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Billers Britney-Banalität

Manchmal fragt man sich, wie es ein Roman in die Feuilletons der Mainstream-Presse und auf die Shortlist des Deutschen Buchpreises schafft, außer dass dahinter ein prominenter Autorenname steht. Ein solcher Roman ist auch Maxim Billers Sechs Koffer.

Die Welt fragt, ob es sich dabei um eine autobiographische jüdische Version der Buddenbrooks handelt. Noch vollmundiger titelt Die Zeit, es handle sich um einen kafkaesken Familienroman. In Wahrheit ist das Buch zu Familiengeheimnissen und der Frage, wer Held und wer Verräter ist, eine konventionelle Banalität an die andere gereiht.


Sechs Koffer handelt von der Geschichte einer jüdischen Familie in Tschechien zur Zeit des Kalten Krieges. Aus sechs Perspektiven erzählt der Roman von einer Familiendenunziation, nämlich der Frage, wer 1960 den Großvater an die Sowjetunion verraten hat, um selbst zu überleben. War es einer seiner Söhne oder die traurige Schwiegertochter oder der Familienpatriarch und Schwarzhändler, der einen Kopf aus der Schlinge ziehen wollte? Einer dieser ex-post-Perspektiven wird von Biller selbst als Enkel eingenommen.

Durch die sich langsam, aber nicht komplett aufklärenden Abgründe einer Familie zwischen zwei Systemen, soll sich angeblich dem Leser die Frage stellen, wie er sich selbst in solchen moralischen Dilemmata verhalten würde. Doch damit so etwas gelingen könnte, bräuchte es einen viel besseren, tiefgehenden und distanzierteren Roman als Billers Geschwurbel. Auf dem sehr knappen Raum von 200 Seiten will der Autor uns über sechs Menschen aus drei Familiengenerationen berichten. Und das Ganze liefert zwar eine schöne Beschreibung der Atmosphäre, von Lebensgefühlen und Wünschen sowie der Kulturen des zeitgenössischen Prag, Zürich oder Hamburg; aber diese Ergüsse der konventionellen Einfühlung unterminieren ein Hineindenken in die Handlung und nehmen wertvollen Platz für die inhaltliche Auseinandersetzung.

Eine solche Auseinandersetzung entsteht auch nicht, da die Perspektiven immer und sehr unübersichtlich wechseln. Motive zu durchschauen oder gedanklich nachverfolgen zu können, bleibt so kaum möglich – vielleicht weil Biller sie selbst nicht ganz versteht. Das einzige Positivum an dem Büchlein ist tatsächlich, dass es den Leser bis zuletzt rätseln lässt, wer der Verräter ist.

Ichzeit versus Essayzeit

Auch stilistisch ist Sechs Koffer eher konventioneller Durchschnitt – nicht unbedingt schlecht, aber ganz sicher keine Besonderheit oder Rarität in der deutschen Literaturlandschaft, auch wenn der Roman gerade als solche gefeiert wird. Den durchaus flüssigen und anständigen Schreibstil an jeweilige Protagonisten anzupassen, gelingt Biller nicht immer überzeugend. Und die angestrebte Tiefe der atmosphärischen Beschreibung kann der Autor so nicht erreichen – zu sehr hängt er an der Optik und dem Konsumismus der Protagonisten fest. So wird ein Roman über menschliche Abgründe und moralische Fragen im Angesicht der politischen und ökonomischen Macht weitgehend eine optische Beschreibung. Die sonst so gelobte schonungslose Selbstkritik in den autobiographischen Büchern von Biller, sie fehlt hier größtenteils.

Schon 2011 hat Biller in einem Essay die gegenwärtige Literaturepoche großspurig als Ichzeit tituliert. Das soll heißen, der heutige Schriftsteller solle distanzlos und autobiographisch über das Ich und dessen Abgründe schreiben und zwar in Schockmomenten – Literatur müsst also weniger wie Balzac und mehr wie Britney Spears bei der Kopfrasur sein, der niveauvolle auktoriale Erzähler habe nichts mehr in der Prosa verloren. Eine solche Distanzlosigkeit und der Fokus auf die Britney-Banalität und das rein Äußerliche in solchen Erschütterungen scheint er auch in diesem Werk praktisch umzusetzen. Immer wieder habe ich dieser Literaturtheorie widersprochen – zuletzt hier. Was übrig bleibt in solch einer Ichzeit, ist eine Einfühlung, die ergreifen kann, aber das Denken und die Kritik im Spektakel aberzieht. Genau deswegen kann die moralische Frage, die in Sechs Koffer dem Leser gestellt werden soll, nicht wirklich gestellt werden – zu sehr bleibt er in der Atmosphäre, den Gefühlen der Protagonisten und den oberflächlichen Betrachtungen zu tschechischen Filmen, Sexshops oder Zigarettenmarken gefangen. Es ist also im Grunde schon ein Sakrileg, wenn eine Figur wie Biller sich immer wieder in Sechs Koffer auf den großen Bertolt Brecht bezieht, der doch nichts mit einer solchen lahmen literarischen Methode am Hut hat.

Biller bietet also nichts anderes als Kulturindustrie, die als Verblendungszusammenhang einen auf tiefsinnig macht. Um Kritik und Denken in der Literatur nicht obsolet werden zu lassen, war mein Gegenmodell die Essayzeit, ein Genrehybrid, in dem der Protagonist verfremdet wird und der Leser überraschend in eine Distanz zur Handlung gestellt wird. Doch mit Denken und Distanz hat Sechs Koffer nicht viel zu tun. Biller fehlt dabei aber sowohl die tiefe Melancholie von Thomas Manns Buddenbrooks als auch die absurde bürokratische Komik und Verfremdung eines verständnislosen Subjektes, wie man es bei Franz Kafkas Œuvre findet. Wenn Medien aber Billers Roman mit solchen Klassikern des Literaturkanons vergleichen, so feiern sie mit dieser falschen Ehrung nichts als ein Element des literarischen Verfalls in der Postmoderne, in der es um Identitäten und Gefühle geht statt um Kritik und Wahrheit.

Sechs Koffer von Maxim Biller erschien im Verlag Kiepenheuer & Witsch, hat 200 Seiten und steht auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises 2018.

Beitragsbild: © Kiepenheuer & Witsch.

Besiegt die Hoffnung die Verzweiflung?

Freundschaft, Hoffnung, Vertrauen und Verrat. Große Gefühle, universelle Themen. In seiner Neuinterpretation des Film- und Buchklassikers „Papillon“ bringt Regisseur Michael Noer sie auf die Leinwand.


Die Geschichte ist eigentlich nicht sonderlich komplex: Henri „Papillon“ Charriere (Charlie Hunnam) wird zu Unrecht zu lebenslanger Haft verurteilt, und weil er schon vor seiner Verurteilung keine weiße Weste hatte, glaubt ihm niemand. Er verschwindet in den Gefangenenlagern, die Frankreich in den 30er-Jahren in Französisch-Guayana betreibt. Hier lernt er den Fälscher Luis Dega (Rami Malek) kennen und zwischen ihnen entwickelt sich eine Zweckbeziehung, die nach und nach zur Freundschaft wird. Dega verfügt über Geld, Papillon über Körperkraft. Nur diese Kombination ermöglicht ein Überleben in der Strafkolonie. Alleine – das begreifen beide noch bevor sie einander mögen – ist eine Flucht aussichtslos. Doch auch wenn es Papillon gelingt, sie beide gegen die Angriffe anderer Häftlinge zu verteidigen und die Bestechungen Degas minimale Verbesserungen des Haftalltags bewirkten, mündet jeder Fluchtversuch in drakonischen Strafen durch die Wärter. Schließlich kommt es zur ersten Katastrophe, das Team der beiden Männer wird  getrennt und ihre Freundschaft auf eine harte Probe gestellt wird.

Charlie Hunnam und Rami Malek in „Papillon“, © Constantin Film.

In zeitgemäßer Hochglanzoptik erzählt Noer eine Geschichte, die schon einmal die Kinozuschauer begeistert hat. Bereits 1973 verfilmte Franklin J. Schaffner die autobiographische Erzählung des französischen Schriftstellers Henri Charrières.

