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Kafka im Amazonasgebiet – Mario Vargas Llosas „El Hablador“

hablador

Vor 30 Jahren erschien Mario Vargas Llosas El Hablador (Der Geschichtenerzähler). Vielleicht nicht dessen stärkstes Werk liefert es doch aufschlussreiche Einblicke in die „Dialektik der Aufklärung“, die Arbeiten des Nobelpreiträgers durchzieht.

Ein Gastbeitrag von Sören Heim


Mario Vargas Llosa gilt als einer der wenigen großen dezidiert liberalen Schriftsteller unserer Zeit. Sozusagen „aus Not“ zum Liberalen geworden, da doch ein freiheitsliebender Geist am realexistierenden Sozialismus wie an den Lateinamerikanischen Kommunismen und Sozialismen des 20. und 21. Jahrhunderts nur verzweifeln konnte, ist Llosa als Literat allerdings immer insofern Materialist geblieben, als dass er die gesellschaftlichen Bedingungen des Fortschritts und die brutale Notwendigkeit, mit der dieser auch immer wieder die eigenen Ideale untergräbt, schonungslos reflektiert. Wie Llosa sich so literarisch einer „Dialektik der Aufklärung“ annähert, die dem blinden Romantizismus der Indigenisten und ihrer staatssozialistischen Freunde ebenso eine Absage erteilt, wie einem Fortschrittsdenken, das mitleidslos über jene hinwegsieht, über die es fortschreitet, soll der folgende Text anhand des recht zugänglichen Romans El Hablador untersuchen, der als eine Brücke zwischen Llosas hochkomplexer erster Schaffensphase (bis Das Grüne Haus und Gespräch in der ‚Kathedrale‘) und den meist vordergründig vor allem auf Unterhaltung abzielenden zeitgenössischeren Texten gesehen werden kann.

Ein Erzähler und zwei halbe

Der Plot des hablador speist sich aus zwei Erzählsträngen, die jeweils von
unterschiedlichen Erzählern erzählt werden. Während der erste namentlich unbekannte Erzähler, ein Schriftsteller und Ethnologe, die Rahmenhandlung vorgibt, erzählt der zweite Erzähler als „Hablador“ der Machiguenga, des „Volkes, das geht“, eine Variation eines alten Mythos, den Llosa nur zu Teilen aus originären Quellen entwickeln konnte. Nach und nach enthüllt sich die Identität des „Hablador“ als höchstwahrscheinlich die Saúl Zuratas‘, eines Freundes des ersten Erzählers. Niemals abschließend klar allerdings wird der Weg, der Saúl zu den Machiguenga hätte führen können.

Saúl ist in der peruanischen Oberschicht Außenseiter, als „Halbkreole“, „gebrandmarkt“ durch ein Muttermal im Gesicht, und nicht zuletzt aufgrund seiner jüdischen Herkunft mütterlicherseits passt er scheinbar nie wirklich in die Gesellschaft. Oder er nimmt zumindest diese Rolle ein, denn auch auf der Universität, da es ihm frei stünde als Klassenerster der Ethnologie und Liebling der Professoren den befriedigenden Weg der Kompensation, Auslandsstipendium, Karriere, Wohlstand, zu gehen, verschließt er sich weiterhin und verschwindet schließlich in den unsicheren Gefilden des Gerüchts. Ist Saúl wirklich nach Israel ausgewandert, was ihm gar nicht ähnlich sähe? Hat er sich einfach zurückgezogen? Ist er tot?

Der (erste) Erzähler entdeckt viele Jahre später in Florenz (nicht umsonst zeichnet Llosa Florenz als Stadt, die sowohl mit der Blüte Roms als auch mit der Hochzeit der Renaissance assoziiert wird, die gleichzeitig weit mehr der Erinnerung an zivilisatorischer Errungenschaften als dem Fortschritt heute verpflichtet scheint), in einer Ausstellung ein Photo, das einen Hablador der Machiguenga zeigt, einen Geschichtenerzähler. Für diese im sozialen System der Machiguenga besonders bedeutsame Figur, deren Existenz allerdings kaum gesichert ist, hatte sich der Jugendfreund Saúl stets besonders begeistern können. Für den Erzähler scheint eine überraschende Ähnlichkeit zwischen dem Photo und Saúl Zuratas zu bestehen, und er schreitet zur literarischen Aufarbeitung der Jugend.

