Schlagwort: Kultur

„Heavy Bremen“ – Ein Herz für Live-Subkultur

Manche machen in ihrer Freizeit Sport, andere schreiben Artikel über Bücher. Daves Hobby ist Bands auf die Bühne holen.


BRAVO-Poster von Ed Sheeran, Taylor Swift und Capital Bra hängen über dem Fernseher, auf dem stumm Konzertmitschnitte aus der Zollkantine in Bremen laufen. Mit Pop haben die allerdings nichts zu tun. Aus der Musikanlage schallt der apokalyptische Postmetal-Klangteppich von Cranial. Willkommen auf Daves Abschiedsparty.

Dave blättert durch die BRAVO, die er durch Zufall beim Einkauf entdeckt und spontan mitgenommen hat. Das coole Extra, die rote Smartphone-Kette, hat er an sein Handy befestigt und sich umgehängt. Im Kontrast zu den Postern prangt das weiße Logo von Heavy Bremen auf seinem schwarzen T-Shirt: Unter dem markanten Schriftzug befinden sich die Bremer Stadtmusikanten in einem Zustand, der sich am ehesten als tollwütig und halb verwest beschreiben lässt. Bald wird Dave Bremen verlassen. Jedoch nicht ohne eine Spur zu hinterlassen, die aus knapp zehn Konzertveranstaltungen innerhalb eines Jahres besteht.

Ob Death-Metal-Grindcore à la Implore, die Hamburger Sludge Metal Band The Moth oder düsterer Stoner-Folk von Jayle Jayle aus den USA – Daves Auswahl ist bemerkenswert facettenreich und geht nicht nur über Genregrenzen, sondern auch über die von Bremen hinaus. Die Zollkantine, die sich als Veranstaltungsraum für Bremens musikalische Subkultur versteht, hat die Ohren gespitzt. Bisher dominierten vor allem Hip Hop Acts die Zollkantine. In diesem Jahr hat Dave jedoch dort so viele Konzerte veranstaltet, dass er einen bleibenden Eindruck hinterlassen hat. Die Metal-Subkultur Bremens hat hier einen festen Hafen gefunden.

Vor wenigen Monaten haben Dave und sein Kollege Tim einen dicken Fisch an Land gezogen. Für Ende Juli engagierten sie die experimentelle Stoner-Rock-Band OM, die unter Liebhabern des Genres mit ihrem Album Advaitic Songs von einem Geheimtipp zu einem Geheimtipp mit Kultstatus geworden sind. Mit dem einzigen Auftritt von OM in Norddeutschland  versprachen sie sich ein ausverkauftes Konzert. Dass sie auf ein paar Karten sitzen geblieben sind, gehört zum Veranstaltungsrisiko. Das hält sie jedoch nicht davon ab, weitere Bands an Land zu ziehen.

Konzerte sind sein Hobby. Vor vier Jahren veranstaltete Dave in seinem damaligen Wohnort Münster sein erstes. Eigentlich wollte er damit seine eigene Band pushen, doch was bis heute bleibt, ist die von ihm ins Leben gerufene Konzertinitiative Tortuga Booking. Während er mit dem Tochterzweig Heavy Bremen die Hansestadt mit Auftritten bereichert, veranstaltet Dave weiterhin in Münster einige Konzerte.

Mit seinem beruflich bedingten Wegzug aus Bremen wird er sich eine weitere Stadt als Standort für Konzertveranstaltungen erschließen. Heavy Bremen lässt Dave aber nicht im Stich: Für Sommer 2020 ist in Blumenthal ein kleines Metal Festival geplant.

Titelbild: Lennart Colmer
Bildquellen: Facebook (Heavy Bremen) / YouTube (EmotionVFX)

Wider der klassischen Ausstellungspraxis. Anni Albers im K20

In Düsseldorf läuft seit ein paar Tagen eine Ausstellung zum Werk Anni Albers‘. Die Ausstellung gibt einen umfassenden Eindruck in das Gesamtwerk der Bauhaus-Ikone. Sie offenbart aber auch einige Probleme, mit denen die Künstlerin ihr gesamtes Schaffen lang zu kämpfen hatte.

von Fabian Korner

Anni Albers (1899-1994) kann sicherlich als die ambitionierteste Bauhauslehrerin bezeichnet werden. In der Malerklasse nicht zugelassen, in die Textilklasse verbannt, wollte sie sich zunächst nicht so recht auf das Material (Stoff) einlassen, später sollte es ihr Schaffen bestimmen. Die Ausstellung im K20 zeigt mehr als 200 Werke, Originale sowie Archivaufnahmen, die Leihgaben von verschiedensten Museen und Archivorten sind. In Anni Albers verbinden sich zwei Elemente, die eine klare Kanonkritik darstellen: Zunächst ist sie eine Frau – und mit Frauen in der Kunst tut man(n) sich gerne einmal schwer.

Des Weiteren hat sie mit Textilien, mit Stoffen gearbeitet; einem Material, das bis heute keinen festen Platz in den Kunstakademien hat. Zu sehr ist Stoff – sei es in Form von Klamotten, Bettwäsche oder Teppichen – ­Teil unseres Alltags. Was Teil unseres Alltags ist, wird seltener als Kunstgegenstand wahrgenommen, da Gebrauch künstlerische Qualitäten schmälert. Genau diesem klassischen Verständnis wird sich, so scheint es nach der Ausstellungsbetrachtung, hier widersetzt. Dies geschieht nicht nur durch das Material, sondern auch durch den Umgang mit Formen und Farben. In ihrem frühen Werken ist Geometrie sehr präsent, spätere Überlegungen führen zu mehr Dynamik. Weder die Geometrie, noch die Dynamik in Form und der Art und Weise des Spinnens, können als Selbstzweck verstanden werden. Albers bricht die geometrischen Formen auf konstruktivistische Weise und versucht ein Moment von Bedeutung zu erschaffen.

Der gefühlte Widerstand

Spätestens an dieser Stelle angekommen, fragt man sich, ob das Ausstellungskonzept das Werk überhaupt adäquat wiedergibt oder ob hier Zugriffsarten verstellt werden. Wer schon in Ausstellungen konstruktivistischer Künstler oder Werke (Malewitsch, Kandinsky, Klee) war, der mag sich an das Gefühl erinnern, dass „irgendwas nicht so ganz passt“. Woher kommt dieser Eindruck?

Ausstellung „Anni Albers“ im K20, hier fotografiert von Achim Kukulies, © Kunstsammlung NRW.

Die Ausstellung im Düsseldorfer K20 ist einem klassischen Ausstellungskonzept nachempfunden. Es werden uns die Werke Anni Albers auf geniale Weise pompös vorgestellt – bzw. im ganz buchstäblichen Sinne: vor die Nase gestellt. Kleine Veränderungen, wie das Ablösen vom rein Bildnerischen, dahin, dass ein Gegenstand liegt, um sein räumliches Element zu illustrieren, sind nur kosmetische Gesten und verstellen den eigentlichen Widerspruch. An dieser Stelle sei, bei all der Kritik, gesagt, dass die Ausstellung wirklich gut komponiert ist. Es wurde uns eine Künstlerin präsentiert, die gerne hinter all den Männern versinkt und dazu ein Material, welches selten so begutachtet wird. Im Versuch, dies wie eine Ausstellung eines Otto Dicks, Rennbrand oder Kandinsky aussehen zu lassen, wird versucht, Hegemonie aufzubauen. Es ist eine Form, in der Hegemonie des Kunstbetriebes Frau und Textilien ebenfalls Raum zu geben. Der Versuch muss aber kläglich scheitern. Nicht weil – wie schon betont – das Anliegen oder die Ausstellungskomposition schlecht wäre, sondern weil das Werk nach einem anderen Zugriff verlangt.

Konstruktivismus als Ausgangspunkt

Der Grundgedanke einer konstruktivistischen Kunst ist nicht im Altbewerten neue Foki zu erschaffen, sondern das bisher gedachte grundsätzlich hinter sich zu lassen. Es ist kein Einbruch in Bisheriges, sondern ein Aufbruch mit Neuem. Der Begriff des „neuen“ führt bei Malewitsch zur „gegenstandlosen Kunst“, die nicht zu verwechseln ist mit „abstrakter Kunst“ und letztlich zum schwarzem Quadrat, welches nur wirkt, wenn man versteht welchen Bedeutungshorizont es versucht zu eröffnen. El Lissitzkys Plakat „Roter Keil“ – ein Propagandaplakat der Roten Armee – zeigt auf offensichtlicher Weise wie die, von Malevich geforderte Gegenstandslosigkeit, eben keine Abstraktion, sondern eine vollkommene Neubelebung von Symbolen bedeutet: Ihre alte Bedeutung gilt nicht, ihnen wird neue verliehen.

Auch El Lissitzkys „Roter Keil“ findet Platz in Ausstellungen, hier in Berlin:
© postmondän bei Instagram

Allein dass der Konstruktivismus einen neuen Zugriff benötigt als er durch klassische Ausstellungen gegeben werden kann, ist schon ein erstes Indiz für die Problematik der Aufbereitung ihres Werkes im K20.

Wenn schon ihr eigenes Denken anders funktioniert?

Albers selber war als Lehrerin im Black Mountain College (North Carolina) überaus beliebt und bekannt. Ihre pädagogischen Methoden legen dabei zu gleich ein Zeugnis davon ab, wie sehr ihre Kunst auch außerhalb klassischer Verständnisse zu verstehen ist – ihr eigenes Herangehen möchte ich hier also als Argument anführen. So war es nicht unüblich, dass sie ihre Studierende an einen Strand setzte und diese sollten, lediglich aus den Materialien, welche sie umgaben, nun Gegenstände errichten. Diese Gegenstände waren nicht nur funktional (sie schützten vor Sonne), sondern können durchaus als sehr ästhetisch verstanden werden; ihre Form und Aussehen war häufig sehr unüblich. Weiterhin hat sie Schmuck geschaffen, aus Gegenständen, die sie „einfach zur Hand“ hatte: Haarnadeln, Siebe, Kronkorken. Hier deutet sich das ursprüngliche Element eines konstruktivistischen Denkens an: Baue die Welt neu, mit den Dingen, die du hast.

Anni Albers Anfang der 1930er Jahre, fotografiert von Josef Albers, © The Josef and Anni Albers Foundation / Kunstsammlung NRW.

Bauhaus neu denken

An dieser Stelle verschmelzen Bauhaus und Konstruktivismus zu einer Einheit und enthüllen einen Geist, der nur als modern beschrieben werden kann: Ablösung von bekannten Traditionen und Erschaffen neuer Bedeutungs- und Funktionselementen, durch die Fähigkeiten jedes einzelnen und erlernbar für jeden einzelnen.

Möchte man Anni Albers also ausstellen, sodass ein Zugriff erlangt werden kann, der ihrem Ausdruck gerecht wird, darf nicht in den Formen standardisierter Ausstellungsformate gedacht werden. Eine Kunst wie die von Anni Albers, hat doppeltes Ausbruchspotential: Sie schafft eine neue Sphäre der Hegemonie, in dem sie sich, schon durch ihre Ausdrucksweise, klassischer Ausstellungspraxis entzieht, ebenso durchbricht sie tradiertes Kunstdenken. Ganz im Sinne des Bauhauses, so führt Anni Albers uns vor, ist unsere Welt, jetzt genau, die uns umgibt, Objekt unseres eigenen, künstlerischen Ausdrucks und wir können sie gestalten, neu erfinden und stets umbilden.

Die Ausstellung „Anni Albers“ läuft vom 09.06. bis 09.09.18 im Düsseldorfer K20.


Fabian Korner studiert seit 2014 Philosophie und Germanistik an der Heinrich-Heine-Universität in Düsseldorf. Im Rahmen seines Studiums beschäftigt er sich mit den politischen Momenten von Kunst und Kultur. Dabei geht es ihm stets darum, Ausstellungen, Theater, Literatur oder alternative Formate nach ihrer Aktualität zu befragen. In diesem Zusammenhang erfolgt eine Auseinandersetzung mit Kultur, die stets die Frage stellt: „Und was soll ich jetzt damit machen?“

Beitragsbild: © Achim Kukulies / Kunstsammlung NRW

I- & Undie-Videospiel-Special

Während sich auf der Novelle-Seite ein paar Deviews mit Independent-Entwicklern eingefunden haben, folgen hier (in folgender Reihenfolge) Einsätzer bis Wenigzeiler zu Videospielen, die über Steam zu beziehen sind – alles von Tripple-I bis UUUntergrund.


The Bridge

(The Quantum Astrophysicists Guild, 2013)

Ein von DJ Escher sowie And Yet It Moves inspiriertes Puzzle, dessen Hauptattraktion das besondere Spieldesign in Kombination mit knuspriger, erzskurriler Schwarz-Weiß-Bleistiftästhetik ist.

Geometry Wars: Retro Evolved

(Bizarre Creations, 2007)

Ein trotz Reduktion auf Drahtgitteroptik grafisch imposanter Shooter mit festlich implodierenden Schwarzen Prachtlöchern und einem rasant „bis zur Unerträglichkeit und noch viel weiter“ ansteigenden Schwierigkeitsgrad.

Pony Island

(Daniel Mullins, 2016)

Witziges bis verstörendes Metagame mit einer Idee Deep-Web-Satanismus sowie einem unvergesslichen Kampf um das Recht, das „Pony-Laser“-Kästchen anzuklicken.

Everyday Shooter

(Queasy Games, 2007)

Ein Gesamtkunstwerk aus Bild, Ton und Spielmechanik, wobei letztere in jedem der 8 Level, die als interaktive Umsetzung der von Jonathan Mak komponierten Gitarren-Tracks fungieren, moduliert bzw. neu erfunden wird.

Goat Simulator

(Coffee Stain Studios, 2014)

Völlig albernes 3D-Goatee, in dem man eine wahlweise mit Raketenrucksack, Atombola oder Eutereich ausgestattete Ziege durch die City steuert und Bitcoins durch Unfug, Chaos bzw. aggressive Ramm-Action sammelt, wobei das Auflesen kleinerer und größerer Objekte (Haltestelle, Mann etc.) mittels klebriger Tierzunge zum guten Ton gehört.

The Misadventures of P.B. Winterbottom

(2010, The Odd Gentlemen)

Manövriere einen veritablen Pince-nez-Gentleman mit Hilfe seiner subordinativen Klonkrieger durch stummfilmreife Knobelszenarien.

Papers, Please

(3909, 2013)

Ein Deprispiel erster Kajüte, in dem man als Kontrollbeamter in einem recht totalitär ostblöckenden Regime seine Arbeit am Schalter möglichst zur Zufriedenheit des Staates auszuführen hat, um genug Geld für die Versorgung seiner moribunden Mischpoke zusammenzusklaven.

Shatter

(Sidhe, 2009)

Eine moderne Variante von Breakout mit fantastischem Elektronik-Soundtrack von Module, ein paar Gameplay-Feinheiten sowie Levelnamen wie „Krypton Garden“, „Freon World“ oder „Boss Music“.

The Path

(Tale of Tales, 2009)

Tale of Tales produzieren seit Jahren AvantGames, darunter diese explorative Rotkappenbombe mit der Möglichkeit, abseits ausgetretener, ohne Umschweife zu Omas B&B führender Pfade die eine oder andere Seltsamkeitsbegegnung zu wagen.

Super Mario Odyssey

(Nintendo, 2017)

Nintendo als Indie-Entwickler oder -Publisher zu bezeichnen, ist in etwa so, als würde man ein zweijähriges Schreikind zum ISS-Kommandanten befördern.

A Story About My Uncle

(Gone North Games, 2014)

Auf der Suche nach seinem exzentrischen Erfinder-Onkel Fred landet das epische Avatarzan-Ich dieses First Person Jumpers mit spidermanischem Lasserlasso in einem charmanten Jules-Verne-Höhlenfantasmus, der von putzigen Blaumännchen und gefährlichen Eyehörnchen bewohnt wird.

Surgeon Simulator

(Bossa Studios, 2013)

Ein OMAO*-Schocker der schwarzhumorigsten Sorte, worin man mit lediglich einer, und zwar kackawkward zu steuernden Hand diffizile Aufgaben wie Herztransplantationen durchführen soll – Gigafail.

