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Moonlight – Die hohe Kunst der Subtilität

moonlight

Bei der Oscar-Verleihung war die Ansage des falschen Gewinners in der Kategorie „Bester Film“ das große Thema, im Mittelpunkt hätte aber der grandiose Siegerfilm Moonlight stehen müssen, der es durch kluge und subtile Filmsprache schafft, eine Außenseitergeschichte kitschfrei auf die Leinwand zu bringen.


In den Slums von Miami

Liberty City, Miami ist kein angenehmer Ort – das macht uns die Introszene von Moonlight unmissverständlich klar. Juan, ein örtlicher Drogenboss, fährt lässig mit seiner Pimp-Karre vor und beobachtet einen typischen Austausch an einer der Häuserecken in der Nachbarschaft. Ein älterer schwarzer Mann versucht eine jüngere Ausgabe von ihm davon zu überzeugen, ihm doch noch irgendwie für ein paar Dollar Drogen zu verkaufen. Juan, ein kräftig gebauter Gangster mit Durag und Kippe hinterm Ohr zeigt sich amüsiert. Alltag in den Slums von Amerika. Eingeführt werden wir in diese Welt mit einer Kameraführung, die uns in die Mitte des Geschehens nimmt. Eine unaufgeregte Folgekamera wechselt mit kreisenden Kameraschwenks um die Figuren.

Doch dann wechselt das Tempo abrupt. Juan beobachtet, wie eine Gruppe Jungs im Alter von etwa acht Jahren eine Treibjagd auf einen ihrer schmächtigeren Mitschüler anregt. Die Kamera begleitet den Verfolgten, der sich später als Hauptprotagonist des Films herausstellen soll,  in seinem verzweifelten Versuch zu entkommen. Auch hier brilliert Moonlight mit einer immersiven Kameraführung, die mit ungewöhnlichen Perspektiven und Unschärfe spielt und uns erlaubt den Figuren früh schon sehr nah zu kommen. Wir springen mit dem Verfolgten über Hindernisse, quetschen uns durch Zaunlücken und retten uns zusammen mit ihm in ein verlassenes Haus, das nach näherer Inspektion wohl auch einigen Junkies als Unterkunft diente.

Drogenboss Juan nimmt sich des verlorenen Jungen an und will ihn zu seiner Mutter zurückbringen, doch schnell stellt sich heraus, dass die Hauptfigur dieses Filmes weder besonderes Interesse an verbaler Kommunikation hat, noch daran nach Hause gebracht zu werden.

Trailer Moonlight Quelle: Youtube, A24 all rights reserved.

Who is you, Chiron?

Juan erwirbt schließlich doch noch das Vertrauen des Jungen namens Chiron und wird zu einer Art Ziehvater für ihn. Den kann Chiron auch gebrauchen, denn er kommt aus zerrütteten Familienverhältnissen und hat einige Probleme mit seinen Mitschülern und seiner drogenabhängigen Mutter.

Moonlight erzählt die Geschichte eines Jungen, der in äußerst widrigen Verhältnissen seine Identität sucht. Dabei ist nicht nur die Frage „Wer bin ich?“ zu beantworten, sondern auch die Frage „Wer will ich sein?“, wie Juan Chiron in einem Gespräch offenbart.

„At some point you’ve got to decide who wanna be.

Can’t let nobody make that decision for you.“

Chirons Entwicklung wird in Moonlight in drei Teilen dargestellt, in denen wir ihn als Kind, als Jugendlichen und als jungen Mann begleiten. Schon früh wird klar, dass Chirons Leben nicht nur schwer ist, weil er als junger schwarzer Mann in einem der ärmsten Viertel in den USA aufwächst, sondern weil er auch innerhalb dieser abgeschlossenen Welt ein Außenseiter ist. Chirons Leben ist voller Unsicherheit und emotionaler wie physischer Brutalität. Moonlight ist in vielerlei Hinsicht ein Coming-of-Age-Film auf Crack – alle Fragen, die dazugehören (Wer bin ich? Wen liebe ich? Wer will ich sein?) werden gestellt, aber in einem extremen Kontext.

Moonlight – Die hohe Kunst der Subtilität

Man hätte mit dieser Grundkonstellation nun einen schrecklich kitschigen und pathetischen Film machen können – eigentlich sind alle Grundzutaten da: Der arme schwarze Junge erlebt Schicksalsschlag nach Schicksalsschlag und wird von fast allen Seiten misshandelt, bis er schließlich unter dem Druck zerbricht und mit viel Lärm ausflippt. Aber Moonlight ist ein zu kluger Film, um in diese offensichtliche Falle zu tappen. Er bewahrt sich seine Subtilität, indem er eine empathische Bildsprache mit sehr bedachter Narration verbindet. Die stärksten emotionalen Reaktionen werden nicht mehr großem Pathos vermittelt, sondern durch starke schauspielerische Leistungen und die besondere Art des Erzählflusses.