So gnadenlos wie die Wärter der Strafkolonie mit den Gefangenen umgehen, so  geht Noer hierbei mit den Zuschauerinnen und Zuschauern um. Gewalt, Tot, Hunger und Elend hunderter verurteilter Männer ergießen sich ins Kino und lassen den Blick nicht entkommen. Doch Noer ergötzt sich nicht am Schrecken, er verleiht ihm Ausdruck. Ausdruck in ungewöhnlich langen Kameraeinstellungen, frontal gefilmten Gesichtern und kurzen, aber ausdrucksstarken Dialogen. Bemerkenswert hierbei ist der Spagat, der ihm zu gelingen scheint. Auf der einen Seite zeichnet er ein Bild der Hölle auf Erden und auf der anderen Seite eines der beispiellosen Freundschaft zweier Männer. Dies gelingt ihm ohne pathetische Dialoge und kitschige Bilder. So überbrückt er die Kluft zwischen den beiden tragischen Helden in dieser Ausnahmesituation und den Kinozuschauerinnen und Zuschauern. Dies geht soweit, dass man sich dabei ertappt, sich aus der samtigen Komfortzone der Kinosessel hervorzuwagen, und mit Papillon und Dega auf eine strapaziöse Reise geht, die schließlich ein gutes Ende nimmt.

Quelle: YouTube

„Papillon“ von Michael Noer startet am 26. Juli 2018 im Kino.

Titelbild © Constantin Film

Glaube Liebe Hoffnung. Horváths kleine Denkanregung

Dem Maxim Gorki Theater ist ein beeindruckend unaufgeregter Totentanz gelungen. Oder sollte man sagen bedrückend?

„Ich lebe, ich weiss nicht wie lang,
Ich sterbe, ich weiss nicht wann,
Ich fahre, ich weiss nicht wohin,
Mich wundert, dass ich so fröhlich bin.“

 

Am 13. Januar feierte „Glaube Liebe Hoffnung“ Premiere im Maxim Gorki Theater. Das zugrunde liegende Drama Ödön von Horváths erschien 1932 und im Grunde nimmt dessen Untertitel „Ein Totentanz in fünf Bildern“ bereits einiges der Handlung vorweg, die um Elisabeth, eine junge Frau, kreist. Dabei hat Elisabeth streng genommen bloß ein bürokratisches Problem. Sie ist lebensfroh, und um sich über Wasser halten zu können, möchte sie arbeiten. Um dies zu dürfen, benötigt sie einen Wandergewerbeschein. Der kostet eine Gebühr, die sie aktuell, vor allem bedingt durch den Tod ihres Vaters, nicht aufbringen kann. Es gibt für sie vier Optionen. Sie könnte einen Mann finden, der sie aus Liebe finanziert. Sie könnte einen Arbeitgeber finden, der ihr den Wandergewerbeschein vorfinanziert, bei dem sie diesen abarbeiten kann. Sie könnte ihren Körper nach ihrem Tod zu Forschungszwecken dem Anatomischen Institut vermachen und dafür zu Lebzeiten auszahlen lassen. Sie könnte illegal ohne Wandergewerbeschein arbeiten.

Die Optionen sind unterschiedlich gut und weil sie diese in der falschen Reihenfolge durchgeht, ist sie gezwungen, gleich alle zu verwirklichen – mit mittelmäßigem Erfolg: Da sie zunächst illegal tätig ist, wird sie zu einer Geldstrafe verurteilt. Um diese abzuzahlen, muss sie ehrliche Arbeit aufnehmen, in der sie sich wiederum für einen Wandergewerbeschein verschulden muss. Da ihre Gesamtschulden nun so hoch sind, dass ihr Gehalt nicht zum Überleben ausreicht, sucht sie das Anatomische Institut auf. Hier beginnt das Stück.

Mehmet Ateşçi & Sesede Terziyan in „Glaube Liebe Hoffnung“, Regie: Hakan Savaş Micans, © Ute Langkafel

Anstatt Elisabeths wechselhaftes Leben facettenreich zu erzählen, konzentriert sich die Handlung auf Momente, in denen sie langsam aber sicher aus diesem herausgezogen wird. Sie selbst hält sich zwar tapfer mit Glaube, Liebe und Hoffnung über Wasser, doch einmal in den Schlingen der Bürokratie verfangen, kann einem auch die wohlgesonnene Gesellschaft um einen herum nicht mehr helfen. Immerhin fehlt ihr ja ein Dokument. Und schließlich haben alle dabei etwas zu verlieren – und sei es nur die Karriere. So trifft sie auf Personen, die ihr zwar Mitleid und Wohlwollen entgegenbringen, und ihr wäre ja durchaus zu helfen, doch am Ende verspricht sich eben niemand einen persönlichen Vorteil davon. Was das Drama zu einem Stück über Verantwortung und die Bedingungen von Mitgefühl und Hilfsbereitschaft macht.

„Ohne Glaube Liebe Hoffnung gibt es logischerweise kein Leben. Das resultiert alles voneinander.“

 

Der Originaltext ist bereits so prägnant, dass die Inszenierung noch nicht einmal in guter Gorki-Manier auf progressive Überspitzungen zurückgreifen muss. Dass das Fehlen des Wandergewerbescheins in diesem persönlichen Drama völlig austauschbar gegen heute begehrtere Dokumente wie eine Arbeitserlaubnis oder Aufenhaltsgenehmigung ist, wird auch so deutlich. Das entzeitlichte Bühnenbild hilft dennoch. Die entfremdeten, zum Publikum gewandten Dialoge erhöhen ebenfalls die Offenheit des Stoffs, musikalische Unterbrechungen dessen Ertragbarkeit. Manchmal fehlt zum Glück bloß ein bestimmter Papierfetzen. Im Gorki und unter der Regie Hakan Savaş Micans wird weder groß moralisiert noch dramatisch aufgeblasen, sondern bloß dahingestellt – was die Inszenierung auf subtilste Weise ins epische Theater verlagert. Irgendwie wird deutlich, dass die Charaktere auf der Bühne sich zwischenmenschlich nicht mit Ruhm bekleckern, und das ungute Gefühl macht sich breit, man müsste sich eigentlich dazustellen. So verbleibt die Inszenierung im Kopf ihres Publikums als kleine Denkanregung. Horváth wird sie damit mehr als gerecht.

Zitate: Ödön von Horváth – „Glaube Liebe Hoffnung“
Titelbild: © Esra Rotthoff

Der reaktionäre Blick auf 100 Jahre Krieg

Während Deutschland noch im Taumel des Jubiläums der Russischen Revolution ist und damit endlich das Reformationsjahr hinter sich lassen kann, dreht der Historiker Gregor Schöllgen die Erinnerungsdebatte schon weiter. Denn er sieht sich in seinem Buch Krieg. Hundert Jahre Weltgeschichte, ausgehend von Russland 1917, die vergangenen 100 Jahre Weltgeschichte an – und kommt zu dem Schluss, dass es sich dabei um eine Geschichte der Kriege auf globaler Ebene handelt. Leider hat sein Sachbuch an sonstigen Erkenntnissen nicht viel zu bieten.


Schon sein Ausgangspunkt ist zweifelhaft und wirkt künstlich gewählt, um das Jubiläumsjahr der Revolution zu bedienen. Näherliegend wäre es für 100 Jahre Kriegsgeschichte den Beginn des Ersten Weltkrieges 1914 zu wählen, und selbst wenn man sich für 1917 entscheidet eher den Kriegseintritt der USA, denn die Russische Revolution zu wählen, betrachtet man doch gerne das 20. Jahrhundert als amerikanisches Jahrhundert. Doch Schöllgen muss antisowjetische Reflexe bedienen. Denn die Bolschewiki seien (wie auch der Vietkong) Putschisten gewesen, die mit ihrer Idee der gesamten Welt den Krieg erklärt hätten.

Abgesehen davon, dass er bewusst pejorative Begriffe wie Putsch für Revolutionen gebraucht, hat er scheinbar den Bedeutungsgehalt solcher Begriffe in seiner unsachlichen Abneigung missverstanden, da ein Putsch von einer Herrscherclique in der Minderheit ausgeführt wird, oder auch eine gescheiterte Revolution beschreibt. Beides ist, auch wenn die Bolschewiki de facto eine Minderheit waren, nicht der Fall gewesen. Darüber hinaus zeugt dies von einer ideengeschichtlichen Unkenntnis Schöllgens: Denn erstens erklärt der Sozialismus nicht der Welt, sondern „nur“ dem Kapitalismus den Kampf (es heißt Klassenkampf, nicht Klassenkrieg), und zweitens, unterscheidet der Autor nicht zwischen dem trotzkistischen Konzept der permanenten Revolution bis zur Weltrevolution und dem Stalinismus als Sozialismus in einem Lande, ohne globalen Anspruch.