*Operating My Ass Off

VVVVVV

(Terry Cavanagh, 2010)

Absurd schwerer, selbst mit dem Unverwundbarkeitsetat von Nordkorea kaum schaffbarer, dafür äußerst charmanter Ultra-Retro-2D-Plattformer mit einem dramatisch-einnehmenden Soundtrack und einer einfallsreichen Wopp-Wobb-Grundidee.

Zeno Clash

(ACE Team, 2009)

Groteske Egoklopper-Jodorowskiabfahrt mit deftigen Faustattacken gegen Vogelmenschen und andere Xeno-Mutantchen.

And Yet it Moves

(Broken Rules, 2009)

Einen Yeti hat man hier zu erlegen, wenn „Yeti“ = „Boden unter den Füßen“ und „erlegen“ = „geschickt rotieren lassen“ heißt.

Thumper

(Drool, 2016)

Relativ verstörendes „Horror Violence Rhythmus Game“, das nicht nur als VR-Version beeindruckt – bizarre Ästhetik mit abstrakt thumpendem Soundtrack und einer bestialischen Geschwindigkeit machen diesen enorm tänzelnden Tentakelassiker aus.

140

(Jeppe Carlsen, 2013)

Äußerst fein designter Rhythmus-Hüpfer, der mit klarer Geometrie und Farbgebung sowie bemerkenswert durchgetakteten Endgegnerfights arbeitet.

The Talos Principle

(Croteam, 2014)

Man wage einen rätselhaften Jam mit dem Elohimmlischen Herrn, wobei großkalibrige Selbstschussanlagen und autark-schwebige Rutzdrohnen mit von der Partie sind.

Emily Is Away

(Kyle Seeley, 2015)

Windows XP voraussetzender Chatsimulator, in dem recht unprätentiös eine zunehmend bittersüße Geschichte vom Erwachsenwerden, dem Übergang Hochschule → Kolleg und erstem Auspacken eines Verknallbonbons erzählt wird.

The Binding of Isaac

(Edmund McMillen, 2011)

Auf der Flucht vor seiner irre gewordenen Reli-Mutter muss der kleine Isaac im Keller Schutz suchen – stattdessen findet er dort allerdings Misthaufen, -fliegen und polymorph perverse Feinde, die er mit seinen situationsbedingt endlosen Tränen bekämpfen muss – schweres, atmosphärisches Roguenbrot.

The Mammoth: A Cave Painting

(inbetweengames, 2015)

Auf einer Höhlenwand spielt sich die zum Heulen animierende Animation eines Präriemammuts ab, das in die jagende Frühmenschenmenge zu wüten gezwungen ist, um seinen Nachwuchs zu retten, am Ende aber als zwecklos tätlich gewordenes Opfer der Misere anheimfallen muss.

Boson X

(Mu and Heyo, 2014)

Voll das Indie-Gelegenheitsspiel, welches zügig den Geschwindigkeitsrauschenberg erklimmt und dementsprechend unspielbar wird, da man mit transhumanem Tempo einen Teilchenbeschleuniger durchpflügt.

Circa Infinity

(Kenny Sun, 2015)

Zu klasse Elektromucke dringt man immer tiefer ins Zentrum einer unendlich dynamischen Schwarz-Weiß-Rot-Zirkularität – und zugleich ins eigene hIm – vor.

The Franz Kafka Videogame

(Denis Galanin, 2017)

Leben und Werk des wohl populärsten Exzentrikers der Weltliteratur verschwimmen zu einem seltsamen und amüsanten Kniffelspaß für die halbe Familie, wobei einige Rätsel es echt faustdick hinter den kafkaesken Spitzeöhrchen haben.

Crayon Physics Deluxe

(Petri Purho, 2009)

Kleine Mechanik-Rätsel in hochauflösender und physikalisch plausibler Wachmalstiftästhetik lösen (oder lösen lassen).

Fez

(Phil Fish, 2012)

High-Concept-2/3D-Klassiker feat. Hütchenfein von kontroverser Indie-Ikone und Drama-Queen Phil Fish.

Life is Strange

(Dontnod Entertainment, 2015)

Der Publisher Square-Enix (Final Fantasy III, Final Fantasy IIIIII u. a.) ist nicht unbedingt independent, dennoch mag diese aufwendig produzierte, brillant inszenierte und spannende Geschichte um eine sonderbegabte Fotografie-Studentin auf dieser Liste nicht fehlen.

OLDTV

(Creability, 2017)

Audiovisuell vollkommen umgesetzter Konzentrationstest, der spätestens ab Level 4 einen vierstelligen IQ voraussetzt.

The Plan

(Krillbite Studio, 2013)

Es stimmt nicht, dass Fliegen keinen Plan haben, wie man hier auf unnachahmlich das-Numen-in-„monumental“-zurückholende, ins Kosmische ragende Weise erfährt.

The Polynomial

(Dmytry Lavrov, 2010)

Farbintensivste Explosionen lassen diesen meditativen Matheshooter ideal für vektoriell beglaubigte Spektralanalysten erscheinen.

Super Hexagon

(Terry Cavanagh, 2012)

Ohne Touch-Steuerung nahezu unspielbares Geschicklichkeitsgame mit prima pumpigen Chiptunes und einem gehörigen Benzolinnuendo.

A Raven Monologue

(Mojiken Studio, 2018)

Ein spaziergängerischer Rabe macht auf dem Hinweg ein paar Bekanntschaften, denen auf dem Rückweg entscheidende Mutamorphosen widerfahren sind.

Spooky’s Jump Scare Mansion

(Lag Studios, 2015)

Eine unendliche Anzahl von Korridoren, Abzweigungen und Türen, hinter denen zuweilen ein alberner Plötzlichkeitsgrusel lauert, legen das Prädikat „ziemlich sinnfrei“ nahe.

Blueberry Garden

(Erik Svedäng, 2009)

Ein Schnabelwesen, das ich Ali Pesto zu taufen versucht bin, durchwandert zu elegischen Pianoklängen eine saupoetische Landschaft, die aus disparaten Elementen wie Käse besteht und kräftig zu berücken weiß.

Gone Home

(Fullbright, 2013)

Ein stilles Explorationsspiel über die Wunder inadäquater, da autobiographischer Einschübe in DVD-Player-Rezensionen.

Morgul the Bloodwart

(Bloodwart Incarcerated, 2011)

Ein seltsames Spiel über einen phantasmagorischen Metallkunden namens Seinfeld, der mitten im Geheimkrieg gegen Asia steckt, ohne die zahlreichen Versprechungen in Bezug auf Transversalcouscous auch nur annähernd realisieren zu können.

Superhot

(SUPERHOT Team, 2016)

Innovativer und superb stylisher High-Concept First Person Strategist mit wenig zwingender Meta-Story, aus der sich allerdings der eine oder andere „Tree Dude“ zu ergeben weiß.

Bastion

(Supergiant Games, 2011)

Farbensprühendes Action-Adventure mit einem lässigen Hintergrund-Erzähler und einer Welt, die vom Helden ziemlich wörtlich erschlossen oder vielmehr „ergangen“ und so zum Entstehen gebracht wird.

 

Everything

(David O’Reilly, 2017)

In den Bonner Rheinauen beginnt das jenes titelgebende Alles umfassende Abenteuer, zunächst recht bescheiden mit einem schäbig vor sich hin krüppelnden Basaläffchen, später mit denkoptimierter Borke.

Mr. Shifty

(Team Shifty, 2017)

Eine echte Alternative zu Hotline Miami mit einem Teleprompter als Helden, der so zuschlägt, dass kein Fäustling mehr nachwächst.

Calendula

(Blooming Buds Studio, 2016)

Faszinierendes Metagame, in dem der typische Startbildschirm durch Spielbarmachung eine Groteskapotheose erfährt.

Hotline Miami

(Dennaton Games, 2012)

Eine echte Alternative zu Mr. Shifty ist dieser instantan kultige, zu Recht „äußerst positiv“ bewertete 80er-Actioner im Stile von Drive, der leidergeile Mucke auf verstörende Ultragewalt und verhängnisvolle Atmosphäre treffen und Blut zum integralen Kunstbestandteil avancieren lässt.

One Finger Death Punch

(Silver Dollar Games, 2013)

Ein mit genialer und entsprechend addiktiver Spielmechanik aufwartender 2-Button-(möglichst nicht)-Smasher, der Jet Li standesamtlich mit dem Keyboard vermählt, um so zu Jet Keyboard-Li zu gelangen.

Tacoma

(Fullbright, 2017)

Auf einer verlassenen Raumstation versuchst du, das Geschehene nachzuvollziehen, indem du teilweise verlorene Daten von AR-Geistern ausliest.

Plug & Play

(Mario von Rickenbach & Michael Frei, 2015)

Nach dem Einstöpseln finden in diesem meisterhaft minimalistischen Experimentalgame unterschiedliche Events statt, die einander mehr oder minder bedingen.

Inside

(Playdead, 2016)

Auf der Flucht vor den unheimlichen Machenschaften einer völlig sinistren Geheimgesellschaft durchqwert ein Junge verlassene Felder und Moore und Hallen und muss sich nicht zuletzt mit Hirnwürmern und ferngesteuerten Hûmen abplagen.

Islands: Non-Places

(Carl Burton, 2016)

Dieses surrealistische, in jedes anständige Museum gehörende Kunststück ist eine Videospielinstallation, in welcher das Betätigen leuchtender Schalter kryptomechanische Wunderlichkeiten aktiviert.

Bedlam

(Red Bedlam, 2015)

Eine der eher rar gesäten Buchverspielungen ist diese Hommage an das Shooter-Genre, präsentiert als Eklektoskop der letzten 20 Jahre FPSpielgeschichte.

Devil Daggers

(Sorath, 2016)

Der Möchtegernhardcoreler-N00b muss in diesem höllisch schweren Spiel nicht länger als 66 Sekunden überleben, um zu begreifen, dass hier die Satansgroteske optimal auf den Punkt gebraten wird.

Amnesia – The Dark Descent

(Frictional Games, 2010)

In diesem Horrorbrutkasten für angehende Draufgehende wird der Verstand von Meister Wahn rekrutiert.

Machinarium

(Amanita Design, 2009)

Ein paar Metallteile landen auf einem endlosen Schrottplatz und bauen sich mittels Adobe Flash zu einem der niedlichsten Cleverbots aller Zeiten zusammen, der sich auf die Suche nach stichhaltigen Argumenten gegen die sofortige Totalvernichtung der Menschheit macht und wahrscheinlich keine findet.

Awkward Dimensions Redux

(Steve Harmon, 2016)

Man bewege sich durch Harmons Autobiographie, tanze Tango mit Türen und finde hoffentlich jenen unsichtbaren Aufzug, der uns endlich aus der Unterwelt an die (vom Dieselskandal gesäuberte) Oberluft befördert.

Dr. Langeskov, The Tiger, and The Terribly Cursed Emerald: A Whirlwind Heist

(Crows Crows Crows, 2015)

Dieses Spiel hat leider ohne dich angefangen, aber zum Glück hast du ein Praktikum als Stück im Stück ergattern können und hilfst kräftig mit, indem du mehrfach den Telefonhörer nicht richtig abnimmst, die Laser reaktivierst und den Tiger-Hebel an Dr. Langeskov verfütterst – ein abstruses kleines Stanley-Parabellum.

Brothers: A Tale of Two Sons

(Starbreeze Studios AB, 2013)

Zwei eigentümliche Rühlknaben zeigen großen Logopädiebedarf und ein noch größeres Herz, indem sie es hilfemäßig knacken lassen und für ihren siechen Opa die erforderliche Tetrapack-Salbe aufsuchen.

Spore

(Maxis, 2008)

Man lasse einen Einzeller bis zum Stimmbruch mutieren und schicke das Resultat auf eine Dienstreise in das Organische Verbrechen namens Existenz.

Bad Dream: Coma

(Desert Fox, 2017)

Point & click dich durch morbide Dingschaften, tritt düstere Raben kaputt, kastriere Däumlinge und sieh zu, was aus dir wird.

Botanicula

(Amanita Design, 2012)

In gewohnt absonderlicher Amanita-Lieblichkeit werden Kreativität und Esprit krachen gelassen, wobei Pflanzliches, Allzupflanzliches zum Umtopfen des grün angelaufenen Daumens einlädt.

Deadlight

(Tequila Works, 2012)

Sehr atmosphärischer 2D-Zombie-Insider mit mehreren Dimensionen, wobei eine davon Grusel ist.

Garry’s Mod

(Garry Newman, 2004)

Mit diesem Spielkastensystem für Experimentellerminen kann man seinen Sauger an Stöpsel kleben und das Ganze magnetisch versiegeln – was 1 Half-Life.

Crypt of the Necrodancer

(Brace Yourself Games, 2015)

Der geniale Soundtrack ist mindestens die halbe Miete in diesem Rhythmus-Adventure, bei dem man sich den Respekt seiner Gegner taktvoll erhüpft.

Hand Simulator

(HFM Games, 2017)

Der Fidget Spinner liegt völlig entfremdet in der Ecke, ersatzweise greift die Hand nach der Horror-Oma, die Finger lassen sich dabei separat ansteuern – genau das Richtige für Handicaptain Debilly.

Fotonica

(Santa Ragione, 2011)

Bei diesem bis zum Abwinken durchstilisierten, fast monochromatischen Dauerrenner kann man die Hände deinstallieren, falls sie zu sehr vom Speed ablenken.

D4: Dark Dreams Don’t Die

(Access Games, 2015)

Sehr lustige Quiche-Time-Events machen diesen grafisch wie inhaltlich idiosyncrazy Shader-Hirni zu einem Erzeugnis.

Teslagrad

(Rain Games, 2013)

Mit einem magnetophonischen Bumsschuh ausgerüstet, macht sich der Held auf die Jagd nach Farbmarkierungen, um sich durch geschickte Manipolation zum Günstling seiner komplexen und wunderschön gestalteten Umgebung hochzupolen.

Crazy Machines

(peppergames, 2009)

Rube-Goldberg-Variationen für Physikheinz und seine kantenmechanischen TÜVtelgeister.

Overgrowth

(Wolfire Games, 2017)

Hier prügelt man sich als Assihasi durch Rummeldörfer, um seinen Leuten im Kampf gegen diverse Raubhasenhorden unter die SEK-bedürftigen Pfoten zu greifen.

Race the Sun

(Flippfly, 2013)

Bei enormen Geschwindigkeiten jenseits der Rauchmauer schwebt man in einem ätherischen Gleiter der fernen Sonne entgegen bzw. in Lebensgefahr, vor leiser Hoffnung auf mäßig programmierte Kollisionsabfrage schimmernd.

Chime

(Zoë Mode, 2010)

Arthouse-Tetris mit Musik von Philip Glass und bisher nicht für möglich gehaltenen Förmchen.

Limbo

(Playdead, 2010)

Der große (Indie-)Klassiker, ein über jeden Zweifel erhabenes Meisterwerk aus Style, Substanz und Design, vielleicht überboten vom noch perfideren Nachfolger Inside.

The Dream Machine

(Cockroach Inc., 2014)

Man untersucht Kisten, lässt sich vom Kühlschrank die kalte Schulter zeigen, enttäuscht seine Frau, sprich: führt als Knetmasse mit Klasse ein nicht zuletzt stilistisch famoses Gamesein.

Insanely Twisted Shadow Planet

(Shadow Planet Productions, 2011)

Als kleines Ufo lasert und schwebt man sich durch eine voivodesk extravagante Welt voller Finessen und Tentakelschwärzen.

GoNNer

(Art in Heart, 2016)

Grafisch und spieltechnisch recht eigener Gönner, der einen mitteltristen Wal mit sich herumschleppt.

Syberia

(Microids, 2002)

Soll wohl ein richtig marionettes Adventure sein, für genauere Angaben fehlt mir irgendein 3D-Beschleuniger oder so.

Fahrenheit

(Quantic Dream, 2005)

Dieser keinesfalls von Flatulenz handelnde Vorgänger des cinematisch-überbewerteten Heavy Rain ist eines der wenigen Spiele, in dem der Depressivitätsgrad angezeigt wird.

Five Nights at Freddy’s: Sister Location

(Scott Cawthon, 2016)

Man animiert Puppen zu mehr Leistung, indem man sie tasert und psychisch unter Druck setzt – witzigruseliger fünfter Teil einer auch Romane umfassenden Spielereihe.

