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„Die einzige Heilung von Ängsten ist, sich ihnen zu stellen“ – Lars Eidinger im Interview

Der Jude Gilles (Nahuel Pérez Biscayart) kann seiner Exekution entkommen, indem er vorgibt Perser zu sein. Diese Lüge rettet ihn und bringt ihn doch weiter in Gefahr. Gilles wird beauftragt SS-Offizier Koch (Lars Eidinger) Farsi beizubringen – eine Sprache, die Gilles nicht spricht und nun Wort für Wort erfinden muss. Mit seinem Film „Persischstunden“ fordert Regisseur Vadim Perelman sein Publikum heraus. Dass dies auch schmerzhaft für ihn als Schauspieler war, erzählt uns Lars Eidinger im Gespräch.


Herr Eidinger, für Regisseur Vadim Perelman waren sowohl Sie als auch Nahuel Pérez Biscayart seine erste Wahl für die Besetzung der Protagonisten Koch und Gilles. War Ihnen das auch sofort klar?

Dass ich die erste Wahl bin? (lacht)

Dass Sie Koch spielen möchten?

Das war mir klar, nachdem ich das Drehbuch gelesen habe. Selten habe ich ein Buch gelesen, das mir so eingeleuchtet hat. Ich dachte, wenn man diesem Thema begegnen will, dann ist das die adäquate Form. Ich bin inzwischen sehr vorsichtig, was Drehbücher angeht, die in der Zeit des Nationalsozialismus spielen. Hier besteht oft die Gefahr, dass man Geschichte verharmlost, banalisiert oder vielleicht sogar verfälscht.

Was genau hat Sie an diesem Drehbuch angesprochen?

Es ist ein genialer Kunstgriff, eine Verbindung zweier Menschen über eine Sprache zu erzählen, die einer der beiden nur erfindet. Dass sie sich in dieser Sprache treffen und eine Intimität entsteht. Gleichzeitig macht er uns bewusst, was Sprache – und auch Religion und Nationalität – eigentlich ist. Etwas, das von Menschen gemacht ist. Und umso absurder ist es, jemanden dafür zu verurteilen.

Kann denn Kochs und Gilles‘ Beziehung wirklich auf Augenhöhe stattfinden?

Ja, auf einer emotionalen Ebene. Aber natürlich ist die Beziehung auch ein Missverständnis. Einmal, weil die Sprache gar nicht existiert. Aber auch, weil diese Sprache für beide eine unterschiedliche Bedeutung hat. Koch erzählt zwar, dass er die Sprache lernen will, weil er ein Restaurant in Teheran eröffnen möchte. Ich habe es mir jedoch so konstruiert, dass Koch sich in eine Perserin verliebt hat. Für mich als Klaus Koch war dieses „Fake-Farsi“ somit die Sprache der Liebe und für Gilles die Sprache des Überlebens. Bei dem einen geht es um Liebe, bei dem anderen ums Leben. Insofern missverstehen sie sich und begegnen sich gar nicht.

Nahuel Pérez Biscayart und Lars Eidinger in Persischstunden, © Alamode Film

Das „Fake-Farsi“ ist zwar die Sprache der Liebe und des Überlebens. Aber doch auch der Toten …

Ja, das Besondere an dieser Sprache ist, dass sie sich aus den Namen der Insassen speist. Gilles kann die Vokabeln nicht aufschreiben, da er vorgibt, die Sprache zu kennen. Er orientiert sich also an den Namen auf den Listen. „Ich“ heißt beispielsweise „il“, wie Gilles, und „duheißt „au“ wie Klaus.

Und ausgerechnet durch diese Sprache kann sich Koch öffnen.

Meine Figur wird eingeführt als jemand, der Schwierigkeiten mit der Sprache hat und im Deutschen stottert. Kochs Aggression und Dominanz haben viel damit zu tun hat, dass er seine Ängste und Minderwertigkeitskomplexe kompensiert. Diese kommen auch durch das Stottern zum Ausdruck. Das „Fake-Farsi“ ist eine Sprache, in der er plötzlich frei ist.

Inwiefern wird Koch frei?

Koch befürchtet die ganze Zeit, dass man sich über ihn lustig macht. Somit, glaube ich, ist es kein Zufall, dass er jemandem begegnet, der das tatsächlich tut und ihn hintergeht. Diese Person erklärt er zu seinem engsten Verbündeten. Und in letzter Konsequenz weiß Koch sogar, dass er belogen wird. Aber er spielt dieses Spiel mit. Auch Gilles weiß, dass Klaus Koch weiß, dass Gilles ihn betrügt. Beide spielen mit. Das ist wie eine Vereinbarung. Ich fand es interessant, zu behaupten, dass das die eigentliche Intimität ist: das Teilen eines Geheimnisses.

Warum lässt sich Koch hintergehen, obwohl das seine größte Angst zu sein scheint?

Ich glaube, weil die einzige Heilung von Ängsten ist, sich ihnen zu stellen. Ihnen nicht aus dem Weg zu gehen, sondern sich mit ihnen zu konfrontieren.

„Konfrontieren“ ist ein gutes Stichwort. Als Zuschauer*in wird man mit dem Menschen Klaus Koch konfrontiert und kann ihm nicht den für Zuschauer*innen erlösenden Stempel „typischer Nazi, abnormal, böse“ aufdrücken, aber ihn auch nicht als glückliche Ausnahme freisprechen.

Das stimmt.

Wie haben Sie die Figur Koch mit sich und dem Regisseur Vadim Perelman verhandelt?

Wahrscheinlich ist „Konfrontation“ hier wirklich das richtige Stichwort. So versuche ich, allen Figuren zu begegnen. Ich glaube, das ist der Schlüssel. Sowohl für mich als auch für den Zuschauer, eine Erkenntnis zu gewinnen. Man konfrontiert sich mit diesen Figuren und begeht nicht den Fehler, sie von sich wegzuhalten. Denn gerade bei einer Figur wie Koch besteht die Gefahr, zu sagen: „Das hat mit mir nichts zu tun“. Ich glaube, so banal das klingen mag: Es gibt viele Leute, die sich nicht vorstellen können, im Nationalsozialismus auf der Seite der Nationalsozialisten gewesen zu sein. Dabei war es eine Mehrheitsbewegung. Das vergessen die Menschen. Im Nachhinein wird es oft verklärt: „Nazis waren eigentlich nur Hitler, Goebbels, Göring, Himmler. Der Rest waren nur Soldaten, die für sie gekämpft haben.“ Das Gegenteil ist ja der Fall. Und damit muss man sich auseinandersetzen. Es hilft also, zu versuchen, sich in jemandem wie Klaus Koch zu sehen und sich mit ihm zu identifizieren. Dieser Versuch ist natürlich schmerzhaft – auch für mich als Spieler. Es ist immer leichter, sich zu schützen und so etwas von sich wegzuhalten.

Es war sehr bedrückend zu sehen, wie – jetzt hätte ich beinahe menschlich gesagt – aber wie nahbar dieser SS-Offizier gezeigt wird. Menschlich waren und sind ja alle …

Ganz genau, das ist, finde ich, ein interessanter Punkt. Ich habe schon so oft auch im Zusammenhang mit Der Untergang gehört: Man zeige Hitler als Menschen. Das ist doch total abstrus. Natürlich wäre nichts schöner, als die Erkenntnis zu sagen: „Zum Glück, die Nationalsozialisten waren Außerirdische, die sich der Welt bemächtigt haben, und es hat mit uns nichts zu tun.“ Aber die Erkenntnis ist ja, zu sagen: „Das waren Menschen wie du und ich. Das waren wir. Da muss man sich stellen“.

Schon im Geschichtsunterricht bin ich darüber gestolpert, dass gesagt wurde, Hitler habe man am Anfang verharmlost und über ihn gelacht. Die größte Witzfigur unserer Zeit ist Donald Trump, der gefährlichste Mensch. Und ich glaube, es ist an der Zeit, aufzuhören, über diese Menschen zu lachen und anzufangen sie ernst zu nehmen. Und sich ihrer Gefährlichkeit zu stellen.

Wenn man jemanden als Witzfigur abtut, muss man sich nicht ernsthaft mit ihr auseinandersetzen …

Genau, und man erhöht sich und nimmt sich den Impuls zu rebellieren. Der Widerstand oder das Aufbegehren gegen eine Witzfigur verpufft. Ein Feindbild lädt ja viel mehr dazu ein, angegriffen zu werden, als jemand, über den ich lachen kann.

Hatten Sie trotz allem Bedenken, Ihre Figur zu nahbar darzustellen?

Ich war schon überrascht, dass Vadim Perelman der Figur Koch so viel Zuneigung entgegengebracht hat, bis hin zu einer gewissen Sympathie. Es hat, glaube ich, geholfen, dass Vadim Perelman selbst Jude und kein Deutscher, sondern Ukrainer ist, der in Kanada lebt und mit einer Distanz darauf schaut. Vielleicht erlaubt ihm das eher, sich eine Sympathie oder Identifikation einzugestehen. Aber ich denke, dass man solche Figuren gar nicht nahbar genug darstellen kann, eher erhört es den Konflikt. Denn wenn es gelingt, diese Figuren nachvollziehbar zu erzählen, dann ist es für den Zuschauer noch schwerer sie von sich wegzuhalten. Und das ist ja der Anspruch eines solchen Films. Dass der Zuschauer sich erkennt und in einen Konflikt gerät, auch mit sich selbst.