Was Moonlight hoch angerechnet werden sollte, ist, die emotionale Intelligenz des Zuschauers nicht zu unterschätzen. Die Szenen wirken, weil sie die Kunst der Auslassung (Schweigen des Protagonisten, unscharfe Kamera, sehr emotionale Ereignisse der Handlung werden nur indirekt thematisiert etc.) perfektionieren und nicht der Versuchung erliegen, Tiefe mit dem Holzhammer erzwingen zu wollen. Auf diese Weise schafft es der Film, wirklich jeden Zuschauer – egal ob er sich die Situation eines Chiron vorstellen kann oder nicht – auf der Basis seines Mensch-Seins zu erreichen und die Identitätsfrage zu stellen, ohne ihn zu verschrecken.

Und so ist die Antwort, die Chiron auf diese Frage gegen Ende des Filmes findet, sehr bezeichnend für diesen wunderbaren Film:

„Who is you, Chiron?

I’m me man. I ain’t trying to be nothing else.“


Beitragsbild: Standbild aus dem Trailer von Moonlight; A24 all rights reserved.

Leos Carax: Holy Motors – Hermetisches Bild- und Konzeptwunder auf zelluloid Beinen

Holy-Motors

Kaum zu glauben, dass der Regisseur des zugegebenermaßen nicht biederen, aber doch relativ straighten Filmklassikers Die Liebenden von Pont-Neuf von 1991 rund 20 Jahre später einen der seltsamsten Filme seit langem drehen würde: Holy Motors.


Obwohl „zelluloid“ kein Wort ist, das man leichtfertig zur Angabe von Beinanzahlen benutzen sollte und zudem nur noch als Kino-Metapher dient im Zeitalter von Megabits und mechatronischem Internet, muss doch vorweggenommen werden, dass die fast einhellige Begeisterung über Leos Carax’ neuen Film Holy Motors nicht von ungefähr kommt, sondern einfach von der Tatsache herrührt, dass dieser von dem wandlungsfähigen, physisch sehr begabten Denis Lavant getragene Bizarro-Batzen ein geniales Cooliosum mit philosophischen Obertönen ist. Man kann durchaus Kritikpunkte finden, etwa dass das Limo-Finale keineswegs die Gewieftheit der vorhergehenden Episoden in sich hat und somit unnötig schwächelt – überhaupt ist die hemmungslose Mindfuck-Attitüde der ersten Hälfte ein wenig Schattenspender für den Rest des Films. Ins Zentrum ist aber vor allem die vielseitige Kühnheit des Projektes zu rücken, das ein wenig wie eine waghalsige Mischung aus Die fabelhafte Welt der Amélie, Mulholland Drive – wobei deutlich unprätentiöser – und Raymond-Roussel’schem Locus-Solus-Enigma anmutet, weil auch hier einfach alles möglich zu sein scheint. Man stelle sich also auf Bewusstseinsverrückungen mittels Wahnwitzparade ein.

Zum Plot: Ein professioneller Schauspieler/Aktionskünstler namens Monsieur Oscar, der anscheinend ganz ohne Kameras (na ja, fast ohne) in immer wieder neue, disparate Rollen schlüpft, macht Paris mit seinen Verwandlungen zum kultigen Episodenkarussell. Von tragikomisch bis phantasmagorisch, von Ansatzweise-SF zu Voll-Melodram, von anarcho zu schnarcho experimentiert hier der exzentrische Kinomagier Carax freakreich, unter anderem damit, dass er die beiden bisher eher wenig experimentellen Damen Eva Mendes und Kylie Minogue gecastet hat. Konsequenz: Holy Motors krallt sich ins Kopffleisch und lässt die alte Denkmurmel nicht los. Man fragt sich, warum nicht alle Filme so erfrischend sind, und hofft leise, dass der „Alles schon mal dagewesen“-Umstand noch viel mehr Filmemacher, und überhaupt Künstler aller Richtungre, dazu anspornt, kleinere und größere Jenseitigkeiten zu realisieren, um einer Verkrustung des quantitativ längst nicht mehr zumutbaren Weltkunstwusts entgegenzuwirken. Andererseits – wie würden Culture Vultures wohl reagieren, wenn jährlich nicht eine Umwerfung von diesem Format auf sie zukäme, sondern 18080? Jedenfalls ist der Wunsch, das Hirn des Rezipienten durch einige gut platzierte Wunder („Platzwunder“) zu (t)rösten, und in diesem Falle die Augen gleich mit, lobenswert.
Weiter so, ihr Leosse und Caraxe dieser Welt, nur her mit dem Gigablast!

