenmorden im fiktiven Santa Theresa in Sonora, Mexiko, auseinandersetzt. Eröffnet wird der Roman vom Teil der Kritiker, es folgen zwei Zwischenspiele, die Teile von Amalfitano und von Fate, die auf die Gewaltverbrechen in unterschiedlicher Weise hinführen, und der finale Teil von Archimboldi, der rudimentär das Vorangegangene verbindet … oder auch nicht. Klingt alles sehr kompliziert? Ist es kaum. Wer sich an Die wilden Detektive zeitweise abgequält hat wird womöglich mit Leichtigkeit durch 2666 fliegen.

Der Teil der Kritiker ist vordergründig ein relativ typischer Bolaño. Vier Literaturwissenschaftler, die die gemeinsame Faszination für den obskuren deutschen Schriftsteller Benno von Archimboldi zusammenbringt, machen sich auf die Suche nach eben jenem Schriftsteller, der ähnlich schwer zu fassen ist wie JD Salinger oder Pynchon. Im Zuge der Suche nach Archimboldi karikiert Bolaño den selbstreferenziellen, manchmal sensationsgeilen akademischen Literaturbetrieb, ebenso liebevoll, wie die literarische Avantgarde in Die wilden Detektiven. Zwischen Dreiecksgeschichten und einer schonungslosen Kritik der modernen Kunst, die an Biografien mehr Interesse zeigt als an den Werken selbst, wird immer wieder deutlich wie sehr doch im freien Spiel des Geistes, auch wo es fehlgeleitet ist, dass Potential des Menschlichen aufscheinen kann. Ein Potential, das umso mehr durchgestrichen wird, je mehr sich die Kritiker auf ihrer Suche in Santa Theresa verzetteln. Alle vier fliehen ins Private, eine Liebesgeschichte wird beinahe so kitschig aufgelöst wie in einer beliebigen Telenovela, und man sieht die Kritiker nie wieder.

Der Teil von Amalfitano handelt von einem Dozenten an der Universität von Santa Theresa, der die Protagonisten des ersten Teils ein Stück weit ihres Weges begleitet hat. Der Leser wird Zeuge einer weiteren manisch-fanatischen Suche nach einer großen Dichterpersönlichkeit, an die Amalfitano seine zusehends wahnsinnig werdende Frau verliert. Aber auch Amalfitano behält darüber allem Anschein nach nicht alle Tassen im Schrank, als alleinerziehender Vater einer Tochter, die er beständig an die Mörder von Santa Theresa zu verlieren fürchtet, beginnt er Stimmen zu hören und neigt zu ungewöhnlichen Handlungen. So hängt er etwa (warum, wäre zu untersuchen, ich habe noch keine ganz befriedigende Antwort gefunden) einen Band des Dichters Rafael Dieste zu Hause an der Wäscheleine auf (ein Talisman?). Verhindern, dass seine Tochter ins Nachtleben von Santa Theresa entschwindet, kann er dadurch nicht.

Das Scheitern der traditionellen Erzählung

Rosa Amalfitano treffen wir im Teil von Fate kurzzeitig als Geliebte des Journalisten Fate wieder, der in Santa Theresa über einen Boxkampf berichten soll, dann sich darum bemüht über die Frauenmorde schreiben zu dürfen, aber bald zurück in seine Heimatstadt New York beordert wird. Als ehemaliges Mitglied der Black Panthers gibt Fate Einblicke in die Bürgerrechtsbewegung der Vereinigten Staaten und in die sozialen und psychologischen Mechanismen, die dazu führen, dass man sich mit einer alles andere als perfekten Situation arrangiert. Der zweite und der dritte Teil wirken im Ganzen von 2666 zuerst einmal peripher. Beurteilt man den Roman in erster Linie mit Blick auf die Handlung scheint man auf sie beinahe verzichten zu können. Aber das ist zu kurz gesprungen, denn beide haben, einmal als der persönliche Blick eines Vaters, einmal im objektivierenden Ansatz eines Journalisten die Welt zu verstehen, gemein, dass sie sich den Gegebenheiten in Santa Theresa versuchen auf traditionelle erzählerische Weise zu nähern, und dabei vor dem Ausmaß des Schreckens scheitern. Gleichzeitig werden nach der in sich geschlossenen Ouvertüre des Teils der Kritiker hier die zahlreichen Charaktere und Motive eingeführt, die in der Folge immer wieder auf- und abtauchen werden, mal länger, mal nur für Momente das Werk dominierend, und so einen polyphon-symphonischen Teppich weben, der der Handlungsebene eine über das bloße „what happens next“ (cf. Rushdie) hinausweisende Bedeutung verleiht.