 

Quelle: YouTube

Die Weltpremiere von „Persischstunden“ fand am 22. Februar 2020 als Teil der 70. Berlinale in der Sektion Berlinale Special Gala statt. Am 24. September 2020 ist nun der Kinostart in Deutschland. Der Film von Regisseur Vadim Perelman und Drehbuchautor Ilya Zofin wurde 2019 in Deutschland und Russland produziert und ist 127 Minuten lang.

Vor der Kamera mit dabei: Nahuel Pérez Biscayart, Lars Eidinger, Jonas Nay, Leonie Benesch, Alexander Beyer, Luisa-Céline Gaffron, David Schütter, Guiseppe Schillaci, Antonin Chalon, Mehdi Rahim-Silvioli, u.v.m.

Mehr über Lars Eidinger bei postmondän findet ihr hier.

Titelbild: © Alamode Film

Poetry, The Beach Boys and the Arts – An Interview with Stephen Kalinich

Stephen Kalinich is a self-taught artist with a prolific career. He initially gained prominence in the 1960s writing song lyrics for The Beach Boys, and has since collaborated with Paul McCartney, P. F. Sloan, Brian May and many other famous composers and performers. Although often described as a “poet” whose works uphold 1960s hippie values, Kalinich has been active in many fields, performing his poetry, recording his own songs, acting in movies and now, in his late 70s, starting to paint. Here, he is interviewed by film director Alexander Tuschinski who has been a friend for several years now.

by Alexander Tuschinski

Stephen, when we last met in Los Angeles this February you gave me a wonderful tour of your apartment-turned-painting studio, and you were busy recording a spoken-word album.  How have you spent the time since?

I keep busy being creative, be it creating new paintings or songs. Besides that, I have done a few Zoom performances and I’m doing charity work for the homeless and people affected by the virus. I have a new album coming out called “The Essential Yo MaMa” with Jon Tiven and many talented collaborators; we just put the deal together. I feel it’s important to keep being creative no matter the circumstances. Right now, I probably enjoy performing poetry and painting plus improvisation the most. I am inspired many times daily.

With this interview, my goal is to not only learn about you and your career, but also to potentially inspire people from all walks of life to just start doing creative things for the love of it. That’s my goal with many of my documentary films, too. What do you think about that?

I’m always trying to inspire people to express themselves, so I agree with you completely. At the same time, I do not want to act as if I were superior to others. Something a lot of artist don’t have is humility. Without humility, you cannot be a great artist, a great poet, and this is something that many performers, directors, producers and so on lack. It’s important for me to have people know that.

What artists influenced you when you first became interested in writing? Did you initially think that writing, or particularly song writing, would ever become a career? Did you receive much support?

I do not have much of a faith in pinpointing “influences”. All of life is an influence for me, but I put it together in my own way. Eventually, you make it your own. Some artists influenced me, but so did life experience, travel, just living, creating and discovering my own voice. That being said, there were many artists whose works I enjoyed when growing up. Among them were Walt Whitman, T.S. Eliot, P.F. Sloan, The Beach Boys, the Beatles and the poet Rainer Maria Rilke.

My parents were divorced. My mom was supportive, while my dad was not involved much in my upbringing – he was a professional golfer, a head pro at many country clubs and remarried. My mom did not stop the flow, she let me do almost anything I wanted. She was a loving soul, very kind and sweet. Even though I was not very disciplined, she was seldom angry at me. I always loved to perform in front of audiences since my grandparents had me entertain their guests in their house. Outside of home, I did not receive much support with my creative works, especially with the poetry. Many people said it would never happen. So, I just wrote and performed, and never thought of a career.

Stephen Kalinich’s texts became famous in songs by The Beach Boys:

Source: YouTube

You were born and went to college at the East Coast, but then decided to go to Los Angeles in 1965. LA in the 1960s must have been a fascinating place as a young artist. What was it like when you arrived, did you already have contacts? What did you do when you arrived? How did your creative career start?

When I first came to LA in my early 20s, I actually wanted to go to med school here. I knew no one except for a few of my father’s friends. It was a fascinating place. I remember how exciting it was to me to see oranges growing on a tree, experiencing the great weather, seeing the celebrities… It was like living in a dream, but right next to the wealth was utter poverty. There were many homeless people on the streets, even back then.

Shortly after starting, I dropped out of college when I got a break with my artistic career. From then on, I knew I wanted to be a poet, a spoken-word performer and later a songwriter. But, mostly, I was interested in performing. Brian Wilson wanted me to do a rock record around that time but I never did, as I realized my “drive” was neither fame nor notoriety, but I did want to be known as a peace bringer. I just wanted my work to be used for world peace. Even when I went to Brian Wilson and started collaborating with The Beach Boys in 1968, I cared about the love and the peace and not so much about being a “star” or even a “rock star”. Of course, I am a human being like everyone else and I am not on “a higher planet” so to say. So, even though it was already my goal, I was not totally selfless, and as my career progressed, I did enjoy having a successful song. But over the course of my life I learned to always put my position of wanting to do good and creating a life that’s better for all beings first.


Your collaboration with The Beach Boys – in particular Dennis Wilson – on the album “Friends” in 1968 has been discussed many times. Your songs “Little Bird” and “Be Still” are beautiful and rightfully held in high regard. Your very poetic lyrics came at a time when The Beach Boys started considerably deviating from their original surf image. The Beach Boys, led at the time by the legendary Brian Wilson, were huge stars, and you were writing poetry as a hobby, having just started out in Los Angeles, how did this collaboration come about?

Dennis heard about me through his brother Brian. The entire story began with a lucky chance meeting: One day, at the Hollywood YMCA, I met Jim Critchfield who worked with the famous Jay Ward of Bullwinkle fame. Jay became a friend and huge fan of my poems after I performed in private in his auditorium. He was also a friend of Brian’s, and told me that Brian had just started a new record company and might be open to a poet songwriter. To make a long story short, they set up a meeting with Brian and within weeks I was signed on as a writer. It was exciting, I received a $500 advance which felt like a lot of money back then, when rent was $100 a month. That was the beginning. It was a lucky huge break for me, which led to many more contacts. Additionally, at the time when I wrote “Be Still” and “Little Bird”, I was in love, which might shine through in these lyrics.

You also collaborated with Dennis Wilson when he did a solo album in the 1970s. How did you get along?

Dennis and I became friends, deep friends. We did almost everything together. We first hung out a lot while working and it quickly became a friendship. When collaborating on a song, we would work a little, then go out to eat. We loved each other. He was very respectful of my poetry and said I can influence the world for good and so did Brian, who also became a good friend.

What was the process like when you collaborated with Brian and Dennis Wilson?

The collaboration with both of them was beautiful. Dennis spontaneously came up with melodies off the words with me. He had a rare gift: He could hear a poem and instantly set it to music in his head and sing it back. Very few people saw that side of him. With others, he would do the music first and then find words to it, but not with me. In all our songs I wrote the words first. It was a beautiful collaboration. With Brian I did it both ways. Usually words first, but for the song “A Friend Like You,“ which he performed with Paul McCartney, he gave me the melody first.

Beside Brian and Dennis Wilson, you collaborated with many composers on songs. Do you have a “usual” procedure when collaborating with a composer who sets your words to music? What are your experiences?

It depends. I usually write the words first, but I have done it both ways. I think, to be quite honest, I do not like collaborating on songs most of the time; it’s a struggle, but once in a while it works. It really depends on the collaborator. I am not of the school that the chef is responsible for all of the meal, it takes many players, be it with films, with cooking and so on, but poetry is more of a lonely journey. It requires a special view of living that is less tied to perfection than to joy. That being said, something I love is when musicians improvise to my poems and spoken words.

You never published a book of your poetry. Instead, starting with the LP “A World of Peace Must Come,” which you recorded with Brian Wilson in 1969, you released your poems as spoken-word performances. The performance of “Be Still” on that LP is, to me, one of your finest works. Only quite recently, you started to publish written poems on social media. Is the performance as important to you as the text itself?

Performance is important, but the poem itself must deliver. When I perform, I try to reach, touch, speak to each person in the audience. I try to include them and make it a communication for all of us, in the sense that I want to reach them but let them come to their own conclusions. When I was younger, I used to be an athlete, and I brought my energy from sports into performing. My performances were not subdued, but very energetic. Someone back then compared them to Mick Jagger. I generally prefer live recording – it’s more spontaneous, and even though there might be flaws and mistakes it has an urgent, real feel to it. Recordings in a studio are great but I prefer the straight inspiration of life. Although “Be Still” was not recorded in front of an audience, it was very much “in the moment” – I just recited the poem as Brian played the organ to it spontaneously in one take. All in all, I’d say it’s all important – the text, the performance, the staging. I love performing, I love writing, I love painting, it all belongs together.

„Be Still“, known as a song by The Beach Boys, expanded as a Spoken-Word-Performance:

Source: YouTube 

One evening when we walked in Los Angeles last year, you just started improvising a highly creative, profound and poetic text about our surroundings as we walked by. Do you generally create very intuitively and quickly, or do you sometimes labor over a work for a long time? What do you think of poetry slams?

When it comes to painting, I like to leave “mistakes” in them as part of the artwork, but with songs and poems, less so. I rewrite, polish, edit, cultivate my poems; I lay a garden and take out the “weeds” until it has grown to its full shape. It depends on the work, though, if I like its raw form I leave it alone. You have to look at each work individually to see what it requires. In my writing, I want to allow people room for discovery. I hope I do not demand, but I try to open up a dialogue and get my view of it across, too. I do enjoy some poetry slams, but it’s only one kind of poetry that’s often very “showy”. I prefer variety: Sometimes, I like a slowly recited poem that takes you to peace, or sometimes one that disturbs you. 