Laut El Hablador nimmt der Geschichtenerzähler bei den Machiguenga nicht nur die Rolle des Nachrichtenüberbringers ein, sondern er agiert vor allem als Träger des „kulturellen Gedächtnisses“. In seinen Geschichten vereinigt er aktuelle und vergangene Erlebnisse, Anekdoten und Mythologie. Dabei bleibt der Hablador des Hablador allerdings fiktionales Konstrukt. Der Versuch des Romans, sich an die Rolle des Hablador anzunähern, muss vor dem Geheimnis desselben, der Tatsache, dass die Machiguenga bis heute wenig bis nichts über den Geschichtenerzähler enthüllen, kapitulieren, wie der Erzähler im Roman.

Nun geht es aber Llosa in El Hablador gerade darum nicht: Um die möglichst korrekte investigativ-positivistische Wiedergabe eines Faktums, sondern um die Exploration der Rolle des Einzelnen in verschiedenen Gesellschaftsformen. Llosa fiktionalisiert im Hablador eine empirisch so weit es eben geht fundierte Dialektik der Aufklärung, die sich auf lange Sicht sowohl den naiven Fortschrittsglauben, als auch eine Glorifizierung „indigener“ Gemeinschaft versagt.

Saúl Zuratas…

…auf der einen Seite zeigt eine beinahe kindliche, schwer zu greifende Begeisterung für die „indigene“ Kultur Lateinamerikas, insbesondere für die Gruppe der Machiguenga. Diese Begeisterung scheint jedoch in erster Linie aus einem negativen Bezug zur fortschreitenden Kolonisierung durch die westliche Zivilisation herzurühren, wobei Saúl sowohl die Bestimmung dessen, was „westlich“ ist, als auch jegliche Frage danach, wer zu den Indigenen zählt, welche Kultur zu verteidigen ist, welche anzugreifen, schuldig bleibt. Sowie er sich auch nie an einer ökonomischen und/oder ethischen Analyse sowohl des Kolonialismus als auch der vorkolonialen Herrschaftsverhältnisse versucht. Moderne Akkulturation wird dann als lineare Fortführung der Conquista angesehen, die Einheit der Machiguenga mit ihrer Umwelt, die behauptete Identität mit sich selbst, wird positiv besetzt. Dahingegen werden etwa die „Kolonisation“ und Unterwerfung vieler kleiner Stämme durch die Inka, die an andren Stellen im Roman angesprochen werden, von Saúl größtenteils unterschlagen.

Oder: Weniger unterschlagen, als übergangen, denn speist sich zumindest anfangs Saúls Anteilnahme am Schicksal der Machiguenga noch aus tätigem Mitleid, so übernimmt schon bald eine unmittelbare Identifikation, die möglicherweise aus der teils selbst gewählten Außenseiterrolle zu erklären wäre, die Kontrolle. Dabei hält Saúl selbst eine Bewahrung der indigenen Tradition unter pragmatischen Gesichtspunkten für kaum realistisch, und über moralische Implikationen äußert er sich nicht. Entsprechend scheint seine Begeisterung im Kern unbegreiflich, und angesichts seines späteren (behaupteten) Überschreitens der „kulturellen Grenze“ muss jeder Rationalisierungsversuch scheitern.

Der Erzähler…

tritt dagegen von Anfang an als aufgeklärter Bildungsbürger in Erscheinung, dessen gesellschaftliche Position an Santiago Zavala aus Gespräch in der ‚Kathedrale‘ erinnert. Er ist also bürgerlich erzogen, entstammt aber einer teils noch nach feudalen Mechanismen herrschenden Familie. Jegliche Form des Indigenismus verurteilt er als „archaische und antihistorische Utopie“, was ihm allerdings kaum zu verübeln ist, zeichnete sich doch gerade der peruanische, insgesamt aber der Lateinamerikanische Indigenismus (nicht: die Lebensweisen indigener Gruppen, sondern deren ideologische bis utopische Überhöhung) seit seinem Aufkommen anfangs des zwanzigsten Jahrhunderts durch naive Projektionen, Zivilisationsfeindlichkeit und eine relative bis absolute Ignoranz gegenüber den als indigen identifizierten Bevölkerungsteilen aus.