Hitler dagegen wird von Schöllgen als Putschist (im Hinblick auf 1923 ist das korrekt) und Revolutionär bezeichnet (im Hinblick auf 1933 ist das falsch, da die nationale Revolution ein Mythos ist). Es wirkt mehr als bedenklich, wenn Schöllgen die Realitäten so verschiebt, und es zusätzlich für sicher hält, Stalin habe einen Präventivschlag gegen Nazideutschland geplant, natürlich ohne dass in der Monographie irgendein Beleg angeführt wird. Eine solche Verschiebung könnte man nicht nur als antirevolutionär, restaurativ und antisowjetisch klassifizieren, sondern auch als relativierend gegenüber den Verbrechen der Feinde der Sowjetunion. Auch wenn Schöllgen sicherlich in Bezug auf Hitlerdeutschland nicht darauf hinaus will, könnte dieser Verdacht durch seine verquere Argumentation entstehen.

Von dort aus geht Schöllgen bis zum Beginn des Kalten Krieges weitgehend chronologisch vor und subsummiert die Kriegsphasen unter vereinfachte Schlagworte. Zwischen den Erläuterungen zum Zweiten Weltkrieg und dem Beginn des Kalten Krieges jedoch wird sein Zugang systematischer; sprich, er geht einzelne Charakteristika des Kalten Krieges und der Phase danach, wie Wett- und Abrüsten, durch und arbeitet damit dekadenübergreifend. Diese Teilung in Chronologie und Systematik wirkt ebenfalls willkürlich gewählt und nimmt dem Buch die Übersichtlichkeit. So hat er etwa ein Kapitel zu ethnischen Säuberungen zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg verfasst, das aber eben nicht die Phase der Nachkriegszeit umfasst und daher unsystematisch wirkt. Die späteren Kapitel wirken dafür teilweise recht sprunghaft.

Doch auch für die Phase des Kalten Krieges hat Schöllgen einige reaktionäre Weisheiten zu bieten. So unterteilt er die Blöcke tatsächlich in den freiheitlichen Westen unter amerikanisch-britischer Kontrolle und der unterdrückerischen Sowjetunion, was den irrsinnigen Anschein erweckt, der Westen sei ein gelungenes und eben nicht repressives System. Diese Simplifizierung, die eines jeden Intelligenz beleidigen muss, führt Schöllgen aber rund 100 Seiten später selbst ad absurdum. Denn dann weist er auf dem parallel verlaufenden Nord-Süd-Konflikt hin und gibt zu, die USA hätten sich sowohl hier als auch im Ost-West-Konflikt dilettantisch, ignorant und arrogant verhalten. Inwiefern eine ignorante Imperialpolitik freiheitlich sein soll, beantwortet der Historiker nicht.

Dafür hat Schöllgen noch ein paar Binsen zur Implosion der Sowjetunion 1991 zu bieten. Denn sowohl diese Erniedrigung Russlands wie auch die im Ersten Weltkrieg seien eine Erklärung für die Politik Wladimir Putins, die dem Land das Selbstbewusstsein als Großmacht zurückgeben will. Abgesehen davon, dass Putin dieses kritikwürdige Versprechen hält, handelt es sich dabei nicht gerade um eine tiefsinnige Erkenntnis, wegen der man Schöllgens Buch zu lesen bräuchte. Ähnlich verhält es sich bei den letzten Kapiteln zu Terrorismus und Flüchtlingen. Aufgrund des summarischen Charakters vieler Kapitel, fällt es schwer, mehr als nur eine Aneinanderreihung von Fakten zu erkennen – und dafür wäre jedes Lexikon oder Handbuch fruchtbarer.

Man gewinnt kaum Neues aus Schöllgens Buch, außer bekannter Daten und Banalitäten, wie der ausgelutschten These, die Nachkriegsphase sei in einen Dritten Weltkrieg gemündet, wegen globaler Krisen, Stellvertreterkriegen und dem globalen War on Terror etc. Und selbst wenn das noch als überschaubare Sammlung oder Einführung in die Weltgeschichte der vergangenen 100 Jahre fungieren könnte, so machen Schöllgens Ressentiments gegen alles Soziale oder Sozialistische Krieg nur zu einer Hassrede, voller reaktionärer Klassifizierungen. Vielleicht sollte sich Gregor Schöllgen wieder von der internationalen Politik abwenden, jetzt da er emeritiert ist, und sich abermals mit dem beschäftigen, was er die letzten Jahre gemacht hat: sehr wohlwollende Portraits deutscher Firmen schreiben oder eine Biographie über irgendeinen Sozialdemokraten. In beiden Metiers war er weniger störend als auf dem Parkett der Weltgeschichte.


Krieg. Hundert Jahre Weltgeschichte erschien 2017 bei der Deutschen Verlagsanstalt in München, hat 368 Seiten und kostet 24 Euro.
Titelbild: © DVA / Verlagsgruppe Randomhouse

Chuckamuck. Von Berlin nach Nashville und zurück

Schrammel-schrammel, schrei-schrei, rausch-rausch. Chuckamuck haben ein neues Album veröffentlicht. Cool!


Irgendwann hat eine Freundin mir erzählt, dass sie früher einmal mit dem Drummer (oder war es doch der Gitarrist?) von Chuckamuck rumgeknutscht hätte. Das muss Ende der 2000er gewesen sein. Chuckamuck waren noch gänzlich unbekannt und 1000 Robota galten als die Zukunft der deutschsprachigen Indie-Musik. Ich als Spätzünder hab die Band erst etwas später für mich entdeckt, dann aber sehr gerne gemocht. Auch wenn ich ihr nie so nahegekommen bin.

Chuckamuck sind Oscar Wald, Lorenz O’Toole und besagter Jiles plus den ein oder anderen Bekanntem am Bass. Sie kommen aus Berlin und machen Rock’N’Roll mit Schrammelattitüde. Dazu singen sie deutsche Texte ohne diskursrockige Bedeutungsschwere, die trotzdem gut bis grandios sind. Bestes Beispiel war die Hitchhike, die Lead-Single zu „Jiles“. Nach verschiedenen EPs und zwei Alben veröffentlichen sie jetzt das dritte, das sie nach sich selbst benannt haben.

Quelle: YouTube

Und natürlich erwartet jeder Musikfan von einem self-titled-Album die große Rückbesinnung auf alte Werte. Auch Chuckamuck sind nach dem höherwertiger produzierten „Jiles“ jetzt zur DIY-Ästhetik zurückgekehrt. Das klingt aber trotzdem super. Ich glaube sowieso, dass sie auch immer absichtlich etwas schrumpeliger spielen, als sie es in Wirklichkeit können. Ist ja schließlich Rock’N’Roll. Oder gar Punk?

Wie auf jedem ihrer Alben sind nicht alle Songs gut, dafür andere umso besser. „20.000 Meilen“ ist ein schmerzhafter Trennungssong, der ziemlich country-mäßig klingt und gegen Ende auch Nashville als Sehnsuchtsort für den frischgetrennten Protagonisten namedropt. Mit „Berliner Luft“ haben sie dagegen eine Hymne auf das kultigste aller Kultgetränke aus Berlin. Saufen und Krawall sind ja Themen, die in der distinguierten deutschen Indieszene nur selten zur Sprache kommen. Umso erfrischender ist dieser Song über Saufen mit frischem Pfefferminzatem. (Song und Getränk sind auch eine ganz persönliche Empfehlung des Autors)

Etwas enttäuscht war ich dagegen, dass mit „Sayonara“ der beste Song, den sie vorab veröffentlicht hatten, nicht auf dem Album enthalten ist. Aber das ist vielleicht so ein Beatles-Ding, die hatten ja auch viele Singles auch nicht auf den Alben mit drauf. Ich glaub aber, wenn Chuckamuck bald wieder in meine Stadt kommen, werde ich hingehen und mir einige große Schlücke Berliner Luft trinken, bevor ich mich auf den Weg nach Nashville mache.

