Schlagwort: Kunst

Über, neben und zwischen Komplizen

Ralph Hammerthaler liefert uns mit Unter Komplizen ein vielseitiges, ja kubistisches, Porträt einer gut vernetzten, globalen Künstlerszene – über die er verdächtig gut Bescheid weiß.


Vielen Künstler٭innen wird vor allem in zwei Lebensphasen Aufmerksamkeit geschenkt: zur jungen, progressiven Schaffenszeit, als sie gerade anfangen, einen Unterschied zu machen, und dann wieder, wenn sie tot sind. So dreht sich auch die meiste Literatur über Künstler٭innen entweder um wilde Frühphasen (bspw. Sven Regeners Wiener Straße), in denen nicht wenige denken, ihnen gehört die Welt, oder aber um die großen, bereits verewigten Ikonen – denen wirklich die Welt gehört (wie das Graphic Novel Pablo). Aber was ist eigentlich mit denen dazwischen, also den nicht mehr ganz so jungen nicht mehr ganz so Wilden der Kunstwelt? Taugen die nicht auch für literarische Porträts?

Unter nicht mehr ganz so jungen nicht mehr ganz so Wilden

Genau dieser Frage widmet sich Ralph Hammerthalers jüngst erschienener, fast 500-seitiger Roman Unter Komplizen. Und wird mit seiner Antwort eindeutig der Komplexität dieser Frage gerecht. Denn um zu sehen, ob sie wirklich dafür taugen, muss eine differenzierte Betrachtung her. Und so widmet er sich einer umfassenden Beobachtung einer kleinen, aber global verstreuten Szene befreundeter Künstler٭innen verschiedener Disziplinen sowie einiger Personen aus ihrem Umfeld. Schauen wir mal hinein: Was treiben Künstler٭innen heutzutage denn so, wenn ihnen gerade niemand die große Bühne anbietet? Der eine wohnt vielleicht noch immer im provinziellen Kunstquartier und hangelt von Stipendium zu Stipendium. Der andere finanziert seine Avantgarde-Kompositionen und sein Großstadtleben mit Soundtracks für Spielautomaten. Wieder eine sucht in Russland mit Sex-Performances globale Aufmerksamkeit für die eigene Unterdrückung. Ein Vierter versucht noch immer, Schiller im mexikanischen Theater zu etablieren.

Die Liste, die der Roman anstellt, ist lang und erstaunlich vielseitig. Außer in dem Punkt, dass alle, die auf ihr stehen, sich so etwas wie einen Alltag eingerichtet haben, der hier sehr gut eingefangen wird. In dessen Zentrum steht uneingeschränkt die Kunst, über die sie sich ein Staunen bewahrt haben. Und für deren Platz in ihrem Leben sie doch auch widerstandslos ihren Preis zahlen. Aber der Roman dreht sich nicht bloß um Alltage, sondern erfasst auch die Banalität und Absurdität der Lebenswelten, und lässt uns teilhaben an Kämpfen um Anerkennung und das schiere Überleben, berichtet von Herausforderungen des Schicksals und nicht zuletzt von Ausbrüchen.

Im Komplizen-Milieu

Einiges spricht am Ende dafür, dass die abgebildeten Personen und Schicksale vielleicht gar nicht so weit von der Lebenswelt Ralph Hammerthalers entfernt sein könnten. Zum Beispiel diese verdächtig unaufgeregte Erzählweise, die er der sprunghaften, schauplatzreichen Handlung abgebrüht entgegenstellt. Fast wirkt sie wie ein Understatement auf das Erzählte, oder so, als wäre die Handlung tatsächlich unbeeindruckend. Dabei ist sie im Gegenteil immer wieder für überraschende und dramatische Wendungen gut, die durch die undramatische Erzählweise nur umso besser einschlagen. Viel Potenzial zieht der Roman aus unvermittelten Sprüngen zwischen unzähligen Erzählperspektiven. Vielleicht mögen die betrachteten Biographien nicht ganz so fiktiv sein, wie man erst denken und manchmal hoffen möchte. Aber die unsteten Betrachtungsweisen sind ein wertvolles Stilmittel, besonders dann, wenn sie gerade unscheinbare, aber ertragreiche Außenperspektiven auf unsere Hauptcharaktere richtet.

Unter Komplizen schafft über all seine Kapitel hinweg Raum für ein umfassendes Szeneportrait, das teils weniger Literatur und mehr einer Milieustudie gleicht – aber nur deswegen, weil es so glaubhaft erzählt ist und Hammerthaler unter den unscheinbarsten Perspektiven genau die richtigen findet, um ein klares, glaubhaftes Gesamtbild zu präsentieren. Das ist so vielseitig, dass sogar getrost das offene Ende verraten werden kann. Der Roman findet Worte für den vielleicht kunstvollsten Ausblick, den die Menschheit sich je geschaffen hat, den Panoramablick auf –. Obwohl nein, Enden verrät man nicht.

Unter Komplizen von Ralph Hammerthaler erschien im Verbrecher Verlag und hat 493 Seiten. Es fühlt sich aber kürzer an.

Beitragsbild: © Gregor van Dülmen

Der widersprüchliche Humorist

Meistens bringen Jubiläen zu Geburtstagen von öffentlichen Personen oder historischen Großereignissen für den Buchmarkt nur die massenweise Aufwärmung biographisch und wissenschaftlich bereits gut aufgearbeiteter Themen. Doch hin und wieder werden dadurch auch großartige neue Standartwerke geschaffen. Zu letzterem gehört Stephan Parkers Biographie Bertolt Brecht anlässlich des 120. Geburtstags des Schriftstellers. Dies ist ein umfangreich recherchierter großer Wurf.


Als britischer Germanist war Parker bislang als Spezialist für die Literaturzeitschrift Sinn und Form bekannt. Mit seinem neuen, über 1.000 Seiten dicken Buch legt er eine vollständige Biographie des großen Bertolt Brecht vor, ohne sich in ideologischen Spielereien zu verlieren. In fünf Teilen geht Parker von Brechts Jugend in Augsburg und ersten Gedichten, über frühe dramatische Versuche im Stile des experimentellen oder epischen Theaters, das auf Vernunft und Kritik statt auf Emotion und Katharsis setzt, über sein marxistisches Engagement, seine Flucht vor den Nazis, über Finnland und die USA und seine späteren Probleme mit einer die Kunst zensierenden DDR. Doch Parker bleibt nicht nur bei Brechts literarischen, theoretischen und politischen Arbeiten stehen: Dazwischen geht es auch immer wieder um gesundheitliche Probleme, Frauengeschichten, Anekdoten und Streitereien mit zahlreichen anderen Intellektuellen.

Parkers Ziel ist es nämlich nicht, den literaturwissenschaftlichen Fokus auf Brecht als (unorthodoxen) Marxisten beizubehalten, sondern diese Einseitigkeit aufzubrechen, und damit die Darstellung einer so vielschichtigen Figur plastisch und kontextualisiert darzustellen – zugegeben, ich habe selbst Brecht vornehmlich als politischen Autor behandelt. Damit gelingt es ihm, dass er weder politische noch literarische Ambitionen und Arbeiten herunterstilisiert, noch Brechts Persönlichkeit als manischer Dichter zwischen Appetit, Lust, Askese und schwacher Gesundheit, zwischen Machotum, Sarkasmus, Aggressivität und Sensibilität zu kurz kommen.

Zwischen Revolution und Humanismus

Dabei zeigt der Biograph, dass er fähig ist, ein ausgewogenes Bild zu zeichnen, das meist affirmativ, aber hin und wieder auch kritisch ist – etwa bezüglich Brechts krassen Reaktionen auf Konkurrenten oder ihn ablehnende Frauen. Dabei stellt Parker Brecht als einen widersprüchlichen Humoristen und Gesellschaftskritiker dar. Und all das passiert in einem flüssigen, verständlichen Stil, der gleichzeitig breite Kenntnisse und wissenschaftliche Integrität beinhaltet.

Bertolt Brecht, widersprüchlicher Humorist.

Als einziges Manko des Buches, abseits weniger Kleinigkeiten, gilt eigentlich nur, wie Parker Brechts literarische Schaffensphasen einteilt. Er geht davon aus, dass mit Brechts Theaterstück Mutter Courage und ihre Kinder eine Wende in seinem Werk stattfinden würde; nämlich weg von einem revolutionären Marxismus, der Gewalt als Notwendigkeit begreift (wie in früheren Werken wie Die Maßnahme) hin zum pazifistischen Humanismus. Zwar stimmt es, dass Brecht stets gegen den Krieg war, aber nicht gegen die Revolution (die zwangsweise Gewalt inkludiert). Denn das nach der Mutter Courage erschienene Stück Der gute Mensch von Sezuan, auf das Parker erstaunlicher Weise kaum eingeht, ist dann doch wieder in einem kritisch-revolutionären Duktus geschrieben.

Bis auf solche Vereinfachungen, hinter der durchaus Parkers Wunsch stehen kann, den von ihm verehrten Brecht zum Humanisten zu machen, ist das Buch doch eine der besten Biographien, die je über den großartigen Schriftsteller geschrieben wurde. Das ist etwas, das viele deutsche Germanisten und Experten stören könnte, kommt dieses Buch doch von einem Briten. Ein großartiges Werk über einen großartigen Dichter.