Allerdings stößt der Erzähler, von Saúls oft reichlich naiver Begeisterung für „indigene“ Kultur, später für die Kultur der Machiguenga, inspiriert, auf zwei Reisen ins Amazonasgebiet auf die Institution des Geschichtenerzählers, was ihn im Sinne einer Selbstvergewisserung über die Möglichkeit einer bedeutenden Rolle des Literaten im Kollektiv vor allem als Schriftsteller fasziniert. Jedoch hat Saúl während dieser Reise längst eine Position im Bewusstsein des Erzählers eingenommen, anhand derer jener seine Perspektive immer wieder prüft. Insbesondere trennt sich der Blick auf die Machiguenga von dem auf den kulturalistischen Kult, den die politische Demagogie um die „Indigenas“ betreibt. Dies wiederum zwingt den Erzähler gleichermaßen, die eigene Identifikation mit dem Hablador Schritt für Schritt aufzugeben. Gerade jener Individualismus, der den kritischen, selbstreflexiven Blick ermöglicht, kann sich nicht mit dem Hablador der Machiguenga identifizieren, der als Gedächtnis des Kollektives diesem zwar außerhalb ist, allerdings doch im Erzählen im Kollektiv aufgehen muss (der Hablador wandert allein, er kommt mit der Gemeinschaft nur zusammen, wenn er, durch Zufall mit andren zusammentreffend, zu erzählen hat).

Daher muss die Kritik an der Akkulturation der Machiguenga, soll sie das Selbst nicht verleugnen, notwendig stets die Kritik der Machiguengakultur mit einschließen. Aus der dialektischen Vermittlung ist für den Erzähler kein Heraustreten. Die Gräuel, die die Abwicklung der nomadischen  Kultur begleiten, sind ihm zwar letztendlich erkenntlich und bedauerlich ob jedes Einzelnen, der darunter leidet, ob deren Verfasstheit gegenüber dem Einzelnen ist aber die Abwicklung gerade nicht nur nicht zu verhindern, sondern erscheint auch als das kleinere Übel.

Aus den gesellschaftlichen Zusammenhängen herausgetreten…

… scheint aber der Hablador. Das „going native“, dieser wiederkehrende Traum der Zivilisationsmüden, scheint ihm geglückt. In einem schon räumlich feinsäuberlich vom „westlichen Blick“ getrennten Erzählstrang (in den Kapiteln 3,5,7), entwickelt er den Mythos der Machiguenga, so wie er (gerade) ist.

Erwähnt wurde bereits, wie bedingt nur der Mythos als Mythos qualifiziert ist, dringen doch Alltag und neuere Geschichte so in ihn ein, dass er stets erneuerbar, veränderbar ist. Weder Einleitungen noch Beschreibungen erleichtern den Einstieg; ein Machiguenga Auditorium mit entsprechendem Vorwissen wird ebenso vorausgesetzt wie das gemeinschaftliche Vergessen (oder die Ignoranz gegenüber) älteren Erzählungen. Ist doch, was IST, allgegenwärtig, und transformiert Vergangenheit wie Zukunft.

Auch eine klare Chronologie existiert nicht: „Antes“ und „despues“ (Vorher/Nachher) scheiden grob Mythos und Alltag. Der Mythos ist ebenso veränderlich, weil der Alltag ihn beeinflusst, als daher, dass er den Alltag erklären muss. Inkonsistenzen werden durch mündliche Tradierung erklärt: „eso es al menos lo que yo he sabido“ (das ist zumindest, was ich erfahren habe).

Ob im analytischen Sinne so vom Mythos überhaupt zu sprechen wäre, erscheint fraglich: Der Mythos verlangt immerhin nach einem kohärenten Stamm an Geschichten, nach einem mythologischen Fundus, damit er als Mythos erkenntlich wird. Kenntlich wird solch ein Stamm natürlich und gerade nur durch Distanzierung, d. h. die Identifikation des Mythos in der Hinwendung an die materielle Welt macht den Mythos als etwas Distinktes, mit der Erfahrung der Welt nicht mehr Identisches, und setzt so mit der Herausbildung eines festen Mythenstamms bereits die Möglichkeit der Überwindung der mythologischen Zeit. Diese anthropozentrische Wende wird graduell nachvollzogen vom Hablador Llosas, oder genauer gesprochen von dem vom ersten Erzähler literarisierten Saúl Zuratas. Jener fügt den kaum fixierten Erzählungen der Machiguenga anfangs vorsichtig, später ausführlicher Elemente aus Kafkas Verwandlung, sowie aus dem Buche Exodus hinzu. Auch um das von Geburt an getragene Muttermal zu erklären, muss der Hablador kreativ werden; denn bei den Machiguenga ist es Brauch, jeden Einzelnen, dessen Überlebensfähigkeit bei der Geburt von der Gemeinschaft angezweifelt wird, dem Tode zu überantworten, jegliche Form der Behinderung oder Entstellung gilt ihnen als Merkmal eines nicht lebensfähigen, und daher, in unmittelbarer Folge, nicht lebenswerten Wesens.