You have experimented with many genres, like performing a rap in a music video in the 1980s. That rap performance, “Everybody’s Got a Car In LA,” subverts all expectations one might have of such a video in a good-natured, silly way, and you told me that you were “just having fun” doing it. It is quite a contrast to some of your “deeper” works. Tell us a bit about it.

We are all a combination of many feelings. I sometimes enjoy creating a deliberately silly song that makes you laugh, and I also like to create serious works that rivet you like the “Galactic Symphonies”. My credo is: Let’s create some peace with joy, but also with dead serious words when it is relevant.  The rap song you mentioned – I had the idea, wrote the lyrics quickly and Chris Pelcer put music to it. That’s just how it was born, spontaneously, without many rewrites, I loved the spontaneous flow. It was fun, as I created an alter ego for the music video: Stevie Nobody, whom I later developed more with Jon Tiven in “Yo MaMa”. Somewhere, I have a raw outline of a script for a movie about Stevie Nobody which I want to direct one day.

You have picked up painting only quite recently and are entirely self taught.  Your paintings show a very distinct style, and you often repurpose objects to use as a canvas; be they empty cereal boxes, pieces of cardboard and wood or any other material. What made you decide to start expressing your creativity this way, in your mid 70s? Do you have any painters whose works influence you?

I think many painters inspire me, but I am not sure whether I have been influenced or not by their art. I love Renoir, Monet, Cezanne, Picasso, Matisse and Franz Kline. I was particularly touched by the works of Vicci Sperry, a dear friend who encouraged and supported me. Today, I am not as fond of landscapes as I used to be. Instead, I prefer little faces, and also abstract forms, shapes or color. I never know what I will paint one day to the next, it’s mostly a very intuitive process. I love to seek the unexpected while painting, I love the surprise, the spontaneous outbursts, the calming down, the rage, the calming, the chaos, and trying to shape it into a work that touches me and hopefully some others as well. Only on rare occasion, once in a while, will I set out with a plan for a painting.

You ended up collaborating with numerous artists, including quite a few musicians you listened to while growing up. Many of them have become friends. How do you feel about it?

Grateful. The way I feel today is that I am grateful for all of the people I met, for all the positive ones, and even for those I had negative experiences with, because I learned lessons from them. I love my friends, many have encouraged me, inspired me, but I went my own way.

You are now in your late 70s and highly productive. In a recent, autobiographic poem published on Facebook, you wrote that you have been painting daily for the past three or four years. Do you have a message for people who might want to try to express themselves creatively, but still hesitate?

Be open to this journey of life, be passionate. Make a film, paint, hike, whatever you want within reason – try it. Be kind to other beings, get you ego out of the way, embrace humanity. Just create. Do it, just try. Do not judge yourself, just keep at it. Do not hesitate, go for it whatever it is you do. In all aspects of life, keep joy and adventure alive. Gerda Herrmann, the self-taught „Songwriter of Botnang” whom you made a wonderful documentary film about, is a great example. She’s 89, wrote her first song at 53 and keeps spreading joy through her music. Last year, she set my poem “If I Can Be a Benefit” to music, which made me very happy. It’s never too late. Just create.

You can find Alexander Tuschinski’s interview with Gerda Herrmann (in German) here.


And for more information about director and filmmaker Alexander Tuschinski check out his interview by actor Thomas Goersch (in German as well).

Titelbild: © Alexander Tuschinski

Lyrik, The Beach Boys und die Kunst – Stephen Kalinich im Interview

Stephen Kalinich ist ein autodidaktischer Künstler mit vielseitiger Karriere. In den 1960-er Jahren erlangte er zunächst als Textdichter für The Beach Boys Berühmtheit. Seitdem hat er mit Paul McCartney, P. F. Sloan, Brian May und vielen anderen berühmten Komponisten und Interpreten zusammengearbeitet. Obwohl er oft als „Dichter“ beschrieben wird, der die Hippie-Werte der 1960er Jahre hochhält, war und ist Kalinich in vielen Bereichen aktiv: Er trägt seine Gedichte vor, nimmt eigene Songs auf, spielt in Filmen mit und hat nun mit Ende 70 begonnen, zu malen. Hier ist er im Interview mit Filmregisseur Alexander Tuschinski, der seit einigen Jahren mit ihm befreundet ist.

von Alexander Tuschinski

There’s an original version of the interview in English available, too.


Stephen, als wir uns im Februar dieses Jahres zum letzten Mal in Los Angeles trafen, hast du mir eine faszinierende Führung durch deine Wohnung gegeben, die inzwischen eigentlich eher ein Atelier für deine Malerei ist. Außerdem warst du zu der Zeit damit beschäftigt, ein Spoken-Word-Album aufzunehmen. Wie hast du die Monate seitdem verbracht?

Ich bleibe aktiv mit kreativen Dingen, sei es bei der Arbeit an neuen Gemälden oder beim Songschreiben. Außerdem habe ich ein paar Zoom-Performances gegeben und engagiere mich für Obdachlose sowie für Menschen, die vom Virus betroffen sind. Demnächst erscheint mein neues Album „The Essential Yo MaMa“ mit Jon Tiven und vielen talentierten Mitwirkenden; wir haben gerade einen Deal vereinbart. Ich halte es für wichtig, unter allen Umständen kreativ zu bleiben. Im Moment macht es mir wohl am meisten Spaß, Gedichte aufzuführen, zu malen und zu improvisieren. Ich fühle mich mehrmals am Tag inspiriert.

Mit diesem Interview möchte ich nicht nur etwas über dich und deine Karriere erfahren, sondern möglicherweise auch Menschen aus allen Lebensbereichen dazu inspirieren, einfach kreativ zu sein, wenn sie den Antrieb dazu verspüren. Das Ziel habe ich auch bei vielen meiner Dokumentarfilme. Was denkst du darüber?

Ich versuche immer, Menschen dazu zu inspirieren, sich kreativ auszuleben, also stimme ich dir vollkommen zu. Gleichzeitig möchte ich dabei nicht so tun, als ob ich anderen überlegen wäre. Etwas, was vielen Künstlern fehlt, ist Bescheidenheit. Ohne Bescheidenheit kann man kein großer Künstler, kein großer Dichter sein, und das ist etwas, was vielen Künstlern, Regisseuren, Produzenten und so weiter nicht haben. Für mich ist es wichtig, dass die Menschen das wissen.

Welche Künstler haben dich beeinflusst, als du begannst, dich fürs Schreiben zu interessieren? Hättest du anfangs gedacht, dass du mit dem Schreiben oder spezieller dem Songschreiben jemals eine Karriere aufbauen könntest? Hast du viel Unterstützung erhalten?

Ich halte nicht viel davon, „Einflüsse“ festzusetzen. Das ganze Leben ist ein Einfluss für mich – ich kombiniere es auf meine eigene Art und irgendwann macht man es sich zu eigen. Einige Künstler haben mich beeinflusst, aber das taten auch Lebenserfahrung, Reisen, einfach zu „leben“, kreieren und meine eigene Stimme entdecken. Mit dem im Hinterkopf gab es viele Künstler, deren Werke mir gefielen, als ich aufwuchs. Unter ihnen waren Walt Whitman, T.S. Eliot, P.F. Sloan, The Beach Boys, The Beatles und der Dichter Rainer Maria Rilke.

Meine Eltern waren geschieden. Meine Mutter unterstützte mich, während mein Vater nicht viel mit meiner Erziehung zu tun hatte – er war Profi-Golfer, Head Pro in vielen Country-Clubs und wiederverheiratet. Meine Mutter hat meinen kreativen „Flow“ nicht aufgehalten, sie ließ mich fast alles tun, was ich wollte. Sie war ein liebevoller Mensch, sehr freundlich und gutherzig. Auch wenn ich nicht sehr diszipliniert war, war sie selten wütend auf mich. Ich mochte es, vor Publikum aufzutreten, seit meine Großeltern mich  Gäste in ihrem Haus unterhalten ließen. Außerhalb des Hauses erhielt ich nicht viel Unterstützung bei meinen kreativen Arbeiten, besonders bei der Lyrik. Viele sagten, es würde nie eine Laufbahn werden. Also schrieb und trat ich einfach auf und dachte nie an eine Karriere.

In Songs der Beach Boys wurden Stephen Kalinichs Texte berühmt:

Quelle: YouTube

Du wurdest an der Ostküste geboren und gingst dort aufs College, hast dich dann aber 1965 entschieden, nach Los Angeles zu ziehen. LA muss in den 60ern als junger Künstler ein faszinierender Ort gewesen sein. Kanntest du dort vorher irgendwen? Wie begann deine künstlerische Laufbahn?

Als ich mit Anfang 20 nach LA kam, wollte ich hier eigentlich Medizin studieren. Außer ein paar Freunden meines Vaters kannte ich niemanden. Es war ein faszinierender Ort. Ich erinnere mich, wie aufregend es für mich war, Orangen auf einem Baum wachsen zu sehen, das tolle Wetter zu erleben, die Stars zu sehen … Es war wie ein Traum, aber direkt neben dem Reichtum gab es die totale Armut. Schon damals lebten viele Obdachlose auf der Straße.