Bertolt Brecht. Eine Biographie von Stephen Parker erschien in Übersetzung von Ulrich Fries und Irmgard Müller im Suhrkamp Verlag und hat 1.030 Seiten.

Beitragsbild: Berliner Ensemble, © Moritz Haase.

Wider der klassischen Ausstellungspraxis. Anni Albers im K20

In Düsseldorf läuft seit ein paar Tagen eine Ausstellung zum Werk Anni Albers‘. Die Ausstellung gibt einen umfassenden Eindruck in das Gesamtwerk der Bauhaus-Ikone. Sie offenbart aber auch einige Probleme, mit denen die Künstlerin ihr gesamtes Schaffen lang zu kämpfen hatte.

von Fabian Korner

Anni Albers (1899-1994) kann sicherlich als die ambitionierteste Bauhauslehrerin bezeichnet werden. In der Malerklasse nicht zugelassen, in die Textilklasse verbannt, wollte sie sich zunächst nicht so recht auf das Material (Stoff) einlassen, später sollte es ihr Schaffen bestimmen. Die Ausstellung im K20 zeigt mehr als 200 Werke, Originale sowie Archivaufnahmen, die Leihgaben von verschiedensten Museen und Archivorten sind. In Anni Albers verbinden sich zwei Elemente, die eine klare Kanonkritik darstellen: Zunächst ist sie eine Frau – und mit Frauen in der Kunst tut man(n) sich gerne einmal schwer.

Des Weiteren hat sie mit Textilien, mit Stoffen gearbeitet; einem Material, das bis heute keinen festen Platz in den Kunstakademien hat. Zu sehr ist Stoff – sei es in Form von Klamotten, Bettwäsche oder Teppichen – ­Teil unseres Alltags. Was Teil unseres Alltags ist, wird seltener als Kunstgegenstand wahrgenommen, da Gebrauch künstlerische Qualitäten schmälert. Genau diesem klassischen Verständnis wird sich, so scheint es nach der Ausstellungsbetrachtung, hier widersetzt. Dies geschieht nicht nur durch das Material, sondern auch durch den Umgang mit Formen und Farben. In ihrem frühen Werken ist Geometrie sehr präsent, spätere Überlegungen führen zu mehr Dynamik. Weder die Geometrie, noch die Dynamik in Form und der Art und Weise des Spinnens, können als Selbstzweck verstanden werden. Albers bricht die geometrischen Formen auf konstruktivistische Weise und versucht ein Moment von Bedeutung zu erschaffen.

Der gefühlte Widerstand

Spätestens an dieser Stelle angekommen, fragt man sich, ob das Ausstellungskonzept das Werk überhaupt adäquat wiedergibt oder ob hier Zugriffsarten verstellt werden. Wer schon in Ausstellungen konstruktivistischer Künstler oder Werke (Malewitsch, Kandinsky, Klee) war, der mag sich an das Gefühl erinnern, dass „irgendwas nicht so ganz passt“. Woher kommt dieser Eindruck?

Ausstellung „Anni Albers“ im K20, hier fotografiert von Achim Kukulies, © Kunstsammlung NRW.

Die Ausstellung im Düsseldorfer K20 ist einem klassischen Ausstellungskonzept nachempfunden. Es werden uns die Werke Anni Albers auf geniale Weise pompös vorgestellt – bzw. im ganz buchstäblichen Sinne: vor die Nase gestellt. Kleine Veränderungen, wie das Ablösen vom rein Bildnerischen, dahin, dass ein Gegenstand liegt, um sein räumliches Element zu illustrieren, sind nur kosmetische Gesten und verstellen den eigentlichen Widerspruch. An dieser Stelle sei, bei all der Kritik, gesagt, dass die Ausstellung wirklich gut komponiert ist. Es wurde uns eine Künstlerin präsentiert, die gerne hinter all den Männern versinkt und dazu ein Material, welches selten so begutachtet wird. Im Versuch, dies wie eine Ausstellung eines Otto Dicks, Rennbrand oder Kandinsky aussehen zu lassen, wird versucht, Hegemonie aufzubauen. Es ist eine Form, in der Hegemonie des Kunstbetriebes Frau und Textilien ebenfalls Raum zu geben. Der Versuch muss aber kläglich scheitern. Nicht weil – wie schon betont – das Anliegen oder die Ausstellungskomposition schlecht wäre, sondern weil das Werk nach einem anderen Zugriff verlangt.

Konstruktivismus als Ausgangspunkt

Der Grundgedanke einer konstruktivistischen Kunst ist nicht im Altbewerten neue Foki zu erschaffen, sondern das bisher gedachte grundsätzlich hinter sich zu lassen. Es ist kein Einbruch in Bisheriges, sondern ein Aufbruch mit Neuem. Der Begriff des „neuen“ führt bei Malewitsch zur „gegenstandlosen Kunst“, die nicht zu verwechseln ist mit „abstrakter Kunst“ und letztlich zum schwarzem Quadrat, welches nur wirkt, wenn man versteht welchen Bedeutungshorizont es versucht zu eröffnen. El Lissitzkys Plakat „Roter Keil“ – ein Propagandaplakat der Roten Armee – zeigt auf offensichtlicher Weise wie die, von Malevich geforderte Gegenstandslosigkeit, eben keine Abstraktion, sondern eine vollkommene Neubelebung von Symbolen bedeutet: Ihre alte Bedeutung gilt nicht, ihnen wird neue verliehen.

Auch El Lissitzkys „Roter Keil“ findet Platz in Ausstellungen, hier in Berlin:
© postmondän bei Instagram

Allein dass der Konstruktivismus einen neuen Zugriff benötigt als er durch klassische Ausstellungen gegeben werden kann, ist schon ein erstes Indiz für die Problematik der Aufbereitung ihres Werkes im K20.

Wenn schon ihr eigenes Denken anders funktioniert?

Albers selber war als Lehrerin im Black Mountain College (North Carolina) überaus beliebt und bekannt. Ihre pädagogischen Methoden legen dabei zu gleich ein Zeugnis davon ab, wie sehr ihre Kunst auch außerhalb klassischer Verständnisse zu verstehen ist – ihr eigenes Herangehen möchte ich hier also als Argument anführen. So war es nicht unüblich, dass sie ihre Studierende an einen Strand setzte und diese sollten, lediglich aus den Materialien, welche sie umgaben, nun Gegenstände errichten. Diese Gegenstände waren nicht nur funktional (sie schützten vor Sonne), sondern können durchaus als sehr ästhetisch verstanden werden; ihre Form und Aussehen war häufig sehr unüblich. Weiterhin hat sie Schmuck geschaffen, aus Gegenständen, die sie „einfach zur Hand“ hatte: Haarnadeln, Siebe, Kronkorken. Hier deutet sich das ursprüngliche Element eines konstruktivistischen Denkens an: Baue die Welt neu, mit den Dingen, die du hast.

Anni Albers Anfang der 1930er Jahre, fotografiert von Josef Albers, © The Josef and Anni Albers Foundation / Kunstsammlung NRW.

Bauhaus neu denken

An dieser Stelle verschmelzen Bauhaus und Konstruktivismus zu einer Einheit und enthüllen einen Geist, der nur als modern beschrieben werden kann: Ablösung von bekannten Traditionen und Erschaffen neuer Bedeutungs- und Funktionselementen, durch die Fähigkeiten jedes einzelnen und erlernbar für jeden einzelnen.

Möchte man Anni Albers also ausstellen, sodass ein Zugriff erlangt werden kann, der ihrem Ausdruck gerecht wird, darf nicht in den Formen standardisierter Ausstellungsformate gedacht werden. Eine Kunst wie die von Anni Albers, hat doppeltes Ausbruchspotential: Sie schafft eine neue Sphäre der Hegemonie, in dem sie sich, schon durch ihre Ausdrucksweise, klassischer Ausstellungspraxis entzieht, ebenso durchbricht sie tradiertes Kunstdenken. Ganz im Sinne des Bauhauses, so führt Anni Albers uns vor, ist unsere Welt, jetzt genau, die uns umgibt, Objekt unseres eigenen, künstlerischen Ausdrucks und wir können sie gestalten, neu erfinden und stets umbilden.

Die Ausstellung „Anni Albers“ läuft vom 09.06. bis 09.09.18 im Düsseldorfer K20.


Fabian Korner studiert seit 2014 Philosophie und Germanistik an der Heinrich-Heine-Universität in Düsseldorf. Im Rahmen seines Studiums beschäftigt er sich mit den politischen Momenten von Kunst und Kultur. Dabei geht es ihm stets darum, Ausstellungen, Theater, Literatur oder alternative Formate nach ihrer Aktualität zu befragen. In diesem Zusammenhang erfolgt eine Auseinandersetzung mit Kultur, die stets die Frage stellt: „Und was soll ich jetzt damit machen?“

Beitragsbild: © Achim Kukulies / Kunstsammlung NRW

Hans Joachim Schädlich – Felix und Felka

Rom, Alassio, Ostende, Brüssel – Stationen der Flucht Felix Nussbaums und Felka Plateks vor den nationalsozialistischen Schergen. In „Felix und Felka“ gewährt uns der Autor Hans Joachim Schädlich intime Einblicke in die Situation des Künstlerpaares.