Quelle: YouTube
Beitragsbild: © Jana Ritchie

In Vergangenem gefangen – Balzanos „Das Leben wartet nicht“

Der deutsche Titel und Klappentext von „Das Leben wartet nicht“ versprechen eine Feel-Good-Geschichte. Das wird dem Roman des italienischen Autors Marco Balzano aber nicht gerecht.


Ninetto ist in Gedanken. Er ist gedankenverloren. Während die Erinnerungen an Vergangenes lebhaft – mal bunt, mal grau – vor seinem inneren Auge vorbeiziehen, bleiben vom Gegenwärtigen nur dumpfe, schleierhafte Umrisse. Was soll man auch tun, wenn man nicht nur in seinen Gedanken, sondern auch im Gefängnis, in dem jeder Tag gleich aussieht, gefangen ist? „Ninetto, was hast du getan?“ – Diese Frage beschäftigt die Leser٭innen des Roman „Das Leben wartet nicht“ von Marco Balzano von Beginn an. Aber sie müssen sich gedulden. Denn der Ich-Erzähler macht keine Anstalten, den Grund für seinen Gefängnisaufenthalt zu verraten. Stattdessen folgen ihm die Leser٭innen auf der Gedankenreise durch seine Vergangenheit:

Italienische Landflucht

Diese beginnt Ende der 1950er in einem kleinen italienischen Dorf, in dem der kleine Ninetto in Armut, aber mit guten Freunden und dem Unterricht des geliebten Lehrer Vincenzo, aufwächst. Mundraub und Kinderarbeit stehen hier an der Tagesordnung. Schon früh muss auch Ninetto auf die Schulbesuche verzichten und die Familie mit seiner Arbeit unterstützen. Sein Wunsch, Dichter zu werden, wird somit schneller zunichte gemacht, als er reifen kann. Da aber auch die Arbeit im Dorf nicht reicht, macht er sich mit neun Jahren und einem erwachsenen Bekannten auf den Weg nach Mailand. So wie viele Kinder in dieser Zeit aus den ländlichen Gegenden Süditaliens in die Großstädte flüchten, um dort Arbeit zu finden.

Furchtloser Junge mit Gewaltfantasien

Eine Geschichte über einen „furchtlose[n] Junge[n] mit der Sonne des Südens im Herzen“, der „nach Mailand kommt und unerschrocken sein Glück sucht“, verspricht der Buchrücken. Der Text klingt wie die Zusammenfassung einer leichten Sommerlektüre. Davon kann jedoch bei „Das Leben wartet nicht“ keinesfalls die Rede sein. Ja, furchtlos und unerschocken ist der Protagonist. Aber er ist nicht der stets fröhliche und optimistische Held, wie es der Klappentext glauben machen möchte: Ninetto kann sich keine Gedanken um das Glücklichsein machen. Seine tägliche Routine ist ein harter Kampf ums Überleben in den ärmsten Arbeitervierteln in und um Mailand herum. Und mag er anfangs vergnügt sein, treiben ihn doch auch Gewaltfantasien umher: Immer wieder erfühlt er das Klappmesser in seiner Tasche. Oder er malt sich aus, wie er dem Verlobten der schönen Angestellten in der Wäscherei, für die er als Fahrradbote arbeiten, die Gabel in den Handrücken rammt.

Die letzte Ankunft

Dass es nicht nur bei den Gewaltfantasien bleibt, ahnen die Leser٭innen. Die Frage nach dem Grund des Gefängnisaufenthalts soll die Spannung des Romans aufrecht erhalten. Doch die Auflösung lässt zu lange auf sich warten. Den Leser٭innen bleibt nichts anderes übrig, als mit den Gedanken des Protagonisten diesen Teil seiner Vergangenheit zu umschiffen und sich mit Andeutungen zufrieden zu geben. Aber auch wenn der Roman stellenweisen seine Längen hat, überzeugt er doch durch eine empathische und bildliche Sprache.

Mit „Das Leben wartet nicht“ gibt Balzano, 2015 mit dem Literaturpreis „Premio Campiello“ ausgezeichnet, einen melancholischen Einblick in die Geschichte der Kinderemigration in Italien Ende der 1950er, Anfang der 1960er und damit den damaligen Geflüchteten eine Stimme. Und so bleibt die Fragen: Warum hat man sich bei der deutschen Übersetzung für einen Titel entschieden, der bereits ein Ratgeberbuch benennt? Der Originaltitel ist doch so viel passender: „L’ultimo arrivato“.

„Ich schaffe es nicht mehr, meine Geschichte weiterzuerzählen. Ich bin blockiert“, sagt Ninetto und dann erzählt er sie doch – bis zur letzten Ankunft.

Titelbild: © Marco Balzano

The Duffer Brothers: Stranger Things (Netflix)

Eine Kritik der Kritik zur Netflix-Serie Stranger Things: Ihr habt da was übersehen. Und es ist ziemlich laut.


Es ist von Gevatter Internet in sehr kurzer Zeit sehr viel gesagt worden zu Netflixens ultrastimmiger und gigagemütlicher Samstagabend-kocht-Mama-Pizza-und-Papa-trinkt-ausnahmsweise-nur-ein-Bier-Hommage an das geniale Kino und utopische Feeling der 80er (inkl. „Twin Peaks“ & „Under the Skin“). In ihrer überwiegend positiven analytischen Zerroppung des nicht zuletzt auch mit feinem Synth-Score (der perfekt designte, ominöse Vorspann ist vielleicht einer der besten aller Zeiten!) punktenden Phänomens haben die Kritiker bisher allerdings wenig Worte über Folgendes verloren:

Ein Großteil der Serie besteht aus Geschrei. So hat Joyce (Weinona Ryder), die Mutter des verschwundenen Jungen Will, ihre Hysterie überhaupt nicht unter Kontrolle. Sie schreit ihren Sohn an, der Sohn schreit zurück, sie möge sich beruhigen. Und Wills drei NerD&D-Freunde schreien entweder sich gegenseitig oder E11even (möglicherweise den einzigen Ruhepol der Serie) zusammen. Vor lauter Vorlautheit darf niemand einen Satz zu Ende sprechen, es wird übers Maul gefahren wie über die B9. Vor allem der mit Vorurteilen nur so um sich sch(m)eißende Lucas lässt gar niemanden ausreden und weiß eh alles besser, was eine ganz schöne Leistung ist, da Mike und Dustin, seine alles andere als konfliktscheuen Krawallkumpels, jeweils auch alles besser wissen.

Die insgesamt siebenundzwanzigmalklugen Kinder stellen aufgrund ihrer enthemmten Kommunikationsform somit ein dramaturgisches Unding dar, was der Erträglichkeit Abbruch tut. Bei so viel Gemenge wird einem das Hirn rasch gasförmig und entweicht ins Upside Down, wo es dann anstelle von Arsch auf Grundeis geht. Oder haben die Duffers lediglich versucht, das Trauma einer pathologisch dBilen Kindheit (Schnuller aus Megaphonbauteilen) aufzuarbeiten?

Quelle: YouTube

Und dass der an sich ganz nette, mit seiner Pädagogikbegeisterung relativ knallhart an der schulischen Realität vorbeiidealisierte Physiklehrer – nach „Event Horizon“ und „Interstellar“ – schon wieder ein metaphorisch gefaltetes, vierdimensionales Blatt Papier mit einem Stift durchstößt, ist irgendwie undufte. Ist wahrscheinlich als Reverenz vor erschreckend prätentiösen Wissenschaftlertypen gedacht, die ihr repressives Physikwissen mit jovialem Pathos für den albernen Arschlochamateur herunterbrechen.

Aber mal abgesehen von diesen umsetzungstechnischen Mängeln, die zumindest meine Nerven abzutöten vermögen, ist die Operation „Stranger Things“ gelungen – der Achtteiler ist immerhin ein schmuckes, herzlich collagiertes Zitatfeuerwerk mit schwerem Retroästhetik-Nostalgiefaktor und viel Liebe zum Detail. Und das Monsterdesign („Silent Hill“ und „Resident Evil“ lassen grüßen) ist auch schön grotesk geworden.