Verrissverriss-Epilog: Wenn der Spiegel-Redakteur Jörg Schöning seiner Heckleriade von einer Rezension die Überschrift „Hokuspokus“ gibt, dann ist natürlich schon klar, was folgen wird. Da wird Carax wenig benutzerfreundlicher Kryptizismus vorgeworfen und die „radikalsubjektive Sicht“ des Films allen Ernstes als „anachronistisch“ (?) bezeichnet. Die Filmideen dieser „Sinnhuberei“ seien „antiquiert“, den Regisseur umgebe der „Nimbus eines Taschenspielers“ usw. Wow – so ein schlechtgelaunter Rezensent mit 0,00 Bock auf Schrägheiten darf eigentlich nicht an die Tastatur ran – als durchfleischter Prog-Metaller rezensiere ich ja auch keine Oi!-Punk-Platten. Aus jeder Pore des Schöning’schen Textkörpers strömt der uncoole Duft von aggressiver Voreingenommenheit, dass einem schwin- & -dlig wird. Selbst Lavants vierte Filmfigur, der stilbildende Kanalisationsleprechaun (of the Assis) namens Monsieur Merde, ist da weniger Troll. Ungern möchte man die Philister-Karte ausspielen, aber was bleibt einem angesichts der Unverschämtheit des hier dargebotenen Hater-Grusels übrig?

Alexej Balabanow: Cargo 200 (Груз 200)

An „Cargo 200“ von Alexej Balabanow scheiden sich die Geister der Kritik, was ist angebracht: Psychotheraphie oder Auszeichnungen?


 

 

Die Handlung von Alexej Balabanows – seines Zeichens Zyniker und „Makaberettist“ – bereits vor Abschluss der Dreharbeiten berüchtigtem, laut Vorspann auf wahren Begebenheiten basierendem Film „Cargo 200“ spielt 1984, nicht lange vor Anbruch der Perestrojka, im Industriekaff Leninsk. Wie ein Menschenfleischwolf spuckt der Afghanistan-Krieg nach Input/Output-Manier jene im Titel euphemistisch bezeichneten Metall-Kisten mit gefallenen Soldaten in die Heimat aus, nur um im gleichen Atemzug neue aufzunehmen (vgl. entsprechende markante Filmstelle). Ein exemplarischer Leichnam in Form von Offizier Gorbunow wird aus dem Transport-Sarg gezerrt und neben eine nackte, ans Bett gefesselte junge Frau geworfen. Als die gequälte Seele in dem Toten ihren „zurückgekehrten“ Verlobten erkennt und daraufhin zu schreien beginnt, ist es weder das erste noch das letzte Mal, dass ihr Unmenschliches widerfährt.

Nach dem Besuch der Dorf-Russendisco macht der draufgängerische junge Alkoholiker Walera (Leonid Bitschewin) zusammen mit seiner Bekannten Anschelika (Agnia Kusnetzowa) gegen ihren Wunsch einen Abstecher zu einem Spiritus-Eremiten (Aleksej Serebrjakow), der in einer abgelegenen Hütte am Rande der Stadt mit Ehefrau und einem vietnamesischen Hausdiener lebt und hochprozentiges Eigenprodukt vertreibt. „Sunka“, so der slawisierte Spitzname des Asiaten, verfügt über eine schlichte Bescheidenheit, die in Kombination mit der unvollkommenen Beherrschung der russischen Sprache für einen raren humoristischen Akzent sorgt. Zugegen ist ebenfalls der Polizeikapitän Schurow (Aleksej Polujan), der schon frühzeitig ein unheimliches, da mit keinerlei menschlichen Gefühlsregungen einhergehendes Interesse an dem mitgekommenen Mädchen bekundet. Da ihr verantwortungsloser Begleiter Walera unmittelbar nach der Demonstration einer im Einsatz erlernten Alkoholabusus-Methode bewusstlos umkippt, ist das Mädchen den sadistischen Perversionen von Polizist/Soziopath Schurow ausgeliefert. Zwar versucht die taffe Frau des Hauses, Anschelika zu helfen, doch schließlich hält den Widerling nichts davon ab, amoralische Willkür walten zu lassen: Er erschießt den gutartigen Vietnamesen kaltblütig und vergewaltigt danach das Mädchen (mangels eines potenten organischen Pendants) mit einer Flasche – die Entartung nimmt ihren Lauf. Erste drastische Bilder werden hier realisiert, die so manchem Zuschauer den Weg aus dem Kinosaal weisen werden. Bekannte russische Schauspieler wie Ewgenij Mironow sind durch das Drehbuch vergrault worden und schlugen das Rollenangebot ab, was laut Balabanow auf Angst und mangelndes Vertrauen zurückzuführen sei. Durchaus beeindruckend ist die lakonische Rigorosität, mit der Balabanow die Abscheulichkeiten inszeniert. Die krassen Gewaltszenen erinnern entfernt an den einen oder anderen für Kinder ungeeigneten Kultfilm (z. B. „Fargo“ oder „Man Bites Dog“), mit dem Unterschied, dass hier kaum ein Lachen angeboten wird, um im Halse stecken zu bleiben. Auch die Darstellung des Polizisten, der mit seiner degenerierten und abstoßenden, über idiotische Sowjetcomedy-Auftritte eines Petrossjan lachenden Mutter in einer heruntergekommenen Wohnung lebt und das gewaltsam entführte Mädchen die ganze Zeit über angekettet lässt, ist peinlich darauf bedacht, die Schraube der Gewaltästhetik feste zuzudrehen. Die zwischen Hass und Horror hin- und hergerissene Anschelika schimpft, droht und winselt um Gnade, doch das Gesicht des wortkargen und irreparabel geschädigten Entführers, der in seiner pathologischen Leidenschaft ständig von „Ehefrau“ und „unerwiderter Zuneigung“ spricht, bleibt so monströs unbeeindruckt und regungslos, dass der Begriff des Inhumanen einer Untertreibung gleichkommt.