Von Alexander Boberg


Wer sich das Werk Felix Nussbaums anschaut, der kann sich der Wandlung seiner Bilder von fröhlich wirkenden Gemälden hin zu verzweifelten und düsteren im Zuge der Jahre der Verfolgung nicht entziehen. Zunächst werden am Anfang der nazistischen Herrschaft in Deutschland noch die Einsamkeit und der Ausschluss aus der Gesellschaft thematisiert, so ändert sich dies und der schwarze Schatten der Verfolgung und der antisemitischen Barbarei legt sich langsam auf seine Gemälden, Gouachen und Zeichnungen. Mauern als Sinnbild der Einschränkung, Verfremdungen, die seinen Ausstoß aus der Gesellschaft zeigen und immer wieder die Hoffnung des Überlebens, dargestellt in Szenen des Alltags, durchziehen sein Werk.

Ein unbeugsamer Wille zur Freiheit und zum Durchhalten trotz der Widrigkeiten. Je weiter die Jahre voranschreiten, desto düsterer und verzweifelter äußert sich sein Leben in seinen Bildern. (Auf dieser Website lässt sich ein großer Teil der auch in der Novelle erwähnten Bilder, Goauchen und Zeichnungen ansehen.) Sein Gesamtwerk lässt sich nur schwer in die glatt polierte Oberfläche der Erinnerungskultur an den Nationalsozialismus in Deutschland einordnen, in der sich auch der Roman „Felix und Felka“ von Hans Joachim Schädlich wiederfindet.

Das Zeitalter der Zeitzeugen geht allmählich dem Ende entgegen, ihre schriftlichen, mündlichen und bildlichen Zeugnisse sind gelesen und werden langsam durch popkulturelle Produkte an den Rand gedrängt. Die Erinnerung wird der ersten und zweiten Nachkriegsgeneration überlassen. In dieser Situation erscheint nun „Felix und Felka“, das mir buchstäblich in die Hände fiel. Hans Joachim Schädlich beschreibt darin die Odyssee des Künstlerpaares Felka Platek und Felix Nussbaum durch Europa zwischen den Jahren 1933 und 1944. Dabei beschreibt er das Leben im Exil in schlichten Sätzen. Durch diese Momentbilder sollen die materiellen und existenziellen Ängste bewusst gemacht werden, wie es auf dem Buchrücken heißt. Darüber hinaus wird im Klappentext der Autor als Meister der Reduktion gerühmt und hervorgehoben, dass er das Künstlerpaar in ihrem privaten Umfeld zeige, woraus die Geschichte ihre Kraft ziehe.

Verstellter Blick und gelungene Form

Die Novelle nimmt den Leser in kurzen Episoden in das Privatleben eines durch Flucht und Verzweiflung geprägten Paares mit. Angedeutet wird dieser Bezug auf das Privatleben schon durch den Titel, der bloß die Vornamen nennt. Problematisch ist diese suggerierte Nähe und Vertrautheit, die einerseits die Situation der beiden Protagonisten darstellen will und den Versuch einer Normalität in der Flucht beschreiben möchte. Die angestrebte „Normalität“ einer Beziehung unter den Umständen der Flucht wird in der Darstellung der Beziehung zwischen Felka Platek und der Mutter Felix Nussbaums deutlich.

Andererseits ist der Fokus zu sehr auf die private Konversation des Paares beschränkt. Die Formgestaltung der Novelle, mittels Reduktion Ausschnitte des Lebens zu zeigen, verliert hierbei ihre Kraft, Lücken in die eigene Vorstellung zu reißen und über die Situation der Verfolgung nachzudenken. Die bedrückende Stimmung, die sich so unheilvoll in Nussbaums gemalten Bildern ankündigt, wurde leider nicht in Schriftform übersetzt. Auch die Zitierung verschiedener Briefe Nussbaums, die dessen Gedanken darlegen, helfen nicht über den Eindruck hinweg, dass sich der Autor zu eng an sein Objekt anschmiegt.

Die Form des Romans kann dagegen als gelungen bezeichnet werden, trotz der oben genannten Einschränkung. Momentaufnahmen verkürzen sich zu immer schneller werdenden Schlaglichtern. Der allmählich kürzer werdende Zeitraum neuer Akte antisemitischer Politik bis hin zur Kulmination in der Shoah folgt auch die literarische und zeitliche Form des Romans, wodurch sich die Geschwindigkeit des Lesen demgemäß einstellt und immer hastiger die Sätze, Absätze und Seiten verschlingt. Gegen Ende des Buches, welches in einem stakkatohaften Traum Nussbaums gipfelt, verschaffen einzig die Briefe von Irene Awret eine Atempause. Der Traum lässt den Minimalismus der Beschreibung voll zur Geltung kommen.

Beide Momente der Novelle bilden eine Einheit, die Schwierigkeit des emotionalen Hineindenkens in das Paar und der Versuch der Überwindung dieser Unmöglichkeit durch die Formgestaltung. Obgleich die Briefe dem Autor ermöglichen, eine gewisse Authentizität zu wahren, vermindert sich dieser Eindruck in der Rückschau des Buches. Die erfundene Konversation des Paares nimmt dem Werk ihren unbequemen Charakter und lässt es als Fiktion erscheinen. Die Reduktion ist besonders in diesem Punkt nicht weit genug getrieben worden. Die Geschichte der Exilierten wirkt durch die fiktiven Elemente nicht im Bewusstsein des Lesers nach.

Felix und Felka von Hans Joachim Schädlich erschien vor ein paar Wochen im Rowohlt Verlag und hat 208 Seiten.


Alexander Boberg verschlug es durch sein Studium vom kleinen Osnabrück ins beschauliche Leipzig. Neben seiner Leidenschaft für Literatur und Philosophie arbeitet er im Verlagswesen. Zu seinen Hobbys gehört das Testen verschiedener Sportarten, wie Wandern oder BJJ.

 

Beitragsbild: Felix Nussbaum – Selbstportrait mit Felka Platek / Wikimedia Commons

 

Tattoos in der Kunst

Tattoos in der Kunst

Tattoos sind heute längst im Mainstream angekommen. Fast ein Drittel der 25 bis 34-jährigen hat sich schon mindestens ein Bild auf die Haut stechen lassen. Trotz der erhöhten Präsenz von Tattoos in der Populärkultur gibt es bisher nur wenige kunsthistorische Analysen dieser Ausdrucksart. Tattoo-Forscher Ole Wittmann legt nun in seinem Buch Tattoos in der Kunst den Fokus darauf, Tätowierungen als eigenständige Kunstwerke zu untersuchen.


Tattoos als Gegenstand der Wissenschaft

Wieso lassen sich Menschen tätowieren? Rituelle Symbolik, Körperkult, individueller Ausdruck oder gar Antikultur? Genau diese Art der Fragen bestimmten bisher die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Tattoos. Es ging vor allem um anthropologische, soziologische, psychologische und medizinische Perspektiven auf das Phänomen „Tattoo“ in seinen entsprechenden Geltungsbereichen. Doch die Tätowierung als Kunstwerk wurde aus einer kunsthistorischen Perspektive bisher eher stiefmütterlich behandelt. Genau diesen Missstand will Ole Wittmann mit seiner ursprünglich als Dissertation an der Universität Hamburg eingereichten Arbeit beheben: Die Tätowierung soll als eigenständiges Kunstwerk untersucht werden, das besondere künstlerische Kontexte einschließt.

Wittmann untersucht in Tattoos in der Kunst zunächst die werkspezifischen Eigenschaften der Tätowierung auf dem Bildträger Haut, bevor er Komposition, Platzierung und Ikonograpfie von Tattoos in ihrer Geschichte seit dem 19. Jahrhundert näher beleuchtet. Ikonologie, Motiv und Trägermaterial stehen dabei in einer besonderen Beziehung, die Wittmann am Beispiel von Damien Hirsts Werk butterfly, divided, das sich des berühmten Schmetterlingssymbols annimmt, exemplifiziert.

Die Haut als Bildträger

Eine Besonderheit der Tätowierung als Kunstwerk sind die materialspezifischen Eigenheiten des Bildträgers – bei einem Tattoo werden Farbpigmente von dem Künstler direkt in die Haut eingebracht. Der Vorgang des Tätowierens ist dabei vergleichbar mit einer künstlerischen Performance:

„Gewissermaßen wird ein Aktions-Kunstwerk durch eine Tätowierung materialisiert, das Einbringen von Farbe in die Haut macht das Tattoo zum Bild und den Körper zum Bildträger. Zwar unterliegt die Lebensdauer einer solchen Arbeit ebenfalls der Endlichkeit, doch bewirkt der Tätowiervorgang eine dauerhafte Präsenz des originären Werkes.“

Eine Tätowierung ist dauerhaft, doch im Gegensatz zu konventiellen Materialen aus der bildenden Kunst, wie etwa Marmor oder Leinwand, verändert sie sich viel stärker. Tattoos sind einem Alterungsprozess unterworfen, der Einfluss auf Komposition und Handwerk hat. So bleichen etwa die heute sehr populären „Aquarelltattoos“ sehr viel schneller aus als traditionelle Tattoos, da ihnen die schwarzen Outlines fehlen. Ole Wittmann sieht den Tätowierer dabei einerseits in der Pflicht die Qualität des Tattoos auch hinsichtlich des Alterungsprozesses zu bedenken. Andererseits erkennt er unkonventionelle und experimentelle Tattoos als notwendigen künstlerischen Ausdruck, um den Willen zur Veränderung und Weiterentwicklung innerhalb dieser Kunstrichtung zu erhalten.