Glittermitten Grove

(Mostly Tigerproof, 2016)

Primär ein Feensimluator, in dem es darum geht, ein Waldstück zu verzücken; sekundär die Verpackung für den Subversionsknüller Frog Fractions 2, den ambitionierten Nachfolger des Subversionsknallers Frog Fractions.

Event[0]

(Ocelot Society, 2016)

So ganz nullisch kann das Ereignis nicht gewesen sein, denn immerhin ist die Raumstation wie von allen Geistern verlassen (vgl. Tacoma), wenn man die Bord-KI mit ihrem unbestimmten NachHALl nicht mitzählt.

There’s Poop in my Soup

(K Bros Games, 2016)

Das Prinzip ist stinkbar einfach: Man lasse elende Häufchen auf Passantenköpfe, in Kinderwagen und nicht zuletzt feine Süppchen von draußen Speisenden fallen und ergattere so begehrte Punktierungen.

Shower with your Dad Simulator 2015: Do You Still Shower With Your Dad

(marbenx, 2015)

Das reichlich schräge Spielprinzip besteht darin, drei unterschiedlich pigmentierte Knaben den entsprechenden Zeugern zuzuordnen, während diese duschen.

Bucket Detective

(The Whale Husband, 2017)

Du wollen frau, aber schwer; schreiben bestseller und berühmt, dann frau; aber schreiben tut im kopf weh – wie machen bestseller ohne autsch?

Dominique Pamplemousse

(Squinkifer Productions, 2014)

Ein Krimical über einen singenden PI, prima gespielt von einer Art Plastikkarpfen mit Transgender-Ambitionen.

Hatoful Boyfriend

(Mediatonic & Hato Moa, 2014)

Die meisten Spiele tauben nicht viel, zumindest nicht im direkten Vogleich mit HB, worin ein Mensch die Vogelschule besucht – eine echt schräge Japanflöte von einem Vogel von einem Game.

Bloody Boobs

(Eduard Bulashov, 2017)

In diesem total trashigen Miststück (“Realistic physics of women’s breasts and butt“) steuert man üppig betittte, fast nackte Frauen durch unnötige Katakomben.

Hylics

(Mason Lindroth, 2015)

Suigenetisch evolviertes Dadaventure um einen möglicherweise zur Klebergilde gehörenden Mondmann auf der Suche nach dem verlorenen Grabdong (Papa als Leerzeichen).

I am Bread

(Bossa Studios, 2015)

Man ist ein Stück Toastbrot und kämpft gegen die superbescheuerte Steuerung, für die am ehesten 8-Axis-Butter in Frage kommt.

Oxenfree

(Night School Studio, 2016)

Vier Mumblecore-Hipster begeben sich auf eine Reise zu den Independent Game Awards.

Tormentor X Punisher

(E-Studio, 2017)

Dieser im „Metal as fuck“-Genre angesiedelte Twin-Tower-Shooter spielt auf dem Planeten Fuck You, wo eine mit ordentlich Munition und Aggros geladene A(K-47)mazone diversen Dämonen ihre widerlichen Wichsvisagen wegbolzt.

Doki Doki Literature Club

(Team Salvato, 2017)

Eine sehr entspannende Visual Novel, in der ein literarisch wenig begeisterter Protagonist einem mädchenlastigen Schreibclub beitritt, um in die Geheimnisse der Teen-Angst einzutauchen.

Rusty Lake Hotel

(Rusty Lake, 2015)

Ein etwas an Max Ernst erinnernder P&C-Freakling, der unterschiedlich knifflige Kniffel erkniffeln muss, um am Schluss an das begehrte Honkfleisch zu kommen.

N++

(Metanet Software, 2016)

Lürrer Rühlninja vs. infradünne Problemzonen in unerschwinglichen Levelbauten.

The Static Speaks my Name

(The Whale Husband, 2015)

Man plant den nächsten Urlaub unter Palmen Palmen Palmen … das Konzept „Palmen“ raubt dir den allerletzten Verstand, dein Frühstück besteht aus schimmligem Kühlschrankinnenwandtauwasser usw.

Fran Bow

(Killmonday Games, 2015)

Als junges Mädchen, dessen Eltern plötzlich zerfetzt daliegen, hat man eine wenig subtile Bekanntschaft mit Satan gemacht, der regelmäßig Alimente in Form von Horrorcameos entrichtet.

Nex Machina

(Housemarque, 2017)

Sauschick schillernde Schusswechsel zwischen Robotern, Drohnen und Geiseln, die einen mit Laserhämmern und anderen Kraft-Hochs versorgen.

Stories Untold

(Devolver Digital, 2017)

VHSieht wirklich superschick nach Stephen-King-80ern aus, ich habe allerdings keine Ahnung, worum es hier genau geht.

Painkiller

(People Can Fly, 2004)

Zu feinstem Prügelmetal werden Dämonen, Totaltote, ISkelettoren und Hexen zu Haxen, indem jeglichem Höllengesocks mit der herausschleuderbaren Kreissäge die Rüben auf- und abgesäbelt werden.

Jets’n’Guns

(Rake in Grass, 2014)

In diesem 2D-Shooter kann jeder einzelne Pixel durch geschicktes Beballern zur Explosion gebracht werden, gegnerische Soldaten werden einfach mit der M61 Vulcan umgemäht oder mit dem Schiffsbug gerammt.

Silence of the Sleep

(Jesse Makkonen, 2014)

Man wacht in der Unterwelt auf und muss irgendwie klarkommen, wobei einem nicht viel mehr als Taschenlampe und Existenzangst zur Verfügung stehen.

Mu Cartographer

(Titouan Millet, 2016)

Hier darf man auf einem Synthesizer für Alienerziehende an fremdartigen Topographien herumfrickeln.

Slender: The Arrival

(Blue Isle Studios, 2013)

Was ist schrecklicher, als nachts im Wald mit einer Taschenlampe unterwegs zu sein? – Nachts im Wald mit Slenderman unterwegs zu sein, während jener Erwartungsterror, der mit dem langsamen Schweifenlassen des Lichtkegels durch absolute Schwärze einhergeht, den ohnehin gut gefütterten Wahn weiter nährt.

Last Day of June

(Ovosonico, 2917)

Frei nach Dr. William Weirds „Da, wo wir hingehen, brauchen wir keine Augen“-Devise erzählt diese unendlich süße, mit Musik von Progmeister Steven Wilson untermalte Liebesgeschichte zwischen einem 0-äugigen Mädchen und seinem 2-äugigen Brillenschlangenmännchen von vollkommen umwerfender Stilistik, die die Guckkullern schlicht weggesprengt haben muss.

A Dump in the Dark

(Oubliette, 2018)

Wenn ein Spiel einen saftig animierten Hintern zum Helden erkürt, vor „violent diarrhea“ (Leertaste) nicht zurückschreckt, als Grafikeinstellung „The Shit“ aufweist und dennoch mit einem auf Hitler bei einer seiner demongorgisch ausgeklügelten Supermarionettensuaden gerichteten Fadenkreuz beginnt, wobei nach obligatorischer Betätigung des Abzugs seltsam maskierte, slipknotige Nasalvasallen sichtbar werden, dann ist jegliche Fäkalbernheit sogleich im Keim erstickt.

MirrorMoon EP

(Santa Ragione, 2013)

Eine Art Echoshooter, bei dem man mit Eigenwillis Wuchtwumme den Mondklon telekinetet.

Thirty Flights of Loving

(Blendo Games, 2012)

Ein Quader als Kopf reicht offenbar völlig aus, um nach einem missglückten Heist das Geheimnis des Fliegens zu lüften.

Valley

(Blue Isle Studios, 2016)

A Story About My Uncles hüpfigerer Bruder, worin ein nach einem albernen Akronym benannter Spezialanzug nicht nur eindrucksvolle Sprunggelenke in sagenhafter Grafikpracht offeriert, sondern auch durch und durch tote Forellen neustartet.

MIND: Path to Thalamus

(Pantumaca Barcelona, 2015)

Man lustwandelt durch himmlische, surrealistische Mindscapes, die von Pfaden der Unwahrscheinlichkeit axonal durchzogen werden.

This War of Mine

(11 Bit Studios, 2014)

Ein Kriegs- und Survivalsimulator, in dem die von Entwurzelung, Plünderung, Rastlosigkeit und rissigem Dach überm rissigeren Kopf ausgehende Gemütlichkeit zu einem grausamen Ganzen geschnürt wird.

The Stanley Parable

(Galactic Cafe, 2013)

Das Medium Videospiel als Subversionsvehikel, das Büro als transzendentale Spielwiese und der Auktorialerzähler als Vollversager, der gegen eine gelbe Lebenslinie ablost.

Four Last Things

(Joe Richardson, 2017)

Sehr alberne Renaissance-Comedy mit Gilliam’scher Cut-out-Ästhetik und Python’schen Metajokes.

Kentucky Route Zero

(Cardboard Computer, 2013)

In diesem ureigenen, mit Kentucky Fried Movie extremnichts zu tun habenden Mikrokosmos hat es ein LKW-Fahrer es nicht leicht, die verflixte Nullroute zu finden.

Virginia

(Variable State, 2016)

Ein von dem Entwicklertrio als strange intendiertes sowie auf 30 Frames pro Sekunde ausgelegtes Abenteuer um eine FBI-Agentin, die in weiß der Lynch was verwickelt wird.

The Novelist

(Orthogonal Games, 2013)

Man schlüpft in die Rolle eines Geistes, dem der Schriftsteller Dan Kaplan und seine Familie (wahlweise mit oder ohne ihr Mitwissen) Geistfreundschaft erweisen, und erfährt dabei mehr über seinen Geisteszustand.

Papo & Yo

(Minority Media Inc., 2013)

In dieser von magischem Realismus durchdrungenen Coming-of-H-Geschichte geht es keineswegs um Heroin, sondern einen jungen Eskapisten, der seiner tristen Favela mit Kreide mechatronische Spezial-Features entlockt.

There Is A Genie In My Szechuan Sauce

(Bmc Studio, 2017)

Fast 600 MB Pissendreck kommen auf den Spieler bzw. seine Festplatte zu, wenn er bei zwei frankokanadischen, sich leider dem Freirubbeln eines beknackten Saucengeistes verschrieben habenden Megaspacken hospitieren möchte – komplett danebener Tras(h)hit!

Orwell

(Osmotic Studios, 2016)

Man arbeitet als Rattenvolo eng mit Big Brother zusammen und versucht, eine Terrorattacke aufzuklären.

Superflight

(Grizzly Games, 2017)

Idealerweise in VR zu spielender 3rd-Person-Gleitsimulator, worin man sich durch fremdartige Landschaften freisegelt.

Bendy and the Ink Machine

(TheMeatly Games, 2017)

In diesem Disneyspaß-trifft-Puppengrusel stecken die Zeichentrickfiguren so tief in der Tinte, dass selbst ein Inkling nimmer hilft.

The Swapper

(Tom Jubert, 2013)

Man ist allein in der Weltraumfremde unterwegs, die Einsamkeit wird gelegentlich von bis zu vier Holoklonen aufgebrochen, die man auch als Transportmittel nutzen kann – sehr atmosphärisch und ein-bisschen-bei-Winterbottom-abgegucktisch.

Mountain

(David O’Reilly, 2014)

Bevor er sich ALLEM zuwandte, war O’Reilly ein Berg mit Eigenschaften.

Plants vs. Zombies

(PopCap Games, 2009)

So ähnlich wie ein Schachspiel, nur ohne König und Dame, dafür mit Tag- und Nachunterschied, jeder Menge spuckender Bauernflora und, ach ja, Zombies (mitsamt dazugehörigem Zombieeditor).

Cogs

(Lazy 8 Studios, 2009)

Fordernder Zahnrädchen-Dreher, der die Vorgänge im Innern des Spielergehirns in Echtzeit abzubilden versteht.

Getting Over It with Bennett Foddy

(Bennett Foddy, 2017)

Diese ÖPNV-Parodie ist eine geniale Metapher für den Hindernisparcours Leben und die zahlreichen Limonen, dies es uns mit auf den Weg gibt – Frédéric Frust lässt grüßen.

Off-Peak

(Cosmo D, 2015)

Hypnoide Erkundungstour durch eine Bahnstation am Ende der Zeit.

Soma

(Frictional Games, 2015)

Soll ein herausrangendes Horrorspiel sein, das ich mir allerdings noch nicht installiert habe, weil ich meine arme HDD vorerst nicht mit weiteren 25 GB zu fragementieren wage.

Depression Quest

(The Quinnspiracy, 2014)

Einer der wenigen, wenn nicht gar einzigen Depressionsemulatoren, die halbwegs realistisch in der Form eines Text-Adventures mit einigen Entscheidungsmöglichkeiten den beschwerlichen Weg eines jungen Mannes schildern, der trotz sehr niedriger Energiewerte eine Beziehung mit einem Party-Girl zu meistern versucht.

Bonus:

Samorost

(Amanita Design, 2003)

Sämtliche Screenshots: © Steam

Weihnachtlicher Warenfetisch

Es war einst ein beliebtes Thema innerhalb des philosophischen Intellektualismus’: die Kritik an der weihnachtlichen Konsumkultur und dem Warenfetisch. Inzwischen ist eine solche Kritik zahlreich rezipiert und zu hohlen Phrasen verunglimpft worden. Warum sich also noch mit dem Zusammenhang von Konsumkultur und Weihnachten beschäftigen? Ganz einfach: Weil diese Verquickung per se besteht.


Das Problem sowie seine Kritik gestalten sich keineswegs so simpel oder einseitig, wie so mancher es gerne hätte. Oft vertreten natürlich öffentliche, kirchliche Akteure die Position, dass Weihnachten als Geburt Jesu das Fest der Liebe und der Besinnlichkeit sei (das mit heidnischen Phallussymbolen, wie dem Christbaum, belebt wird) und der pejorative Konsumismus dieses eindeutig positiv konnotierte Weihnachtsfest entfremde und missbrauche, da der Blick auf das Wesentliche, das Religiöse, die Katharsis, durch den Warenfetisch verdeckt würde.

Eine solche Position ist philosophisch und kulturtheoretisch betrachtet eben viel zu kurz gedacht: Denn erstens kann das illusorische, naive Gerede von Besinnlichkeit eben nicht mit dem vermeintlichen Konkurrenten, den Konsumbedürfnissen der Menschen, mithalten; zweitens ist Weihnachten per se kein erstrebenswertes Fest, also kaum als positiver zu bewerten als die Konsumkultur selbst, die es forciert; und drittens bedingen Konsumismus und religiöse Festivitäten sowie Riten einander – kurz gesagt, Konsumismus und Warenfetisch sind dem System Weihnachten inhärent.

Warum das Christentum im Kampf mit dem Konsumismus nur verlieren kann, ist einfach erklärt: Das Christentum verkehrt freiwillig in einem (kapitalistischen) Warensystem. Wenn es innerhalb dieser ökonomisch-ideologischen Matrix agiert, braucht es sich nicht wundern, wenn es bei Negierung dieser Matrix – also dem Wettbewerb zur Bedürfnisbefriedigung des Konsumenten auf dem Markt – verliert. Zwar lehnt zumindest der Katholizismus von Zeit zu Zeit den Kapitalismus ab. Er favorisiert aber dafür nicht explizit andere sozioökonomische oder politische Alternativen – obgleich immerhin das Neue Testament partiell eine idealistische Art des Liebeskommunismus´ in der Phase zwischen der Auferstehung Jesu und dem Erscheinen des Heiligen Geistes forciert. Das Christentum ist also keinesfalls heute ein radikaler Kritiker bestehender Verhältnisse, sondern weitgehend systemimmanent.