Das gilt insbesondere für den Teil von den Verbrechen, über den Scott Esposito schreibt:

„Once the academics depart for Santa Teresa, 2666 begins its slow, explosive inflation into monstrous proportions, a metamorphosis that reaches full flower in the book’s largest, fourth section, “The Part About the Crimes.” As regards that fourth section, one is reminded of Shostakovich’s Eighth Symphony, Picasso’s Guernica, McCarthy’s Blood Meridian, difficult, unflinching works that breathe the black smoke of atrocity and circulate tar as lifeblood. Uneven as 2666 is, “The Part About the Crimes” can stand among Bolaño’s greatest work, a genuinely horrible and singular take on pure evil.   (…)   The plodding baseline to this section consists of the murders, narrated to us as the numbingly similar discoveries of body after mutilated and raped body. Reflecting the existential wail of an ugly, exploited border town wracked by faceless murders, it is here that 2666′s fragmentation becomes most extreme. Besides the murders, themselves an extensive, disorganized archive, this section is spread among numerous protagonists and their secondary characters—cops, private investigators, reporters, a psychic, lawyers, American tourists, lowlifes, gangsters, decent Mexican families, a German immigrant framed for the murders, an impossibly pure kid from the fields whose name, Lalo Cura, is a smashed-together version of the Spanish for the madness.    (…)    It is as though Bolaño is pushing the technique he developed in The Savage Detectives’s fragmented middle section to its limits. In that book, each fragment was large enough to have the saving graces of narrative and humor, and each could be linked back to the cordillera formed by Arturo’s and Ulises’s adventures; in contrast, 2666′s “Part About the Crimes” keeps striking the same note of horror, and in its fragmentation it all but forces readers to contrive their own narratives.”

Das kann man so stehen lassen. Der Schlussteil, der Teil von Archimboldi, erzählt dann wiederum traditionell und chronologisch das Leben des Deutschen Hans Reiter, der als Benno von Archimboldi bekannt werden soll. Die dichte Handlung und die zahlreichen hier neu eingeführten Motive, die auf die vorangegangenen Teile ganz neue Schlaglichter werfen, einzeln aufzuführen würde hier wohl den Rahmen sprengen. Was man aber wissen muss um 2666 zu beurteilen soll im Folgenden noch beleuchtet werden.

Fragen. Kaum Antworten. Und Musik!

Mit 2666 hat Roberto Bolaño ein Mammutwerk komponiert, dessen Ganzes sehr viel stärker als über die Handlung über die motivisch-thematische Struktur hergestellt wird. 2666 ist quasi-musikalisch komponiert, worauf im Roman mehrfach selbst abgehoben wird, allerdings mit jener ironischen Distanz, die Bolaño oft zu Eigen ist. Etwa wenn er den Zusammenklang der Schreibmaschinen in einem Büro musikalisch ausdeutet:

„In diesem Moment, erzählte Ingeborg Archimboldi, begriff ich, dass in allem Musik sein konnte. Das Tippen von Frau Dorothea war so rasant, so eigentümlich, und in ihrem Schreibmaschinenschreiben drückte sich so viel von ihr aus, dass trotz des Lärms oder des Klangs oder der im Gleichtakt angeschlagenen Noten der 70 Schreibmaschinistinnen die Maschine der ältesten Sekretärin sich über die Komposition ihrer Kolleginnen erhob, ohne sie zu übertrumpfen, sondern sich einschaltet, sie ordnend, mit ihnen spielend. Manchmal schien sie bis zu den Dachluken emporzusteigen, dann wieder schlängelte sie sich am Boden, umschmeichelte die Knöchel der Jungen in kurzen Hosen und der Besucher. Hin und wieder leistete sie sich sogar den Luxus eines Ritardandos, und dann ähnelte die Maschine von Frau Dorothea einem Herzen, einem riesigen, in mitten von Nebel und Chaos pochendem Herzen. Aber diese Momente waren selten. Frau Dorothea liebte die Geschwindigkeit, und in der Regel eilte ihr Tippen dem aller anderen voraus, als bahnte sie einen Weg in stockfinsterem Wald, sagte Ingeborg, stockfinster, stockfinster…“ (1092 ff.)

Diese, Bolaños, Musik kennt Schönheit, aber von der ansonsten trostlosen Welt die sie hervorbringt keine Distanz mehr. Ebenso 2666. Im Roman läuft Bolaño auf vielen Feldern, auf denen er seine erzählerischen Fähigkeiten bereits unter Beweis gestellt hat noch einmal zu höchster Schaffenskraft auf. Das gilt besonders für die fiktive Biografie, die Bolaño ähnlich wie Borges seine Besprechungen fiktiver Romane anlegt, so dass auf wenigen Seiten ein Leben entfaltet wird das andere in dieser Präzision in einem mittleren Roman nicht zeichnen könnten. Bolaño verknüpft in 2666 hunderte dieser Lebenswege, die manchmal alleinstehende Erzählungen sein könnten, solche die wir von Anfang bis Ende verfolgen, solche die kurz ins Blickfeld geraten und wieder verschwinden, und solche Lebenswege – die Masse – die in einen jähen und gewaltsamen Tod führen.