Komposition und Ikonologie der japanischen und europäischen Tätowierung

Der Körper als Bildträger beeinflusst nicht nur die Vergänglichkeit des Kunstwerkes, sondern er nimmt auch immensen Einfluss auf Komposition und Platzierung der Tätowierung.

Ein gutes Tattoo passt sich der natürlichen Physis des Körpers an. Sehr deutlich wird dies an den englischen Bezeichnungen für Tätowierungen. Ein Tattoo, das den ganzen Arm bedeckt wird etwa als „full sleeve“ (voller Ärmel) betitelt, ein komplett tätowierter Körper sogar als „full body suit“. Gerade in der japanischen Tradition werden oft große Teile des Körpers mit „bebilderten Hauthemden“ überzogen, in der einzelne Motive zu einer großen Darstellung verschlungen werden. In Europa hingegen wurden oft Einzelmotive ohne besondere Berücksichtung der Formen des menschlichen Körpers aufgetragen. Wittmann zeigt, dass sich europäische Tattoos in ihrer Tradition dennoch der Physis des Menschen als humoristische oder illusionistische Leinwand bedienen. Hierbei werden bestimmte Körperteile als Teil des Bildes eingesetzt – etwa eine Brustwarze als Nase einer Katze. Diese, von Wittmann als „metomorphische Tattoos“ bezeichneten, Hautbilder instrumentalisieren die Physis des Menschen und machen ihn so noch stärker zu einem wesentlichen Bestandteil des Kunstwerkes.

Das Anpassen von Tattoos an die Physis des Menschen geschieht oft unter besonderer Berücksichtungen von Symmetrie (man denke etwa an „Flügel-Tattoos“). Motive, die symmetrisch ausgerichtet sind, erfreuen sich deshalb verständlicherweise einer großen Popularität. Eines der meisttätowierten Bilder ist etwa der Schmetterling, der bis heute ein klassisches Motiv geblieben ist.

Die Schmetterlingsdarstellung und Damien Hirst

Ole Wittmanns eingehende Untersuchung der ikonologischen Eigenheiten von Tattoos und der besonderen Motivgeschichte des Schmetterlings bereiten die Hauptanalyse seines Buches vor: Damien Hirsts Werk butterfly, divided, bei dem Hirst den Tätowierer Mo Coppoletta einen Schmetterling um die Vulva einer Frau stechen ließ. In diesem Kunstwerk laufen einige bisherige Ergebnisse Wittmanns zur Tätowierung zusammen: in einer metamorphischen Tätowierung wird der Körper als Teil des Motivs instrumentalisiert. Durch die explizite Platzierung auf der Scham der Frau bietet das Werk nicht nur kunsthistorische Referenzen (etwa: Die Geburt der Venus), sondern entfaltet auch eine Öffentlichkeitswirksamkeit in der Kunstwelt, die bisher für die Tätowierung so nicht bestanden hat. Wittmann zeigt allerdings eindrücklich, dass Hirst hiermit keine wirkliche künstlerische Innovation hervorbringt, sondern sich vielmehr nur Elementen bedient, die sowohl in der bildenden Kunst als auch in der Tätowierkultur schon eine lange Tradition hatten.

„Die Überführung dieses lowbrow-Mediums in die high art hatte etwa vierzig Jahre vorher stattgefunden, die Motividee ist wenigstens über ein halbes Jahrhundert alt. Das Vorgehen, low in high zu transferieren und durch die Kontextverschiebung in die Sphären des Kunstsystems eine Novität zu schaffen, kann hier somit nicht greifen.“

Hirst Butterfly Divided Garage Magazine

Titelbild des Garage Magazines mit einer zensierten Fotografie von butterfly, divided

Tattoos in der Kunst ist eine der ersten tiefergehenden kunstwissenschaftlichen Untersuchungen, die das Tattoo als Kunstwerk ernstnimmt. Wittmann berücksichtigt nicht nur die Eigenheiten des Materials und der Praxis, sondern gibt auch umfangreichen Einblick in Kompositions- und Motivgeschichte der Tattootradition in Japan und Europa. Ein Buch, das nicht nur Kunstwissenschaftler oder Tattoobegeisterte überzeugen wird.


Wittmann Tattoos in der Kunst Cover

Ole Wittmann: Tattoos in der Kunst

Materialität – Motive – Rezeption

49,00 €

ISBN 978-3-496-01569-7

Erschienen März 2017 im Reimer Verlag

 

„Es starben den Heldentod für Kaiser und Reich in Deutsch Südwestafrika…“

Lara Favarettos „The Stone“ aus der Reihe „Monumentary Moments“ steht im Rahmen der Münsteraner Skulptur Projekte in unmittelbarer Nähe zu einem verwitterten Kolonialdenkmal und weist auf Leerstellen der postkolonialen Erinnerungskultur im Umgang mit Imperialmonumenten in der Bundesrepublik hin.


„Kolonialamnesie“ war den Deutschen lange unterstellt worden. Angesichts des Zivilisationsbruchs des Holocausts und der Verbrechen des Zweiten Weltkriegs haben die Geschehnisse der 30 Jahre andauernden kolonialen Episode des Kaiserreichs, die mit dem Verlust der Kolonien nach dem Ersten Weltkrieg endete, zumindest in der Erinnerungskultur der Bundesrepublik lange Zeit keine große Rolle gespielt. Wurden die der Folgezeit während der Weimarer Republik überall aufgestellten Kolonialdenkmäler nach dem Zweiten Weltkrieg in der DDR aus antiimperialistischer Motivation heraus demontiert, so blieben sie im Westen bestehen und ragten so lange Zeit wie erratische Monumente aus einer längst vergessenen und versunkenen Epoche ohne sichtbare Funktion in die Gegenwart hinein.

Das Train-Denkmal in Münster (1925)

Jedoch: Seit langem fordern Aktivisten und Nachkommenverbände die Anerkennung kolonialer Verbrechen, insbesondere des Völkermordes an den Herero und Nama. Im Zuge der Bundestagsdebatte um den Völkermord an den Armeniern 1915 im Osmanischen Reich bezeichnete Bundestagspräsident Norbert Lammert auch das Vorgehen gegen die Herero und Nama in der damaligen Kolonie Süd-West, dem heutigen Namibia, als Völkermord. Jahrelang hatten sich Bundesregierungen davor gedrückt, das Vorgehen gegen die namibischen Bevölkerungsgruppen als das zu bezeichnen, was es war.

Im Januar 1904 hatten sich unter der Führung Samuel Mahareros einzelne Herero-Gruppen gegen die deutschen Kolonialherren erhoben. Schnell wurde deutlich, dass sich der Kampf der Herero gegen die kolonialen Unterdrückungsstrukturen allgemein richtete. Der schon zuvor bereits beim „Boxeraufstand“ in China eingesetzte Generalleutnant von Trotha ging skrupellos gegen die Aufständischen vor, ließ die Überlebenden nach der „Schlacht am Waterberg“ in die Omahekewüste treiben und den Zugang zu Wasserstellen abriegeln sowie auf Angehörige der Herero schießen, sollten diese sich zeigen. Dieser „Vernichtungsbefehl“ wurde vom Reichskanzler aufgehoben, sobald er in Berlin bekannt geworden war. Für tausende Herero, die zu diesem Zeitpunkt bereits in der Wüste umgekommen waren, kam diese Kehrtwende zu spät.

Zieht man Trothas Tagebuchaufzeichnungen hinzu, so treten seine Absichten, „dass die Nation [der Herero] als solche vernichtet werden muss“ unmissverständlich hervor. Ende 1904 erhoben sich unter der Führung Hendrik Witboois auch die Angehörigen der Nama. Bis 1908 zogen sich die Kampfhandlungen hin und kosteten mindestens 50000 Afrikaner das Leben. Die gegenwärtige Forschung geht davon aus, dass die deutsche Kriegsführung und der Umgang mit Kriegsgefangenen dazu geführt hatten, dass 50 Prozent der Gesamtbevölkerung der Herero und Nama zwischen 1904 und 1908 den Kriegshandlungen zum Opfer gefallen sind.

Lange verdrängt, hat sich vieles inzwischen geändert. Das Gedenken an den Völkermord ist im Begriff institutionalisiert zu werden und bereits Bestandteil vieler Schulcurricula. Die deutschen Kolonialverbrechen können öffentlich weder marginalisiert noch in Abrede gestellt werden. Dass sich die gesellschaftliche Wahrnehmung der Kolonialvergangenheit in einer Transformationsphase befindet, offenbart auch die letztjährige große Ausstellung zum deutschen Imperialismus im Deutschen Historischen Museum. Und auch ein anderer Aspekt an der Ausstellung ist interessant: Am Ende der Ausstellung stieß der Besucher auf das in den 1960er Jahren demontierte und beschmierte Denkmal des für seine Strafexpeditionen gefürchteten ehemaligen Gouverneurs von Deutsch-Ostafrika, Hermann von Wissmann. So offensichtlich die Herrenreitersymbolik des Denkmals dem Besucher entgegentritt, so ratlos entlässt es ihn mit offenen Fragen aus der Ausstellung: Wie soll mit den öffentlich immer noch sichtbaren Versatzstücken imperialer Herrenmenschenhybris im öffentlichen Raum umgegangen werden?