Warum Weihnachten kein erstrebenswertes Fest ist, ist fast ebenso rasch und einfach erklärt: Gefeiert wird dort die Vermutung, dass eine historisch nicht erwiesene Persönlichkeit in einer Krippe geboren wird, dann auch noch ein Gott ist und mehrere Tage dort in der Wiege liegen bleibt. Kurz gesagt, man bläst eine reine Spekulation überbordend zu einem sakralen Fest auf und begründet damit eine Religion, die historisch auf Lügen und Blut gebaut wurde, und verkauft dies dann als Fest der Liebe. Man muss nicht erst Ludwig Feuerbach oder Karl Marx bemühen, um schlicht zu begreifen, dass es sich bei dieser Spekulation um eine Projektion irdischer Wünsche nach Erlösung handelt. Bereits bei dem Versteifen auf solch ein übermäßiges Zelebrieren von Religion, an dem an Weihnachten sogar die religiös eher Desinteressierten partizipieren, liegt ein religiöser Fetisch begründet. Sicherlich sind Werte wie Liebe, Großzügigkeit etc. erstrebenswerte ethisch-normative Parameter, jedoch lässt sich die Notwendigkeit dazu besser absolut säkularhumanistisch für einen moralphilosophisch denkenden Menschen legitimieren – mit dem Verzicht auf schädliche, scheinheilige und fetischistische Religiösitäten.

Sakraler Konsum

Der Fakt des sakralen Fetischs führt uns auch zum prinzipiellen Konnex zwischen Konsumismus und Weihnachten: Der Fetischismus ist, wie der Kulturphilosoph Hartmut Böhme festgestellt hat, ein religiöser Mechanismus, der in die Ökonomie translationiert wird, doch innerhalb dieser nur in seiner eigenen Logik operiert, da nach den Prinzipien Immanenz und Transzendenz agiert wird, zur Regulation des Verhaltens der Gläubigen, sodass ein obskurer Verkehr und Austausch mit dem Transzendenten entsteht und zur Erlösung führen soll. Marx hat dies ja bereits in die säkulare Warenanalyse implementiert, wodurch der Fetisch im Kapitalismus nach den Prinzipien Zahlen und Nichtzahlen operiert. Das Religiöse wird natürlich nicht vollständig in das Ökonomische übertragen; aber dadurch bedingen sich beide, im Zuge des religiösen Warenfetischs, zwecks Warenzirkulation.

Durch das Verblassen des Religiösen im weihnachtlichen Konsumprozess werden nun die religiösen Kultobjekte in etwas anderes verwandelt: in schlichte Waren, die meist mit Kitsch übertüncht werden. Andererseits konserviert und tradiert die Konsumkultur damit die Riten des Weihnachtsfestes. Marx hat ja auch nicht umsonst die aufgeklärt-moderne Gesellschaft als implizit religiöse Gesellschaft entlarvt; und Theodor W. Adorno und Max Horckheimer haben darauf aufbauend den universellen Verblendungszusammenhang von Konsumismus und Kulturindustrie – zu dem innerhalb des Sozioökonomischen und -kulturellen auch Religion und Weihnachten gehören – offengelegt. Der religiöse Fetisch forciert also noch eine Performanz respektive Theatralität der übermäßig mit metaphysischen Botschaften gefüllten Waren.

Warum wird nun gerade an Weihnachten dieser kapitalistisch-sakrale Fetisch so heftig ausgelebt, vor allem im Vergleich zum Rest des Jahres oder anderen religiösen Festen, Ereignissen und Veranstaltungen? Erstens sind Weihnachten und Ostern die wichtigsten christlichen Feste; zweitens entstand vor allem an Weihnachten eine Kultur des weitgehend reziproken Schenkens als Zeichen von Liebe und Freude, aber auch dem egoistischen Bedürfnis der himmlischen Erlösung durch gute Taten wie großzügigen Schenkungen; und drittens gelang es einigen ökonomischen Akteuren, das Weihnachtsfest zu profanisieren und ergo die Konsumkultur im Dezember allen Religionen und sogar den Atheisten und Areligiösen zu ermöglichen.

Santa Claus: Genussexperte

Der letzte Punkt verdient mehr Aufmerksamkeit. Das allseits bekannte Beispiel ist die Ablösung des Christkinds als religiöses Symbol des Schenkens durch den Weihnachtsmann, der am Nordpol lebe und durch den Kamin in die Wohnungen eindringe. Der Weihnachtsmann macht es möglich, Kulturgrenzen leicht zu überspringen und damit einer wesentlich größeren Kulturindustrie Weihnachten als Kaufanreiz zur Verfügung zu stellen. Brillant hat dies bekanntlich Coca-Cola genutzt, indem es in den 1930er Jahren, zur Zeit der Wirtschaftskrise, Santa Claus als Reklame für ihre Cola nutzte. Zum einen gelang damit eine Kultur der US-Amerikanisierung in nichtamerikanischen Weltregionen, und zum anderen wurde Coca-Cola somit zum Kultobjekt, da es behaupten konnte, der mythische Experte für Geschenke, Waren und Qualität würde ihr Produkt in seiner Freizeit gegenüber anderen Limonaden präferieren.

Außer dass durch die Gestalt des Weihnachtsmannes und seiner Instrumentalisierung die Konsumkultur, partiell entchristianisiert, angekurbelt wurde – so dass primär und fast ausschließlich im Weihnachtsstress zählt, was man kaufen möchte und welchen materiellen Wunsch man welchem Mitmenschen als Geschenkvorschlag vorlegt –, ist die Darstellung des Weihnachtsmannes exemplarisch für die Unterfütterung des weihnachtlichen Warenfetischs per Kitsch. Kitsch sorgt meiner Definition nach, stark angelehnt an Adorno, gerade dafür, dass das Ästhetische zu etwas Hässlichem wird; und die Kulturindustrie zementiert damit pseudokünstlerisch soziale Verhältnisse. Denn Kitsch verrät gerade jeden ästhetischen Wahrheitsanspruch, es neutralisiert alles Künstlerische durch seine biedere Tünche und dient der apolitischen Ablenkung von politischen, sozialen und kulturellen Missständen. Gerade darum begann die Instrumentalisierung des Weihnachtsmannes durch den kapitalistischen Großkonzern Coca-Cola in Zeiten der Wirtschaftskrise und dem Aufschwung des Totalitarismus, da der kitschige Weihnachtsmann perfekt von solchen Problemen ablenkte und semireligiös die nötige Erlösung von all diesen Missständen bot, zumindest für die Weihnachtszeit. Der Kitsch macht und das Unverträgliche verdaulich. Auch die Soziologin Eva Illouz hat darauf hingewiesen, dass gerade nichtmaterielle Phänomene, wie die Romantik, im Kapitalismus konsumierbar gemacht werden, sprich, Produkte werden verkauft und beworben, um ein Gefühl, eine Stimmung zu generieren, was meist mit Kitsch passiert. Wie das romantische Liebesideal, wird auch das Ideal eines Festes der Liebe so kommerzialisiert. Da es sich aber um Werbung und Kitsch handelt und nicht um ein authentisches Gefühl, kann es niemals das sein, was es seinem Anspruch nach sein soll.

Der Weihnachtsmann ist dabei natürlich die ideale Verquickung von kapitalistischer Konsumkultur, Kitsch und Weihnachten; denn er ist nicht nur selbst ein eifriger Konsument und Genießer, sondern leitet am Nordpol auch noch eine Fabrik, bestehend aus Rentieren und Weihnachtselfen, gilt also dem Märchen nach selbst als kapitalistischer Akteur. Der Kitsch zeigt sich hierbei auch nicht nur optisch, sondern auch darin, dass in einem solchem kitschigen Märchen man freilich nie von realer Sozialkritik hört, wie der Existenz von Gewerkschaften der Weihnachtselfen, deren Ausbeutung und Entfremdung der Arbeit oder, dass sich auch die Rentiere als Nutztiere nie beschweren und nie unter der Last des vollen und schweren Schlittens bei einer Fahrt rund um die ganze Welt zusammenbrechen.

Hauptsache Glühwein

Außer beim Weihnachtsmann gibt es natürlich noch unzählige weihnachtliche Kitschartikel, die es auf jedem Weihnachtsmarkt zu kaufen gibt, von Teelichtern und Glühweintassen über Weihnachtsbaumdekoration bis hin zur kompletten Inneneinrichtung der Wohnung. Die kitschige weihnachtliche Konsumkultur fungiert also auch als Verschleierung und Negierung von Problemen in der diesseitigen Realität. Auch dies teilt die Konsumkultur mit der religiösen Ablenkung durch hohle Predigten, Gebete und Lobpreisungen an einen imaginierten und projizierten Gott.

Inzwischen haben sich viele Medien dieser weihnachtlichen Konsumkultur gebeugt, indem sie diese nicht mehr erwähnen oder kritisieren, sondern andere vermeintlich weihnachtliche Themen herausarbeiten, indem sie entweder kirchlichen Würdenträgern eine Bühne geben, zum Weltfrieden aufrufen, das Feuilleton mit schmieriger Charles-Dickens-Romantik verkleben, den Mangel an Nächstenliebe in Politik und Privatheit kritisieren oder über Weihnachten als Familienfest berichten.

Was kann man also tun? Der Zusammenhang zwischen Konsumkultur und Weihnachten besteht prinzipiell durch den sakralen Warenfetisch, der von echten Problemen ablenkt und an Weihnachten besonders präsent ist. Durch diese starke Präsenz gelingt es niemandem, dem Konsum oder diesem spießbürgerlichen Fest der erzwungenen Familienharmonie wirklich zu entgehen. Was können kritisch und philosophisch Denkende und Intellektuelle schon tun? Der Zusammenhang von Konsumkultur und Weihnachten kann zwar immer neu interpretiert und kritisiert werden, aber reale Auswirkungen auf die Hegemonie der kitschigen und banalen Weihnachtskultur hat dies kaum. Viele Möglichkeiten bleiben nicht – und manche muten schon fast absurd an: Entweder man wird also radikal und bekämpft diese Weihnachtskultur und agiert als säkular-humanistischer Denker und Bürger, statt als Konsument (das wäre heute ja schon fast revolutionär), mit geringer Aussicht auf Erfolg, da dies bestenfalls bei einem individuellem Lifestyle bleibt; oder man taucht bis sechsten Januar unter und isoliert sich, so gut es geht, was sicherlich erfolglos ist; oder man versucht, wie zahlreiche Medien, systemimmanent ein bisschen etwas zu produzieren, das Adorno Richtiges im Falschen nennt und somit negieren würde, und auf die säkularen, nichtkonsumkulturellen Ideen hinter Weihnachten zu verweisen (Nächstenliebe etc.), freilich ohne diese in jenem Kontext von Weihnachten und missionarischem Monotheismus lösen zu können; oder, das ist wohl das Wahrscheinlichste, man erfreut sich wenigstens am Glühwein.


Verwendete Literatur:

Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie (= Gesammelte Schriften, Bd. 7), Frankfurt a. M. 1990.

Adorno, Theodor W./ Horckheimer, Max: Dialektik der Aufklärung (= Gesammelte Schriften, Bd. 3), Frankfurt a. M. 1990.

Böhme, Hartmut: Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Hamburg 32012.

Hasse, Edgar S.: Weihnachten in der Presse (= Studien zur Christlichen Publizistik, Bd. 19), Erlangen 2010.

Haug, Wolfgang F.: Die kulturelle Unterscheidung. Elemente einer Philosophie des Kulturellen (= Berliner Beiträge zur kritischen Theorie, Bd. 12), Hamburg 2011.

Hauschild, Thomas: Weihnachtsmann. Die wahre Geschichte, Frankfurt a. M. 2012.

Illouz, Eva: Der Konsum der Romantik. Liebe und die kulturellen Widersprüche des Kapitalismus, übersetzt von Wirthensohn, Andreas, Frankfurt a. M. 2003.

Žižek, Slavoj: The Puppet and the Dwarf. The Perverse Core of Christianity, Cambridge 2003.

Titelbild: © Mateusz Dach/Pexels

Der reaktionäre Blick auf 100 Jahre Krieg

Während Deutschland noch im Taumel des Jubiläums der Russischen Revolution ist und damit endlich das Reformationsjahr hinter sich lassen kann, dreht der Historiker Gregor Schöllgen die Erinnerungsdebatte schon weiter. Denn er sieht sich in seinem Buch Krieg. Hundert Jahre Weltgeschichte, ausgehend von Russland 1917, die vergangenen 100 Jahre Weltgeschichte an – und kommt zu dem Schluss, dass es sich dabei um eine Geschichte der Kriege auf globaler Ebene handelt. Leider hat sein Sachbuch an sonstigen Erkenntnissen nicht viel zu bieten.


Schon sein Ausgangspunkt ist zweifelhaft und wirkt künstlich gewählt, um das Jubiläumsjahr der Revolution zu bedienen. Näherliegend wäre es für 100 Jahre Kriegsgeschichte den Beginn des Ersten Weltkrieges 1914 zu wählen, und selbst wenn man sich für 1917 entscheidet eher den Kriegseintritt der USA, denn die Russische Revolution zu wählen, betrachtet man doch gerne das 20. Jahrhundert als amerikanisches Jahrhundert. Doch Schöllgen muss antisowjetische Reflexe bedienen. Denn die Bolschewiki seien (wie auch der Vietkong) Putschisten gewesen, die mit ihrer Idee der gesamten Welt den Krieg erklärt hätten.

Abgesehen davon, dass er bewusst pejorative Begriffe wie Putsch für Revolutionen gebraucht, hat er scheinbar den Bedeutungsgehalt solcher Begriffe in seiner unsachlichen Abneigung missverstanden, da ein Putsch von einer Herrscherclique in der Minderheit ausgeführt wird, oder auch eine gescheiterte Revolution beschreibt. Beides ist, auch wenn die Bolschewiki de facto eine Minderheit waren, nicht der Fall gewesen. Darüber hinaus zeugt dies von einer ideengeschichtlichen Unkenntnis Schöllgens: Denn erstens erklärt der Sozialismus nicht der Welt, sondern „nur“ dem Kapitalismus den Kampf (es heißt Klassenkampf, nicht Klassenkrieg), und zweitens, unterscheidet der Autor nicht zwischen dem trotzkistischen Konzept der permanenten Revolution bis zur Weltrevolution und dem Stalinismus als Sozialismus in einem Lande, ohne globalen Anspruch.

Hitler dagegen wird von Schöllgen als Putschist (im Hinblick auf 1923 ist das korrekt) und Revolutionär bezeichnet (im Hinblick auf 1933 ist das falsch, da die nationale Revolution ein Mythos ist). Es wirkt mehr als bedenklich, wenn Schöllgen die Realitäten so verschiebt, und es zusätzlich für sicher hält, Stalin habe einen Präventivschlag gegen Nazideutschland geplant, natürlich ohne dass in der Monographie irgendein Beleg angeführt wird. Eine solche Verschiebung könnte man nicht nur als antirevolutionär, restaurativ und antisowjetisch klassifizieren, sondern auch als relativierend gegenüber den Verbrechen der Feinde der Sowjetunion. Auch wenn Schöllgen sicherlich in Bezug auf Hitlerdeutschland nicht darauf hinaus will, könnte dieser Verdacht durch seine verquere Argumentation entstehen.

Von dort aus geht Schöllgen bis zum Beginn des Kalten Krieges weitgehend chronologisch vor und subsummiert die Kriegsphasen unter vereinfachte Schlagworte. Zwischen den Erläuterungen zum Zweiten Weltkrieg und dem Beginn des Kalten Krieges jedoch wird sein Zugang systematischer; sprich, er geht einzelne Charakteristika des Kalten Krieges und der Phase danach, wie Wett- und Abrüsten, durch und arbeitet damit dekadenübergreifend. Diese Teilung in Chronologie und Systematik wirkt ebenfalls willkürlich gewählt und nimmt dem Buch die Übersichtlichkeit. So hat er etwa ein Kapitel zu ethnischen Säuberungen zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg verfasst, das aber eben nicht die Phase der Nachkriegszeit umfasst und daher unsystematisch wirkt. Die späteren Kapitel wirken dafür teilweise recht sprunghaft.

Doch auch für die Phase des Kalten Krieges hat Schöllgen einige reaktionäre Weisheiten zu bieten. So unterteilt er die Blöcke tatsächlich in den freiheitlichen Westen unter amerikanisch-britischer Kontrolle und der unterdrückerischen Sowjetunion, was den irrsinnigen Anschein erweckt, der Westen sei ein gelungenes und eben nicht repressives System. Diese Simplifizierung, die eines jeden Intelligenz beleidigen muss, führt Schöllgen aber rund 100 Seiten später selbst ad absurdum. Denn dann weist er auf dem parallel verlaufenden Nord-Süd-Konflikt hin und gibt zu, die USA hätten sich sowohl hier als auch im Ost-West-Konflikt dilettantisch, ignorant und arrogant verhalten. Inwiefern eine ignorante Imperialpolitik freiheitlich sein soll, beantwortet der Historiker nicht.