Titelbild: © Netflix

Nabokovs Pnin – Kein Platz/Raum für Verschrobenheit

Ist der Individualismus der größte Feind des Individuums? Vladimir Nabokovs Klassiker Pnin lässt den Leser zum Zuschauer & Komplizen des Verschwinden (-machens) eines Sonderlings werden – amoralisch, apolitisch, zum Weinen komisch.

Ein Gastbeitrag von Sören Heim


„Pnin schlenderte langsam unter den friedlich-stillen Kiefern hin. Der Himmel lag im Sterben. Er glaubte nicht an einen autokratischen Gott. Er hatte eine unbestimmte Vorstellung von einer Demokratie der Geister. Vielleicht bildeten die Seelen der Toten Komitees, und diese widmeten sich in fortlaufenden Sitzungen dem Geschick der Lebenden“ (133).

I – Treue als Verfremdung

Vladimir Nabokov hielt einiges darauf, kein Autor mit Aussage, Programm oder Ziel zu sein. „Ich schreibe ein Buch in erster Linie, um mir ein Buch von der Seele zu schaffen“ kommentierte er höhnisch Versuche, etwa eine „Intention“ in Lolita aufzuspüren.

Aus gutem Grunde war er der pädagogisch-funktionalistischen Reduktion des „was will uns der Dichter damit sagen?“, die Tod der Kunst wie der Wahrheit ist, spinnefeind. Nach Nabokovs Verständnis von Kunst genügt der Text zuerst sich selbst, und ist so doch gerade nicht der Welt abgewandt. Vor Nabokovs Kunst kapitulieren Labels wie „realistisch“, oder „phantastisch“; das lässt sich gut mit Blick auf die Konzeption eines Gemäldes begreifen, welches Nabokov in Pnin Victor, den „Wassersohn“ des Protagonisten entwerfen lässt. Dieses ist so hingebungsvoll – detailliert gegenständlich, dass die Gegenständlichkeit selbst befremdend wird:

„[W]enn Degas eine calèche unsterblich machen konnte, warum sollte dann Victor nicht dasselbe mit einem Automobil gelingen? Eine Möglichkeit, dies zu bewerkstelligen, bestehe darin, das Fahrzeug von der Landschaft durchdringen zu lassen (…). Nun heißt es, das Gehäuse des Wagens in Kurven und Flächen aufzuteilen, und es dann in Spiegelbildern zusammenzusetzen. (…) Diese mimetische und integrierende Darstellung nannte Lake die ‚Notwendige Naturalisierung der Menschenwerke‘.“ (93f)

Nabokovs Romane sind solche Gemälde, und noch ein wenig mehr, wie im Folgenden an Auszügen aus eben diesem Pnin zu bedenken gegeben werden soll.

II – Das bürgerliche Trauerspiel

„‚Sie mögen lachen, aber ich behaupte, der einzige Weg, dem Chaos zu entrinnen (…) besteht darin, daß man den Student in eine schalldichte Zelle sperrt und den Hörsaal schließt (… Schallplatten über jedes erdenkliche Thema werden dem Studenten zur Verfügung stehen (…)‘ – ‚Und die Persönlichkeit des Dozenten‘, fragte Margaret Thayer. ‚Zählt die denn gar nichts?‘ – ‚Nein!‘ schrie Hagen. Das ist ja die Tragödie! Wer zum Beispiel will ihn?‘ Dabei deutete er auf den strahlenden Pnin: ‚(…) Die Welt will eine Maschine, keinen Timofej.“ (157f)

Es ist der letzte Akt des Bürgerlichen Trauerspiels, in dem der Mensch wutschnaubend seine eigene Abschaffung konstatiert, deren Möglichkeit ihm erst am Andren auffällt (die Wut ist dabei zu großen Teilen doch Angst). Diese Möglichkeit treibt die meisten dazu, ihre Pfründe zu sichern, und einige schicken, wie hier der Protektor Pnins, Professor Hagen, eine flammenden Anklage gegen die ungerechte Welt hinterher. Die Einzelnen, und noch die Bedrohtesten, kennen weder die Genese des Stückes, in dem sie auftreten, noch das Script, nachdem sie spielen. Alles ist „eine Tragödie“ (wie oft haben wir diesen Ausruf schon gehört), und ist die Rolle jedes Einzelnen auch komischer Weise immer die des Tragischen Helden, so will sie doch gespielt werden. Hagen echauffiert sich über Pnins Absetzung, die er doch hätte verhindern können, wenn, ja wenn da nicht eigene, dem widerstrebende Interessen wären, und die anderen nicken wissend, traurig, auch Einsichtig (die, die sich freuen, sind abwesend), und im nächsten Moment löst sich die Anspannung bereits in zwanglosem Geplauder. Am Zwanglosesten plaudert Pnin, Thema des Gespräches, er kann sich gar nicht vorstellen, dass es um ihn gehen könnte.

„Diese Welt lebte geistesabwesend, und Pnin hatte die Aufgabe, sie zu sich zu bringen. Sein Leben war ein unablässiger Kampf mit unvernünftigen Dingen, die auseinanderfielen, ihn überfielen, ihre Bestimmung verleugneten oder sich tückisch verflüchtigten, sobald sie in seinen Lebensbereich gerieten.“ (11)

So sieht sich Pnin zu Beginn des Romans, und so sieht er sich unerschütterlich bis zum Schluss. Streit, Grabenkämpfe, Entscheidungen über Budget und ideologische Ausrichtung, deren Spielball er meist ist (man führt den Rückgang slawistische Lehrstühle u.a. auf den McCarthyismus zurück), tangieren ihn nur als passiv Erfahrenes, als Ereignisse.

III- Pnin und die Welt

Im Klappentext zur Rowohlt Ausgabe von 1987 heißt es:

„Der zerstreute Professor Timofej Pnin ist ein einsamer Individualist, den der American way of Life tief verstört. Er wirkt auf seine Umgebung wie ein komischer Versager; aber seine Würde, sein Ernst, seine Persönlichkeit lassen trotz seiner Schrullen die Umwelt lächerlich erscheinen, sie versagt an ihm.“ Pnin sei: „Ein Meisterwerk tiefsinnigen Humors“.

Doch Pnin ist mehr, Pnin ist Exponat eines ins pathologische übersteigerten liebevollen Zynismus, der nicht zuletzt auch im Alltag Strategie ist, mit der es sich leichter über Leichen geht (wir kommen dazu). Die Güte des Verlierers, erinnert als Schrulle, wird lächelnd aufbewahrt und kann nur so entschärft werden. Der Klappentext trägt dazu weit mehr bei, als der Roman selbst.

Pnin wirkt über weiten Strecken wie ein Haken, der ins Fleisch einer Welt gegraben wird, die ihre Pnins für gewöhnlich, weil es nun einmal nicht anders gehe, ausstößt. Zeit seines Lebens versucht Pnin, der als öffentliche Person immer schwerer zu Rande kommt, das worauf er im Privaten zugriff hat, zu pninisieren:

„Später wurde ihm zu alleinigen Benutzung Büro R. zugewiesen, das früher eine Rumpelkammer gewesen, jetzt aber vollständig renoviert war. Im Laufe des Frühjahres hatte er es liebevoll pninisiert. Er hatte dies mit zwei scheußlichen Stühlen, einem Anschlagbrett aus Kork, einer Dose Bohnerwachs, die vom Hausmeister vergessen worden war, und einem bescheidenen Stehpult aus unbestimmbarem Holz bewerkstellig…“.

Objektiv schreitet die Entpninisierung voran. Die Schranken zwischen Öffentlichem und Privatem fallen, der Anpassungsdruck dem Pnin sich gar nicht ausgesetzt glaubt verfolgt ihn bis in die letzte Ecke seiner Gelehrtenstube. Exemplarisch dafür der Umgang der Universitätsangestellten untereinander, die vielfachen Verflechtungen zwischen Freunden, Mietern und Vermietern, die stets zugleich persönlich und unpersönlich sind weil jede Geste, jeder Händedruck im Privaten auch Akt im öffentlichen Raum Universität, Bildungsbetrieb ist. Das drückt sich in Kleinigkeiten aus, etwa darin, dass Pnin, die ‚amerikanische‘ Gewohnheit Kollegen beim Vornamen zu nennen, die ihm zuerst zuwider ist, bald selbstverständlich annimmt. Oder dass er, nachdem er seine erste Fahrprüfung nicht besteht, weil er mit dem Prüfer über die Demütigung, an einer Ampel halten zu müssen, wo die Straße doch frei sei, sich bei der zweiten Prüfung eben zurücknimmt. Und es endet mit einem fast unverstellten Blick auf den ‚Unbewegten Beweger‘, wenn das eigene, pninsche, Häuslein außer Reichweite rückt, weil Pnin zu sehr Pnin ist, um ein moderner Professor zu sein. Und damit Geld zu verdienen.