Quelle: Twitter

Nach wie vor gibt es in deutschen Städten nach Carl Peters benannte Straßen, ja sogar eine „Mohrenstraße“. Auch der Umgang mit vielen steinernen Monumenten der Kolonialzeit erscheint in diesem Zusammenhang mehr als fragwürdig. Da die Denkmäler nach dem Zweiten Weltkrieg auf nichts mehr verwiesen, und man sich als nicht unmittelbar betroffener Akteur der Dekolonisierung auch nicht von postkolonialen Debatten betroffen fühlte, ließ die westdeutsche Politik die Denkmäler lange vor sich hinschlummern. Sie hatten ihre Funktion für das kulturelle Gedächtnis so oder so verloren und fanden bis in die 1980er Jahre hinein nicht viel Beachtung.

Wer sich dennoch mit ihnen beschäftigt, stößt auf Geschichten, die beispielhaft für den Umgang der Bundesrepublik mit ihrer Kolonialvergangenheit sind. Eines der Denkmäler, das sogenannte „Train-Denkmal“, steht unscheinbar auf einer Promenadenwiese am Ludgeriplatz im Westfälischen Münster. 1925 errichtet vom Traditionsverein des Westfälischen Trainbataillons Nr. 7, sollte es dem Gedenken der Gefallenen der Einheit im Ersten Weltkrieg dienen. Waren schon bei der Einweihung des Denkmals revanchistische Reden zu vernehmen, so erfuhr das Denkmal 1928 seine endgültige Umdeutung zum Kolonialdenkmal durch die Einlassung von zwei Platten, die an zwei Gefallene – vom „Heldentod für Kaiser und Reich“ spricht die Inschrift – der Einheit im Kolonialkrieg 1904 – 1907 und einen gefallenen Trainsoldaten bei der Niederschlagung des Boxeraufstandes erinnern.

Widmungstafel am Train-Denkmal (1928)

Höchstwahrscheinlich waren beide Gedenktafeln zuvor in der Kaserne des Bataillons angebracht. Warum die Tafeln erst relativ spät Teil des Denkmals wurden, ist nur schwer zu rekonstruieren. Neben dem wachsenden Revisionismus der späteren Weimarer Republik ist jedoch auch zu beachten, dass der Dienst bei den Schutztruppen im Kaiserreich nicht sonderlich gut angesehen war. Außerdem war das katholische Münster eine Hochburg der kolonialkritisch ausgerichteten Zentrumspartei.

Die nachträgliche Anbringung wirft also nicht nur ein Schlaglicht auf das Gedenken an die Gefallenen des Hererokrieges sondern auch auf die Revanchegelüste der Rechten in der Weimarer Republik, die sich nach dem Verlust der Kolonien 1921 „im Schmollwinkel der Außenstehenden“ (Horst Gründer) befunden hatten. Die zur gleichen Zeit an Auftrieb gewinnenden Nationalsozialisten nahmen diese Steilvorlage gerne auf: Sowohl bestanden Schnittmengen im sozialdarwinistischen Menschenbild, als auch in der Überzeugung, dass das deutsche Volk mehr Raum benötige. Auch wenn Hitler nie vorhatte, an die Kolonialgeschichte in Afrika anzuknüpfen, so machte man sich die Kolonialbegeisterung der 20er Jahre, beispielweise durch die Stilisierung fragwürdiger Figuren wie Carl Peters zu nationalen Helden, doch zu Nutze. Vorzeigepersonen des öffentlichen Lebens, wie der Tierplastiker Fritz Behn, stellten ihr Schaffen bald in den Dienst der nationalsozialistischen Sache.

Doch wie ging es mit dem Train-Denkmal nach dem Zweiten Weltkrieg weiter? Da nur ein sekundäres Kolonialdenkmal, fand es zunächst keine Beachtung in der frühen Bundesrepublik. Erst ab den 1980er Jahren wurde es problematisiert und Forderungen nach Erklärungstafeln laut, gegen die sich die städtische Verwaltung unter Berufung auf den historischen Quellengehalt des Denkmals lange wehrte. Erst 2010 setzte eine Mehrheit im Rat durch, dass eine Gedenktafel am Train-Denkmal angebracht wurde, auf der „auch der zehntausenden Toten der unterdrückten Völker“ gedacht wird. Den Begriff „Völkermord“ sucht man auf der kleinen und inzwischen ziemlich beschädigten Tafel vergeblich.

Gedenktafel zum Train-Denkmal (2010)

Im Zuge der Skulptur Projekte 2017 ist wieder Bewegung in die Sache gekommen. Bereits 2015 hatte der Münsteraner Bundestagsabgeordnete Ruprecht Polenz die Auseinandersetzung im Rahmen des kulturellen Großereignisses angeregt.

Auf der nordöstlichen Promenadenwiese, in direkter Sichtlinie zum Train-Denkmal, steht nun Lara Favarettos „Momentary Monument – The Stone“. Aus Granit gearbeitet und über vier Meter hoch, korrespondiert es optisch mit dem äußeren Umriss des Train-Denkmals. Dies bleibt jedoch die alleinige Parallele – denn verweist das Train-Denkmal sowohl auf die Toten des Ersten Weltkriegs und der Kolonialzeit, so verweist „The Stone“ bewusst auf nichts: Der hohle Monolith, ohne Reliefs und äußeren Schmuck, wirkt auf den ersten Blick eher wie ein Findling. Wäre auf einer Seite nicht ein kleiner Schlitz, in den Spendengeld eingeworfen werden kann, vorhanden, so wäre das Kunstwerk zunächst eher schwer als solches wahrnehmbar.

Das Verhältnis von Kunst, institutionalisierter Denkmalpflege und Politik, in dessen Spannungsverhältnis „The Stone“ steht, tritt erst unverkennbar hervor, sobald der Besucher erfährt, dass das Kunstwerk nach Ende der Skulptur Projekte dekonstruiert und das eingenommene Geld einem wohltätigen Zweck zugeführt werden wird. Somit steht das „Momentary Monument“ der Denkmalkultur des Kaiserreichs, der auch das Train-Monument noch zuzuordnen ist, diametral entgegen: Die bisweilen gigantischen Denkmäler des Kaiserreichs wurden durch hohe Summen finanziert, die vorab von Vereinen gesammelt worden waren, um die Denkmalsarbeit dann von zumeist berühmten Künstlern ausführen zu lassen. Beachtet man die lange Lebensdauer und Deutungsgeschichte allein des Train-Denkmals, so wird deutlich, in welchem symbolischen Kontrast es zur kurzen Lebensdauer der Arbeit Favarettos steht.

Verweist ein Denkmal klassischerweise auf Ereignisse in der Vergangenheit, so verweist die Spendenintention hinter „The Stone“ auf die Gegenwart, lädt hingegen durch die räumliche Nähe zum Train-Denkmal gleichzeitig noch einmal zur kritischen Auseinandersetzung mit diesem Monument auf, das auch nach Ende der Skulptur Projekte dauerhaft Bestandteil des Stadtbildes sein wird. So ist es steinerner Restbestand kolonialer Vergangenheit und deutet nicht mehr die Verluste der Kolonien, sondern vor allem auf das erlittene Unrecht und die Genozide im kurzen Kapitel des deutschen Imperialismus hin.

„The Stone“ v. Lara Favaretto aus der Reihe „Monumentary Moments“, Skulptur Projekte Münster (2017)

Das Train-Denkmal, seine Geschichte, und die jüngste künstlerische Auseinandersetzung mit ihm lassen deutlich hervortreten, dass auch die Bundesrepublik eine postkoloniale Gesellschaft ist, die die Leerstelle des Umgangs mit den Monumenten kolonialer Vergangenheit im öffentlichen Raum langsam schließt. Hervorzuheben ist, und dies zeigt sich beispielhaft am Münsteraner Train-Denkmal, dass die Impulse kritischer Auseinandersetzung oft von zivilgesellschaftlichen Initiativen ausging und von staatlicher Seite oft ablehnend auf diese Erinnerungskultur „von unten“ reagiert wurde.

Die Antirassismus- und Friedensinitiativen der 1980er Jahre, die die fehlende Auseinandersetzung mit dem kolonialen Denkmalserbe angestoßen hatten, wollten oftmals auf die Kontinuität rassistischer Denkmuster bis in die Gegenwart hinweisen. Im Zeitalter der massenhaften Migrationsbewegung erscheint dieses Problem aktueller denn je.

Im gesamtgesellschaftlichen Kontext bleibt weiterhin offen, wie wir uns als postkoloniale und postheroische Gesellschaft generell zur zeremoniellen und symbolträchtigen Erinnerungskultur verhalten wollen und was diese im digitalen Zeitalter zu leisten vermag, um das bis in die Gegenwart doch eher randständige Gedenken an die Kolonialgeschichte und ihre zeitgenössischen Implikationen mehr ins Bewusstsein breiterer Gesellschaftskreise zu rücken.