Kurz nachdem ich angefangen hatte, brach ich das College ab, als sich Gelegenheiten für meine künstlerische Laufbahn ergaben. Von da an wusste ich, dass ich Dichter, Spoken-Word-Performer und später auch Textdichter für Songs werden wollte. Aber vor allem interessierte ich mich fürs Vortragen. Brian Wilson regte in jener Zeit an, ich sollte ein Rock-Album aufnehmen, aber ich tat es nicht, da mir klar wurde, dass mein „Antrieb“ weder Ruhm noch das Streben nach Bekanntheit waren. Ich wollte als Friedensbringer bekannt sein und hatte bloß das Ziel, dass meine Arbeit dem Weltfrieden dienen sollte. Selbst als ich 1968 zu Brian Wilson ging und begann, mit den Beach Boys zusammenzuarbeiten, ging es mir um die Liebe und den Frieden und nicht so sehr darum, „Star“ oder gar „Rockstar“ zu sein. Natürlich bin ich auch nur ein Mensch und befinde mich nicht auf einer „höheren Ebene“. Obwohl es damals bereits mein Ziel war, war ich nicht völlig selbstlos, und in meiner Karriere genoss ich es, wenn ein Song erfolgreich war. Aber im Laufe meines Lebens habe ich gelernt, meinen Wunsch, Gutes tun zu wollen und ein Leben zu schaffen, das für alle Wesen besser ist, immer an erste Stelle zu setzen.

Deine Zusammenarbeit mit den Beach Boys – insbesondere mit Dennis Wilson – auf dem Album „Friends“ im Jahr 1968 wurde oft diskutiert. Deine wunderbaren Lieder „Little Bird“ und „Be Still“ werden zu Recht hoch geschätzt. Die sehr poetischen Texte kamen zu einer Zeit, als die Beach Boys anfingen, sich von ihrem ursprünglichen Surf-Image zu lösen. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit? Du warst Hobbydichter, neu in Los Angeles, und The Beach Boys, damals unter der Leitung des legendären Brian Wilson, waren große Stars.

Dennis erfuhr über seinen Bruder Brian von mir. Die Geschichte begann mit einem glücklichen Zufallstreffen: Eines Tages traf ich in Hollywood beim YMCA Jim Critchfield, der mit dem berühmten Jay Ward von Bullwinkle arbeitete. Jay und ich freundeten uns an und er wurde ein großer Fan meiner Gedichte, nachdem ich privat in seinem Auditorium aufgetreten war. Er war mit Brian befreundet und erzählte mir, dass dieser gerade eine neue Plattenfirma gegründet hatte und für einen Dichter/Songwriter offen sein könnte. Um es kurz zu machen: Sie arrangierten ein Treffen mit Brian, und innerhalb weniger Wochen wurde ich als Autor unter Vertrag genommen. Es war aufregend, ich erhielt einen Vorschuss von 500 Dollar. Damals betrug die Miete 100 Dollar pro Monat, deshalb fühlte sich das wie viel Geld an. Das war der Anfang. Es war ein großer Glücksfall für mich, der zu vielen weiteren Kontakten führte. Außerdem war ich zu der Zeit, als ich „Be Still“ und „Little Bird“ schrieb, verliebt, was in den Texten durchscheinen könnte.

Du hast auch mit Dennis Wilson zusammengearbeitet, als er in den 1970er Jahren ein Soloalbum aufnahm. Wie habt ihr euch verstanden?

Dennis und ich wurden enge Freunde. Wir machten fast alles zusammen. Zuerst verbrachten wir bei der Arbeit viel Zeit und daraus wurde schnell eine Freundschaft. Wenn wir gemeinsam an einem Song arbeiteten, schrieben wir ein wenig Musik und gingen in Pausen gemeinsam Essen. Wir waren eng verbunden. Er hatte großen Respekt vor meiner Lyrik und sagte, ich könne die Welt zum Guten beeinflussen – was Brian, der ebenfalls ein guter Freund wurde, ebenso sagte. 

Wie lief die Zusammenarbeit mit Brian und Dennis Wilson ab?

Die Zusammenarbeit mit beiden war wunderschön. Dennis erfand spontan Melodien, während ich meine Worte vortrug. Er hatte eine seltene Gabe: Er konnte ein Gedicht hören, es sofort in seinem Kopf vertonen und singend wiederholen. Nur sehr wenige Menschen kannten diese Seite von ihm. Bei anderen Songtextern gab er zuerst die Musik vor und fand dann die Worte dazu, aber nicht bei mir. Bei all unseren gemeinsamen Liedern schrieb ich zuerst die Texte. Es war eine schöne Zusammenarbeit. Mit Brian habe lief es auf beide Arten ab. Normalerweise schrieb ich zuerst die Texte, aber für den Song „A Friend Like You“, den er mit Paul McCartney sang, gab er mir zunächst die Melodie vor. 

Neben Brian und Dennis Wilson hast du mit vielen anderen Komponisten an Songs zusammengearbeitet. Hast du ein „übliches“ Verfahren, wenn jemand deine Texte vertonen soll? Welche Erfahrungen hast du gemacht?

Das kommt darauf an. Normalerweise schreibe ich die Worte zuerst, aber ich habe schon auf beide Arten gearbeitet. Ich glaube, um ganz ehrlich zu sein, dass ich die Zusammenarbeit an Liedern die meiste Zeit nicht mag; es ist ein Kampf, aber hin und wieder funktioniert es. Es kommt wirklich auf die Person an. Ich habe nicht die Einstellung, dass der Koch allein fürs ganze Essen verantwortlich ist, es braucht viele Mitwirkende, sei es beim Film, beim Kochen und so weiter. Aber Lyrik ist eher eine einsame Reise. Sie erfordert eine besondere Sicht des Lebens, die weniger an Perfektion als an Freude gebunden ist. Abgesehen davon liebe ich es, wenn Musiker zu meinen Gedichten und gesprochenen Worten improvisieren.

Du hast deine Gedichte nie in Buchform veröffentlicht sondern stattdessen als Spoken-Word-Performances. Das begann mit der LP „A World of Peace Must Come“, die du 1969 mit Brian Wilson aufgenommen hast. „Be Still“ auf dieser LP ist für mich eines deiner besten Werke. Erst vor kurzem hast du damit begonnen, Gedichte auch in Schriftform in sozialen Netzwerken zu veröffentlichen. Ist dir der Vortrag genauso wichtig wie der Text selbst?

Der Vortrag ist wichtig, aber das Gedicht muss auch für sich selbst wirken. Wenn ich auftrete, versuche ich, jede Person im Publikum zu erreichen, zu berühren, anzusprechen. Ich versuche, sie einzubeziehen und eine Kommunikation für uns alle zu erschaffen – in dem Sinne, dass ich die Menschen im Publikum erreichen möchte, sie aber zu ihren eigenen Schlussfolgerungen kommen lasse. Als ich jünger war, war ich Sportler, und ich habe meine Energie aus dem Sport in den Vortrag eingebracht. Meine Darbietungen waren nicht gedämpft, sondern sehr energisch. Jemand verglich sie damals mit Mick Jagger. Im Allgemeinen ziehe ich Liveaufnahmen vor – sie sind spontaner, und auch wenn es Mängel und Fehler geben mag, fühlen sie sich drängend, „echt“ an. Studioaufnahmen sind schön, aber ich bevorzuge die direkte Inspiration aus dem Leben. Obwohl „Be Still“ nicht vor einem Publikum aufgenommen wurde, war es sehr „im Moment“ – ich habe das Gedicht einfach rezitiert, während Brian in einem Take spontan die Orgel dazu spielte. Allgemein denke ich, alles ist wichtig, der Text, die Aufführung, die Inszenierung. Ich liebe den Vortrag, das Schreiben, die Malerei, es gehört alles zusammen.

„Be Still“, bekannt als Song der Beach Boys, hier erweitert als Spoken-Word-Performance:

Quelle: YouTube

Als wir letztes Jahr einmal abends in Los Angeles spazieren gingen, begannst du einfach, einen kreativen, tiefgründigen und poetischen Text über unsere Umgebung zu improvisieren. Bist du normalerweise so intuitiv und schnell oder „feilst“ du manchmal lange an einem Werk? Was hältst du von Poetry Slams?

Wenn es um Malerei geht, lasse ich gerne „Fehler“ als Teil des Kunstwerks in den Gemälden, aber bei Songs und Gedichten eher weniger. Ich schreibe meine Gedichte um, poliere, bearbeite, kultiviere sie; ich lege einen Garten an und entferne das „Unkraut“, bis er zu seiner vollendeten Form gewachsen ist. Es hängt jedoch vom Werk ab – wenn mir seine rohe Fassung gefällt, lasse ich es in Ruhe. Man muss sich jedes Werk einzeln ansehen, um zu sehen, was es braucht. In meinem Schreiben möchte ich den Menschen Raum für Entdeckungen lassen. Ich hoffe, dass ich nicht fordere, aber ich versuche, einen Dialog zu eröffnen und auch meine Sicht der Dinge zu vermitteln. Ich mag zwar einige Poetry Slams, aber es ist lediglich ein einzelner Stil von Lyrik, der zudem oft auf einen „Showeffekt“ abzielt. Ich bevorzuge die Abwechslung: Manchmal mag ich ein langsam vorgetragenes Gedicht, das einen zur Ruhe bringt, oder manchmal eines, das aufschreckt.

Du hast mit vielen Genres experimentiert. Bspw. bist du in den 80ern mit einem Rap in einem Musikvideo aufgetreten. Diese Rap-Performance „Everybody’s Got a Car In LA“ untergräbt auf freundlich-alberne Art alle Erwartungen, die man an ein solches Video stellen könnte. Du hast mir einmal gesagt, dass du dabei „einfach nur Spaß“ hattest. Es ist ein ziemlicher Kontrast zu einigen deiner „tieferen“ Arbeiten. Erzählen uns ein wenig darüber.