Für Pnin sind diese Veränderungen wieder nicht der Rede wert. Er erfährt sie, ohne dass sie sich aufdrängen. Einige treibt er selbst voran, soziale Anpassung, die er in seltsamer Analogie zur Kunsttheorie Lakes und Victors (s.o.) ‚Naturalisierung‘ nennt, erscheint ihm nicht als Zwang. Und sie wäre tatsächlich mit einem Schulterzucken hinzunehmen, fände sie nicht in einem gesellschaftlichen Kontext statt, in dem die Annehmlichkeit des Zurechtkommens die Gewalt verschleiert. Etwa lässt sich Pnin in einem so materiellen wie symbolischen Akt voll Enthusiasmus alle Zähne ziehen und ein Gebiss einsetzen: „Eine Offenbarung, ein Sonnenaufgang. Ein Mundvoll zuverlässigen, alabasterweißen, humanen Amerikas“ (35). Nein, Anpassung an sich ist nicht zu kritisieren, manchmal ist fraglich, ob sie überhaupt in einer Weise existiert, in der sie für Pnin wahrzunehmen ist:

„In dankbarer Überraschung kam Pnin zu dem Schluß: Wenn keine russische Revolution, keine Flucht, kein Exil in Frankreich, keine Naturalisation in Amerika stattgefunden hätte, wäre alles, im besten, allerbesten Falle, Timofej! – ziemlich auf dasselbe herausgekommen.“ (141)

Störend ist dass der beste Fall nicht eintreten kann, das die Alternativen, die sich zu gleichen Scheinen, alles Schlechte sind; dass jeder Kompromiss, jeder Erfolg rückblickend nur Aufschub des Unvermeidlichen ist.

IV – Die Welt und Pnin

Aber halt? Legte man uns nicht weiter oben nahe, dass die Welt an Pnin versage? Ist es nicht rührend, wie Pnin seiner ehemaligen Frau Lisa die Überfahrt in die USA finanziert, wo diese ihn zum zweiten Mal für seinen ewigen Nebenbuhler verlässt? Ist es nicht herzzerreißend, wie Pnin ohne mit der Wimper zu zucken deren Sohn Victor finanziell absichert, da dieser für seinen biologischen Vater nichts übrig hat, und jener für Victor noch weniger? Und haben wir uns nicht bereits auf den ersten Seiten in einen Pnin verliebt, den wir kennen gelernt haben, wie er im falschen Zug sitzt, mit dem falschen Manuskript in der Tasche, sicher einen schnelleren und besseren Weg zu einem Vortrag ausgeheckt zu haben, den wir nie zu hören kriegen?

Ist nicht Pnin ein Quixote, der sich unverzagt über die Realität aufschwingt, und so einer, der gar nicht verlieren kann? Ja und Nein. Denn obschon Pnin Idealist bleibt, erkennen wir seine Niederlage, und noch wichtiger: Wir erkennen Gewinner, wenn wir sie sehen. Und Gewinner, das sind die andren.

„‚Sie wissen, dass ich nicht unterscheiden kann, was ein Reklamebild ist, und was nicht (…)‘ ‚Unmöglich, solch eine kleine Insel, noch dazu mit einer Palme, kann es in einem so großen Meer nicht geben‘

‚Mag sein, aber hier gibt es das eben‘

‚Eine unmögliche Isolierung beharrte Pnin‘.“ (57)

Pnin erfährt die Welt nicht einfach in einem überalterten oder stark vergeistigten Modus. Er negiert unter dem Blickwinkel der Kunst zum Beispiel die Realität der Werbung völlig. Noch darauf hingewiesen, dass er selbst die Position vertrete, die Welt des Geistes beruhe auf einem Kompromiss mit der Logik, bleibt Pnin stur: „Mit Einschränkungen…‘“ (ibid.) Er ist tatsächlich weltfremd, und seine Einstellung kann auf Dauer das Überleben nicht sichern. Wissen und Wahrheit sind, wie wir gelernt haben, dem Realitätsprinzip unterzuordnen; unsere Sympathie für Pnin ist daher fragil. Wollten wir sie erhalten, wir hätten harsch mit der Welt ins Gericht zu gehen. Und kollidiert das nicht bereits mit dem Realitätsprinzip?

Denkbar der Tag, an dem Pnin uns ganz und gar unverständlich werden wird.
Der Erzähler N., nach eigenen Angaben ein alter Freund des Protagonisten, kommt in der Gesellschaft besser zurecht. Er ist dem Pnin nicht ganz unähnlich, hätte in einem anderen Leben vielleicht das Zeug zum Doppelgänger, und ist wie so viele Erzähler Nabokovs ein wenig Alter Ego des Autors. Er ist nicht unmoralischer, sondern erfolgreich, er ist nicht indifferent, doch geht zuerst seinen Weg (eigentlich ist er wie alle Andern, nur reicht seine Verbindung zu Pnin länger zurück, was uns eine tiefere ‚Bedeutung’ der Beziehung annehmen lässt). Dieser „alte Freund“, ein „prominente[r] anglo-russische[r] Schrifststeller[…]“ (136), ein „wahrhaft faszinierender Dozent[…]“ (156), nimmt Pnins Posten am W. College ein.

Mit dem Hinzutreten N.s als Charakter werden Pnins „Würde, sein Ernst, seine Persönlichkeit“ (s.o.), bald fragwürdiger. Die Welt, wie sie ist, wird „naturalisiert“ (da ist das Wort wieder) als Welt, wie sie nicht anders sein kann. Pnin dagegen wirkt wie ein Fehlgriff der Natur; das Scheitern an der Aufgabe „[die Welt] zu sich zu bringen“ (ach was, bereits, sich diese Aufgabe zu stellen!) muss als notwendiges Versagen vor der Realität angesehen werden, und spätestens, wenn Pnin noch das Angebot des Erzählers ablehnt eine Stelle als dessen Assistent anzutreten, ist es vorbei mit unsrem Mitgefühl und unsrer Sympathie für den armen Pnin.

Geht das Notwendig jedem so? Oder ist der Stolz, den Pnin in der Niederlage zeigt nicht die einzig wirkliche „würdevolle“ Handlung im gesamten Roman? Der lächerliche Mut „Ich“ zu sagen (und das bar jeglicher Komik), das Bestehen auf Pnin, wo doch ein Pnin nicht bestehen kann? Es ist immerhin die einzige konsequente Handlung die als solche kenntlich wird, wo Menschen in Pnin doch meist als Getriebene auftreten – auch noch wenn es sie zum Erfolg treibt.

VI – Exorzismus & Lachen: Wie man über Leichen geht

Schließlich verschwindet Pnin, ganz wie die Helden der Arbeiterromane des 19. Jahrhunderts, wie ein John Barton (Mary Barton) und ein Stephen Blackpool (Hard Times). Diese standen dem versöhnlichen Ausklang des jeweiligen Werkes im Wege, nachdem sie dessen Dynamik (die gesellschaftliche Dynamik nachvollzieht), angestoßen haben. Was mit Pnin wird, das wissen wir nicht.