Am Ende bleibt die Grausamkeit?

Doch trotz dieser Detailfülle, mit der die Topographie beinahe eines ganzen Jahrhunderts zwischen Russland und Mexiko gezeichnet wird, wirkt 2666 (oder vielmehr wegen dieser Detailfülle?), alles in allem wie ein Abgrund gähnende Leere. Vom Roman bleibt die Grausamkeit und eine vage Vorstellung der esoterisch entrückten Kunst Benno von Archimboldis. Hat man die 1200 Seiten hinter sich, sind die Kritiker aus dem ersten Teil nur noch ferne Schemen, Amalfitano und Fate womöglich sogar schon ganz vergessen. Und 90 % aller weiteren Protagonisten von 2666 wurden grausam gemeuchelt. Bolaños Roman stellt Fragen. Lies: er präsentiert uns ein prototypisches dereguliertes Transitland eines erbarmungslosen globalen Kapitalismus ohne Netz, ein unwirkliches Mexiko, als Chiffre für eine Welt, die eine einzige schreiende Frage ist nach der Theodizee:

“As previously mentioned, section four of 2666 is distinguished by its numerous journalistic accounts of dead bodies that are found in and around Santa Teresa. One of these bodies we are permitted to see just before it becomes a cadaver: somehow a beaten, bludgeoned woman has crawled her way to the door of a hospital. The moment is electric: if this woman lives, we will know! Finally, we will know! She will tell us who or what attacked her, and perhaps she will tell us why. The senseless murders will finally have an explanation. Inevitably, this woman expires before she can reveal what only the dead have access to. Bolaño’s 2666 is like this woman”.

Doch jene Antworten, die diese Frau im Kleinen vielleicht hätte geben können, die Antwort auf die Frage nach dem Schuldigen, verweigert 2666 im Großen. Mehr: Der Roman legt sogar viel eher nahe, dass es keine Antwort gebe (gibt es zB überhaupt Frauenmorde in Santa Theresa, oder einfach Morde an Frauen, deren Motiv unklar bleibt, wärend Männer werden im Drogenkrieg täglich abgeschlachtet werden, die aber weil man eine klare Motivlage annimmt keine Meldung wert sind?). Doch der Roman reflektiert gleichzeitig deutlich auf sich selbst als Projekt, legt zumindest Antworten nahe die über die zu einfach gestellten Fragen hinausweisen, und das bereits im programmatischen Titel, der unter anderem auf eine Passage aus Bolaños Amuleto verweist:

„Die Avenida ähnelte um diese Stunde vor allem einem Friedhof, aber weder einem Friedhof von 1974, noch einen von 1968, oder 1975, sondern einem Friedhof im Jahre 2666, einem Friedhof, vergessen hinter einem toten oder ungeborenen Augenlid, dem wässerigen Rest eines Auges, das, weil es etwas vergessen möchte am Ende alles vergessen hat.“ (S. 1188)

Die Leere hinter der Grausamkeit, die Friedhofsruhe hinter dem Leid, macht 2666 erfahrbar. Es redet nicht über sie, sondern pflanzt sie dem Leser erzählerisch ins Innerste. Und wie das funktioniert, wie das gelingen kann, erhellt Roberto Bolaño zum Schluss des Romans hin durchaus. Hier wird zum ersten Mal ein wenig mehr über das Werk Benno von Archimboldis enthüllt, und einige der Besonderheiten, die dieses so herausragend machen zumindest grob umrissen:

„Der Stil war eigenartig, die Schreibweise klar, manchmal geradezu transparent, aber die Art, wie sich die Geschichten aneinandergereihten führte nirgendwo hin: übrig blieben nur die Kinder, ihre Eltern, die Tiere, einige Nachbarn, und am Schluss war eigentlich nur noch die Natur übrig, eine Natur, die sich in einem kochenden Bottich nach und nach auflöste, bis sie schließlich ganz verschwand“.