Dafür hat Schöllgen noch ein paar Binsen zur Implosion der Sowjetunion 1991 zu bieten. Denn sowohl diese Erniedrigung Russlands wie auch die im Ersten Weltkrieg seien eine Erklärung für die Politik Wladimir Putins, die dem Land das Selbstbewusstsein als Großmacht zurückgeben will. Abgesehen davon, dass Putin dieses kritikwürdige Versprechen hält, handelt es sich dabei nicht gerade um eine tiefsinnige Erkenntnis, wegen der man Schöllgens Buch zu lesen bräuchte. Ähnlich verhält es sich bei den letzten Kapiteln zu Terrorismus und Flüchtlingen. Aufgrund des summarischen Charakters vieler Kapitel, fällt es schwer, mehr als nur eine Aneinanderreihung von Fakten zu erkennen – und dafür wäre jedes Lexikon oder Handbuch fruchtbarer.

Man gewinnt kaum Neues aus Schöllgens Buch, außer bekannter Daten und Banalitäten, wie der ausgelutschten These, die Nachkriegsphase sei in einen Dritten Weltkrieg gemündet, wegen globaler Krisen, Stellvertreterkriegen und dem globalen War on Terror etc. Und selbst wenn das noch als überschaubare Sammlung oder Einführung in die Weltgeschichte der vergangenen 100 Jahre fungieren könnte, so machen Schöllgens Ressentiments gegen alles Soziale oder Sozialistische Krieg nur zu einer Hassrede, voller reaktionärer Klassifizierungen. Vielleicht sollte sich Gregor Schöllgen wieder von der internationalen Politik abwenden, jetzt da er emeritiert ist, und sich abermals mit dem beschäftigen, was er die letzten Jahre gemacht hat: sehr wohlwollende Portraits deutscher Firmen schreiben oder eine Biographie über irgendeinen Sozialdemokraten. In beiden Metiers war er weniger störend als auf dem Parkett der Weltgeschichte.


Krieg. Hundert Jahre Weltgeschichte erschien 2017 bei der Deutschen Verlagsanstalt in München, hat 368 Seiten und kostet 24 Euro.
Titelbild: © DVA / Verlagsgruppe Randomhouse

„Es starben den Heldentod für Kaiser und Reich in Deutsch Südwestafrika…“

Lara Favarettos „The Stone“ aus der Reihe „Monumentary Moments“ steht im Rahmen der Münsteraner Skulptur Projekte in unmittelbarer Nähe zu einem verwitterten Kolonialdenkmal und weist auf Leerstellen der postkolonialen Erinnerungskultur im Umgang mit Imperialmonumenten in der Bundesrepublik hin.


„Kolonialamnesie“ war den Deutschen lange unterstellt worden. Angesichts des Zivilisationsbruchs des Holocausts und der Verbrechen des Zweiten Weltkriegs haben die Geschehnisse der 30 Jahre andauernden kolonialen Episode des Kaiserreichs, die mit dem Verlust der Kolonien nach dem Ersten Weltkrieg endete, zumindest in der Erinnerungskultur der Bundesrepublik lange Zeit keine große Rolle gespielt. Wurden die der Folgezeit während der Weimarer Republik überall aufgestellten Kolonialdenkmäler nach dem Zweiten Weltkrieg in der DDR aus antiimperialistischer Motivation heraus demontiert, so blieben sie im Westen bestehen und ragten so lange Zeit wie erratische Monumente aus einer längst vergessenen und versunkenen Epoche ohne sichtbare Funktion in die Gegenwart hinein.

Das Train-Denkmal in Münster (1925)

Jedoch: Seit langem fordern Aktivisten und Nachkommenverbände die Anerkennung kolonialer Verbrechen, insbesondere des Völkermordes an den Herero und Nama. Im Zuge der Bundestagsdebatte um den Völkermord an den Armeniern 1915 im Osmanischen Reich bezeichnete Bundestagspräsident Norbert Lammert auch das Vorgehen gegen die Herero und Nama in der damaligen Kolonie Süd-West, dem heutigen Namibia, als Völkermord. Jahrelang hatten sich Bundesregierungen davor gedrückt, das Vorgehen gegen die namibischen Bevölkerungsgruppen als das zu bezeichnen, was es war.

Im Januar 1904 hatten sich unter der Führung Samuel Mahareros einzelne Herero-Gruppen gegen die deutschen Kolonialherren erhoben. Schnell wurde deutlich, dass sich der Kampf der Herero gegen die kolonialen Unterdrückungsstrukturen allgemein richtete. Der schon zuvor bereits beim „Boxeraufstand“ in China eingesetzte Generalleutnant von Trotha ging skrupellos gegen die Aufständischen vor, ließ die Überlebenden nach der „Schlacht am Waterberg“ in die Omahekewüste treiben und den Zugang zu Wasserstellen abriegeln sowie auf Angehörige der Herero schießen, sollten diese sich zeigen. Dieser „Vernichtungsbefehl“ wurde vom Reichskanzler aufgehoben, sobald er in Berlin bekannt geworden war. Für tausende Herero, die zu diesem Zeitpunkt bereits in der Wüste umgekommen waren, kam diese Kehrtwende zu spät.

Zieht man Trothas Tagebuchaufzeichnungen hinzu, so treten seine Absichten, „dass die Nation [der Herero] als solche vernichtet werden muss“ unmissverständlich hervor. Ende 1904 erhoben sich unter der Führung Hendrik Witboois auch die Angehörigen der Nama. Bis 1908 zogen sich die Kampfhandlungen hin und kosteten mindestens 50000 Afrikaner das Leben. Die gegenwärtige Forschung geht davon aus, dass die deutsche Kriegsführung und der Umgang mit Kriegsgefangenen dazu geführt hatten, dass 50 Prozent der Gesamtbevölkerung der Herero und Nama zwischen 1904 und 1908 den Kriegshandlungen zum Opfer gefallen sind.

Lange verdrängt, hat sich vieles inzwischen geändert. Das Gedenken an den Völkermord ist im Begriff institutionalisiert zu werden und bereits Bestandteil vieler Schulcurricula. Die deutschen Kolonialverbrechen können öffentlich weder marginalisiert noch in Abrede gestellt werden. Dass sich die gesellschaftliche Wahrnehmung der Kolonialvergangenheit in einer Transformationsphase befindet, offenbart auch die letztjährige große Ausstellung zum deutschen Imperialismus im Deutschen Historischen Museum. Und auch ein anderer Aspekt an der Ausstellung ist interessant: Am Ende der Ausstellung stieß der Besucher auf das in den 1960er Jahren demontierte und beschmierte Denkmal des für seine Strafexpeditionen gefürchteten ehemaligen Gouverneurs von Deutsch-Ostafrika, Hermann von Wissmann. So offensichtlich die Herrenreitersymbolik des Denkmals dem Besucher entgegentritt, so ratlos entlässt es ihn mit offenen Fragen aus der Ausstellung: Wie soll mit den öffentlich immer noch sichtbaren Versatzstücken imperialer Herrenmenschenhybris im öffentlichen Raum umgegangen werden?

Quelle: Twitter

Nach wie vor gibt es in deutschen Städten nach Carl Peters benannte Straßen, ja sogar eine „Mohrenstraße“. Auch der Umgang mit vielen steinernen Monumenten der Kolonialzeit erscheint in diesem Zusammenhang mehr als fragwürdig. Da die Denkmäler nach dem Zweiten Weltkrieg auf nichts mehr verwiesen, und man sich als nicht unmittelbar betroffener Akteur der Dekolonisierung auch nicht von postkolonialen Debatten betroffen fühlte, ließ die westdeutsche Politik die Denkmäler lange vor sich hinschlummern. Sie hatten ihre Funktion für das kulturelle Gedächtnis so oder so verloren und fanden bis in die 1980er Jahre hinein nicht viel Beachtung.

Wer sich dennoch mit ihnen beschäftigt, stößt auf Geschichten, die beispielhaft für den Umgang der Bundesrepublik mit ihrer Kolonialvergangenheit sind. Eines der Denkmäler, das sogenannte „Train-Denkmal“, steht unscheinbar auf einer Promenadenwiese am Ludgeriplatz im Westfälischen Münster. 1925 errichtet vom Traditionsverein des Westfälischen Trainbataillons Nr. 7, sollte es dem Gedenken der Gefallenen der Einheit im Ersten Weltkrieg dienen. Waren schon bei der Einweihung des Denkmals revanchistische Reden zu vernehmen, so erfuhr das Denkmal 1928 seine endgültige Umdeutung zum Kolonialdenkmal durch die Einlassung von zwei Platten, die an zwei Gefallene – vom „Heldentod für Kaiser und Reich“ spricht die Inschrift – der Einheit im Kolonialkrieg 1904 – 1907 und einen gefallenen Trainsoldaten bei der Niederschlagung des Boxeraufstandes erinnern.

Widmungstafel am Train-Denkmal (1928)

Höchstwahrscheinlich waren beide Gedenktafeln zuvor in der Kaserne des Bataillons angebracht. Warum die Tafeln erst relativ spät Teil des Denkmals wurden, ist nur schwer zu rekonstruieren. Neben dem wachsenden Revisionismus der späteren Weimarer Republik ist jedoch auch zu beachten, dass der Dienst bei den Schutztruppen im Kaiserreich nicht sonderlich gut angesehen war. Außerdem war das katholische Münster eine Hochburg der kolonialkritisch ausgerichteten Zentrumspartei.

Die nachträgliche Anbringung wirft also nicht nur ein Schlaglicht auf das Gedenken an die Gefallenen des Hererokrieges sondern auch auf die Revanchegelüste der Rechten in der Weimarer Republik, die sich nach dem Verlust der Kolonien 1921 „im Schmollwinkel der Außenstehenden“ (Horst Gründer) befunden hatten. Die zur gleichen Zeit an Auftrieb gewinnenden Nationalsozialisten nahmen diese Steilvorlage gerne auf: Sowohl bestanden Schnittmengen im sozialdarwinistischen Menschenbild, als auch in der Überzeugung, dass das deutsche Volk mehr Raum benötige. Auch wenn Hitler nie vorhatte, an die Kolonialgeschichte in Afrika anzuknüpfen, so machte man sich die Kolonialbegeisterung der 20er Jahre, beispielweise durch die Stilisierung fragwürdiger Figuren wie Carl Peters zu nationalen Helden, doch zu Nutze. Vorzeigepersonen des öffentlichen Lebens, wie der Tierplastiker Fritz Behn, stellten ihr Schaffen bald in den Dienst der nationalsozialistischen Sache.

Doch wie ging es mit dem Train-Denkmal nach dem Zweiten Weltkrieg weiter? Da nur ein sekundäres Kolonialdenkmal, fand es zunächst keine Beachtung in der frühen Bundesrepublik. Erst ab den 1980er Jahren wurde es problematisiert und Forderungen nach Erklärungstafeln laut, gegen die sich die städtische Verwaltung unter Berufung auf den historischen Quellengehalt des Denkmals lange wehrte. Erst 2010 setzte eine Mehrheit im Rat durch, dass eine Gedenktafel am Train-Denkmal angebracht wurde, auf der „auch der zehntausenden Toten der unterdrückten Völker“ gedacht wird. Den Begriff „Völkermord“ sucht man auf der kleinen und inzwischen ziemlich beschädigten Tafel vergeblich.

Gedenktafel zum Train-Denkmal (2010)

Im Zuge der Skulptur Projekte 2017 ist wieder Bewegung in die Sache gekommen. Bereits 2015 hatte der Münsteraner Bundestagsabgeordnete Ruprecht Polenz die Auseinandersetzung im Rahmen des kulturellen Großereignisses angeregt.

Auf der nordöstlichen Promenadenwiese, in direkter Sichtlinie zum Train-Denkmal, steht nun Lara Favarettos „Momentary Monument – The Stone“. Aus Granit gearbeitet und über vier Meter hoch, korrespondiert es optisch mit dem äußeren Umriss des Train-Denkmals. Dies bleibt jedoch die alleinige Parallele – denn verweist das Train-Denkmal sowohl auf die Toten des Ersten Weltkriegs und der Kolonialzeit, so verweist „The Stone“ bewusst auf nichts: Der hohle Monolith, ohne Reliefs und äußeren Schmuck, wirkt auf den ersten Blick eher wie ein Findling. Wäre auf einer Seite nicht ein kleiner Schlitz, in den Spendengeld eingeworfen werden kann, vorhanden, so wäre das Kunstwerk zunächst eher schwer als solches wahrnehmbar.

Das Verhältnis von Kunst, institutionalisierter Denkmalpflege und Politik, in dessen Spannungsverhältnis „The Stone“ steht, tritt erst unverkennbar hervor, sobald der Besucher erfährt, dass das Kunstwerk nach Ende der Skulptur Projekte dekonstruiert und das eingenommene Geld einem wohltätigen Zweck zugeführt werden wird. Somit steht das „Momentary Monument“ der Denkmalkultur des Kaiserreichs, der auch das Train-Monument noch zuzuordnen ist, diametral entgegen: Die bisweilen gigantischen Denkmäler des Kaiserreichs wurden durch hohe Summen finanziert, die vorab von Vereinen gesammelt worden waren, um die Denkmalsarbeit dann von zumeist berühmten Künstlern ausführen zu lassen. Beachtet man die lange Lebensdauer und Deutungsgeschichte allein des Train-Denkmals, so wird deutlich, in welchem symbolischen Kontrast es zur kurzen Lebensdauer der Arbeit Favarettos steht.

Verweist ein Denkmal klassischerweise auf Ereignisse in der Vergangenheit, so verweist die Spendenintention hinter „The Stone“ auf die Gegenwart, lädt hingegen durch die räumliche Nähe zum Train-Denkmal gleichzeitig noch einmal zur kritischen Auseinandersetzung mit diesem Monument auf, das auch nach Ende der Skulptur Projekte dauerhaft Bestandteil des Stadtbildes sein wird. So ist es steinerner Restbestand kolonialer Vergangenheit und deutet nicht mehr die Verluste der Kolonien, sondern vor allem auf das erlittene Unrecht und die Genozide im kurzen Kapitel des deutschen Imperialismus hin.

„The Stone“ v. Lara Favaretto aus der Reihe „Monumentary Moments“, Skulptur Projekte Münster (2017)

Das Train-Denkmal, seine Geschichte, und die jüngste künstlerische Auseinandersetzung mit ihm lassen deutlich hervortreten, dass auch die Bundesrepublik eine postkoloniale Gesellschaft ist, die die Leerstelle des Umgangs mit den Monumenten kolonialer Vergangenheit im öffentlichen Raum langsam schließt. Hervorzuheben ist, und dies zeigt sich beispielhaft am Münsteraner Train-Denkmal, dass die Impulse kritischer Auseinandersetzung oft von zivilgesellschaftlichen Initiativen ausging und von staatlicher Seite oft ablehnend auf diese Erinnerungskultur „von unten“ reagiert wurde.

Die Antirassismus- und Friedensinitiativen der 1980er Jahre, die die fehlende Auseinandersetzung mit dem kolonialen Denkmalserbe angestoßen hatten, wollten oftmals auf die Kontinuität rassistischer Denkmuster bis in die Gegenwart hinweisen. Im Zeitalter der massenhaften Migrationsbewegung erscheint dieses Problem aktueller denn je.

Im gesamtgesellschaftlichen Kontext bleibt weiterhin offen, wie wir uns als postkoloniale und postheroische Gesellschaft generell zur zeremoniellen und symbolträchtigen Erinnerungskultur verhalten wollen und was diese im digitalen Zeitalter zu leisten vermag, um das bis in die Gegenwart doch eher randständige Gedenken an die Kolonialgeschichte und ihre zeitgenössischen Implikationen mehr ins Bewusstsein breiterer Gesellschaftskreise zu rücken.