So durchzieht all die scheinbar binären Oppositionen…

… die im Hablador entwickelt werden materielle und ideelle Vermittlung, die es einerseits tatsächlich ermöglicht, beide Sphären erzählerisch zu trennen, was andererseits deren gegenseitige Bedingtheit kaum zu verschleiern vermag – und es auch nicht versucht.

Dass „der Westen“ in diesem Konflikt den Sieg davon tragen wird, wird nicht angezweifelt. Dies allerdings ist, im Gegensatz zum prinzipienstrengen Antiimperialismus und dessen Verlängerung der Idealisierung des „Edlen Wilden“, nichts, was im Hablador zum prinzipiellen Nachteil aufklärerischen Denkens auszuschlachten wäre. Weniger als gemeinschaftliche westliche Interessen  wird das Konzept individueller Freiheit in seiner jeweiligen Begrenztheit in den Mittelpunkt gerückt.

Jenes, mag es auch allein negativ als Konkurrenzverhältnis konstituiert sein, wurde es erst erschlossen – das erkannte schon der Kazike Jum in Das Grüne Haus – von sich zu weisen, ist beinah unmöglich. Noch in der Abwehr, aus der immer wieder Einzelne ausscheren werden, wird der Individualismus stark. Es sind „Iche“, die ja oder nein sagen zum Individualismus. Und auch und gerade für Saúl, im Begriff im Kollektiv unterzugehen und der eigenen Vernichtung entgegen, ist das „Ich“ nicht zu verleugnen:

Verliert er es auch scheinbar in der Vielheit der „Tasurinchis“3, so hat er doch die nicht zu leugnende physische Besonderheit des Muttermals zu erhalten und zu erklären, um nicht der Überflüssigkeit geziehen zu werden. So trägt dann aus Eigeninteresse der Flüchtling vor der Gesellschaft die Gesellschaft in die Gemeinschaft, oder aber: Es identifiziert und verfestigt der Hablador den Mythos, und legt zugleich das Fundament zu dessen Abschaffung. Denn mit dem Eindringen der gefestigten Erzählung, mit dem Eindringen einer individuellem, Eigeninteressen verpflichteten Gestaltung des Erzählens, ist der Hablador entzaubert.

So sehr der Hablador und der vom Erzähler imaginierte Erzähler auch sonst auseinander treten mögen, diese Wahrheit eint beide, festgehalten in dem Foto, das den Erzähler des Hablador inspirierte, und das unter früheren Umständen nicht möglich gewesen wäre.


SSören Heim Autorenfotoören Heim ist Journalist, Übersetzer und Schriftsteller. Er ist u.a. Träger des kosovarischen Preises für moderne Dichtung „Pena e Anton Pashkut“ (Stift des Anton Pashku), des Binger Kunstförderpreises und des Sonderpreises „Favorit von Daniel Glattauer“ der art.experience 2014. In seiner Kolumne HeimSpiel beleuchtet er die unerwartete Bedeutung ästhetischer Fragestellungen für zeitgenössische Debatten.


Beitragsbild: Lenn Colmer

Tour d’Amazement durch „House of Leaves“

Wollte man sich der Frage widmen, wie das Resultat einer Vermählung von Komplexitätsforschung mit Seltsamkeits- aussehen könnte, so ist Mark Z. Danielewskis vielbeachtetes Debüt House of Leaves, dessen stärkster Konkurrent wohl sein auf 27 Bände angelegtes Hypermultipostcyberpost-Opus The Familiar (2015) sein dürfte, ein durchaus anständiger Antwort-Kandidat.