Wir alle sind eine Kombination aus vielen Gefühlen. Manchmal genieße ich es, ein absichtlich albernes Lied zu kreieren, das einen zum Lachen bringt, und ich schaffe auch gerne ernste Werke, die einen fesseln wie die „Galaktischen Sinfonien“. Mein Credo lautet: Lasst uns mit Freude Frieden schaffen, aber, wenn es relevant ist, auch mit todernsten Worten. Zum Rap-Song, von dem du sprichst – ich hatte die Idee, schrieb schnell den Text und Chris Pelcer vertonte ihn. So ist er entstanden, spontan, ohne viele Korrekturen, ich mochte den spontanen kreativen Fluss. Es hat Spaß gemacht, denn ich schuf ein alter ego für das Musikvideo: Stevie Nobody, den ich später mit Jon Tiven in „Yo MaMa“ weiterentwickelte. Irgendwo habe ich einen groben Entwurf eines Drehbuchs für einen Film über Stevie Nobody, bei dem ich eines Tages Regie führen möchte.

Du hast erst vor ein paar Jahren mit der Malerei begonnen und bist Autodidakt. Deine Gemälde haben einen sehr eigenen Stil, und deine „Leinwand“ sind oft Objekte wie leere Getreideschachteln, Karton- und Holzstücke oder andere Materialien. Was hatte dich mit Mitte 70 dazu bewogen, dich auf diese Weise kreativ auszuleben? Gibt es Maler, deren Werke dich beeinflussen?

Ich denke, dass viele Maler mich inspirieren, aber ich bin mir nicht sicher, ob ich von ihren Werken beeinflusst wurde oder nicht. Ich liebe Renoir, Monet, Cezanne, Picasso, Matisse und Franz Kline. Besonders haben mich die Werke von Vicci Sperry berührt. Sie war eine gute Freundin, die mich ermutigt und unterstützt hat. Heute mag ich Landschaften nicht mehr so gerne wie früher. Stattdessen bevorzuge ich kleine Gesichter, aber auch abstrakte Formen, Gestalten oder Farben. Ich weiß nie, was ich von einem Tag auf den anderen malen werde, es ist meist ein sehr intuitiver Prozess. Ich liebe es, beim Malen das Unerwartete zu suchen, ich liebe die Überraschung, die spontanen Ausbrüche, das Beruhigende, die Wut, die Ruhe, das Chaos, und versuche, daraus ein Werk zu formen, das mich und hoffentlich auch einige andere berührt. Nur in seltenen Fällen, hin und wieder, beginne ich ein Gemälde mit einem konkreten Plan.

Du hast mit zahlreichen Künstlern zusammengearbeitet, darunter auch mit einigen Musikern, deren Werke du schon als Jugendlicher mochtest. Viele von ihnen sind Freunde geworden. Wie fühlst du dich beim Gedanken daran?

Dankbar. So, wie ich es heute sehe, bin ich dankbar für alle Menschen, die ich getroffen habe. Dankbar für all die positiven und sogar für jene, mit denen ich negative Erfahrungen gemacht habe, weil ich daraus gelernt habe. Ich liebe meine Freunde, viele haben mich ermutigt, mich inspiriert, aber ich bin schlussendlich meinen eigenen Weg gegangen.

Du bist inzwischen Ende 70 und nach wie vor sehr produktiv. In einem kürzlich auf Facebook veröffentlichten, autobiographischen Gedicht schreibst du, dass du seit drei oder vier Jahren täglich malst. Hast du eine Botschaft für Menschen, die versuchen möchten, sich kreativ auszudrücken, aber immer noch zögern?

Seid offen für diese Lebensreise, seid leidenschaftlich. Dreht einen Film, malt, wandert, was immer ihr im Rahmen des Möglichen wollt – versucht es. Seid freundlich zu anderen Lebewesen, räumt euer Ego aus dem Weg, lasst euch auf die Menschlichkeit ein. Erschafft einfach. Tut es einfach, versucht es. Verurteilt euch nicht selbst, bleibt einfach dabei. Zögert nicht, probiert es einfach, was immer ihr auch tut. Haltet in allen Lebensbereichen die Freude und den Sinn für Abenteuer am Leben. Gerda Herrmann, die autodidaktische „Liedermacherin von Botnang“, über die du einen wunderbaren Dokumentarfilm gedreht hast, ist ein schönes Beispiel. Sie ist 89 Jahre alt, schrieb ihr erstes Lied mit 53 Jahren und verbreitet immer wieder Freude durch ihre Musik. Letztes Jahr vertonte sie mein Gedicht „If I Can Be a Benefit“, was mich sehr glücklich gemacht hat. Es ist nie zu spät. Erschafft einfach.

Alexander Tuschinskis Interview mit Gerda Herrmann findet ihr hier.


Mehr über Regisseur und Filmemacher Alexander Tuschinski im Interview von Schauspieler Thomas Goersch.

 

Titelbild: © Alexander Tuschinski

Aber nur dieses eine Interview mit Tobias Premper

Wir fühlen Tobias Premper, dessen aktuelles Buch Aber nur dieses eine Mal, eine Sammlung autobiographischer Notizen, vorhin bei Steidl erschienen ist, auf den Leckzahn.


Wie und wo bist du aufgewachsen?

Ich hatte vergessen, wie inspirierend deine Fragen sind. Ich musste bislang nur ein paar kleine Morde unter Freunden begehen, die aber alle überlebt wurden, auch von mir. Ich frage mich auch manchmal, ob ich mehr Leuten die Augen ausstechen wollte als mich skalpieren wollten. Oder umgekehrt mit dem Faktor 3,25. Und je länger ich diesen Arztkittel trug, desto stärker wollte ich ihn merzen, pollocken, twomblen. So ging’s los.

Wie bist du zum Schreiben gekommen?

Ich hab hier einen geflochtenen Korb, blau lackiert, an manchen Stellen blättert die Farbe schon ab, hat aber sentimentalen Wert. Da sind 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Hafer-Soja-Drinks und ein altes, Weißhaarige-Männer-junge-blondierte-Frauen-SHAMPOO drin. Weiß manchmal selber nicht, wer von beiden ich bin und welches der Tetra Paks ich als Erstes aufmachen soll.

Welcher Filmemacher, Musiker, Künstler hat dich und dein Schreiben am meisten beeinflusst?

Ein russischer Autor schrieb mal: „Wenn alle im Frack kommen, komme ich auf einer Bulette geritten“, und ich denke, das passt nicht so recht zu deiner Frage. Aber es steht ja bislang auch noch nicht im Grundgesetz, dass alle, die mit dem Hintern wackeln und das dann ins Internet stellen, das Recht auf Verbannung nach Kolyma haben. Leider, leider, leider. Aber das kommt, das kommt. Oder wolltest du über schlechte Bücher sprechen? Einfach wegschmeißen und aufs nächste hoffen. Wir dürfen die Hoffnung nicht aufgeben, selbst bei den schlechtesten Autoren, die die schlechtesten Bücher schreiben. Das kann uns auch mal passieren, dass uns zehn Bücher nacheinander abrutschen. Und dann wollen wir ja auch nicht von unserer Possy fallengelassen werden. Zurück zu deiner Frage: Am schlimmsten ist diese Konfrontation mit diesem „wir“. Ich bin nicht Papst, ich bin nicht Weltmeister, ich schaffe das nicht.

Stones oder Beatles?

Ach, das ist einfach: Verlieb dich in mich. Der Rest kommt dann von selbst.

Was sind deiner Meinung nach einige Meister der Kurzform?

Alle, die mein neues Buch kaufen.

Bist du religiös?

Den Schatten von Zeit nehme ich stets als Loch unter den Armen in meinen ehemals weißen T-Shirts wahr.

Was ist deiner Meinung nach der Sinn des Lebens bzw. gibt es überhaupt einen?

Den willst du gar nicht haben. Da haben die die Beine angesägt und drum herum n riesigen Graben ausgehoben mit so Viechern drin, die dich ganz langsam auffressen. Und was mir zum Thema „Lehrstuhl“ auch einfällt: Starkes Übergewicht und Schweißgeruch, bildlich gesprochen.

Was kannst du uns über Melancholie, Sentimentalität und/oder Depression verraten?

Unwetter können auch mal etwas Gutes haben, so wie ein wirklich gut geschriebener Krimi, der die Charts stürmt. Ich mache da gar nicht Halt vor. Ich lese alles Mögliche, also auch Mainstream-Sachen. Aber selber glaube ich, es gibt da einen bestimmten kleinen Kreis an Menschen, die sich für das interessieren, was ich schreibe, die das auch wirklich gerne lesen. Und das können natürlich immer noch ein paar mehr Menschen sein, überraschend mehr von mir aus. Oder als verdeckte Steuer eingeführt: Ein Buch von Premper ist Pflicht in jedem Haushalt.

Titelbild: © Lillian Birnbaum

„Uncategorisable Outsiders in Pop“ – Markus Acher im Interview

Bevor vielleicht noch dieses Jahr ein neues Notwist-Album erscheint, steckt Markus Acher tief in der Label-Arbeit: In Kooperation mit Morr Music veröffentlicht sein Label Alien Transistor am 1. Mai das Sampler-Album Minna Miteru, ein Szeneportrait japanischen DIY-Pops. Darauf tummeln sich, so sagt er selbst, einige „unkategorisierbare Außenseiter des Pop“ aus dem Umfeld der Band Tenniscoats, die teilweise so tief im Underground zuhause sind, dass tatsächlich viele Stücke trotz Zeiten von Streaming-Diensten und scheinbar unbegrenzter Verfügbarkeit von Musik erstmals wirklich international verfügbar werden.