Auch hinsichtlich der Kolonialgeschichte ist es wichtig, sich der Selektivität ritualisierten Erinnerns bewusst zu bleiben. Dies lässt sich am Beispiel Afrikas in zweifacher Hinsicht illustrieren: Kurz nach dem Witbooi-Aufstand brach aufgrund der Zustände auch in Deutsch-Ostafrika eine Rebellion aus, die sich bald zum sogenannten Maji-Maji-Krieg ausweitete. Nicht zuletzt aufgrund einer Politik der verbrannten Erde seitens der deutschen Kampfverbände geht die Forschung inzwischen von etwa 300.000 Opfern durch Kämpfe und Hungersnöte aus. Trotzdem spricht weder Politik noch Geschichtswissenschaft von einer auf Genozid ausgerichteten Form der Kriegsführung.

Kaum Beachtung findet zudem deutsche Kolonialgeschichte jenseits von Afrika. Dies offenbart sich schon an der Tatsache, dass Deutschland in allen sechs afrikanischen Nachfolgestaaten Botschaften unterhält, in den sechs pazifischen Staaten hingegen keine einzige. Nach wie vor ist auch nicht klar, wie Angehörige der Opfer in das Gedenken mit eingebunden werden sollen, von den Forderungen nach Reparation und Wiedergutmachung ganz zu schweigen. Es wäre ein großer Verlust für das kulturelle Gedächtnis, wenn die gerade in Bewegung geratene Erinnerungskultur im ritualisierten Zeremoniell erstarren sollte, ohne diese Fragen zu berücksichtigen.

Samuel Maharero gelang es 1904, allerdings mit lediglich 1.500 Überlebenden, durch die Wüste nach Britisch-Beschuanaland (Botswana) zu entkommen. Das gesammelte Geld aus „The Stone“ übrigens, welches in unmittelbarer Nähe zur Ausländerbehörde am Ludgeriplatz steht, wird einer Einrichtung für Geflüchtete in der Nähe von Büren gestiftet. „The Stone“ wird im Anschluss an die Skulptur Projekte dekonstruiert werden. Ob das Train-Denkmal nach dem Ende der Skulptur Projekte in Münster, immerhin der „Stadt des Westfälischen Friedens“, wieder in Vergessenheit geraten wird, bleibt abzuwarten.

 

Bilder: © Dominik Gerwens

Von Goethe bis Heidi Klum – die dunkle Geschichte der „Mädels“

Das Wort „Mädel“ ist im Sprachgebrauch (wieder) fest verankert. Und das, obwohl bereits aus guten Gründen versucht wurde, es aus dem deutschen Wortschatz zu streichen.


Heidi Klum spricht in den höchsten Tönen von ihren „Mädels“. Jüngst präsentierte der Focus „die besten Filme für den perfekten Mädelsabend“. Und ein Buchholzer Kaufhaus findet, dass sein Shoppingevent mit dem Titel „Mädelsabend“ ein „großer Erfolg“ war. Das Wort „Mädel“ ist gänzlich im alltäglichen Sprachgebrauch etabliert. Aber wer sind diese „Mädels“?

Freigegeben ist Platz sechs der besten „Mädelsabendfilme“, Fifty Shades of Grey, ab 16 Jahren. Heidi Klums Model-Anwärterinnen müssen ebenfalls das 16. Lebensjahr vollendet haben. Und Minderjährige sind nur bedingt geschäftsfähig, sodass sie bei großen Shoppingevents wohl kaum Zielgruppe Nummer eins sind. Nein, mit „Mädels“ sind hier ganz offensichtlich keine Mädchen zwischen sechs und zehn Jahren gemeint. Angesprochen werden Frauen – mehr oder weniger volljährig, aber doch Frauen.

Wann und warum der Trend aufgekommen ist, als erwachsene Frau „etwas mit seinen Mädels zu machen“, ist schwer nachzuvollziehen. Umso wichtig ist es, ihn zu hinterfragen.

„Meine Mädel verstehn’s Handwerk, wie man zu Männern kommt.“ – F. Müller

Man stelle sich vor, Heidi Klum würde statt von ihren „Mädels“ von ihren „Schlampen“ sprechen. Dann wäre das Geschrei aber groß. Auch das Buchholzer Shoppingevent wäre wohl kein großer Erfolg gewesen, wenn dieser Begriff vorherrschen würde. Zugegebenermaßen, diese Bedeutung des Wortes „Mädel“ ist weit hergeholt – nämlich aus der deutschen Sprachgeschichte.

„Mädel“ stammt wie „Mädchen“ von „Magd“ ab. Während im norddeutschen Sprachgebiet das Wort „Mädchen“ verwendet wurde, so war im süddeutschen Raum das Wort „Mädel“ geläufig. Doch ab dem 18. Jahrhundert tauchte „Mädel“ plötzlich auch in norddeutschen Texten auf. Und wie kommentiert das Wörterbuch der Brüder Grimm diese Wendung?

„[W]ährend mädchen der edeln sprache zufällt, bleibt mädel überall auf die trauliche und niedrige rede beschränkt.“ [Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Leipzig 1854-1961]

„Mädel“ ist in dieser Zeit keineswegs positiv konnotiert, sondern beschreibt abfällig Frauen, die wüssten, „wie man zu Männern kommt“, [F. Müller: Adams Erwachen und erste selige Nacht] und „bei drei vier kerls liegen und sie eben der reihe herum lieb haben“ [J. W. v. Goethe: Götter, Helden und Wieland] könnten. Auch wenn der Dichter Johann W. L. Gleim das Wort „Mädel“ als Synonym für „junge Frau“ verwendete, er tat es, so urteilt das Grimm-Wörterbuch, „ohne dasz ihm der sprachgebrauch dazu irgend welches recht gegeben hätte“.

„Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?“ – Goethe

Die Vergangenheit des Wortes hinterlässt einen üblen Nachgeschmack. Aber abgesehen von der Bedeutung der „leicht zu habenden Frau“: Ist es nicht auch beunruhigend, dass „Mädel“ und „Mädchen“ von „Magd“ abstammen? Zwar werden beide Wörter heute nicht benutzt, um eine Leibeigene oder eine Bedienstete zu benennen oder gar sich selbst als eine solche zu bezeichnen. Aber schlägt sich hier nicht die (damalige) Ungleichstellung von Mann und Frau, ja, die traditionelle Rollenverteilung der Geschlechter in der Sprache nieder? Gewagte These, die sich nicht bestätigen lässt. Denn die Begriffsgeschichten der männlichen Pendants „Junge“ und „Knabe“ sehen ähnlich aus: So war der Junge ein „junger mensch in dienender oder in einem handwerk lernender stellung“ und der Knabe einst ein Knecht [s. Grimm: Deutsches Wörterbuch].

„Spinne, Mädlein, spinne! So wachsen dir die Sinne.“ – Volkslied

Trotzdem muss ein bedeutender Unterschied zwischen dem Gebrauch von „Mädel“ und dem von „Junge“ berücksichtigt werden. Zwar gibt es auch den Ausspruch: „Ich mache etwas mit den Jungs“. Jedoch ist „Mädel“ sowie auch „Mädchen“ im Gegensatz zu „Junge“ der Diminutiv, eine Verkleinerungs-, ja, Verniedlichungsform, wie auch „Fräulein“ oder „Mäuschen“. Im Gegensatz zum Wort „Fräulein“ – das laut Duden nicht als Anrede für eine erwachsene weibliche Person, […], benutzt werden sollte – werden „Mädchen“ und „Mädel“ im heutigen Sprachgebrauch nicht mehr als Verkleinerungsformen wahrgenommen. Zu sehr haben sich beide als eigenständige Wörter etabliert.

Aber macht sich eine Frau nicht trotzdem klein, wenn sie sich selbst als „Mädel“ bezeichnet? Wird sie nicht verniedlicht, ja, wenig ernst genommen, wenn sie von anderen so genannt wird? Denn obwohl „Mädel“ und „Mädchen“ den gleichen Ursprung und ähnliche Bedeutungen aufweisen, kaum eine Frau würde sich selbst als „Mädchen“ bezeichnen. Denn während der Duden darauf hinweist, dass „[i]m modernen Sprachgebrauch […] das Wort Mädchen nur noch in der Bedeutung Kind weiblichen Geschlechts verwendet werden“ sollte, da es in „den weiteren veraltenden oder veralteten Bedeutungen […] zunehmend als diskriminierend“ gilt, ist unter dem Wort „Mädel“ kein solcher Hinweis zu lesen. Dabei hat die Geschichte des Wortes „Mädel“ eine noch viel dunklere Vergangenheit.

„[E]rzieht mir die Mädel zu starken und tapferen Frauen!“ – Hitler

„Bei ,Mädel‘ weiß […] kaum noch jemand, dass es von den Nazis okkupiert wurde“, so der Sprachforscher Thorsten Eitz im SZ-Interview. Aber was war ein „Mädel“ im Dritten Reich? Die Reichsrefererentin Trude Mohr formulierte 1935 die Zielsetzung des Bundes Deutscher Mädel so:

„Unser Ziel ist der ganze Mensch, das Mädel, das gesund und klar seine Fähigkeiten einsetzen kann für Volk und Staat. Deshalb liegt uns nichts an der Anhäufung irgendwelcher Wissenschaften […], deren Sinn wir nicht verstehen, sondern alles an der Heranbildung der Gemeinschaft und der Mädelhaltung.“ [Trude Mohr: „Mädel von heute – Frauen von morgen“. In: Wille und Macht, Heft 1, Jahrgang 3, 1935]

„Mädelhaltung“? War das Wort „Mädel“ ein Synonym für „im Sinne des Nationalsozialismus zu formendes weibliches junges Wesen“, das mit der „richtigen Haltung“ zu einer – wie Hitler es formulierte – „starken und tapferen Frau“ und zur „kommende[n] Mutter“ [aus: Mein Kampf] herangezogen wird?

Ja, Bedeutungen von Wörtern ändern sich. Nichtsdestotrotz gehörte dieses Wort unzweifelhaft dem „Wortschatz der Gewaltherrschaft“ an, wie es die Autoren des „Wörterbuch der Unmenschen“ von 1957 formulierten. In diesem Buch wird „Mädel“ neben 28 weiteren Wörtern aufgelistet, die nach Meinung der Sprachkritiker Dolf Sternberger, Gerhard Storz und Wilhelm E. Süskind aus dem Sprachschatz gestrichen werden sollten. Ihr Ziel war es, die deutsche Sprache von Ausdrücken, die im Dritten Reich für Propaganda verwendet wurden, zu reinigen und diese Wörter wieder fremd zu machen.

„[U]nser Mädelring sucht aufrichtige, stolze und deutsche Mädels und Frauen.“ – Mädelring Thüringen

Hat das funktioniert? Wohl eher nicht. Zwar herrscht die Wortbedeutung des Dritten Reiches nicht mehr vor, jedoch wird „Mädel“ besonders heute inflationär verwendet. Wenn also die Begriffsgeschichte passé, ja, vergessen ist, kann das Wort dann nicht bedenkenlos als Synonym für „junge Frau“ benutzt werden? Nein, denn dieser Frage gehen ganz andere Fragen voraus – nämlich: Ist es nicht bedenklich, dass die Begriffsgeschichte nicht mehr mitgedacht wird? Sollte man sich nicht bewusst von dieser distanzieren? Denn der Begriff „Mädel“ im Sinne des Nationalsozialismus ist alles andere als vergessen. Er wird in rechtsextremen Kreisen noch genauso verwendet. So heißt es auf der Internetseite des Mädelring Thüringen:

„Wir nationale Sozialistinnen aber sind keine Emanzen (!), sondern stolze und selbstbewusste Mädels & Frauen, denen ihre Heimat und ihr Volk noch etwas wert sind.“ [Internetseite des Mädelring Thüringen; zur Recherche kurz ertragen am 20.7.2017]

„Okay, Mädels, jetzt möchte ich aber mal was sehen hier!“ – Klum

Natürlich werden Wörter benutzt – dafür ist Sprache da. Natürlich gehen sie durch verschiedene Epochen und durchlaufen Bedeutungswandel. Natürlich kann nicht jedes Wort, das im Dritten Reich benutzt wurde und noch heute in der rechtsextremistischen Szene gebraucht wird, gestrichen werden. Wie sähe dann unser Wortschatz aus? Und zugegebenermaßen zwischen Johann Wolfgang von Goethe und Heidi Klum liegt ein sehr, sehr langer Weg, ja, liegen ganze Welten.

Trotzdem ist es manchmal wichtig zu wissen, welche Bedeutungen in einem häufig benutzten Wort mitschwingt und wofür es einst missbraucht wurde – besonders wenn es zur Bezeichnung der eigenen Person dient. Um sich dann zu fragen: Möchte ich mich selbst so nennen oder vom Focus, einem Buchholzer Kaufhaus, von Kolleg٭innen oder Freund٭innen so genannt werden?

Voltaire und der Islamische Staat

Mohammed-Karikaturen haben in Frankreich eine jahrhundertelange Tradition. Doch nicht immer galten sie, wie eine überraschende Neuübersetzung von Voltaires „Der Fanatismus oder Mohammed“ zeigt, dem Islam.


Im Jahr 630 eroberte Mohammed Mekka. Alles andere, was darüber hinaus in „Der Fanatismus oder Mohammed geschieht, entstammt der Phantasie Voltaires, der das Stück 1741 veröffentlichte. Das ist wichtig, denn wen das Stück eigentlich diffamiert, muss jede*r für sich selbst entscheiden. So will es die Geschichte. Und Voltaire macht Mohammed immerhin zum listigen Auftrags-Mörder und skrupellosen Machtstrategen. Jüngst erschien das fast vergessene Werk in Neuübersetzung beim ebenfalls jungen Verlag Das Kulturelle Gedächtnis. Nicht nur erweckt Herausgeber und Übersetzer Tobias Roth darin Voltaires aufklärerischen Geist durch detailgetreue Arbeit zu neuem Leben, auch präsentiert er den kulturgeschichtlichen Lauf, den das Stück selbst in den letzten 276 Jahren genommen hat. Und verortet damit auch die Neuausgabe passgenau im Jahr 2017. Denn der Leseeindruck kommt nicht ohne eine Färbung durch aktuelle Ereignisse aus, was sicher kein Zufall ist. Aber worum geht es in dem Stück?

Mohammed tritt darin als Feldherr auf, der Mekka erobern möchte, und Saïd, seinen Sklaven, zur Ermordung des Statthalters anstiftet. Ihm wird eine Hochzeit mit seiner Geliebten Palmire, der Tochter ebendieses Statthalters, in Aussicht gestellt. Voltaires Mohammed tritt ihm dabei nicht nur als Freund und Förderer entgegen, sondern auch als Prophet und Heilsversprecher, und stiftet ihn letztlich zum religiös motivierten Verbrechen an, an dem dieser selbst nichts Schlechtes erkennen kann. Zur Hochzeit kommt es allerdings nicht mehr, da Mohammed ihm schon vor der Tat ein verzögert wirkendes Gift verabreicht. Auch dieser nämlich begehrt Palmire. Vermutlich wäre die Hochzeit Saïds und Palmires aber ohnehin entfallen, da ersterer nach seiner Tat erfährt, dass sein Opfer nicht nur der Vater seiner Geliebten, sondern auch sein eigener war. Seine Geliebte ist seine Schwester. Saïd stirbt und hält sein überraschendes Ableben noch für eine gerechte Strafe Gottes. Palmire indes durchschaut das Verbrechen des vermeintlichen Propheten und töten sich selbst, anstatt sich ihm hinzugeben. Mohammed reagiert pragmatisch, erobert Mekka und widmet sich fortan ganz seinem Plan zu, „mit Gott die Welt zu führen“.

Genauso frei erfunden wie Mohammeds Charakterzüge übrigens ist in Voltaires Erstausgabe auch der damals vorangestellte Briefwechsel mit Papst Benedikt XIV. Zwar standen beide tatsächlich in Korrespondenz, doch Voltaire dichtet den oberflächlichen Wertschätzungen eine leidenschaftliche Fachdiskussion über lateinische Poesie und Versmaße hinzu. Stück wie Präsentation desselben entpuppen sich bei näherer Betrachtung als Karikaturen. Auch Roths Edition enthält diesen Briefwechsel, der ohne kritische Einführung, die erst im Nachwort geliefert wird, tatsächlich irritiert. Eingeleitet wird die Ausgabe außerdem postmodern mit zwei kommentarlos vorangestellten Fragmenten Voltaires, in denen dieser sich unter historisch-wissenschaftlichen Stichpunkten über die Grundfeste der drei Weltreligionen lustigmachen. Es gibt, so wird festgestellt, nunmal keine sprechenden Schlangen, keine Archen, in die alle Tiere passen und eben auch keinen Sohn Gottes.