 

Als House of Leaves im Jahre 2000 veröffentlicht wurde, hatte der äußerlich wie inhaltlich unkonventionelle, enzyklopädisch-ergodische Roman bereits Kultstatus, da er vom Autor, Derrida-Anhänger und Sohn des Filmregisseurs Tad Danielewski, zuvor im Internet zugänglich gemacht worden war. Das Buch, das sich in seinen Found-Footage-Horror-Elementen etwa an The Blair Witch Project und H. P. Lovecraft anlehnt und dessen metafiktionale Aspekte Borges’sche Züge tragen, galt von Beginn an als ein bedeutender Beitrag zur (postmodernen) Literatur und blieb nicht ohne Auswirkungen auf die Popkultur, darunter das vom Roman inspirierte, ebenfalls 2000 erschienene Indiepop-Album Haunted von Danielewskis Schwester, der Musikerin Ann „Poe“ Danielewski.

Zunächst fällt die experimentelle, zuweilen organisch-lebendig anmutende Typographie des Buches auf: Verschiedene Schriftarten, -größen und -farben finden Verwendung und gestalten das Layout sehr variabel. Buchstaben und Sätze stehen auf dem Kopf oder sind in Spiegelschrift abgedruckt, versammeln sich in Buchecken oder sind durchgestrichen. Textlabyrinthe mit überdurchschnittlich hoher Zeichendichte weichen fast leeren Seiten, die teilweise in Formationen angeordnete, an konkrete Poesie angelehnte Wörter oder Buchstaben enthalten, was die Lesegeschwindigkeit beeinflusst und als Narrationsstütze dient [Vgl. MS, S. 119 f.]. Im „Appendix“ des Buches sind diverse Fotocollagen, Grafiken, Gedichte, Briefe und Addenda abgedruckt. Im anschließenden, fast 50-seitigen „Index“ finden sich Lemmata mit Seitenangaben, wobei nicht nur besonders sinntragende Begriffe wie „Minotaur (red)“ (stets in roter Farbe gehalten) oder „New York“, sondern auch Adverbien, Adjektive, Pronomina, Konjunktionen etc. (z. B. „again“, „little“, „me“, „and“ oder „know“) aufgeführt sind, denen entsprechend lange Auflistungen von Seitenzahlen folgen. Außerdem wurden zahlreiche Wörter (beispielsweise das romaninterne Oxymoron „Minotaur (black)“) aufgenommen, die mit „DNE“ (= does not exist) markiert sind und im Haupttext entsprechend auch nicht vorkommen.

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Auswahlseite House of Leaves (Foto MK)

House of Leaves – Ein Labyrinth

Eine Inhaltsangabe gestaltet sich nicht unkompliziert, da der Plot außerordentlich verschachtelt ist: Der in Los Angeles lebende junge Tätowierer Johnny Truant (ein telling name) findet bei dem kürzlich verstorbenen, blinden Exzentriker Zampanò ein Manuskript, das ihn unverzüglich in seinen Bann zieht. Denn es handelt sich dabei um eine film- und kulturwissenschaftliche Abhandlung, die sich akademisch formvollendet (inklusive rund 500 Fußnoten, die teilweise selbst annotiert sind und sich häufig auf fiktive Werke beziehen) mit einem Dokumentarfilm namens The Navidson Record befasst. Weder der Leser noch Johnny haben je von diesem Film gehört, was selbstredend die Frage nach der Motivation für eine derartige Wissenschaftsfiktion bzw. -parodie/-satire aufwirft.

Nach einer 25-seitigen „Introduction“ durch Johnny, der den Leser über die Umstände des überaus seltsamen Fundes aufklärt, folgt der Hauptteil von House of Leaves – „The Navidson Record“ [HOL, S. 1–529] – in Form der Rekonstruktion jener vorgefundenen Dokumente, Notizen und Zettel Zampanòs, die zum einen von Johnny selbst besorgt und gelegentlich mit ergänzenden Fußnoten versehen, zum anderen aber auch von einer dritten Partei, den nicht näher spezifizierten „The Editors“, überwacht worden ist.