Die diese Gedanken äußert ist die Schwester Archimboldis, die zum ersten Mal ein Buch ihres Bruders in den Händen hält, als sie gerade auf dem Weg nach Santa Theresa ist, um dort ihren Sohn Klaus Haas zu besuchen, der als mutmaßlicher Frauenmörder im Gefängnis sitzt. Nur wenige Augenblicke später erleben wir die gleiche Frau, wie sie auf Santa Theresa zufährt:

„… dennoch mochte sie ihr nicht widersprechen und überließ sich der Betrachtung der Landschaft. Die Wagenfenster waren herunter gedreht, und die Wüstenluft, eine süßliche, warme Luft, war alles, was Lotte nach dem langen Flug brauchte“

Es ist offenkundig, dass im Werk Archimboldis ein Roman wie 2666 anklingt. Auch der Effekt der Leere von 2666 wird von Archimboldi antizipiert. Doch wo bei Archimboldi Natur bleibt, bleibt bei Bolaño Gesellschaft, die als Naturzustand erscheint. Wenn kurz nach Lotte auch der Schriftsteller selbst sich auf den Weg nach Mexiko macht ist alles im Argen und doch wie immer, die Welt ist schrecklich und doch legt die Anwesenheit des großen Schriftstellers die Möglichkeit von Schönheit nahe. Ob diese irgendetwas in der Welt vermag, außer zeitweilig zu existieren, bleibt vollständig offen. Ein absolut unbefriedigendes Ende und genau darin ein großer Roman.

Über den Teil von Archimboldi

Dieses mein Urteil steht und fällt natürlich mit der Güte des Teil von Archimboldi. Esposito hält diesen für solide Handwerkskunst, aber gemessen an Bolaños früheren Arbeiten nicht sonderlich gelungen:

„Archimboldi’s life, which spans Europe in the 20th century, fails to intersect meaningfully with his homeland as a geographical, political, or historical location, as the lives of so many of Bolaño’s artists and henchmen have in the past. Even those details that shake off the dust that covers much of section five largely don’t match up to the imaginative standards Bolaño set in his earlier works.

Although it makes sense that Archimboldi spends much of World War II on the Eastern front and thus isn’t privy to the disintegration of the Third Reich (unfortunately, the descriptions of war in 2666 don’t match up well to other novels of World War II), Bolaño spends barely any time considering Archimboldi’s life in Germany as Hitler took hold and consolidated his rule. No book burning, no Reichstag fire, no purges, not even some brownshirts marauding around.”

Dem kann ich nicht zustimmen. Die seltsame Schemenhaftigkeit der Charaktere in 2666 ist gewollt und geschickt angelegt, wie auch die Übersetzerin Natasha Wimmer versteht:

“Curiously enough, in 2666 Bolaño essentially sacrifices his uncanny ability to craft characters. Not entirely: there are a few characters in 2666 who would be at home in The Savage Detectives. Amalfitano, for example. But it’s as if Bolaño has switched modes. In 2666, his characters are closer to symbolic creations than viscerally real humans (Belano, the most opaque figure in The Savage Detectives, is their precursor). As Mexican novelist and critic Juan Villoro writes, they can be seen as “individuals removed from the vacillations of the inner life who, like Greek heroes, advance toward their destiny with their eyes wide open.”The territory through which they advance is a patchwork of pastiche and satire. Despite—or because of—the apocalyptic subject matter, the prevailing tone is deadpan cool.”

Tatsächlich ist Der Teil von Archimboldi ein deutscher Nachkriegsroman auf einem hohen Abstraktionsniveau, und meines Erachtens jener Roman, den ein deutscher Autor schon vor Jahrzehnten geschrieben hätte, hätte er dazu den Arsch in der Hose gehabt. Es stimmt, die Zeit von der Machtübernahme bis zum Krieg bleibt ausgeklammert, all die Klischees von denen wir schon zur Genüge gelesen haben: „book burning … Reichstag fire … purges … some brownshirts marauding around“, finden keine Erwähnung. Stattdessen ist das Verhältnis des durchschnittlichen Deutschen zum NS in einem kriegsversehrten Vater, der Preußen auferstehen sehen will, die Juden, die Franzosen, die Russen und die Engländer hasst, der zwar etwas darauf hält kein Nazi zu sein aber die Nazis wohlwollend machen lässt, aufs Beste kristallisiert. Mehr muss nicht gesagt werden, bis Archimboldi im Hinterland der Ostfront beginnt vom Verlauf der Shoa zu erfahren. Der Zivilisationsbruch tritt dann als Verwaltungsakt in Erscheinung, der halt irgendwie gemanaged werden muss, und die Beteiligten, Antisemiten, aber keine glühenden, fügen sich erst lustlos (warum nur kann man die Juden nicht woanders vernichten, wo ich es nicht mitbekomme?), doch bald durchaus mit einem gewissen Enthusiasmus. Dass sich niemand darauf herausreden kann nichts gewusst zu haben wird im Gegensatz zu allem, was die deutsche Literatur seit 1945 verbrochen hat, schmerzlich zu Bewusstsein gebracht.