Auch hinsichtlich der Kolonialgeschichte ist es wichtig, sich der Selektivität ritualisierten Erinnerns bewusst zu bleiben. Dies lässt sich am Beispiel Afrikas in zweifacher Hinsicht illustrieren: Kurz nach dem Witbooi-Aufstand brach aufgrund der Zustände auch in Deutsch-Ostafrika eine Rebellion aus, die sich bald zum sogenannten Maji-Maji-Krieg ausweitete. Nicht zuletzt aufgrund einer Politik der verbrannten Erde seitens der deutschen Kampfverbände geht die Forschung inzwischen von etwa 300.000 Opfern durch Kämpfe und Hungersnöte aus. Trotzdem spricht weder Politik noch Geschichtswissenschaft von einer auf Genozid ausgerichteten Form der Kriegsführung.

Kaum Beachtung findet zudem deutsche Kolonialgeschichte jenseits von Afrika. Dies offenbart sich schon an der Tatsache, dass Deutschland in allen sechs afrikanischen Nachfolgestaaten Botschaften unterhält, in den sechs pazifischen Staaten hingegen keine einzige. Nach wie vor ist auch nicht klar, wie Angehörige der Opfer in das Gedenken mit eingebunden werden sollen, von den Forderungen nach Reparation und Wiedergutmachung ganz zu schweigen. Es wäre ein großer Verlust für das kulturelle Gedächtnis, wenn die gerade in Bewegung geratene Erinnerungskultur im ritualisierten Zeremoniell erstarren sollte, ohne diese Fragen zu berücksichtigen.

Samuel Maharero gelang es 1904, allerdings mit lediglich 1.500 Überlebenden, durch die Wüste nach Britisch-Beschuanaland (Botswana) zu entkommen. Das gesammelte Geld aus „The Stone“ übrigens, welches in unmittelbarer Nähe zur Ausländerbehörde am Ludgeriplatz steht, wird einer Einrichtung für Geflüchtete in der Nähe von Büren gestiftet. „The Stone“ wird im Anschluss an die Skulptur Projekte dekonstruiert werden. Ob das Train-Denkmal nach dem Ende der Skulptur Projekte in Münster, immerhin der „Stadt des Westfälischen Friedens“, wieder in Vergessenheit geraten wird, bleibt abzuwarten.

 

Bilder: © Dominik Gerwens

Ethik und Kunst – ein schmaler Grat?

Ist es die Aufgabe von Kunst, die Menschen besser zu machen? Adrian Pipers aktuelles Werk im Hamburger Bahnhof öffnet die Diskussion um die Frage, wie ethisch Kunst sein darf und sollte. Aber leider bleibt sie uns eine konkrete und konsequente Umsetzung ihres Konzepts schuldig.


Stell dir vor, du befändest dich in einer Situation, in der die Regeln des gesellschaftlichen Zusammenlebens noch nicht feststünden. Du müsstest mit fremden anderen gemeinsam neue Regeln aufstellen, die verbindlich für alle gelten sollen. Es müssen Regeln sein, die eingrenzen, was richtig und was falsch ist, die etwas darüber aussagen, wie wir unsere Handlungen sittlich und moralisch bewerten wollen. Wie gehen wir mit Menschen um, die anderer Meinung sind als wir? Welchen Wert haben Tiere und unsere natürliche Umwelt für uns? Wie schützen wir unsere Menschlichkeit? Was ist Menschlichkeit?

Wir geben all diesen Fragen tagtäglich Ausdruck. Wir positionieren uns zu ihnen, wenn wir bestimmte Entscheidungen treffen, uns durch Entscheidungen an explizite und unausgesprochene Regeln des Miteinanders halten. Du befindest dich also gerade in der Lage mit vielen anderen über diese Regeln nachzudenken und sie festzuhalten. Was würde dabei herauskommen?

So grob umrissen funktioniert das Gedankenexperiment des Philosophen John Rawls‘ (1921-2002) zu einer Idee einer gerechten Gemeinschaft. Der „Schleier des Nichtwissens“ betrifft dabei nicht nur die Identität der anderen, sondern auch die eigene. Rawls stellt sich vor, dass wir nur zu gerechten Regeln finden, denen alle zustimmen können und die dadurch besonders verbindlich und wirksam sind, wenn wir nicht wissen, welche Rolle wir selbst und alle andere in der künftigen Gemeinschaft spielen, ob wir alleinerziehender Vater, Bankmanagerin, Rentnerin oder eine Person mit einer Behinderung sind.

Im Hamburger Bahnhof in Berlin gibt es zurzeit eine Installation der Künstlerin Adrian Piper, deren Werk man als eine Version dieses Gedankenexperiments beschreiben könnte. Für vier Euro betritt man den Hauptsaal des alten Bahnhofsgebäudes und findet sich vor drei hintereinander aufgebauten Schaltern. Die großen grauen Halb-Flügel, die jeden Schalter einrahmen, lassen das Ganze ein wenig wie die Pforte zum jüngsten Gericht wirken. Erst einmal imposant. Tritt man näher, um zu lesen, was auf den grauen Flügeln geschrieben steht, bekommen die Schalter tatsächlich eher etwas von Hotelrezeptionen. In goldenen Buchstaben steht über jedem Schalter ein anderer Satz: „I will always be too expensive too buy“, „I will always mean what I say“ und „I will always do what I say I am going to do“. Ohne mehr zu wissen, bewegt man sich langsam auf die Schalter zu, vielleicht hat man unbewusst denjenigen gewählt, dessen Regel einer eher zusagt. Eine freundliche Person hinter dem Schalter erklärt dann Folgendes: Man könne hier einen Vertrag mit sich selbst abschließen. Mit der eigenen Unterschrift verpflichte man sich freiwillig dazu, diejenige Regel uneingeschränkt („Eintritt höherer Gewalt ausgenommen“) zu befolgen. Die persönlichen Daten werden in einem Pool mit all den anderen Teilnehmerinnen gesammelt. Nach dem Ende der Ausstellung werden die Namen allen Teilnehmerinnen zugänglich gemacht, man könne dann Kontakt mit den anderen „wahrscheinlich Vertrauenswürdigen“ aufnehmen.

Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin
24.02. – 03.09.2017
© Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation Berlin Foto: David von Becker

The Probably Trust Registry“ soll dazu beitragen, dass sich alle Registrierten verbindlich an ihre jeweilige Regel halten und somit das gegenseitige Vertrauen erhöhen. Da sich die Registrierten zumindest für eine Weile von einigen Monaten nicht kennen werden, knüpft Piper hier in diesem Sinne an Rawls Idee an. Man weiß ja nicht, ob nicht vielleicht die nächste Person an der Kasse ebenfalls ihre Unterschrift gegeben und somit potenziell vertrauenswürdig ist, deshalb, so eine Interpretation des Werks, müsse man eben grundsätzlich erst einmal allen anderen vertrauen. Das könnte Piper vielleicht im Sinn gehabt haben. Die Künstlerin formuliert das in einem Interview mit „Der Welt“ im März 2017 so :

„Man macht sich zu einem Menschen, der nie die Wahl trifft, Eigeninteresse vor Stabilität und Gerechtigkeit in der Umgebung zu stellen. TPTR bietet jedem öffentlich die Möglichkeit, Vertrauen in sich selbst zu entwickeln und sich gleichzeitig als vertrauenswürdig in einer Gemeinschaft von anderen vertrauenswürdigen Menschen darzustellen.“

Quelle: Die Welt

Aber ist es die Aufgabe von Kunst, die Menschen besser zu machen? Und wenn man diese Frage bejaht, inwieweit hängen ethischer und ästhetischer Wert miteinander zusammen? Darf ein Kunstwerk ästhetische Aspekte zu Gunsten einer ethischen oder erzieherischen Wirkung zurückstellen? Handelt es sich dann noch um Kunst?

Was ist die ästhetische Wirkung in Pipers Werk? Bis auf die schnellverflogene Imposanz der grauen Flügel hinter den Schaltern bleiben als sinnlicher Eindruck ein paar golden bemalte Buchstaben auf einer Wand und ein Stück Papier, das man unterschrieben hat, übrig. Nicht jedes Kunstwerk muss ein Schocker sein. Aber Pipers materielle Darstellung erzeugt doch zu wenig. Die Installation ist zu nüchtern, um einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen, den man als bewegenden oder kritischen Moment bezeichnen könnte. Man steckt sich den Vertrag in die Tasche und geht wieder.

The Probably Trust Registry ist ein Fall von ästhetischem Moralismus par excellence. Gegen Kunst mit moralischen Anspruch oder Kunst, die zu einer ethischen Reflexion anregen soll, ist grundsätzlich nichts einzuwenden. Aber es muss gut gemacht sein. Hier kommt die ästhetische Erfahrungsdimension zu kurz. Pipers Werk ist zu verkopft und dabei widersprüchlich.

Die drei Maximen an den Schaltern sind nicht zufällig gold bemalt, sie stehen sinnbildlich für eine alte, volkstümliche, ethische Position „Behandle andere so, wie du von ihnen behandelt werden willst.“ – die goldene Regel. Dieses Prinzip des Handelns gründet sich darauf, was man selbst gern für sich in Anspruch nehmen möchte. Gerechtigkeit wird also hier auf der Grundlage der Verwirklichung des Eigeninteresses erzeugt. TPTR scheint ähnlich ausgerichtet zu sein. Wir unterschreiben und binden uns an einen ethischen Grundsatz, weil wir nicht von anderen ausgenutzt oder übers Ohr gehauen werden wollen. Wir wollen anderen vertrauen, also müssen wir uns auch so verhalten, dass uns andere vertrauen können.

Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin
24.02. – 03.09.2017
© Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation Berlin, Foto: David von Becker

Andererseits erinnern die drei Grundsätze auch stark an kantische Maximen. Der Philosoph Immanuel Kant gilt als der wichtigste Denker der deutschen Aufklärung. Seine Ideen zu Erkenntnistheorie und Moralphilosophie gelten bis heute als wegweisend und werden in der gegenwärtigen Wissenschaft immer noch stark diskutiert. Sein Konzept der Menschenwürde ist heute fest in unserer Verfassung verankert. Unsere Würde ergibt sich konsequent aus unserer Fähigkeit zu Autonomie, also der Möglichkeit, sich selbst eine Handlungsregel verbindlich zu machen. Für Kant sollten sich alle Handlungsmaximen nach einem allgemeinen Prinzip auf ihre ethische Rechtfertigung prüfen lassen. Wollen wir wissen, was wir in Fragen der Moral und Gerechtigkeit tun sollen, müssen wir unsere Überzeugungen und Regeln in eine bestimmte Form bringen. Entspricht eine Regel dieser Form, dann können wir guten Gewissens danach handeln. Die Form des kategorischen Imperativs lautet heruntergebrochen: „[H]andle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde“ (BA 52, Immanuel Kant Kritik der praktischen Vernunft. Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, Suhrkamp 2012). Auch Rawls‘ Gedankenexperiment des „Schleiers des Nichtwissens“ spielt mit diesem Prinzip. Wenn alle anderen einer Regel zustimmen können, wenn sie einem Gesetz ähnlich gelten kann, dann ist sie tauglich.

In den 1970er Jahren gehörte Adrian Piper zu der ersten Generation von Konzeptkünstlerinnen in den USA. Mit verbundenen Augen, Ohrstöpseln, Handschuhen und Nasenklammer lief sie in einer Performance durch New York und konfrontierte sich selbst und die ihr begegnenden Menschen mit der Schwierigkeit, nicht über die üblichen Sinne kommunizieren können. Oder sie bemalte ihre Kleidung mit frischer Farbe, hängte sich ein „Wet Paint“ Schild um den Hals und ging in einem Buchladen einkaufen. Sich selbst als Versuchsgegenstand zu benutzen und zu erfahren, sollte sich auch auf die Betrachterinnen übertragen.

1981 promovierte Adrian Piper bei Rawls, und ihre letzten großen Bände beschäftigen sich mit Kants Konzept von Rationalität und Selbstkonstitution. Man könnte Piper somit durchaus als Kantianerin bezeichnen. Enttäuschend inkonsequent scheint dann aber ihr aktuelles Werk. Es werden hier zwei ethische Ideen miteinander vermischt, die sich grundsätzlich ausschließen. Was Kant mit seiner Konzeption von Moral verfolgte, war, die moralische Entscheidung von allen egoistischen Interessen zu lösen und so normative Verbindlichkeit für alle Menschen zu gewährleisten. Pipers Maximen sind jedoch so schwammig und unkonkret, dass sie genau das nicht leisten können. „I will always do what I say I am going to do“ kann durchaus auch zur Verwirklichung egoistischer Interessen eingesetzt werden. Ich könnte sagen, dass ich immer etwas im Supermarkt stehle, wenn gerade keine hinsieht und solange ich es eben ankündige, handle ich der Regel gemäß. Doch Piper möchte ja gerade das vermeiden, sie skizziert das Grundproblem sozialer Verhältnisse folgendermaßen: „Wenn alle zustimmen, bestimmten Regeln zu folgen, aber einer entscheidet, die Regeln zu brechen, um seinen Eigeninteressen zu folgen (der „Schwarzfahrer“), dann darf jeder andere auch so wählen.“ Zugegeben, Pipers Maximen sind so einfach, dass sie für alle auf den ersten Blick zugänglich und zustimmungsfähig erscheinen. Schließlich hat nicht jede Kants Kritik der praktischen Vernunft im Bücherregal, geschweige denn gelesen. Aber spätestens bei der praktischen Anwendung treten Komplikationen auf.

Der Clou in Kants und in Rawls‘ Theorie ist, dass alle Beteiligten und jede, die sich die Frage stellt, „Was soll ich tun?“ (Wie sollte ich mich verhalten, dass ein gerechtes Miteinander möglich ist?) durch einen bestimmten Prozess des Überlegens und Entscheidens hindurchmüssen. Was gerecht oder moralisch ist, kann nur etwas sein, das auf eine bestimmte Art und Weise generiert wurde und dadurch die Form einer allgemeinen Aussage annimmt. Pipers Werk unterschlägt diesen Aspekt. Wir werden nicht dazu aufgefordert, selbst darüber nachzudenken, welche Regeln wir als sinnvoll und gültig ansehen. Wohlwollend könnte man behaupten, die Auswahlsituation zwischen den drei Regeln fordert zumindest ein paar Sekunden Bedenkzeit. Vielleicht ist es nicht Pipers Anspruch, eine Theorie der Moral aufzustellen, aber ihre Motivation (und ihr philosophischer Hintergrund), das Problem, dass manche sich eben nicht an die Regeln halten, ist doch entweder Ausdruck von der unzureichenden bindenden Kraft der moralischen Regeln (einem mangelhaften Zustimmungspotenzial) oder von der Willensschwäche einzelner Menschen. Um beiden Fällen zu begegnen, geht es im kantischen Sinne darum, Regeln zu finden, die ausreichend normative Kraft besitzen. Und das erfordert Reflexion und gesellschaftlichen Diskurs.

Warum hat Piper nicht eine Wand frei gelassen, an der jede selbst eine Maxime vorschlagen könnte? Oder man müsste sich im Vertrag auch dazu verpflichten, zu einem Treffen zu erscheinen, bei dem alle Beteiligten zusammenkommen und über die moralischen Regeln diskutieren. Das wäre eine überzeugendere Umsetzung der ethischen Vorbilder gewesen und es hätte vom Rezipienten mehr abverlangt, als nur seine Unterschrift zu geben, die heutzutage alles andere als verbindliche Kraft oder normativen Druck aufbaut. Schließlich schenken wir jeden Tag den unmoralischsten Akteuren dieser Welt all unsere personenbezogenen Daten.


Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3

24.02.2017 bis 03.09.2017
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin

Interview mit Adrian Piper

Titelbild: © Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation Berlin,

Foto: Thomas Bruns

Documenta, Dinosaurier, UFO

Es scheint schwierig, trotz der Standorterweiterung ein gutes Haar an der documenta 14 unter der Regie von Adam Szymczyk zu lassen. Der plakative moralisch-politische Zeigefinger eckt an. Macht das Kunst nicht eigentlich aus? Ein Projekt documenta-kritischer Künstler rief als Antwort einen Gegenentwurf ins Leben.


Vor über hundert Jahren verprügelten sich noch Ausstellungsbesucher ob der unverschämten Geste der impressionistischen Malerei gegenseitig mit Regenschirmen. 2017 schaut alle (Kunst-)Welt auf die documenta 14 und freut sich über das Spektakel; die Prügelei hat sich intellektualisiert auf Kritiken in Kunst- und Kulturmagazinen verlagert.

Daniel Chluba (aufmerksame postmondän Leser kennen seinen Namen bereits aus diesem Artikel) rief eine alternative documenta ins Leben. Resultierend aus dem Onlinepetitionsprojekt WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14 fand die documenta ulaanbaatar kassel UFO UFO UFO am 10. Juni auf dem REWE Parkplatz in Kassel statt. Die Ausstellungsdauer wurde nicht etwa auf hundert Tage begrenzt sondern durch hundert Besucher.

Zu sehen waren kleine Arbeiten von 12 Künstlern – und zwar in einem UFO. Eine Ausstellung auf minimalem Raum. Deutlicher kann der Dimensionsunterschied zwischen den Documenten nicht ausfallen. Die documenta ulaanbaatar kassel UFO UFO UFO setzt dem Hype um die altehrwürdig angesehene Kunstausstellung einen klaren Gegenstandpunkt. Ein Protest gegen den Ausstellungsgiganten, der Kunst und Künstler verschluckt? Klingt erstmal paradox. WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14 haben ihre ureigene Ansicht:

„Sie ist ein Prachtexemplar mit einer gewissen Pflanzenfressermoral. In ihrem Magen befinden sich fast alle Probleme unserer Zeit. Ihre Gestalt repräsentiert für uns das umfassende Dinosauriertum. (…) Wir setzen nur eine Wegmarke. Und es wird übrigens die erste Bewegung weltweit sein, die keine Symbole mehr braucht. Sie wird überhaupt nicht den Charakter von Größe haben. Die Kunstwerke hingegen werden dort gezeigt werden, wo einzig die Künstler es für richtig halten. Die Kunst wird darüber lächeln wie die Mona Lisa. Die ja übrigens auch nicht groß ist.“

Quelle: Critique Collective, ADAM SZYMCZYK WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14

Für eine eigentlich ausgestorbene Spezies hält sich der Saurier in Gestalt der documenta ziemlich gut. Was sie dieses Mal aber (außer stark ausgeprägtem Belehrungsehrgeiz) besonders macht, ist schwer zu sagen.