Insgesamt versammelt der Verlag Das Kulturelle Gedächtnis hier eine literarisch hochwertige Textsammlung und tut dies nicht ohne kulturellen Anspruch. Voltaire entwarf seine religiösen Karikaturen, um konkret den christlichen Klerus vorzuführen und allgemein religiöse Imperative als machtpolitische Instrumente zu entschlüsseln – und gleichzeitig vor ihnen zu warnen. Von seiner Veröffentlichung an war auch das Stück selbst ein Instrument und das sollte sich, so lernen wir in Roths Nachwort, auch in seiner weiteren Editions- und Inszenierungsgeschichte nie ändern.

Es wurde in Teilen Frankreichs unmittelbar verboten, dann als Protestwerkzeug inszeniert, setzte sich im Zuge der Aufklärung als Klassiker durch. In der Terreur-Periode der Französischen Revolution fielen pazifistische Passagen in Inszenierungen heraus, um später unter Jubel wieder aufgenommen zu werden. Bereits über Friedrich II. wird es auch Teil der deutschen Kulturgeschichte, spätestens durch eine Übersetzung Goethes fester Bestandteil davon. Dieser nimmt sich die Freiheit, für eine eigene Inszenierung religionspolitische Komponenten herauszustreichen und seinem Publikum die Tragödie von Saïd und Zapire lieber als komprimierte Shakespearean tragedy zu präsentieren. Den religiösen Konflikt, den Fanatismus, empfindet er für sein Publikum schlichtweg als uninteressant. Einerseits entinstrumentalisiert er das Stück damit tatsächlich ein wenig und feiert es für seinen, wie auch Schiller findet, „bloßen Stoff“, andererseits muss er einer Kritik Voltaires stellen, die dieser im Widmungsbrief des Stücks an Friedrich II. liefert:

„Wer sagt, dass die Zeit solcher Verbrechen vorüber ist […], dass die Flammen der Religionskriege erloschen sind, der tut, wie mir scheint, der menschlichen Natur eine zu große Ehre an.“

So aktuell diese Kritik heute schon wieder klingt, so uninteressant wirkt aus heutiger Sicht Goethes Übersetzung. Und tatsächlich scheint das kurze Zitat die Grundfeste der vorliegenden Neuübersetzung zu bilden. Jeder Zensor des Stücks, so bemerkte Tobias Roth am Rande seines postmondän-Interviews, stelle sich in der von ihm aufgestellten Chronologie sehr präzise bloß. Das stimmt. Doch bei allen metadiskursiven Bemühungen verorten sich Nachwort und gesamte Edition doch ebenfalls recht präzise in dieser Reihe. Vermutlich ließe es sich mit einigen Jahren Abstand von Zeithistorikern auch ohne Impressum noch problemlos auf das Jahr 2017 datieren.

Denn für Voltaire war seine Mohammed-Karikatur eine Metapher auf den genauso mächtigen wie radikalen christlich Klerus, gegen den er zeitlebens ankämpfte. Die Edition im Verlag Das Kulturelle Gedächtnis lässt den Gedanken zu, was für eine Schlagkraft der Text hätte, wäre er nicht 1741, sondern heute erstveröffentlicht worden – und wäre etwa gegen den IS gerichtet. Das Grundmotiv einer irdischen Gruppierung, die aus einem religiösen Bedürfnis Kapital schlägt, lässt sich allemal übertragen, zumal sich ja auch der IS unmittelbar auf Mohammed beruft. Nicht zuletzt bietet der Band ja eine sehr elegante Weise an, mit kulturgeschichtlichem Hintergrund die Mechanismen des IS-Terrorismus in ihrer banalen Boshaftigkeit zu durchschauen. Nur unterliegt er hierbei auch einem in sich bipolaren Grundgedanken, und will sagen:

„Seht her, hier steht alles, was ihr in eurer Verblendung falsch versteht, in ganz klaren, einfachen Formeln. Ihr braucht im Grunde nur diese neuübersetzte, fast 300 Jahre alte, kritisch editierte und zum besseren Verständnis um zwei frühere Essais des Autoren sowie Widmungsbriefe ergänzte französische Tragödie zu lesen. Gut, ein Restrisiko besteht, dass ihr das ganze Projekt als Provokation auslegt, was ja nun auch keiner will, aber im Grunde ist im sorgfältigen Nachwort, wenn ihr es nochmal genau lest, doch nun wirklich alles gesagt.“

Genau diese Haltung macht die Neuausgabe aber genauso lesenswert wie notwendig. Denn ihre größte Stärke liegt darin, für die begrenzte Perspektive jedes Zeitgeists zu sensibilisieren. Allen voran des eigenen.

„Hört erst mal auf zu jammern!“ – die Schizophrenie einer Generation

Seit einiger Zeit verwirren mediale Stimmen die Menschen einer Generation. Vom Selfie-Journalismus, dem Wir und dem Ich. Eine subjektive Beobachtung.


Um zu einer Generation zu gehören, muss du nichts tun, außer geboren worden zu sein. Denn ein*e jede*r wird aufgrund seines*ihres Geburtsjahrs einer Gruppe innerhalb der Gesellschaft zugeordnet. So ist eine*r jede*r, der*die ungefähr zwischen 1980 und 1999 – so der*die Soziolog*in will – unfreiwillig ein Teil der Generation Y, auch Millennials genannt. Und was verbindet die Menschen, die zufällig in diesem Zeitraum das Licht der Welt erblickten? Ihnen werden ähnliche Wertvorstellungen, Verhaltensweisen und Charakteristika zugeschrieben. Schließlich sind sie in den gleichen wirtschaftlichen, kulturellen und politischen Verhältnissen groß geworden – da müssen sie ja Ähnlichkeiten aufweisen.

So und nicht anders bist du

Du bist zwischen 1980 und 1999 in Deutschland geboren? Dann verfügst du wahrscheinlich über einen Hochschulabschluss, kommuniziert über das Internet und hältst nicht allzu viel von Status. Dir ist es wichtig, einer Arbeit nachzugehen, die dich mit Sinn erfüllt. Sowieso bist du ständig auf der Suche nach dem Sinn – warum solltest du sonst zur Generation Why gehören? Du fühlst dich ertappt? Wir alle! Kulturwissenschaftler*innen gehen davon aus, dass die Charakteristika einer Generation keinem Naturgesetz folgen. Vielmehr sind sie „gemacht“. Der Begriff einer Generation entsteht in den Medien, wird dort definiert und weiterentwickelt. Und was passiert dann? Dann schließt sich die Echokammer. Denn Zeitungen und Magazine, die sich mit dem Generationsbegriff beschäftigen, tun dies verständlicherweise, weil er bei den Leser*innen auf Interesse stößt. Die Leser*innen, die sich wiederum für diese Medien und gleichzeitig für den Generationsbegriff interessieren, gehören dieser Altersgruppe an oder stehen mit ihr in engem Austausch.

Willkommen in der Echokammer!

Nun etablieren sich Medien, die Menschen dieser Altersgruppe als Leser*innen gewinnen möchten. Sie definieren ihre Zielgruppe und Inhalte aufgrund des medial hervorgebrachten Begriffs und von einigen Vertretender*innen der Generation abgenickten Definition. Wer sind also die Rezipient*innen dieser Medien? Eben die, die sich mit dem Generationsbegriff identifizieren (wollen) – ja die, die ihn abgenickt haben. Und was ist mit denjenigen, die im gleichen Zeitraum geboren, aber nicht Konsument*innen dieser Medien sind? Die, die sich durch die aufgeführten Inhalte nicht angesprochen fühlen? Ihre Eigenschaften, Wünsche und Bedürfnisse werde ausgeklammert. Denn wer sind die Macher*in und die Leser*innen der beschriebenen Medien? Menschen, die einen Hochschulabschluss haben, einer Arbeit nachgehen, die sie mit Sinn erfüllt und im Internet kommunizieren. Du fühlst dich ertappt? Wir alle!

Wir bin ich

Aber wer ist dieses Wir? Von wem ist die Rede bei Überschriften wie „Warum es gefährlich ist, wenn wir uns eine neue Beziehung schönreden“? Auf der Suche nach dem Wir im Artikel stolpert man über sehr viele Ichs. Eine Freundin ruft das Ich an, um von ihrem neuen Freund zu schwärmen. Es wird eine Szene aufgemacht, die auf eigenen Erfahrungen des Ichs basiert und keine vorangehende Recherche erforderte. Der sogenannte Selfie-Journalismus. War das Ich im klassischen Journalismus einst verteufelt, löst es nun die dritte Person Singular des szenischen Artikeleinstiegs, wie er in Reportagen üblich war, ab. Ein Artikel mit szenischem Einstieg fordert eine induktive Verfahrensweise: Es wird vom Kleinen (Beispielsituation) ins Große (Fakten rund um das Thema) geschlossen. So wird im Laufe des angeführten Artikels aus dem kleinen Ich ohne Faktengrundlage ein großes Wir:

„Wenn wir irgendwie selbst nicht so ganz von einer Sache überzeugt sind, müssen wir darüber reden.“

Das Wir ist nicht exklusiv, es meint nicht nur die Redaktion. Das Wir ist ein inklusives. Wir – die Leser*innen – sind gemeint. Die Generation, die sich Dinge schönredet, wenn sie nicht überzeugt davon ist. Die subjektive Wahrnehmung einer*s Einzelnen wird im Text selbst zu einem Fakt stilisiert, der allen Leser*innen – und womöglich einer ganzen Generation – eine Charaktereigenschaft zuschreibt.

Ich bin Du

Dir als Mitglied der Generation Y werden Verhaltensweisen und Eigenschaften zugeschrieben – ob sie auf dich zutreffen, ist nicht wichtig. Denn es geht darum, eine Generation in ihrer Gänze zu erfassen, den Mitgliedern eine Identität zu geben und eine Gemeinschaft zu kreieren. Es geht also darum, das Wir zu definieren. Und wer ist das Du in Texten wie „20 Typen, die du auf jeder Party triffst“? Das Du dient als persönliche Ansprache, die dir unmissverständlich vermittelt, dass du Teil des Wirs bist:

„Wir kennen sie alle: die verschiedensten Typen von Menschen, die man beim Feiern eben so trifft“.

Eigentlich müsste die Überschrift aber „20 Typen, die ich auf jeder Party treffe“ heißen. Denn wieder werden die auf subjektiven Wahrnehmungen basierende „Fakten“ nicht in Frage gestellt. Ich, der*die Autor*in des Textes, vermittle dir meine eigenen Erfahrungen, keine repräsentative Umfragen oder gesicherte Studien. Und weil es mir als Autor*in so geht und ich Teil der Generation Y bin, ist es bei dir als Leser*in, die*der du zu meiner Generation, zu unserem Wir gehörst, genauso.

Weil ich nicht Du und nicht Wir bin

Den Leser*innen wird vorgegeben, wie sie sind (Gen-Y: Die Arroganz der Privilegierten), was sie machen (11 Fehler, die du in Restaurants immer wieder machst) und wie sie sein sollen (Diese 6 Sätze müsst ihr streichen, um wirklich Karriere zu machen). Und wie reagierst du, wie reagieren wir, wie reagieren sie auf diese Zuschreibungen? Die Antwort lässt sich in einem Neologismus fassen: mit „Rechtfertigungsjournalismus“. So häufen sich zurzeit Artikel wie „Alle haben einen Plan für ihr Leben – nur ich kann mich nicht entscheiden“. Warum aber „Rechtfertigungsjournalismus“? Weil sich in diesen Texten Autor*innen dafür rechtfertigen, dass sie sind, wie sie sind. So heißt es im angeführten Artikel:

„Manchmal frage ich mich, warum ich so anders bin. Während andere Menschen Angst vor Veränderungen haben, bereitet es mir Bauchschmerzen, wenn ich nicht auf mein Gefühl höre.“

Wer oder was hat dieser Autorin das Gefühl gegeben, anders zu sein? Was macht sie so sicher, dass alle anderen Menschen Angst vor Veränderungen haben? Wer oder was hat sie dazu gebracht, ihr privates Leben, ihre Emotionen und Verhaltensweisen in die Öffentlichkeit tragen und sich dafür rechtfertigen zu müssen? Das wird nicht vollends reflektiert, doch die Motivation des Artikels kommt mit dem Vorschlaghammer. Sie möchte sich selbst (vom Kleinen) und dem Wir (ins Großes) bewusst machen, dass es okay ist, so zu sein, wie man ist:

„Wir sind nicht nur A oder B, wir können so vieles sein. Deshalb sagen ich: Einfach mal machen!“

Sie möchte sich und ihre Leser*innen frei von Zuschreibungen machen, die sie zuvor selbst vornimmt. Die Zuschreibung, dass alle Menschen einen Plan für ihr Leben und Angst vor Veränderungen haben. Jetzt ist die Verwirrung komplett: Eigentlich müsste ich so sein, bin es jedoch nicht, aber das ist irgendwie auch in Ordnung.

Aber wer sind wir denn jetzt?

Was sagt das nun über die schreibenden bzw. lesenden Menschen der Generation Y aus? Eigentlich nicht viel. Nur dass sie bereit sind, ihre eigenen Erfahrungen, Ängste, Zweifel und Wünsche in die Öffentlichkeit zu tragen und mit fremdem Stimmen zu diskutieren – wie zuvor noch nie geschehen. Könnte es dann nicht sein, dass genau diese Erfahrungen, Ängste, Zweifel und Wünsche auch vielen Menschen vorheriger Generationen eigen waren? Hat sich vielleicht einfach nur die Bühne, auf der diese Themen diskutiert werden, verschoben – vom WG-Küchentisch ins Netz? Und sich damit die Stimmen, die sich in das eigene Leben mischen, vertausendfacht? Das würde ja bedeuten, dass der bestehende Generation-Y-Begriff nicht nur ein gemachter, sondern ein von einigen Protagonisten der Generation gewollter und bewusst inszenierter ist.

Denn hinter all diesen Texten steht nicht die Frage „Wer bin ich und wie möchte ich sein?“, sondern „Wie möchte ich mich und meine Generation in der Öffentlichkeit sehen?“. So sind am Schluss die Eigenschaften und Charakteristika der Generation Y kaum noch welche, die ältere Medienmacher*innen ihr zuschreiben. Vielmehr suhlen sich die schreibenden und lesenden Menschen der Generation Y in den Zuschreibungen. Entwickeln sie weiter, um sich als Gemeinschaft („Wir“) zu sehen und sich mit den Leser*innen („Du“) verbunden zu fühlen. Um sich jedoch im gleichen Atemzug doch als Individuum („Ich“) dazustellten, dass doch irgendwie anders, irgendwie besonders ist – „Ich bin wir, ich bin du, ich bin ich“. Du fühlst dich ertappt? Wir alle! Vielleicht ist das tatsächlich die Eigenschaft, die die Generation Y von den vorherigen abgrenzt.

Hitlers Hollywood – Eine Geschichte des deutschen Films

Mit einem reißerisch anmutenden Titel wird ein dokumentarisches Portrait des deutschen Films vom Zerfall der Weimarer Republik bis zum Untergang des Dritten Reichs gezeichnet. Dieser Zeitraum geht einher mit der vollständigen Dekadenz einer hinsichtlich Innovation und Fortschritt einst weltführenden Institution kultureller Produktion. Welche Rolle hatte der deutsche Schauspielfilm als Propagandamittel und warum konnte er vermutlich dadurch bis heute nie an seinen ehemals progressiven und avantgardistischen Charakter anknüpfen? Eine Annäherung mit Verweis auf aktuelle Diskurse der filmischen Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit.