Alltägliches Verhängnis und erzwungene Barbarei

2666 vermag sogar nur deshalb vollends zu überzeugen. Archimboldi, als Literat innerer Emigrant, der, obwohl er später mit einem jüdischen Verlag zusammenarbeitet und sich deutlich zum Nationalsozialismus äußert, eben auch diesem nichts entgegenzusetzen vermocht hat, kann seine Hände nicht in Unschuld waschen. Wenn Esposito darauf hinweist, dass das Interesse des Schriftstellers am Parzivalmythos und seine Faszination für das Meer (im Kontrast zur Wüste) diesen als „redemptive character“ aufbaue, hat er eben nur zur Hälfte Recht. Denn Archimboldi hat jenes koordinierte, auf bewusste Vernichtung drängende Böse gesehen und verstanden, dass es in der modernen Welt von 2666 einem unbewussten, allumfassenden Verhängniszusammenhang gewichen ist, der obschon allumfassend an Ersteres der Qualität nach nicht heranreicht. Indem er den Kontrast zwischen „alltäglichem“ globalisierten Leid und bewusst gewählter Barbarei in sich begreift, vermag Archimboldi dennoch innerhalb des Romans weder für Haas noch für Santa Theresa irgendetwas zum Besseren zu wenden.

Ein „redemptive character that can stare down what mortals flinch from“ ist Archimboldi im besten Falle für den Leser, indem er 2666 noch einmal in Perspektive setzt und das lakonische „die Welt ist schlecht“, mit dem wir über alles Schlechte in der Welt hinwegzugehen fähig sind, gerade durchs in Erinnerung Rufen eines noch Schlechteren (welches heute noch immer nicht wenige, kommt es nicht allzu abgeschmackt mit „book burning … Reichstag fire … purges … some brownshirts marauding around“ daher, womöglich das Bessere nennen würden) herausfordert. Dann lässt auch er uns alleine.

 

Quellen, Marginalien

Bolaño, Roberto. 2666. Fischer: 2009

Die Aufsätze zu 2666, die hier auszugsweise zitiert wurden, seien zur vollständigen Lektüre ans Herz gelegt:

http://quarterlyconversation.com/2666-by-roberto-bolano

http://wordswithoutborders.org/article/francisco-goldman-on-roberto-bolano-2666

http://wordswithoutborders.org/article/nathasha-wimmer-on-roberto-bolaos-2666

Ein längerer Aufsatz von Jacier Moreno macht den Versuch 2666 in das Gesamtwerk von Roberto Bolaño einzuordnen, das wie der Roman selbst wiederum durch zahlreiche Motive und einige Charaktere miteinander verknüpft ist. Vor diesem Hintergrund ist von Bedeutung zu erfahren, dass aus Notizen Bolaños hervorgeht, dass 2666 ursprünglich mit den Worten enden sollte: „Und das ist alles, Freunde. Ich habe alles getan. Ich habe alles erlebt. Wenn ich die Kraft dazu hätte, würde ich weinen. Lebe wohl sagt euch Arturo Belano“. Ob Bolaño diesen zentralen Charakter der Wilden Detektive und prominenten Nebencharakter mehrerer weiterer Erzählungen und Novellen bewusst aus 2666 herausgenommen hat, oder ob es ihm vor seinem Tode nicht mehr gelang Belano glaubwürdig mit 2666 zu verknüpfen darf diskutiert werden.

Quelle Beitragsbild: Fischer Verlag


 

SSören Heim Autorenfotoören Heim ist Journalist, Übersetzer und Schriftsteller. Er ist u.a. Träger des kosovarischen Preises für moderne Dichtung „Pena e Anton Pashkut“ (Stift des Anton Pashku), des Binger Kunstförderpreises und des Sonderpreises „Favorit von Daniel Glattauer“ der art.experience 2014. Seine Kolumne HeimSpiel erscheint bei DieKolumnisten.

Lesen als Kunst der Wieder­erken­nung

Lesen als Kunst der Wiedererkennung

Was sind „schwierige Bücher“ und warum werden sie gelesen?


Identitätskrise im Bücherregal

„Der sieht Literatur eben nicht so wie wir. Der steht auf Fantasy und Science Fiction, hört Metal und hat früher sicher Rollenspiele gespielt.“

Solche Sätze regen jemanden wie mich, dessen Bücherregale sich wie Genrefronten gegenüberstehen, zum Nachdenken an. Denn auch wenn ich nicht den Drang verspüre, mich in ein rostiges Kettenhemd zu zwängen und meine Freunde zu den Klängen von DragonForce mit einer originalgetreuen Gimli-Zwergenaxt durch den Wald zu jagen, so findet sich neben meiner Grundausrüstung-Geisteswissenschaftler-Buchwand auch eine recht umfangreiche und immer noch wachsende Fantasyabteilung. Zu allem Überfluss wird die Trias durch eine Schmökerwand der amerikanischen Postmoderne komplettiert.