Nachdem Schurow ironischerweise die Ermittlungen im Entführungsfall übertragen werden, holt er beim Vater des Opfers, einem hohen Parteifunktionär, Gorbunows Briefe an dessen Verlobte ab, vorgeblich im Namen des Gesetzes agierend, aber in Wirklichkeit sich erneut über jedes Recht hinwegsetzend, was schon bald die hinterhältigste Szene des Films einleitet: Mit teuflisch monotoner Stimme verliest der Bösewicht die persönlichen Liebesbekundungen des anwesenden Toten, während die mehrfach verstörte und mit Leichen im Bett residierende junge Dame schluchzt und heult.

In einer Epoche unermesslichen Sittenverfalls und debiler Besäufnisse, deren Maßlosigkeit Selbstgebranntes als die russischste aller Seelen ausweist, hilft nur wenig. Dass Artöm (Leonid Gromow), Professor für wissenschaftlichen Atheismus, nach einem Disput über Gottes Stellung im Kommunismus am Schluss des Films in eine Kirche geht und darum bittet, getauft zu werden, ist nur ein schwacher Trost. Es ist ein wuchtiger Film, der die Seele so schwer belastet wie der nicht nur ein semantisches, sondern zu einem gewissen Grad auch onomatopoetisches Gewicht implizierende Originaltitel „Grus 200“. Den Soundtrack zu diesem Filmmonstrum bildet (mit Ausnahme der alternativen Kultsongs von Кино) ein tendenziell trashiges Pop-Liedgut, dessen gnadenloser Optimismus diese grausige (Polit-)Groteske bekräftigt.

Rund zehn Jahre plante Balabanow dieses Projekt, das auf radikale, subversiv-verachtende Weise mit der ethisch und ästhetisch entstellten Sowjet-Ära abrechnet. Doch solche künstlerische Kompromisslosigkeit wird nicht nur belohnt, was unter anderem die zuweilen feindseligen Reaktionen nach der Weltpremiere auf dem Filmfestival „Kinotawr“ in Sotschi zeigten: Statt den Film mit einer Auszeichnung zu ehren, wurde dem Regisseur eine Psychotherapie ans Herz gelegt. Auch traute sich kein Verleiher an die gefährliche „Fracht“ heran. Allerdings gab es auch günstiger gestimmte Kritiker, die Lob in den allerhöchsten Tönen walten ließen: Vom besten Regisseur Russlands, von einem genialen Meisterwerk und vom bedeutendsten Film der letzten Jahre war die Rede. In der Tat steht der sardonische Psychothriller den erschütternden Arbeiten eines Lars von Trier („Dogville“), Gaspar Noé („Irréversible“) oder Bruno Dumont („Twentynine Palms“) in nichts nach.


 

Daniel Ableev

Daniel Ableev, *1981 in Nowosibirsk; lebt als freier Seltsamkeitsforscher in Bonn. Veröffentlichungen in On- und Offline-Zeitschriften und –Anthologien; ausgezeichnet mit dem „KAAS & KAPPES“-Theaterpreis 2011 für D’Arquette; Mitherausgeber von „DIE NOVELLE – Zeitschrift für Experimentelles“. www.wunderticker.com / www.wunderticker.de