„Hitlers Hollywood“. Was hat sich Rüdiger Suchsland – seines Zeichens nicht zuletzt aufgrund seiner Tätigkeit für überregionale Tages- und Wochenzeitungen viel gelesener Filmkritiker – bei der Titelauswahl für sein neuestes selbst produziertes Werk gedacht? Ohne ihm dies an dieser Stelle zu unterstellen, werden böse Zungen mit dem Vorwurf des Pathos sagen: Hitler geht immer. Denn die moderne Personifizierung des Bösen garantiert hohe Einschaltquoten und Auflagezahlen. Oder aber ist es in heutigen Zeiten des Clickbaitings ein legitimes Mittel, mit vermeintlich profanen Namensgebungen ein breiteres Publikum für einen gesellschaftsrelevanten Diskurs zu gewinnen?

Ganz abwegig erscheint diese Intention nicht, denn die Kontinuität von faschistischen und menschenfeindlichen Denkweisen in der europäischen Zivilgesellschaft macht deutlich, dass eine Auseinandersetzung mit der ach so ruhmvollen Vergangenheit der deutschen Nation(en) immer Aktualität und deswegen Relevanz besitzt. Denn der Weg des Vergessens ist offenkundig der bequemere und so manche٭r Mitbürger٭in wird nicht müde, die eigene Müdigkeit zu betonen, die Verantwortung für die ((Ur-)Groß-)Elterngeneration für einen Teil mitzutragen. Dies ist keine neue Erkenntnis und deswegen braucht dieser Aspekt gewiss nicht diskutiert zu werden.

Histotainment oder die Knoppisierung der Geschichte

Unterhalten werden möchten die deutschen Medienkonsument٭innen offensichtlich dennoch. Und geht es um Entertainment, so bietet sich die nationale Vergangenheit mit den Jahren 1933 bis 1945 als Spitze des Eisberges geradezu als ein unversiegbares Füllhorn an. In diesem Zusammenhang geht es jedoch nicht um Schuld oder ein Verantwortungsgefühl, das nicht weiter als Last empfunden werden möchte. Die Ausstrahlung diverser TV-Produktionen, die sich inhaltlich mit der nationalsozialistischen Ära auseinandersetzen, setzt dies jedoch auch nicht voraus. Außerordentlich fragwürdige Projekte, wie die 2013 im ZDF und ORF ausgestrahlte und eine breite Öffentlichkeit erreichende Trilogie Unsere Mütter, unsere Väter arbeiten konsequent an einem naiven Bild der ideologiebefreiten deutschen Jugend. Andere Beispiele für diese Depolitisierung und einem damit einhergehenden tendenziellen Schuldfreispruch der Zivilgesellschaft sind Dresden (2006), Die Flucht (2007) oder Die Gustloff (2008).

Einen wichtigen Beitrag zu dieser Entwicklung des deutschen Opfermythos leistete zweifellos der Publizist und Populärhistoriker Guido Knopp, der sich für zahlreiche Produktionen mit dem vermeintlichen Anspruch des Dokumentarischen, von denen die ebenfalls im ZDF erscheinende Reihe History die wohl bekannteste ist, verantwortlich zeichnet. Knopp hat mit seiner Herangehensweise in gewisser Weise gar ein eigenes Genre geschaffen, mit dem sich die dunkle und so fern scheinende Vergangenheit wunderbar gemütlich auf dem heimischen Sofa konsumieren lässt: das Histotainment. Hierbei geht es, wie der Name bereits verrät, nicht um Bildungsarbeit und Aufklärung im Sinne geschichtswissenschaftlicher Erkenntnisse, sondern primär um den Unterhaltungscharakter bei der Aufarbeitung der damaligen Ereignisse.

So ist es nicht verwunderlich, dass die führenden Vertreter des NS-Regimes und deren persönlichkeitsbildende Anomalien einen großen Raum einnehmen, während die Zivilgesellschaft folglich als das verführte oder gar wehrlose Volk präsentiert wird. Auch die Flucht vor der Roten Armee aus den damals ostpreußischen Gebieten sowie die Bombardierungen der deutschen Großstädte durch die alliierte Luftwaffe spielen in der knoppisierten Weltgeschichte eine eklatant große Rolle und werden in emotionalisierender sowie dramatisierender Ausprägung dargeboten.

Das Potential des Dokumentarischen

Das alles hat wenig mit Ansätzen gemein, die beispielsweise Claude Lanzmann in wegweisender Form verfolgte. Das über neunstündige Dokumentarmonument Shoah, das der französische Filmemacher über ein Jahrzehnt zusammenstellte und 1986 veröffentlichte, übt sich in einer Sachlichkeit, die für die unaussprechlichen Geschehnisse zwar unmöglich erscheint, dadurch jedoch ein angemessenes Distanzverhältnis gegenüber dem Zuschauenden schafft, um das nicht Darstellbare zu repräsentieren. Lanzmanns politisches Interesse liegt in diesem Kontext nicht darin, einen Film der Trauer oder Therapie zu schaffen, sondern aktuelle Zeitzeugenberichte Überlebender in ein Objekt der Massenkultur zu transformieren. Die Rezeption eines Dokumentarfilms wiederum ist stets von der Perspektive des Betrachters abhängig. So schildert der Film- und Theaterregisseur Andres Veiel, der sich in seiner Arbeit u. a. thematisch mit der Kontinuität von Gewalt auseinandersetzt, dass einige Zuschauer Schwierigkeiten mit einer Abstraktion des Dargestellten hätten, für andere hingegen „ist genau diese Reduktion die Stärke des Films. Für sie entwickelt der Film eine dokumentarische Kraft allein durch die vorgetragenen Interviews“.

Um nun eine Brücke zurück zu Rüdiger Suchslands jetzt erscheinenden Film „Hitlers Hollywood“ zu schlagen, sei noch die Begrifflichkeit der „Propaganda“ erwähnt. Der Terminus erschien zum ersten Mal im Zusammenhang der Gegenreformation und bezog sich auf die Glaubensvermittlung. Unter dem Eindruck der Weltwirtschaftskrise und Kriegsgefahr war „Propaganda“ in den 1930er Jahren in einem didaktischen Sinne noch positiv konnotiert, was sich erst in der Nachkriegszeit änderte. Denn der Dokumentarfilm wurde schließlich während der Kriegstage im Interesse des Krieges, Faschismus, Stalinismus sowie beispielsweise der Atombombe genutzt.

Dass dies auch für den Schauspielfilm gilt, erkennt Suchsland und setzt dementsprechend an diesem Punkt an. Denn während dem Dokumentarfilm dies in den meisten Fällen entgegengehalten wird, wird dem Spielfilm eine Grenzüberschreitung zwischen dem Fiktionalen und Dokumentarischen grundsätzlich zugestanden. Der französische Philosoph François Niney kommt zurecht zu dem Schluss, dass der „Gebrauch von ebenso vagen wie weiten Kategorien wie ‚real‘, ‚imaginär‘, ‚Fakt‘ und ‚Fiktion‘ einen Berg von epistemologischen Problemen auf[wirft]“. Letztendlich verweisen auch fiktionale Werke wie Romane oder Spielfilme auf die Realität. Das macht Suchsland an seiner Betrachtung der deutschen Filmgeschichte während des Nationalsozialismus fest und untersucht diesen auf Elemente wie Propaganda, Gleichschaltung oder Antisemitismus.

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Zwischen Agitation und passivem Widerstand

Anders als Knopp & Co. verfolgt der deutsche Filmkritiker das Ziel, frei von emotionaler Verklärung und Dramatik, vor allem im Hinblick auf Propaganda ein Portrait des deutschen Films zu zeichnen und in diesem Zuge dessen Parallelen zum Auf- und Niedergang des NS-Regimes zu ziehen, was durchaus gelingt. Zu Beginn der Regierung der NSDAP prägen Eigenschaften wie Kameradschaft und selbstmörderische Aufopferung das Bild. Diesbezüglich erscheint der Tod als das zentrale Stilmittel des Films. Anders als die während der Weimarer Republik entstandenen Werke zeichnen sich die Filme, für die von Anfang an Propagandaminister Joseph Goebbels Verantwortung trägt, wenig überraschend durch Kitsch, Ironiefreiheit und verkrampfte Fröhlichkeit aus.

Untermalt werden die präsentierten Beispiele von Suchsland mit Gedankenspielen von namhaften und teils fachnahen Persönlichkeiten wie Siegfried Kracauer, Susan Sontag, Hannah Arendt, Theodor W. Adorno und Walter Benjamin. Frühwerke wie „Hitlerjunge Quex“ aus dem Jahr 1933 haben unzweifelhaft propagandistische Zwecke und lassen die vorangegangene Periode der Weimarer Republik als eine Zeit des Chaos und der Anarchie zurück. Die Urängste vor diesen beiden Szenarien werden durch eine Ästhetisierung der Politik bedient. Die Heroisierung der Gleichschaltung und Ordnung erfolgt unter anderem in Leni Riefenstahls Film zum Nürnberger Reichsparteitag 1934.

Laut Suchsland wurden im nationalsozialistischen Deutschland ca. 1.000 Filme produziert, von denen etwa 500 als Komödien und Musikfilme einzuordnen sind, während der Rest Melodramen und Abenteuerfilme waren. Zynisch bemerkt der Regisseur, dass Horror- oder Fantasyfilme kaum Beachtung fanden, da sie sich zu nah an der Realität bewegten. Hervorgehoben wird zudem die Rolle der UFA, die Hitler und seiner Gefolgschaft durch die eigenen Wirkungskreise zunächst zur Macht verhalf und später aufgrund der Verstaatlichung zum zentralen Organ filmischer Produktion im Deutschen Reich wurde. Rückwärtsgewandtheit und nationale Isolation kann dem deutschen Film zu jener Zeit zumindest in technischer und personeller Hinsicht nicht vorgehalten werden. Neuartige Schnitttechniken schufen etwas Irreales hin zu einem Verschwimmen der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit und verhalfen dem Film somit zu einer illusionistischen Charakteristik. Viele Stars des damaligen deutschen Films waren darüber hinaus Ausländer, wie beispielsweise Marika Rökk oder der bis in die 2000er Jahre allseits beliebte Johannes Heesters.

Berücksichtigung finden in der damaligen Filmindustrie selbstverständlich Filmschaffende, die bestens für die NS-Propaganda geeignet schienen: Heinz Rühmann, dessen infantile Charaktere suggerierten, dass die Realität doch nur halb so schlimm sei. Ferdinand Marian als Hauptfigur der Verfilmung von „Jud Süß“, der sich in die Liste der 1940 veröffentlichten unmissverständlich rassistisch-antisemitischen Werke wie „Die Rothschilds“ oder „Der ewige Jude“ einreihte und die Endlösung in der Judenfrage propagandistisch vorbereitete. Die schwedische Schauspielerin Kristina Söderbaum, die als Idealbild der „arischen Frau“ aufgrund des Schicksals ihrer Charaktere den Beinamen „Reichswasserleiche“ erhielt. Und nicht zuletzt deren Ehemann Veit Harlan, der als Regisseur die Perfidität auf höchstem Niveau beherrschte und gegen Kriegsende als Speerspitze mit der Vereinigung von Krieg und Liebe die Bombenangriffe der Alliierten romantisierte und Verschwörungen gegen Kriegsgegner großzügigen Platz einräumte.

Zu den gleichgeschalteten Akteuren gesellen sich jedoch Personen, die sich in diverser Form von der einheitlichen Propaganda unterschieden. Hans Albers, vom äußeren Erscheinungsbild prädestiniert für die Propagandamaschinerie, verkörperte aufgrund seines Witzes und seiner actionlastigen Szenen in gewisser Weise den Anti-Nationalsozialisten. Auch der spätere schwedische Weltstar Ingrid Bergman bereute die einstige Kooperation in „Die 4 Gesellen“ (1938), was sie unter anderem im US-amerikanischen Klassiker „Casablanca“ (1942) untermauerte, indem sie dort eine Antifaschistin verkörperte. Gustaf Gründgens unternahm den zu seiner Vita passenden janusköpfigen Versuch zwischen Kollaboration und Widerstand.

Auch die Rolle der Frau wies gelegentlich feministische Züge auf. So behandelt Wolfgang Liebeneiner in „Großstadtmelodie“ (1943) den Werdegang einer Frau, die entgegen der Konventionen ohne Kinderwunsch und mit freundschaftlicher Beziehung zum männlichen Geschlecht sowie selbstbewusster Ausstrahlung ihre Karriereziele verfolgt. Auch wenn diese Aspekte als eine Form des passiven Widerstands interpretiert werden könnten, reicht es freilich nicht für den Titel des Gerechten unter den Völkern. Zum einen offenbarten sich keine Filmschaffenden, die sich öffentlich gegen das Regime stellten, zum anderen erschien aktiver Widerstand aufgrund des Zensurapparates und der drohenden Konsequenzen im Inland ohnehin nahezu unmöglich. Somit war Subversion, wenn überhaupt, nur in äußerst dezenter Form realisierbar: „Die Schauspieler waren die Hofnarren, die mehr als andere die Wahrheit aussprechen konnten. Aber eben nur am Hofe.“

In den letzten Kriegsjahren verweist der Versuch, sich im Genre des Fantasyfilms zu bedienen, eindeutig auf den Wunsch nach einer Gegenwelt. Harlans Morbidität bezeichnet Suchsland als kümmerliche abgebildete Sehnsucht ohne Zielsetzung. Die bis dahin teuerste und aufwendigste deutsche, in Agfacolor gedrehte, Produktion „Kolberg“ aus dem Jahr 1945 verleugnet die Vorahnungen des bevorstehenden Untergangs zwar nicht, heroisiert denselben jedoch und stellt Elemente wie den Opfertod oder schlichtweg Resignation in den Mittelpunkt. Ohne auf die nach dem Krieg folgende weitere Entwicklung des deutschen Films einzugehen, stellt Suchsland somit die offene Frage, wieviel nach 1945 vom deutschen Film weiterlebte. Denn die viel zitierte Stunde Null habe es in diesem Fall nicht gegeben. Gegen Kriegsende verlor der deutsche Film gleichbedeutend mit dem bevorstehenden Zerfall des Regimes sukzessiv an Wirkung und filmischer Leistung. Eine Dekadenz, von der sich der einst international äußerst erfolgreiche und progressive Film vielleicht bis heute nicht erholt hat.

Ergiebiges Sammelsurium mit bedeutender Schwäche

Sicher ist, dass „Hitlers Hollywood“ – trotz des für manchen wohl abschreckend wirkenden Titels – ein brauchbarer Dokumentarfilm bleibt, indem er ein Panorama des nationalsozialistischen Films malt und dabei sowohl die Gleichschaltung als auch Ansätze vermeintlichen Widerstands sowie die Tragweite einzelner Akteure beschreibt. Als problematisch kann es erachtet werden, dass es sich bei Suchslands Werk um eine Anhäufung chronologischer Informationen handelt, deren historische Einordnung jedoch an zahlreichen Stellen vermisst wird. Für nicht unwesentliche Teile der Bevölkerung, die der Beschäftigung mit der Thematik ohnehin vertraut sind, wird dies aufgrund des mitgebrachten Vorwissens zweifellos keine allzu große Hürde sein.

In Zeiten, in denen Vaterlandsliebe mit Übergehen der 1930er und 1940er Jahre vereinbart werden soll und kann, politische und historische Bildung also weitaus weniger als nur defizitär vorhanden ist, bleibt diese ausgelassene offensichtliche Kategorisierung zumindest in Teilen problembehaftet. Dies gilt gerade dann, wenn ein solcher Film der breiten Öffentlichkeit präsentiert wird, was angesichts der relevanten Materie eigentlich auch der Fall sein sollte. Erwartet werden darf außerdem nicht, dass „Hitlers Hollywood“ bedeutende neue Erkenntnisse liefert. Vielmehr ist er als ein Zeugnis einer der weitreichendsten Epochen des deutschen Films zu betrachten. Diese Funktion erfüllt er in vollem Maße.

Filmstart in den deutschen Kinos am 23.02.2017

Literatur:

Niney, François (2012): Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. 50 Fragen zur Theorie und Praxis des Dokumentarischen, Marburg: Schüren.

Renov, Michael (2004): The Subject of Documentary. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Veiel, Andres (2006): Die Grenzen des Darstellbaren, in: Zimmermann, Peter/Hoffmann, Kay (Hg.): Dokumentarfilm im Umbruch. Kino – Fernsehen – Neue Medien, Konstanz: UVK, 274-277.

Titelbild: Hilde Krahl in Wolfgang Liebeneiners „Großstadtmelodie“