Tja – da kann man schon mal die Frage nach seiner Leseridentität stellen. Was denn nun? McDowell, Robert Jordan oder DeLillo? Philosophische Untersuchungen, Der Kampf der Orks oder Infinite Jest? Die furchtbar langweilige Antwort auf diese Frage ist natürlich: Alle. Das sind ja ganz verschiedene Lesebereiche, die unterschiedliche Motivationen und Zielsetzungen haben!

Doch ich glaube, dass es hier mehr zu sagen gibt. Die dem Geisteswissenschaftler in Fleisch und Blut übergangene Intuition, „Trivialliteratur“ mit einem Augenrollen zu begegnen fußt auf einer Grundeinstellung gegenüber dem Lesen: „Einfache“ Alltagsliteratur dient als Entspannung – gemütliche Abende auf der Couch mit Tee, Wolldecke und dem neuen Bestseller des Lieblingsautors, während „schwierige“ Bücher intellektuell stimulieren und dabei kognitiv fordern. Diese Werke werden im Arbeitszimmer mit gezücktem Stift, Fremdwörterbuch und Textmarker bearbeitet. Im Vordergrund steht hier prima facie nicht eine Lustbefriedigung, sondern das schiere Bewältigen des Textes. Diese beiden Lesekategorien haben also verschiedene Geltungsorte, denen sie zugeordnet sind. Seltsamerweise fühle ich mich trotzdem von beiden Arten der Literatur angezogen – und zwar auf ähnliche Weise.

Was sind „schwierige Bücher“?

Doch was macht schwierige Bücher schwierig? Wann ist eine literarische Mammutaufgabe als prätentiöse Schikane enttarnt? Zur Beantwortung dieser Frage lohnt es sich einen primären Geltungsort deutlicher zu betrachten. Der amerikanische Autor und Dozent für kreatives Schreiben Jonathan Franzen sieht die Universität als einen Ausbildungsort für das Bearbeiten von schwierigen Büchern:

 „One pretty good definition of college is that it´s a place where people are made to read difficult books.” Jonathan Franzen: Mr. Difficult S. 4

Franzen beschreibt in seinem ArtikelMr. Difficult – Gaddis And The Problem of Hard-To-Read-Books sein eigenes ambivalentes Verhältnis zu schwierigen Büchern am Beispiel von Autoren der amerikanischen Postmoderne, die er in seiner eigenen Studienzeit als wütende Systemkritiker idolisierte. Ein Paradebeispiel für schwierige Literatur stellt er im Werk von William Gaddis vor. Gaddis, dem zu Lebzeiten oft die Gunst der Kritiker verwehrt blieb, trendet seit einigen Jahrzehnten wieder. Neben dem Roman JR (die Inspiration der Figur aus der Fernsehserie Dallas) steht vor allem sein komplexes Erstlingswerk The Recognitions hoch im Kurs. The Recognitions stellt tatsächlich so etwas wie eine Blaupause für ein kompliziertes Buch dar. Der Leser sieht sich mit über 900 Seiten dichtestem Text konfrontiert, in dem nicht nur narrativ, sondern auch stilistisch unorthodoxe Wege gegangen werden. So gibt es etwa Dialogstrukturen mit ständig wechselnden Sprechern, die ohne Kennzeichnung,  allein durch den Kontext und den Sprachstil, dechiffriert werden müssen. Im Text tauchen neun verschiedene Sprachen auf und um einigen Segmenten inhaltlich zu folgen sind zumindest Grundkenntnisse der Alchemie gefordert. Franzen vergleicht seine Erfahrung mit dem „Wortsturm“ in The Recognitions mit dem einsamen Besteigen eines Berges:

“I was alone and unprepared on a steep-sided, frigid, airless, poorly mapped mountain. Did I already mention that The Recognitions has nine hundred and fifty-six pages?” Franzen: Mr. Difficult S. 3

Für mich persönlich wirkten The Recognitions teilweise tatsächlich wie eine Sisyphusaufgabe.
Nun stellt sich die Frage: Warum erlegen sich Menschen diese Arbeit überhaupt auf?

Zwei Lesemodelle

Eine Antwort auf diese Frage findet man in der Literaturtheorie. Jonathan Franzen stellt zwei Modelle des Lesens gegenüber, die in ihren Grundlagen die Existenz von trivialer und überanspruchsvoller Literatur erklären.

Auf der einen Seite wird Lesen als eine Art Vertrag zwischen Autor und Leser gesehen. Die intime Verbindung von Werkschaffendem und Konsumenten entsteht, indem der Autor seinen Text direkt auf ein lustvolles Leseerlebnis ausrichtet.  Schreiben ist somit immer ein Balanceakt zwischen dem Selbstausdruck des Autors und der Aufrechterhaltung einer Art von „Kommunikation“ innerhalb einer Gruppe von Lesern mit der obersten Maxime eines zufriedenen Lesers, der sich ganz nach Couchmanier einfach der Geschichte ausliefern kann. Franzen nennt diese Art zu Lesen und Schreiben das „Contract Model“.