In The Navidson Record geht es um den Photographen und Pulitzerpreisträger Will Navidson, der mit seiner Lebenspartnerin und zwei Kindern in ein altes Haus in Virginia zieht. Nach zahlreichen journalistischen Einsätzen in Kriegsgebieten möchte er in seinem neuen Heim zur Ruhe kommen und eine Dokumentation über den auf diese Weise neu erwachsenden Familienzusammenhalt drehen. Zu diesem Zweck positioniert er an vielen Stellen im Haus bewegungsempfindliche Hi8-Kameras, aus deren gesammelten Aufzeichnungen später der angestrebte „Familienfilm“ redigiert werden soll. Ganz überraschend wird aber ihre Residenz, das titelgebende Haus, selbst zum unheimlichen Protagonisten der Geschichte, als die Familie nach der Rückkehr von einem kurzen Ausflug hinter einer Zimmerwand einen unerklärlichen Raum vorfindet, der vorher noch nicht da war. Weitere Untersuchungen dieses atopischen Phänomens [vgl. NTWHA, S. 176] ergeben, dass das Haus von innen größer zu sein scheint, als die Außenmaße und die physikalischen Gesetze es zulassen. Während Wills Frau nichts mit diesem „goddamn spatial rape“ [HOL, S. 55] zu tun haben möchte, ist Navidson von der unmöglichen Geometrie fasziniert. Ein Entfremdungsprozess setzt ein, als das Haus die beiden zu entzweien beginnt. Erst zieht Will Navidson seinen Bruder Bob hinzu, um die widersprüchlichen Messungen zu verifizieren, später werden unter der Leitung des erfahrenen Abenteurers Holloway Expeditionen in die wandlungsfähigen Untiefen des Hauses unternommen. Die dabei gemachten Videoaufnahmen offenbaren die Monstrosität der höchstwahrscheinlich endlosen Korridore weit unterhalb des ersten Stockwerks, und die „disruptive forces“ [ebd., S. 182] des unfassbaren Hausinneren zeigen erste Auswirkungen auf die Psyche der Beteiligten. Es sind gruselige Laute hörbar, die Wände und Hohlräume verschieben sich in unvorhersehbarer Weise und kreieren ein Spiel der Metamorphosen „between the absence of presence and the presence of absence“ [MS, S. 122]. Parallel dazu wuchern die Fußnoten aus allen bzw. in alle Richtungen und entfalten weitschweifige Kataloge von Gebäuden („[…] Befreiungshalle near Kelheim […]“, HOL, S. 127), bildenden Künstlern („[…] László Moholy-Nagy […]“, HOL, S. 125), Regisseuren („[…] Walt Disney […]“, HOL, S. 139) und Schriftstellern (King, Poe, Pynchon, Borges, Sartre, Lem u. v. m., HOL, S. 133 ff.), während zugleich blau eingerahmte Quadrate in den Textfluss eingelassen sind und in graphomanischer Art Tausende von Gegenständen aus verschiedenen Kategorien aufzählen, die sich nicht in den entstehenden und schwindenden Räumen des Hauses finden lassen und dadurch „the utter blankness found within“ [HOL, S. 119] konstituieren: „Not only are there no hot-air registers, […] no HVAC system at all, […] or plug-in receptacles, 3-prong grounded duplex or other, pots or pans or cans, […] or mansard; no westwort, ziggurat, brise-soleil, trompe l’oeil, […] tierceron rib, coffering, tholos, […] sala terrena, absidiole, rotunda, […] pastas, narthex, lunettes, dormers, cottage orné, pendentives, cheek-walls, cavetto, abutment, […] porticoes, peristyles, tablinums, compluviums, impluciums, atriums, alas, excedras, androns, fauces […]“ [HOL, S. 119 ff.].
Die in dieser Passage demonstrierte universallexikalische Gelehrsamkeit erinnert an die sinnfreien Vokabelkaskaden in Becketts Watt und bietet somit eine zum perversen Wahnwitz des Hauses passende Überspitzungsdynamik.

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Auswahlseite House of Leaves (Foto MK)

Realität und Fiktion

Reale Werke (wie im Falle von Heideggers Sein und Zeit, HOL, S. 24) werden relativ selten angeführt. Viel häufiger erfindet Danielewski mehr oder minder unwahrscheinliche Autoren (Nupart Jhunisdakazcriddle, HOL, S. 126), prätentiös betitelte Monographien (Understanding the Self: The Maze of You, HOL, S. 114) und Verlage (die an Borges’ „Tlön“ erinnernde „Shtrön Press“, HOL, S. 16). In Fußnote 186 wird aus dem fiktiven Essay „It Makes No Differance“ mit dem auf Jacques Derridas Neologismus verweisenden Wortspiel im Titel zitiert und The Navidson Record mit Filmen wie The Shining, Brazil, The Exorcist, The Thing oder Das Boot verglichen.