Dass dabei ein stilistisch entgrenztes, intensives Hörerlebnis entstanden ist, ist ein zweiter positiver Effekt und Anlass, Markus Acher ein paar Fragen zu stellen. Zum Beispiel darüber, was diese vielseitige Compilation eigentlich zusammenhält, warum sie ausgerechnet in Deutschland erscheinen musste, weshalb die Musik so wichtig ist, wie einflussreich sie für seine eigene Kunst ist – und wie hart der aktuelle Pandemie-Shutdown die Künstler٭innen, Kulturstätten und internationale Beziehungen der Independent-Musik trifft.

von Moritz Bouws und Gregor van Dülmen


Gemeinsam mit Morr Music veröffentlicht dein Label Alien Transistor die japanische Compilation Minna Miteru. Eingangs stellen wir uns die Frage, wie deine inzwischen ja doch sehr intensive Verbindung nach Japan überhaupt entstanden ist.

Einerseits haben es mir das Land, die Kultur und die Menschen natürlich gleich beim ersten Besuch sehr angetan. Aber die bleibende Verbindung kam über die Musik. Da habe ich einfach immer wieder so viel faszinierende und innovative Musik gehört, dass das Interesse nie abriss. Und über die Tenniscoats habe ich jetzt nochmal viele Musiker und Künstler kennengelernt, die ich sonst nie gefunden hätte.

In unserem letzten Gespräch hast du den Japan-Indie-Sampler Songs for Nao (Chapter Music 2004) erwähnt. Er brachte dich unter anderem auf Tenniscoats, mit denen du später die Band Spirit Fest gegründet und nun Minna Miteru kuratiert hast. Inwiefern würdest du sagen, dass der Sampler dein musikalisches Verständnis geändert hat?

Auf dem Sampler habe ich das erste Mal Musik der experimentellen Indie-Folk-Szene rund um die Tenniscoats gehört, und die hat mich sehr berührt. Sie haben keine Angst vor Melodien, aber auch keine Angst vor dem Ausprobieren und Scheitern. Die Beatles, Syd Barrett, Charles Mingus, TV Personalities, Bach, die Residents – da kann man so vieles heraushören, ohne dass es konstruiert klingt. Es gibt keine Berührungsängste, und doch ist es auch kein wildes, stilistisches Durcheinander. Erfahrene Musiker spielen ganz selbstverständlich mit Bekannten, die erst seit zwei Wochen ein Blasinstrument besitzen. Freunde machen zusammen Musik, um sich zu treffen, und die Bands covern sich gegenseitig. Trotzdem wissen sie alle genau, was sie wollen und vor allem auch nicht wollen. D.I.Y. ist sehr wichtig: Sie sind unabhängig und haben ein eigenes Netzwerk aus Freunden geschaffen. Das ist alles extrem inspirierend. Und wie gesagt, die Stücke – so viele unglaubliche Kompositionen und Melodien.

Spirit Fest (v. l. n. r.): Takashi und Saya Ueno, Cico Beck, Mat Fowler und Markus Acher, Foto: © Morr Music.

Beide Sampler umkreisen eine Tokioter DIY-Pop-Szene um das Majikick Label herum. Dennoch gibt es zwischen den Künstler٭innen auf Songs for Nao und Minna Miteru nur wenige Überschneidungen und deutliche Unterschiede in der Songauswahl. Siehst du die neue Auswahl eher als Fortsetzung oder Erweiterung?

Minna Miteru ist eigentlich beides. Songs for Nao hat sich ja zu großen Teilen auf Saya und Uenos Label Majikick und damit verbundene Bands konzentriert. Inzwischen ist viel passiert, und die Szene hat sich auch mehr aufgefächert. Musikalisch hat sich natürlich auch viel getan. Saya wollte bei ihrer Auswahl nicht nur ihre Freunde und eigenen Projekte vorstellen, sondern auch Musik, die sie gerne mag, interessant findet oder sie inspiriert hat. Während Songs for Nao eher der Blick eines Außenstehendem auf diese Szene war, ist Minna Miteru ganz Sayas musikalische Welt. Die Zusammenstellung erzählt genauso viel über sie und ihre Idee wie über die japanische Indie-Szene. Der rote Faden durch die Compilation ist ihre Offenheit und Neugier, die Suche nach Musik, die nicht einzuordnen ist, keine Grenzen kennt und keine Klischees bedient.

Viele der Songs klingen gleichzeitig experimentell und verspielt. Wie würdest du insgesamt das Hörerlebnis von Minna Miteru beschreiben?

Ich finde, Saya hat den Sampler wie ein langes zusammenhängendes Stück zusammengestellt, bei dem man nie weiß, was als nächstes kommt, aber trotzdem alles ganz logisch ineinanderfließt. Ich finde immer noch faszinierend, wie Elektronik, Blasinstrumente, akustische Gitarren und Stimmen zusammenspielen, und am Ende ein großes Ganzes ergeben. Da ist eine Freiheit in der Musik, die ich auch immer suche. Die Musik ist das Wichtigste, gleichzeitig nimmt sich niemand zu ernst. Alles ist Popmusik.

Welche٭r der Künstler٭in hat zuletzt ein Album herausgebracht, das man sich anhören sollte?

Oh…alle natürlich! 🙂 Also, von den Tenniscoats selbst gibt es natürlich viele wunderbare CDs, z. B. ihre Reihe Music Exists mit fünf Alben. Zuletzt haben sie ein Album nur mit ihrer Version von Jazz-Standards aufgenommen, als nächstes kommt ein Album mit elektronischen Beats. Die Band Yumbo ist eine ähnlich tolle Band mit vielen Mitgliedern, die sehr vielseitige experimentelle, unkategorisierbare Popmusik macht. Eddie Marcon ist auch eine wichtige Band, mit allen möglichen Seitenprojekten, die sehr aktiv ist. Da gäbe es noch viel mehr zu nennen.

Es ist nur leider schwierig, die CDs hier in Europa zu bekommen, das ist auch ein Grund, diesen Sampler zu machen. Er soll der Start für eine Reihe von Wiederveröffentlichungen und Compilations der Bands und Projekte sein.

Für einige beteiligte Künstler٭innen muss es eine Besonderheit sein, über zwei in Deutschland ansässige Labels vertrieben zu werden. Wie ist die Resonanz der Künstler٭innen auf eine Veröffentlichung in Europa?

Nach dem, was ich so mitbekomme, sind alle sehr glücklich darüber und freuen sich sehr. Einen vergleichbaren Sampler gab es ja auch in Japan lange nicht mehr. Er führt viele Leute zusammen, in Japan und außerhalb, und das ist eine schöne Sache.

Warum erschien Minna Miteru nicht bei einem japanischen Label?

Das war auch kurzzeitig angedacht, aber da die Idee ja war, diese japanische Szene nach außen zu tragen und außerhalb Japans vorzustellen, ist es so besser.

Minna Miteru erscheint am 1. Mai 2020, Kuratorin: Saya Ueno, Artwork: Takashi Ueno, Coverbild: © Morr Music/Alien Transistor.

Die Auswahl auf Minna Miteru basiert auf einem Songbook mit Stücken befreundeter Musiker٭innen der Tenniscoats. Könntest du uns mehr dazu erzählen: Fand das Songbook in Japan bereits den Weg an die Öffentlichkeit oder handelt es um ein privates Stück?

Das Songbook hat sich Ueno ausgedacht. Da er oft mit befreundeten Musikern zusammensaß und sie angefangen haben, mit der Gitarre Lieder zu singen, hatte er die Idee, ein Indie-Songbook mit den Liedern befreundeter Bands zu machen. Er hat die Liedtexte mit Gitarrenakkorden und eigenen Zeichnungen gesammelt und als Risoprint-Heft in kleiner Auflage veröffentlicht und verkauft. Ich fand das super und da ich einige Lieder nicht kannte, habe ich gefragt, ob ich eine CD davon haben kann. So kam die Idee zu dem Sampler zustande.

Korrespondiert das Artwork der Platte mit dem illustrierten Druck?

Das Risoprint-Heft und der Sampler jetzt haben nur noch ein paar wenige Bands gemeinsam, und dass Ueno die Illustrationen gemacht hat. Sonst sind die Lieder und Bands andere, auch das Artwork ist komplett anders.

Wie würdest du die Rolle der Tenniscoats in der japanischen Indie-Landschaft beschreiben? Kann dort von einer stark vernetzten Subkultur gesprochen werden?

Saya und Ueno sind Teil eines großen Freundeskreises, der sehr aktiv ist. Es gibt viele kleine Plattenläden, Cafés, Galerien und Clubs, in denen winzige Konzerte stattfinden, Ausstellungen, Performances und so weiter. Die Grenzen sind dabei nicht so streng gesteckt wie bei uns. Da können ein Folksänger, elektronischer Noise und ein Tanzperformance an einem Abend stattfinden, einfach weil die Musiker٭innen untereinander befreundet sind. Meistens wird dann auch noch sehr gut gekocht, selbstgenähte Kleidung, CD-Rs in Mini-Auflagen oder Siebdruckhefte verkauft. Tolle und inspirierende Orte. Leider werden auch in Japan viele die Auswirkungen der Corona-Krise wirtschaftlich nicht überleben, da die Regierung bislang keine Unterstützung für Künstler٭innen und Veranstaltungsorte bereitstellt.