Die documenta 14 ist zwar besser besucht, aber möglicherweise hat die documenta ulaanbaatar kassel UFO UFO UFO ein breiteres Publikum erreicht. Wo treffen sich Kunst und Alltag schon, wenn nicht auf einem Parkplatz vor einem Supermarkt?

Titelbild: Daniel Chluba

THE HAUS – Wilde Kunst. Bleib(t) wild.

The Haus Titel

Wie bringt man Kunst von der Straße, den Wänden der U-Bahnen und jeglichen anderen öffentlichen Flächen in ein Museum, ohne dass sie ihre Wirkung verliert. Gar nicht. Das tut man nicht, das ist zum Scheitern verurteilt. Und überhaupt, wer hat gesagt, dass das, was in den Augen vieler Passant*innen eher Vandalismus ist, nun Kunst heißen soll?


Der Reihe nach. Was wird da jetzt zur Kunst erklärt? Doch nicht etwa die Kritzeleien auf öffentlichen Toiletten und die Schmierereien an frisch gestrichenen Hauswänden? Nein, tatsächlich nicht. Doch Wände und Toiletten gibt es in THE HAUS Berlin und die sind definitiv Teil des Kunstraums. Aber nicht nur sie. Das gesamte, ehemalige Commerzbankgebäude an der Nürnberger Straße wurde zum Raum für Künstler*innen aus Berlin und dem Rest der Welt. Auf fünf Etagen und in über hundert Räumen zeigen aufstrebende und zum größten Teil noch unbekannte Kunstschaffende, was in etablierten Museen noch nicht zu sehen ist. Von mit unzähligen Klebestreifen mosaikartig zusammengesetzten Tiersilhouetten an den Wänden des Treppenhauses über minutiös gestaltete Fantasiewälder mit echtem Waldboden, die einzelne Räume zu kleinen Naturparks werden lassen, über schrill mit neonfarben besprühten Wänden, die comichaft Albtraumszenen zeigen, bietet THE HAUS eine Art Rundumschau urbaner, unabhängiger und unprätentiöser Kunst der Gegenwart.

Begeistern manche Räume vor allem durch Handwerk und Stimmung, weisen andere Arbeiten unbarmherzig auf politische Missstände hin. Und auch wenn viele der Künstlerinnen andere Ausdrucksweisen als das Besprühen von Wänden gewählt haben, lassen sich die Wurzeln der Sprayergemeinde erkennen. Mit dieser Kunst wird derdie Betrachter*in im öffentlichen Raum konfrontiert. Sie macht aufmerksam. Auf sich und auf die, die sie sehen. Sie will nicht gesucht werden, sie trifft. Sie will nicht interpretiert, sie will wahrgenommen werden.

Hierzu bietet THE HAUS aus drei Gründen den perfekten Rahmen. Zum ersten ist es ein Gebäude, das nie als Ort für Kunst geplant worden war – war es doch eins ein Bürogebäude. Zum zweiten haben die Veranstalterinnen dieses Projektes – sicherlich auch mit Hinblick auf die Urheberrechte der Künstlerinnen – ein Fotografierverbot verhängt. Und unabhängig davon, wie man zu Verboten dieser Art steht, stellt man fest, dass es einem zugutekommt, zu sehen, was man sieht. Unvermittelt und ohne Handydisplay dazwischen. Der Wunsch die Bilder, Installationen und Stimmungen an diesem Ort noch tiefer in sich aufzunehmen, wird schließlich noch vom dritten Grund, der für diesen Ort spricht, unterstützt.

Superbadboys

Es klingt paradox, aber das Ganze wirkt auch deshalb so stark, weil das Gebäude, an dessen Wänden die Kunst direkt aufgebracht ist, dieses Gebäude, das Teil der Kunstwerke und nicht nur ihre Herberge ist, am Ende des Monats dem Erdboden gleichgemacht werden wird. Und auch wenn die Tatsache schmerzt, dass sich all diese Werke bald in Bauschutt verwandeln werden, trägt dieses Wissen doch dazu bei, dass der Besuch von THE HAUS zu etwas Besonderem wird.

Dennoch bleibt die Frage, ob diese Kunst ins Museum gehört oder ob sie da, ähnlich einem aus der Wildnis entrissenen Tier im Zoo, letztlich verkümmern würde. Zum Betrachtetwerden verdammt – ohne Entstehen und Vergehen. So, und warum soll das jetzt überhaupt Kunst heißen? Weil es von Menschen für Menschen geschaffen wurde. Ohne den Hintergedanken direkter Verwertbarkeit, dafür mit dem Ziel, Menschen zu berühren. Und diese Berührung entsteht nicht zwangsläufig nur in bekannten, staatlich geförderten Museen, sondern auch und vielleicht sogar öfter an Orten, an denen Menschen einander im Alltag begegnen. Diese Begegnungen miteinander und mit der Kunst wird in THE HAUS, auch mithilfe der Künstler*innen möglich, die selbst durch die Ausstellung führen.

Kleine Warnung: Spontane Besuche in THE HAUS werden leider schwer, da der Abriss naht und daher die Besucher*innen-Schlange lang ist. Eintritt ist allerdings weiterhin frei.

Weitere Infos zu THE HAUS

Fotos: © thehaus.de / Pressebilder

Kunst das Knast oder kann St. Mich mal?

Gedanken zu „Kunst versteht keine Sau …“ von Sandra Danicke

Die zeitgenössische Kunstszene mit ihren experimentellen Scheißhaufen ist ein bisschen wie die überaus dichten Augenbrauen einer Nebenfigur aus „Breaking Bad“, welche – so der lapidare Kommentar von Bob Odenkirk in der Rolle von Edelschmuddlor Saul Goodman – „won’t stop“, sprich: endlos sind. Und die zeitgenössische Kunstszene schämt sich nicht mal dafür – was schon ein bisschen arg sein kann. Auf jeden Fall ist die Welt der Kunst, welche 2011 keine Sau interessierte (so der Titel von Danickes Vorgängerband) und 2012 keine Sau verstand, von Mensch ganz zu schweigen, wirklich krass-fantastisch & „ur-igel-0“ & weit & breit (keine Zeit, um alles abzuscannen).


Was das 20. und 21. Jahrhundert uns an Kunstkonzepten und Konzeptkünstlern geschenkt haben, ist so vielseitig und spannend, dass wir zum wirklichen Verstehen eigentlich gar keine Gelegenheit haben, weil wir viel zu sehr mit Staunen beschäftigt sein dürften. Daher ist dieses kleine Bilderbuch, das uns mit einigen wirkungsvollen Skulpturen, Fotoarbeiten und Installationen meist aktueller Künstler bekannt macht, eine schöne Einstiegslektüre für den A(rt)mateur. Die Autorin, eine promovierte Kunstwissenschaftlerin, klärt mit Humor und Respekt vor der großen Unbekannten Kunst/Künstler über einige aufregende Konzeptarbeiten auf. Oft geht es um doppelbödige Ununterscheidbarkeiten zwischen Wahr- und Fiktion (Peter Fischli/David Weiss), Sinn und Wahn (Anna & Bernhard Blume), Scherz und Ernst (hier allerdings nicht Max). Künstler, vor allem Konzept- und Aktions-, sind schon echt gestörte Säue, die ganz genau wissen, wie man das System subvertiert, wobei mit „System“ ach so vieles gemeint sein kann. Was für Schläuen und Intelligenzijae, aber auch rein handwerkliche Begabungen (Kunst kommt ja von Können) hier am Werk sind, das vermag doch schon sehr zu fesseln. Dem System „Kunst“ einen Strich durch die Rechnung machen kann man allerdings auch heute nicht viel frappanter als damals, 1915, mit den Schwarzen Suprematismen von Malewitsch (Nomen est Omen).

Auch kommen lauter elektronische Spielereien bei heutigen Projekten zum Einsatz, teilweise richtig anspruchsvolle Computertüfteleien sorgen für interaktive Kunstviecher – etwa diverse Männchen-Manipulationen des im vorliegenden Buch nicht erwähnten, aber dennoch erwähnenswerten Videokünstlers Gabriel Barcia-Colombo –, die wahlweise albern, erschütternd oder erstaunlich nullig sein können.

Vor rund zehn Jahren hatte ich selber mal die Idee für ein interaktives Kunstwerk: eine große, hochauflösende, weiße Touchscreen-Fläche, und darauf ein einzelnes, hyperrealistisch animiertes Haar, das man dann als Galerie-Besucher wegzuwischen versuchen kann. Wahrscheinlich gibt es das aber schon längst als Smartphone-App für 39 Cent – ich bin da nicht auf dem neusten Stand. Jedenfalls darf man sehr darauf gespannt sein, welche Formen Kunst in 10, 30, 1003 Jahren annimmt. Ich bin ziemlich sicher, dass technologischer Fortschritt mittel- bis langfristig für so manche Sophistication und den einen oder anderen massiven Jawdropper sorgen wird.

Lesetipp:

Sandra Danicke: „Kunst versteht keine Sau …“ (Belser 2012)

Titelbild: © Lennart Colmer