Die von Johnny stammenden Fußnoten enthalten hingegen kurze Kommentare und Übersetzungen fremdsprachiger Passagen („162 ‚An honorable political solution’ – and as usual, pretentious as all fuck. Why french?“, HOL, S. 127) sowie persönliche Episoden aus seiner Vergangenheit oder Gegenwart in umgangssprachlicher und von wechselndem Scharfsinn charakterisierter Prosa. Sie gehorchen einem realistischen Ton und schaffen so Distanz zum Horror des Hauses.

Ganz zum Schluss gewinnt das Buch eine überraschende Zusatzdimension, als ab Seite 586 die mal paranoiden, mal überschwänglichen, aber stets eloquenten und ein hohes Maß an Bildung bezeugenden, an Johnny gerichteten Briefe seiner Mutter Pelafina H. Lièvre abgedruckt werden, die aufgrund psychischer Krankheit seit über zehn Jahren im The Three Attic Whalestoe Institute (vgl. Danielewski schmalen Ergänzungsband The Whalestoe Letters) interniert ist. Ein unbestimmtes Mysterium scheint diesen mitunter von erschreckend krankhaften typographischen Explosionen begleiteten Dokumenten innezuwohnen, was insbesondere durch ein gut verstecktes Akrostichon mit dem geheimnisvollen Inhalt „My dear Zampano who did you lose?“ [HOL, S. 615] in dem Brief vom 5. April 1986 belegt wird. Der unmittelbar aufkommenden Frage nach der Verbindung zwischen Pelafina, Zampanò und dem Haus folgt die gewichtigere Frage nach der tatsächlichen Urheberschaft der verschiedenen Buchsegmente. Für eindeutige Antworten scheint es jedoch nicht genügend Anhaltspunkte zu geben.

In seiner mehrfachen, zunehmend undurchsichtigen Schichtung und Vermischung von Intra- und Extradiegetischem funktioniert das Buch wie eine „material metaphor“ [WM, S. 116], sodass es selbst zum physisch-medialen „House of Leaves“ wird [vgl. CF, S. 145]. Der Authentifizierungskniff des vorgefundenen Dokuments, wie man ihn zum Beispiel aus Le manuscrit trouvé à Saragosse, Der Steppenwolf oder The House on the Borderland kennt, ist dabei nur ein Teil eines elaborierten Abstrusitätsmechanismus, in dem Truants Skepsis eine entscheidende, da die Simulation implizit verstärkende Rolle spielt. Dabei erkundet Danielewski in diesem Buch offenbar nicht nur die Grenzen zwischen verschiedenen Graden von Realität und Fiktion, sondern auch zwischen den Medien: Obwohl die Buchform echte Non-Linearität nicht zulässt, sind die hypertextuellen Aspekte von House of Leaves (das Wort „House“ sowie seine fremdsprachlichen Äquivalente sind, mit einer Ausnahme auf der vorletzten Seite in den „Credits“, stets blau gedruckt) für die erweiterten Möglichkeiten einer elektronischen Umsetzung geradezu prädestiniert. Das zumindest angedeutete Fehlen eines definitiven narrativen Ursprungs macht das Konzept von Anfang und Ende obsolet und postuliert multiperspektivische, das Rekursive begünstigende Diskontinuität. Im Idealfall müsste ein „relativistischer“ Umgang mit diesem Text möglich sein, der dem Leser jederzeit einen Blickpunktwechsel zwischen Danielewski, Truant, Zampanò, Navidson, Pelafina und den obskuren Herausgebern erlaubt. Hinzu kommt Zampanòs Blindheit und deren offensichtliche Auswirkung auf die Auseinandersetzung mit dem in erster Linie visuell wahrnehmbaren The Navidson Record, was die Seriosität der Prämisse der gesamten Geschichte untergräbt und das Wesen von House of Leaves zu einer monumentalen Farce erhebt.