Etwas später im Mai erscheint ja auch dein neues Album mit Spirit Fest, Mirage Mirage – alles Gute für den Release! Mit dem Album tauchst du natürlich auch selbst tief in die japanische Indie-Szene ein. Wann und wo ist das Album entstanden?

Wir haben die Platte letzten Sommer in München aufgenommen, ein paar Stücke auch schon im November davor, an ein paar freien Tagen während der Spirit-Fest-Tour in Tokio in Sayas Studio.

Mirage Mirage erscheint am 15. Mai 2020, Coverbild: © Morr Music/Alien Transistor/AFTERHOURS.

Auf Mirage Mirage sind diesmal auch einige Gastmusiker zu hören. Ihr arbeitet darauf außerdem verstärkt mit Field Recordings und Samples. Ist diese Offenheit voreinander und allem anderen typisch für eure Arbeitsweise?

Alle bei Spirit Fest sind sehr offen für alle seltsamen Ideen. Deswegen passt das auch immer sehr gut zusammen. Am Ende aber kommen dann doch oft Pop-Songs dabei heraus, das überrascht uns dann selbst. Mat Fowler (von Jam Money und Spillane Fete) macht ständig Field Recordings, auch um die Umgebung und den Aufnahmeprozess mit in die fertigen Stücke einbringen zu können. So kann man auf der Platte jetzt den Klavierstimmer, ein Kind im Treppenhaus und eine Unterhaltung mit einem alten Mann auf dem Hofflohmarkt vor dem Studio hören.

Es ist bereits das dritte Album in vier Jahren. Was denkst du, wie viele Spirit-Fest-Platten ihr noch veröffentlicht, bevor das neue Notwist-Album erscheint?

Spirit Fest hat ja eine ganz andere und viel spontanere Arbeitsweise, deswegen kann das, wenn wir mal zusammen sind, sehr schnell gehen. Leider wird das durch die Corona-Krise jetzt über einen längeren Zeitraum schwierig werden.
Aber eine neue Notwist-Platte ist auch so gut wie fertig. Sie müsste eigentlich, wenn alles klappt, dieses Jahr irgendwann noch rauskommen.

Glaubst du, wenn man genau hinhört, wird man auch bei den aktuell entstehenden Notwist-Songs Elemente von Minna Miteru heraushören können wird?

Ich denke, man hört das nicht eins zu eins. Aber das Verspielte und der Mut dieser Stücke haben mich schon sehr beeindruckt. Und das fließt bestimmt mit ein.

Vielen Dank für das Interview.


Titelbild: © Morr Music/Alien Transistor

Vom Erzählen von Geschichten – Jørn Precht im Interview

Prof. Jørn Precht ist Dozent für Drehbuch und Dramaturgie, Drehbuchautor, Romanautor, Schauspieler und Regisseur. Derzeit stürmt er unter dem Pseudonym Charlotte Jacobi die Bestseller-Charts mit dem Roman Sehnsucht nach der Villa am Elbstrand.

Ein Gastinterview von Thomas Goersch


Hallo Jørn, aktuell findet man dich mit dem Roman Sehnsucht nach der Villa am Elbstrand unter dem Pseudonym Charlotte Jacobi auf den Bestsellerlisten. Erzähl uns was zu den Romanen von Charlotte Jacobi. Wer steckt hinter Charlotte Jacobi, und warum das Pseudonym?

2016 habe ich mit der Journalistin Eva-Maria Bast zwei Sachbücher zum Thema Stadtgeschichte geschrieben: Stuttgarter Geheimnisse und Flensburger Geheimnisse. Im Rahmen der gemeinsamen Recherche-Arbeit entstand die Idee, zusammen auch mal einen historischen Roman zu wagen.

Unserer gemeinsamen Agentin Anna Mechler gelang es dann, dafür den Piper-Verlag mit ins Boot zu holen. Die damalige Lektorin dort hat uns aufgeklärt, dass historische Romane primär von Frauen gelesen werden, und dass zwei Autorennamen – zumindest auf dem Cover – eher abstoßend auf die Leserschaft wirken. Wir haben ihr vertraut, und die Verkaufszahlen haben ihr recht gegeben. Es handelt sich allerdings um ein sogenanntes „offenes Pseudonym“, das heißt im Buchinneren wird aufgeklärt, wer sich wirklich hinter „Charlotte Jacobi“ verbirgt. Das ist praktisch, da es uns öffentliche Lesungen ermöglicht.

Was ist bereits erschienen? Was für eine Geschichte erzählen die Bücher?

Gemeinsam haben wir bereits drei Romane bei Piper veröffentlich, die auch alle als Hörbuch adaptiert wurden. Dabei handelt es sich um eine Trilogie – Die Elbstrandsaga. Darin erzählen wir von einer Hamburger Reedereidynastie und deren Angestellten. Plump gesagt ist es eine Art deutsches Downton Abbey – aber mit Schiffen. Band 1 spielt zur Zeit des Ersten Weltkriegs, Band 2 im Zweiten, und im gerade erschienenen dritten Buch – Sturm über der Villa am Elbstrand geht es in die 1960er. Neben der großen Hamburger Sturmflut erleben wir die ersten Gehversuche der Beatles und die „Spiegel-Affäre“ hautnah mit. Trotz der romantischen Buch-Cover geht es oft sehr hart zur Sache, und alles ist exakt recherchiert. Unsere Leserschaft lobt es, dass sie mit der Trilogie nicht nur unterhalten wird, sondern nachher viel, viel mehr über die jeweilige Epoche weiß. Da Co-Autorin Eva und ich beide vergessene Quellen und Geheimnisse lieben, bemühen wir uns jeweils um Fakten, die man so noch kaum gehört hat.

Nach dem großen Erfolg geht es doch bestimmt mit dieser Buchreihe auch weiter. Erzähle uns etwas über die Zukunftspläne mit Charlotte Jacobi.

Die Elbstrand-Saga ist zunächst mal abgeschlossen. Von Charlotte Jacobi wird es aber Neues geben – gerade ging die erste Fassung unseres vierten Romans bei Piper an die Lektorin. Er soll im Dezember 2020 erscheinen. Wir dürfen darüber nicht allzu viel verraten, da die Konkurrenz in diesem Segment des Buchmarkts recht groß ist. Kaum war beispielsweise Anfang 2018 unser erster Band Die Villa am Elbstrand angekündigt, zogen zwei andere Verlage mit den ähnlich lautenden Titeln Die Villa an der Elbe und Die Villa an der Elbchaussee nach. Deshalb an dieser Stelle nur so viel: Es geht im neuen Buch um zwei junge Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die gegen alle Widerstände eine eigene Firma gründen. Dafür haben wir erneut sehr viel recherchiert.

Dein Herz schlägt auch für den Film. Du hast nach deinem Abschluss in Germanistik und Anglistik ja noch ein Aufbaustudium Drehbuch und Creative Producing“ belegt. Und seit April 2012 bist du Professor an der Hochschule der Medien Stuttgart.

Ja, die Arbeit mit jungen Regisseuren an der Filmakademie Baden-Württemberg hat mich extrem viel lernen lassen. Schon im Jahr 2000 habe ich auf Empfehlung einer Künstleragentin dann begonnen, mein erworbenes Wissen auch im Unterricht weiterzugeben. Damals zunächst am Billy-Wilder-Institut in Bonn, später an der eigenen Drehbuchschule im Filmhaus Stuttgart. Professor für Transmediales Storytelling an der Hochschule der Medien wurde ich dann im April 2012.

An der Hochschule hast du das Institut für angewandte Narrationsforschung (IANA) gegründet. Laut Website eine „interdisziplinäre Lehr-, Forschungs- und Kommunikationsplattform für anwendungsorientierte Erzähltheorie und -praxis“. Was darf man sich darunter vorstellen?

Geschichten, narrative Modelle, tauchen ja längst nicht mehr nur in Büchern, Filmen, Serien und Videogames auf. Auch Beratung und Therapie, Unternehmen und Organisationsentwicklung, Messeauftritte, politische Kampagnen, Organisationskommunikation und Bewerbungstraining agieren mit den Prinzipien des „Storytelling“. Unser Institut will Diskurs und Kommunikation zwischen Forschung und Praxis in den diversen Anwendungsfeldern fördern. Dazu veranstalten wir jährlich im Dezember das Storytelling-Camp im Rahmen des Festivals Filmschau Baden-Württemberg. Dort referieren vom Hollywood-Regisseur, einer Romanautorin über den Porsche-Marketing-Chef oder eine Fernseh-Redakteurin bis hin zum bekannten Musiktexter Storyteller aus den verschiedensten Bereichen. Mit dem Tagungsband „Narrative des Populismus“ haben wir 2018 unser erstes Buch herausgegeben. Zum Populismus in „sozialen“ Netzwerken forsche ich, weil ich ihn für extrem demokratiegefährdend halte.

Du schreibst Drehbücher für die ZDF-Serie Soko Stuttgart“ und für die Animations-Serie über Petzi, den wir durch die Petzi-Kinderbüchlein kennen.

Als 2009 klar wurde, dass Stuttgart seine eigene Krimi-Serie bekommt, war ich Feuer und Flamme. Was die Bavaria mit den Filmakademie-Absolventen Oliver Vogel und Torsten Lenkheit damit für die Jobsituation am hiesigen Medienstandort getan hat, wirkt nun schon über zehn Jahre.