„Every writer is first a member of a community of readers, and the deepest purpose of reading and writing fiction is to sustain a sense of connectedness, to resist existential loneliness; and so a novel deserves a reader´s attention only as long as the author sustains the reader´s trust.” Franzen: Mr. Difficult

Auf der anderen Seite ist ein gutes Buch allein nach seinem Anspruch zu beurteilen. Schwierigkeit ist positiv konnotiert. Es geht tatsächlich um das Bewältigen des Textes – das Erklimmen des literarischen Berges – als Meistern der höchsten Ausdrucksart von Kunst. Dass das nicht besonders mainstreamtauglich daherkommt ist per definitionem einleuchtend: Gerade weil ein Großteil der Leser am Werk scheitern, ist es etwas Besonderes. Hat man sich irgendwann doch noch durchgekämpft, hat man etwas Besonderes geleistet und sich einen neuen Status verdient – Franzen nennt diese Sicht auf Literatur deshalb „Status Model“.

Leider klingt das alles schrecklich elitistisch, prätentiös und einfach unsympathisch. Wer möchte sich nach solch einer Definition schon als „Status“-Leser outen? Doch wohl nur Kultursnobs die pseudointellektuelle Masturbation betreiben. Das „Contract-Model“ scheint zumindest noch die Verbindung von Autor und Leser, sowie den nostalgischen Wohlfühlfaktor von packenden Büchern im Blick zu haben.

Warum: William Gaddis?

Franzens erste und wichtigste Regel des Schreibens (Guardian: Ten rules for writing fiction) identifiziert ihn klar als Vertreter des „Contract-Model“:

„1 The reader is a friend, not an adversary, not a spectator.“ Franzen: 10 Rules for writing fiction

Er beschreibt seine eigene Transformation von einem statushungrigen Literaturstudent hin zu einem Autor, der primär um das Wohl des Lesers besorgt ist als Katharsis vom Verlangen der intellektuellen Selbstbefriedigung.  Gaddis´ Werk bildeten für Franzen einst Bezugs- und Identifikationspunkte (soweit, dass der Titel seines Romans The Corrections als Hommage an Gaddis gedeutet werden kann) und sogar echte Tugenderfahrungen:

“By the time I reached the last page of `The recognitions´, I felt readier to face the divorce, deaths, and dislocations that were waiting for me out in the sunlit world. I felt virtuous, as if I´d run three miles, eaten my kale, been to the dentist, filed my tax return, or gone to church.” Franzen: Mr. Difficult S. 4

Doch mit einem zunehmenden persönlichen Reifeprozess meint Franzen Gaddis als prätentiösen Scharlatan enttarnt zu haben. Als einen Autor der seinen Selbstausdruck vor das Verlangen des Lesers stellt (Franzen: „being an asshole, in other words).  Als einen Autor, der literarische Schwierigkeit als Deckmantel dafür benutzt eigentlich nichts Unterhaltsames oder Kluges zu erzählen zu haben. Die Schwierigkeit von Gaddis Büchern signalisiert nicht mehr Exzellenz, sondern macht seine Bücher nur unlesbar:

„Difficult fiction of the kind epitomized by Gaddis seems to me more closely associated with the lower end of the digestive tract. His detractors refer to his `Loghorrhea´, but it´s more accurate to characterize him as retentive-constipated to the point of being unreadable, sometimes even unintelligible.” Franzen: Mr. Difficult S. 11

Mit dieser vernichtenden Konklusion alleingelassen ist man spontan erstmal versucht die literarische Bergsteigtour aufzugeben und sich mit irgendetwas anderem auf die Couch zu fläzen. Doch warum genieße ich (trotz zahlreichen gescheiterten Versuchen) diese Art von „schwieriger“ Literatur so sehr? Bin ich am Ende doch ein verkappter Statusleser? Und was sagt eigentlich Gaddis zu seiner Art zu schreiben?

Warum, William Gaddis?