Es hat etwas Unversöhnliches: Tod sei, so der Erzähler, „Entkleidung. Tod ist Gemeinsamkeit. (…) Freilich ist es das Ende unsres verzärtelten Ichs“ (18). Pnin gönnt uns die Erleichterung nicht, die das Ableben seines Protagonisten bringen könnte. Sein Verschwinden ist einfach Verschwinden, Tilgung eines Störfaktors ohne zufriedenstellenden Schluss, unvollendet. Die „Varieté-Nummer“ (184), mit der Jack Cockerell die Kollegen („Freunde“) an Pnin erinnert, gleicht einem Exorzismus, in dem noch jede alltägliche Handlung Pnins, jede Gebärde, sogar „der feine Gradunterschied zwischen Pnins Schweigen und Thayers Schweigen (…) wie wenn sie im Dozentenclub nebeneinander saßen, und genossenes Geistesgut schweigend wiederkäuten“ (184) qua Wiederholung neutralisiert werden. Immer wieder bricht in dieser Szene im Lachen die Gewalt hervor, die Pnin als ‚natürliche’ entgegenschlug, hier bekennt man sich spielerisch zur eigenen Unerbittlichkeit, die sonst verleugnet, der Welt zugeschoben wird. Auch N. nimmt Teil und schweigt, wenn auch unter Schmerzen:

„In das Lächeln, das ich aufrecht zu halten versuchte, begannen sich Symptome labialer Verkrampfung einzuschleichen. Schließlich artete das ganze in gähnende Langeweile aus, so dass ich mich fragte, ob diese Pnin Affäre sich für Cockerell durch einen poetischen Racheakt nicht zu jener Art verhängnisvolle Besessenheit ausgewachsen hat, bei der der Lacher am Ende zum Verlachten wird“. (185)

Das Verlachen läge in N’s Macht. Allein: er lacht nicht. Er bemüht sich, mit den Exorzisten zu lächeln.

Wäre Pnin einfach nur Störfaktor, Relikt vergangener Zeit, die Erzählung könnte nun zur Ruhe kommen, die Welt wäre mit sich im Reinen. Doch es steht uns noch immer Pnins ‚Geist‘ im Wege. Wie ein schlechtes Gewissen (etwa das des Erzählers?) lässt Pnin sich im Alltag ausklammern, und bestimmt doch den Blick auf das Ganze. Mit Pnin, dem Protagonisten, enthält die Austreibung des Pninischen, die Entpninisierung der Welt eine (wenn auch unzulängliche, kaum greifbare) Ahnung davon, dass mit der Welt etwas nicht stimmen könnte. Das von Victor erträumte Gemälde eint Natur und Technik durch die „Naturalisierung des Technischen“, dadurch dass diese durch jene erscheint. Gesellschaft, die etwas anderes als Technik ist, ist diesem Gemälde äußerlich. Es ist realistisch bis an die Grenzen des Phantastischen, und dabei harmonisch. Der Roman sträubt sich gegen eine solche Vereinfachung; Pnin ’naturalisiert‘ die Gesellschaft, während die Gesellschaft Pnin ’naturalisiert‘. Pnin hat seine Wahrheit, ungeachtet im Roman geäußerter Anschauungen darin, dass er die „Naturalisierung“ als künstlich, als menschlich entlarvt, als erpressende Versöhnung im Hinblick auf das Ganze. Pnin selbst stellt, ganz unkritisch, nach der distanzierten Art des Wissenschaftlers fest: „Hagen, wenn wir von Ungerechtigkeit sprechen, vergessen wir armenische Metzeleien, Folterqualen, die in Tibet erfunden wurden, Kolonisten in Afrika … die Geschichte der Menschheit ist die Geschichte der Qual“ (165). Und gleichzeitig wird er, so viele Schläge er auch hinnehmen muss, immer daran festhalten: „Intrigen sind etwas fürchterliches. Andererseits wird ehrliche Arbeit sich immer durchsetzen“ (ibid.).

Nein, Pnin ist beileibe kein politischer Roman. So wenig Menschen fähig sind, den Kampf widerstreitender Interessen, das Überschreiten des Gegebenen als politisch zu begreifen, so wenig kann ein Roman aus der Mitte dieser Menschheit im Guten wie im Schlechten noch ‚politisch‘ sein. Doch es wohnt ihm eine Transzendenz inne, die den Schlüssel zu Erkenntnissen, die das Überschreiten einer vollends „naturalisierten“ Menschenwelt, zur Handlungsfähigkeit im weitesten Sinne, zumindest erinnert. Unsere Erzählung beginnt mit Pnin, und sie endet mit Pnin, obwohl dieser abwesend ist, und nur, um wieder mit Pnin zu beginnen:

„‚Und nun‘, sagte er, ‚werde ich ihnen die Geschichte erzählen, wie Pnin zu einem Vortrag im Cremoneser Frauenclub das Posium besteigt und feststellt, daß er das falsche Manuskript mitgebracht hat.“ (188)

Wird reine Zirkularität als Sinnbild des Vollkommenen gedacht, so beschreibt in Wahrheit Pnin (das hat er mit andren großen Modernen Romanen, dem Ulysses, der Rechèrche, gemein), eine Spiralbewegung. Könnten wir uns nun die Zeit nehmen, den Roman noch mal und noch mal zu lesen, die Bewegung nachzuvollziehen, mit ihm dahinzutaumeln, müssten vor der Orientierungslosigkeit, die sich unweigerlich einstellt, erschrecken. Hinter dem Schreck steht die Hoffnung auf eine Welt, die unsre Pnins nicht ausstößt (wie all die andren Überflüssigen, die nicht zu Verwertenden).

Aber für gewöhnlich nehmen wir uns diese Zeit nicht, nehmen Teil am Exorzismus, liebevoll und mit Hingabe, so wie Pnins (Ex-)Kollegen, denn uns hat die Welt noch nicht ausgestoßen. Und dann bleibt Pnin unser schlechtes Gewissen, und die ‚intentionslose‘ Kunst erscheint als nutzlose. Und wir loben sie, gerade weil wir uns nicht berühren lassen, und loben damit unsre Fähigkeit, nicht hinzusehen.

VI – vom Ende

„Manche Leute – und ich gehöre zu ihnen“, lässt uns der Erzähler wissen, „hassen Happy Ends. Man fühlt sich betrogen. Ein schlimmes Ende ist normal“ (23). Ob Pnin schlimm endet, ob Pnin überhaupt endet, das bleibt unentschieden. „Das Verhängnis sollte nicht stehen bleiben. Die Lawine, die es sich ein paar Meter über dem Dörfchen am Berghang anders überlegt, benimmt sich nicht nur unnatürlich, sondern auch amoralisch“. Das Verhängnis Pnins bleibt mit dem Ende, das auf den Anfang verweist, gewissermaßen stehen. Das ist, weil das Verhängnis jede Zeile des Romans durchdringt, weil Verhängnis kein Ende braucht, weil die natürliche, moralische Lawine eine Fixe Idee ist, die in der Welt gemachten Unglücks keinen Platz hat.


SSören Heim Autorenfotoören Heim ist Journalist, Übersetzer und Schriftsteller. Er ist u.a. Träger des kosovarischen Preises für moderne Dichtung „Pena e Anton Pashkut“ (Stift des Anton Pashku), des Binger Kunstförderpreises und des Sonderpreises „Favorit von Daniel Glattauer“ der art.experience 2014. Seine Kolumne HeimSpiel erscheint bei DieKolumnisten.


Titelbild: © Penguin Books

Kein Mitleid mit dem Publikum

Wie Kugeln aus einem Maschinengewehr fliegen die Worte ins schutzlos dasitzende Berliner Schaubühnen-Publikum. Krieg, Mord, Vergewaltigung. Harte Geschosse, die treffen – in Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs.


Auf der Bühne sitzt eine junge Frau (Consolate Sipérius) in betont gewöhnlicher Kleidung. Vom Publikum abgewandt erzählt sie einer Kamera, wie sie, eine Kriegswaisin aus Ruanda, im Alter von vier Jahren von einem belgischen Paar adoptiert wurde. Hinter ihr wird die Szene übergroß auf eine Leinwand geworfen.
Während sie von Gegensätzen und Konflikten in ihrer Jugend erzählt, betritt eine große, blonde Frau (Ursina Lardi) in einem eng anliegenden Kleid die Szene. Sie nimmt der Jüngeren das Wort aus dem Mund, geht in die Mitte der mit Unrat dekorierten Bühne und wirft die großen Fragen des Theaters auf: Was bedeutet es, eine Rolle zu spielen? Woran merkt das Publikum, dass sich etwas Einzigartiges ereignet? Und darf man das Leid anderer Menschen darstellen, um damit Geld zu verdienen?