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Auswahlseite House of Leaves (Foto MK)

Die Ästhetik der Komplizierung

Das hier besprochene Werk konfrontiert uns mit Unerhörtem und fördert unser Staunen, indem es seinerseits jegliches Staunen kraft einer deadpan delivery präzise unterlässt. Danielewski schärft die Illusion mit einer realistischen Darstellung von Verwunderung sowohl über das seltsame Haus als auch über Zampanòs (para-)wissenschaftliche Erforschung des entsprechenden Filmdokuments The Navidson Record, indem er durch Zufall den intelligenten Jedermann Johnny Truant in die Groteske des Hauses, des Films über das Haus und schließlich der Auseinandersetzung mit dem Film über das Haus einbezieht. Truant stellt also das Gegengewicht zum Abnormen dar, positioniert sich in der Nähe des Lesers und erkundet das gegebene Mysterium aus einer der unsrigen Realität ähnlichen Perspektive heraus.
Es wird die Ästhetik der Komplizierung verherrlicht, die wirklichkeitsnahe und anspruchsvolle Erschaffung unmöglicher Konstellationen durch Anwendung typisierter Codes, Konventionen und Klischees des Dokumentarischen gefördert. Die messerscharfe Intelligenz des Autors einer solchen mockumentary, welche einen Spezialfall der Parodie darstellt, erfordert aber auch eine besondere kognitive Subtilität seitens des Rezipienten: “[T]hus a knowing laughter […] is generated” [STR, S. 183]. Das Missverhältnis zwischen Fiktionalität und dem psychologisch kunstvollen, zerebralen Leugnen selbiger erzeugt den notwendigen Spannungsbogen [vgl. STR, S. 181], in dessen Licht die mockumentary als machtvolle Demonstration des Intellektualismus des Urhebers erscheint. Sozusagen aus einer zweiten Ebene heraus greift der Autor unter einem ultimativ ironischen Brechungsindex auf verschiedene bekannte und unbekannte, einfache oder verwickelte Muster zu und gebraucht sie im Rahmen des von ihm unterwanderten Dokumentationsinstrumentariums punktgenau zum Zweck von ausgefallenem Humor und/oder radikaler Verstörung. Dabei experimentiert Danielewski auf die eine oder andere Weise mit Anti-Pragmatismus, aus dem künstlerische Hermetik folgt. Er ersinnt die Vorstellung einer akademischen Wucherung, die größte Energien in die Auseinandersetzung mit einem selbsterzeugten Phantom investiert. All diese Bestrebungen legen eine Art von Wissenschaftsskeptizismus nahe, der darauf abzielt, epistemologische Vorgänge teilweise oder ganz zu annullieren und an ihrer Stelle zumindest versuchsweise die (elitäre) Herrschaft der Kunst zu errichten.

QUELLEN:

Danielewski, Mark Z.: House of Leaves: A Novel, Full-Color Edition, New York, 2007 [HOL].

Hayles, N. Katherine/Burdick, Anne: Writing Machines, MIT Press, 2002 [WM].

Hayles, N. Katherine/Gannon, Todd: „Mood Swings: The Aesthetics of Ambient Emergence” in: The Mourning After: Attending the Wake of Postmodernism, Neil Brooks, Josh Toth (Hrsg.), Rodopi, 2007 [MS].

Kilborn, Richard: Staging the Real: Factual TV Programming in the Age of Big Brother, Manchester University Press, 2003 [STR].

Little, William G.: „Nothing to Write Home About: Impossible Reception in Mark Z. Danielewski’s House of Leaves” in: The Mourning After: Attending the Wake of Postmodernism, Neil Brooks, Josh Toth (Hrsg.), Rodopi, 2007 [NTWHA].

Tabbi, Joseph: Cognitive Fictions, Minnesota, 2002 [CF].

Beitragsbild: Danielewski, Mark Z.: House of Leaves, The Remastered Full-Color Edition, New York 2000. Foto MK


Daniel Ableev

Daniel Ableev, *1981 in Nowosibirsk; lebt als freier Seltsamkeitsforscher in Bonn. Veröffentlichungen in On- und Offline-Zeitschriften und –Anthologien; ausgezeichnet mit dem „KAAS & KAPPES“-Theaterpreis 2011 für D’Arquette; Mitherausgeber von „DIE NOVELLE – Zeitschrift für Experimentelles“. www.wunderticker.com / www.wunderticker.de