Franzen wirft William Gaddis eine verklärte und überholte Vorstellung vom Verhältnis zwischen Autor und Werk vor. Er spricht ihm die Meinung zu, dass Kunstschaffende Retterfiguren seien, die eine einzigartige und heilige Arbeit verrichten. Tatsächlich sieht Gaddis den Autor als überflüssiges Element in der Rezeption eines literarischen Werkes:

„What is it they want from the man that they didn´t get from the work. What do they expect? What is there left when he´s done with his work, what´s any artist but the drags of his work, the human shambles that follows it around.“ William Gaddis

Allein zwischen Werk und Rezipient besteht eine Verbindung, die aber trotzdem sehr intim ist. Gaddis verteidigt seinen Hang zu übermäßig langen Dialogstrukturen, indem er auf ein Element verweist, dass bei orthodoxem erklärenden Schreiben in den Hintergrund gedrängt wird – ein lebendiger Text:

„It´s alive, it´s alive whereas expository writing is the writer writing.“ William Gaddis

So propagiert und fordert er einen aktiven Leser und argumentiert, dass gerade durch diese Partizipation ein Erlebnis entsteht, welches die Essenz des Lesens einfängt:

„I do ask something of the reader and many reviewers say I ask too much [. . .] and as I say, it’s not reader-friendly. Though I think it is, and I think the reader gets satisfaction out of participating in, collaborating, if you will, with the writer, so that it ends up being between the reader and the page [. . . .] Why did we invent the printing press? Why do we, why are we literate? Because of the pleasure of being all alone, with a book, is one of the greatest pleasures.“ William Gaddis, nach: Lingan: Gaddis, The Last Protestant

Diese Theorie des Lesens hat nichts mit dem Streben nach Exzellenz oder der Festigung eines Elitenstatus zu tun. William Gaddis erschafft in seinen Büchern eine Metaebene, die seinen Blick auf Kunst narrativ mimetisiert.

Lesen als Kunst der Wiedererkennung

Ein zentrales Thema in The Recognition ist das Verhältnis zu Kunst. Die Handlung folgt Wyatt Gwyon, einem Pastorensohn der über verschlungene Pfade zum Kunstfälscher wird. Die Frage, was es heißt Kunst aktiv zu gestalten und zu genießen verwebt sich zwischen den auftauchenden Charakteren. Hier bietet Gaddis erneut seine Theorie der aktiven Partizipation an und verbindet sie mit einem kreativen Moment:

„Everybody has that feeling when they look at a work of art and it´s right, that sudden familiarity, a sort of… recognition, as though they were creating it themselves, as though it were being created through them while they look at it or listen to it.“ William Gaddis: The Recognitions

Kunst zu rezipieren – und insbesondere zu lesen – ist nach dieser Intuition ein kreativer Vorgang. Gute Bücher zeichnen sich dadurch aus, dass sich der Leser auf eine intime Verbindung mit dem Text einlassen kann. Das kann auf narrativer oder emotionaler Ebene passieren, aber auch kreativer. Die „Schwierigkeit“ eines Buches ist ein Werkzeug um das Gefühl der Wiedererkennung zu verstärken. Wichtig dabei ist aber, dass dieses Gefühl nicht vom Autor erschaffen, sondern vom Leser mit eingebracht wird. Die „harte Arbeit“, die von einem schwierigen Buch abverlangt wird ist, wie Gregory Comnes kommentiert, eine bedeutungsschaffende Tätigkeit, die den Leser aktiv am Text teilhaben lässt. Nach Comnes muss man „lesen, was nie geschrieben wurde“, um an dieser Art von Texten teilhaben zu können.

Im Gegensatz zu den von Franzen vorgestellten Modellen des Lesens wird das Potential des Lesers nicht ignoriert. Schwierige Bücher fordern, manchmal überfordern sie – aber das ist bei allen kreativen Vorgängen der Fall. Ein gutes, forderndes Buch, unter der aus Gaddis entwickelten Epistemologie des Lesens, zu rezipieren heißt, selbst aktiv mitzugestalten. Deshalb ist die Leseerfahrung gerade bei diesen Büchern noch individueller und erinnert stark an die Erfahrungen des eigenen Schreibens. So verschränkt etwa David Foster Wallace, der tief von dieser Idee und von Gaddis beeinflusst war, sein Autorsein sehr stark mit seiner Leseridentität:

„The way I am as a writer comes very much out of what I … want as a reader and what got me off when I was reading. A lot of it has to do with … really stretching myself … really having to think and process and feel in ways I don’t normally feel.“ David Foster Wallace

Sich auf die Herausforderungen eines Textes einzulassen ähnelt stark selbst einen Text zu schreiben – sich immer wieder an ihm zu versuchen. Ein Scheitern sagt nichts über einen prätentiös gedachten intellektuellen Status aus, sondern ist vielmehr die natürliche Folge des Betretens unbekannten Territoriums. Eine solche Theorie des Lesens erklärt nicht nur die Existenz von „schwierigen Büchern“, sondern auch, warum sie abseits des akademischen Betriebs genauso einen Platz im Bücherregal haben, wie das Schmökerbuch für die Couch. Natürlich signalisiert Schwierigkeit nicht immer kreatives Potential – entscheidend ist, ob der Leser diese Momente der „Wiedererkennung“ hat.

Ich werde weiter William Gaddis lesen.