Um zu unterstreichen, dass sie nun eine Rolle spielen wird, postiert auch sie sich hinter einer Kamera. Allerdings im Stehen an einem Rednerpult und mit Blick ins Publikum. Die Augen der Zuschauer*innen richten sich auf die Leinwand hinter ihr. Einer Nachrichtensprecherin gleich, sieht man dort ihr Gesicht in Großaufnahme direkt in die Kamera blickend. 
Es beginnt ein Monolog, der gut zwei Drittel des Theaterstücks einnehmen wird. Jung und unendlich naiv habe sie den Krieg zwischen Hutu und Tutsi erlebt. Als freiwillige Helferin war sie in jenem Land, aus dem die junge Dame, die während des gesamten Monologs geduldig hinter ihrem Schreibtisch sitzen wird, geholt wurde.

Was anfänglich der Versuch gewesen sei, sich selbst zu finden, indem man anderen Menschen helfe, sei zu einer, ihr gesamtes Leben bestimmenden Erfahrung geworden. In immer höherem Sprechtempo durchbrochen von Tränen und verzweifeltem Lachen, erzählt sie dem atemlos dasitzenden Publikum, wie sie den Ausbruch des Bürgerkriegs, Hinrichtungen, Vergewaltigungen und die Sprachlosigkeit der Opfer hautnah miterlebte. Da sie die Schreie der Opfer nicht mehr hätte ertragen können, habe sie angefangen Beethoven zu hören. Lauter und immer lauter. Um den „Lärm des Schlachtens“, wie sie ihn nennt, zu übertönen.

Als traute Regisseur Milo Rau der Kraft Lardis Wort nicht, wird Beethoven eingespielt. Lauter und immer lauter übertönen die Lautsprecher bald alles im Saal – sogar die eigenen Gedanken. Als der Lärm ein Ende hat, geht der Monolog weiter. Die Worte, die das Publikum bis dahin in Atem gehalten hatten, drohen dieses mehr und mehr zu ersticken. Ohne Pause, ohne Raum für Gedanken oder Emotionen werden immer neue Facetten der Grausamkeit eines vergangenen Bürgerkriegs freigelegt. Nach circa 100 Minuten ist alles erzählt: Vermeintliche Täter, Opfer und die grausamsten Hinrichtungsmethoden sind definiert.
Was nun folgt ist ein Potpourri aus weltpolitischen Fakten, Traumabewältigungen und dem Vergleich der damaligen Bürgerkriegssituation mit der Lage von NGOs in aktuellen Krisengebieten. Aus welchem Grund sich Rau entschied, am Ende seines Stückes die Arbeit derzeitiger Helfer*innen als Krisentourismus zu diskreditieren, bleibt ebenso ungeklärt, wie die anfänglich aufgeworfenen Frage, unter welchen Bedingungen es legitim sein könne, mit dem Leid anderen Menschen Geld zu verdienen.

Dem Zuschauer drängt sich am Ende des Stücks Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs ohnehin eine andere Frage auf: Warum wurde es dargeboten? Wollte Rau die Grausamkeiten eines Kriegs vermittelt? Nein, das wäre zu trivial. Sollte das Stück zum Nachdenken über NGOs, Kriege und deren Darstellungen in der Berichterstattung anregen? Nein, dafür war die Darstellung zu undifferenziert. Sollte die asymmetrische Verteilung der Redezeit zwischen der Frau aus Afrika und der Dame aus Europa den Denkanstoß in die „richtige“ Richtung geben? Vielleicht. Nur leider gibt es keine Zeit zum Denken, ja, nicht mal zum Entwickeln irgendwelcher Emotionen. Atemlosigkeit und Leere sind die Folge dieses Stücks. Erschlagen von 105 Minuten Kriegserzählung.

Titelbild: © Daniel Seiffert

Liebe, Drama, Wahnsinn – lite.

Yasmina Rezas „Bella Figura“ bietet pausenlose Trostlosigkeit in atemberaubender Langeweile. Hundertfünf Minuten lang. Was in „Gott des Gemetzels“ begeistert, fehlt hier: Spannung. Da hilft auch kein Thomas Ostermeier.


In ihrem Stück „Bella Figura“ bringt Yasmina Reza den faden Alltag in die Schaubühne. Dabei bekommt sie Unterstützung von: Thomas Ostermeier .

Mit der Erfindung des Autos entstand der Autounfall und mit dem Aufkommen der Ehe der Ehebruch. Soweit nichts Neues. Dass ein kleiner Autounfall dann dazu genutzt wird, den Ehebruch ans Licht kommen zu lassen, wirkt hingegen an den Haaren herbeigezogen.

Zu Beginn des Stückes blicken die Theaterbesucher٭innen auf einen Kleinwagen. In ihm sitzen Boris (Mark Waschke) und seine Affäre Andrea (Nina Hoss) auf dem Weg zu einem Restaurant. Als Boris erwähnt, dass seine Ehefrau ihm die Adresse einst für ein Geschäftsessen empfohlen hatte, kommt es zum Streit zwischen den beiden. In den nächsten Minuten erhalten die Zuschauer٭innen Einblick in das trostlose Leben eines fast bankrotten Kleinunternehmers und die Zerrissenheit einer tablettenabhängigen, alleinerziehenden Mutter. Eigentlich eine Spannung versprechende Ausgangssituation.

Doch als die beiden wieder ins Auto steigen und Boris wutentbrannt aufs Gas tritt, passiert es: Die Langeweile bricht aus. Das Ausparkmanöver auf dem Restaurantparkplatz und eine alte Dame, die von Boris angefahren wird, müssen dazu herhalten, der Geschichte drei weitere Protagonist٭innen hinzuzufügen.

Nach einer Schrecksekunde stellen sich alle einander vor. Die Angefahrene, aber unverletzte heißt Yvonne (Lore Stefanek), die in Begleitung ihres Sohnes Erik (Renato Schuck) und dessen Frau, Francoise (Stephanie Eidt) ihren Geburtstag feiert. Kaum erblicken sich Francoise und Boris, wird klar, dass sie die beste Freundin seiner Frau ist, die er ja nun gerade hintergeht. Wem dies noch nicht konstruiert genug erscheint, der bekommt nun noch eine Extraportion. Nach einem kurzen Wortgemenge entscheiden die fünf sich nämlich nun, gemeinsam in das Restaurant zu gehen, auf dessen Parkplatz sie sich grade kennengelernt haben.

Im Laufe der folgenden Szenen, die mal auf der Toilette (Toilette auf Bühne) des Restaurants und mal am gedeckten Tisch (Tisch auf Bühne) spielen, treten alle anwesenden Personen gedanklich auf der Stelle und machen einander reihum für die verworrene Situation verantwortlich. Boris lamentiert über seinen bevorstehenden Bankrott, Andrea über Boris, Francois darüber, ob sie ihrer besten Freundin erzählen muss, was sie grade erlebt, und Erik darüber, dass er es niemandem recht machen kann. Einzig der Mutter Yvonne ist es zu verdanken, dass die Szene nicht gänzlich den Charakter einer Vorabendserie bekommt. Fast in letzter Minute wird ihre Demenz dazu genutzt, um etwas Schwung in die schon tausendfach gehörten Gespräche zu bringen. Indem sie Andrea schonungslos vor den Schrecken des Alterns warnt und Francoise unverblümt ihre Abneigung offenbart, irritiert sie gelegentlich die öde Situation.

Alles in Allem erlebt das Publikum eine 105 Minuten lang dahinmäandernde Geschichte voll Tristesse. Die Figuren erleben keinerlei gedankliche Entwicklung und es wird auch keine Gewissensfrage herausgearbeitet, die das Publikum mit nach Hause nehmen könnte. Einzig Andrea bemerkt in der Schlussszene, dass sie ihr Leben lang auf der Stelle getreten hat.

Der wesentliche Unterschied zur Soap scheint darin zu bestehen, dass es keine Pause gibt. Es drängt sich die Frage auf, ob es einem nicht selbst ergehen wird, wie Andrea, wenn man sich nicht gedanklich fordern lässt.

Daran kann weder der engagierte Einsatz von Nina Hoss, Mark Waschke, Stephanie Eidt, Renato Schuch und Lore Stefanek, noch die Videoinstallation, die den Bühnenhintergrund bespielt, etwas ändern.

Titelbild: © Arno Declair