Der kleine Seefahrerbär-Petzi war tatsächlich meine erste Erfahrung als Storyteller, ich liebte diese aus Dänemark stammenden Bildergeschichten schon mit vier. Als ich mit fünf meinen Vater bei einem Ausflug an den Uracher Wasserfall fragte: „Warum gibt es eigentlich keine Geschichte, in der Petzi seine Freunde Pelle und Pingo kennenlernt?“, antwortete er: „Schreib du sie doch.“ Ich glaube, er hat nicht geahnt, was er damit lostritt, mir aber dann irgendwann eine in der Zeitungsredaktion ausgemusterte Schreibmaschine mitgebracht.

Als ich über vier Jahrzehnte später durch den Praktikumsbericht einer Studentin erfuhr, dass ausgerechnet in Ludwigsburg eine 3D-Version meines Kindheitshelden Petzi entstehen soll, war ich wie elektrisiert. Dann bei Studio SOI als Autor der Serie einsteigen zu dürfen, war neben meiner Arbeit mit dem Hollywood-Regisseur Roger Spottiswoode meine bisher schönste berufliche Erfahrung. Zwischen Lego-Modellen und vielen Animatoren, die die Storys gleich vor Ort am Computer umgesetzt haben, Petzi-Geschichten zu suchen, war so ein bisschen Storyteller-Himmel. Aber auch sehr kniffelig – während es beim Krimi ja primär um routinierte Konstruktion von Blindspuren und Tatmotiven geht, muss man bei einer Preschool-Serie Konflikte finden, die auch im Kindergarten nachvollziehbar sind. Die viele Arbeit wurde dann aber mit Einschaltquoten bis zu 70 Prozent belohnt.

Du scheinst eine gute Kombination aus praktischer Anwendung als Autor und aus theoretischer Vermittlung als Dozent zu haben: Was magst du besonders an diesen Aufgaben? Harmonisiert das gut? Würdest du eine Aufgabe bevorzugen?

Schwere Frage. Wenn ich im Schreibfluss bin und die erdachten Charaktere ihr Eigenleben entwickeln, wenn ich bei der Recherche auf eine verlorene Geschichte stoße, wenn mir der erste Cover-Entwurf zugesandt wird, mir Leser sagen, sie hätten geweint und gelacht wegen meiner Geschichte, dann denke ich: „Traumberuf“. Dasselbe denke ich aber auch, wenn ich an einer technisch großartig ausgestatteten Hochschule wie der HdM Studierenden aus aller Welt durch meine Erfahrungen beim Kreativsein helfen darf – und dabei selbst manchmal am meisten lerne.

Insgesamt denke ich, dass es gut ist, einen Ausgleich zu haben, der einen Schreibtischtäter wieder unter reale Menschen in Aufbruchstimmung zwingt.

Unter eigenem Namen hast du den Titel Das Geheimnis des Dr. Alzheimer veröffentlicht, der 2018 mit dem bronzenen HOMER-Preis für den besten historischen Roman aus dem Jahr 2017 ausgezeichnet wurde. Das Buch hat eine interessante Entstehungsgeschichte. Erzähle uns was hierüber.

Vor etwa sieben Jahren kontaktierten mich der Regisseur Hardy Martins und der Autor Bernd Schwamm, da sie mit ihrem Einfall, die Biografie von Alois Alzheimer, dem Entdecker der gleichnamigen Krankheit, für einen Film zu adaptieren, nicht weiterkamen. Eine funktionierende Filmfigur braucht eine große Katastrophe und Charakterveränderung. Nun war der historische Prof. Dr. Alzheimer ein gleichbleibend ruhig forschender Mann, zu der zu seiner ersten Patientin mit der von ihm entdeckten Krankheit keinen persönlichen Bezug hatte. Da fiel mir ein Beispiel meiner Dozentin an der Filmakademie, der Roman-Autorin Sibylle Knauss ein.

In einem Spiegel-Interview vor etwa 20 Jahren hat sie gesagt, dass Eva Braun sie zwar als Romanfigur interessiert habe, diese aber keine Charakterentwicklung durchgemacht habe und sich daher nicht zur Adaption eigne. Frau Knauss wurde dann von Eva Brauns Cousine kontaktiert, die ihr die Lösung bot: Diese hatte erkannt, wie schlimm Hitler und sein Regime waren. Erzählt über diese Figur mit Erkenntnis, also die Cousine, konnte Eva im Roman Hitler so gleichbleibend hingegeben sein wie in der Realität. Ich entschied mich zu einem ähnlichen Vorgehen. Dramaturgische Veränderungen, Spannung und die emotionale Bindung an die erste Alzheimer-Patientin erzählte ihn anhand Dr. Alzheimers Assistenten, von dem heute nur noch der Name bekannt ist. So konnte der Psychiater Alzheimer so bleiben, wie er wirklich war.

Da so ein historischer Film sehr teuer ist und die Finanzierung immer länger auf sich warten ließ, beschloss ich 2017, dass die Menschen nun zumindest als Buch diese Geschichte kennenlernen sollten. Der HOMER-Preis war dann eine echte Adelung für das Buch. Allein schon die Nominierung – zu den 75 besten historischen Romanen des Jahres 2017 zu gehören –, war eine Ehre für mich. Dass ich dann auch noch in die Top 3 kam und damit bekannte und hoch talentierte Kolleginnen und Kollegen hinter mir gelassen habe, war dann natürlich noch schöner für mich.

Besteht eine Möglichkeit, dass dieser Roman eines Tages, wie ursprünglich geplant, zu einem Film werden kann? Wie siehst du die Chancen hierfür?

Ich hoffe natürlich sehr, dass – auch durch den Erfolg des Romans – jemand es für sinnvoll und lukrativ hält, die Verfilmung zu finanzieren. Das Drehbuch liegt auch auf Englisch vor und es gab bereits eine Anfrage aus Großbritannien. Fest steht immerhin, dass noch dieses Jahr die Hörbuch-Adaption kommen wird.

Vielen Dank für das Interview. Das letzte Wort sollst Du haben. Was wäre dein Herzenswunsch auf kreativer Ebene?

Momentan nähere ich mich – nach erstem Kontakt im Rahmen des Jugend-Musicals „Bühne der Träume“ im Jahr 2017 – weiter dem Schreiben für Live-Situationen an. Neben einer Theateradaption des Buchs eines deutschen Comedians habe ich zwei Stoffe für größere Musicals in der Pipeline. Musik mit ihrer Verbindung zu unserem emotionalen Gedächtnis fasziniert mich, und ich hoffe, ich finde die Zeit, etwas davon an die Frau oder den Mann zu bringen. Aber am meisten wünsche ich mir natürlich, dass bald ein englischsprachiges Script von mir verfilmt wird, da ich es ja liebe, wenn meine Geschichten viele Menschen erreichen.


Thomas Goersch verkörperte weit über 200 Rollen in Kino-, Musikvideo- und Independent-Produktionen. Wegen seiner Vielschichtigkeit und seines Interesses an verschiedenen Genres engagierte man ihn wiederholt für ausländische Filmproduktionen, welche nicht selten einen stark künstlerischen oder experimentellen Ton aufweisen. Daneben ist er dem deutschsprachigen Fernsehzuschauer seit vielen Jahren als Moderator beim Verkaufssender 1-2-3.tv bekannt.

Beitragsbild: © Fotohaus Kerstin Sänger

Uthlande, verdammt! Turbostaat im Interview

Das neue Turbostaat-Album Uthlande wirft Fragen auf: nach einem zermürbenden Sample, haufenweise Selbstreferenzen, miteinander verbundenen Songs und immer wieder diesen Songnamen.

Eine Woche vor Release der Platte fanden Jan Windmeier, Sänger der Band, Tobert Knopp, der Bassist, und Marten Ebsen, Gitarrist, zum Glück Zeit, das Nötigste zu klären. Gemeinsam mit Roland Santos, auch Gitarrist, und Schlagzeuger Peter Carstens haben sie die Band vor 21 Jahren in Husum, Schleswig-Holstein, gegründet. Das Album ist bereits ihr siebtes.


Hat sich irgendwann eine Routine eingestellt oder seid ihr nervös, so kurz vorm Release?

Jan: Beides so ein bisschen. Es gibt eine Routine, denn man weiß, wie es ist, eine Platte rauszubringen. Aber wie vor jeder Platte ist man auch nervös, besonders wenn man an die Live-Konzerte denkt, auf denen man das neue Zeug präsentiert.

Tobert: Mir geht das vollkommen am Arsch vorbei. Ich hab einen ganz anderen Umgang damit. Seit Abalonia ist es so, dass die Platte einfach so herauskommt. Also klar, wir müssen natürlich viel regeln. Wenn wir losfahren, wird mir erst wirklich bewusst, dass wir ja neue Lieder haben, und dann bin ich von uns selbst überrascht. Da ich nicht so der Vorfreude-Typ bin, hab ich immer das Gefühl, als sei ich vorher gar nicht dabei gewesen. Es ist dann eine direkte Belohnung, Songs live zu spielen. Das ist eh am wichtigsten.

Die neuen Songs habt ihr bisher noch nicht live gespielt?

Jan: Ne.

Aufregend.

Jan: Siehste.

Wie würdet ihr euer neues Album beschreiben?

Tobert: Elegant wie ein Puma.

Marten: Ein bisschen hat man versucht, Turbostaat auszupressen und in einen kleinen Flakon zu füllen. Beim Album davor haben wir dagegen eher probiert, Türen aufzustoßen und ein paar Sachen anders zu denken. Diesmal wollten wir alles nehmen, um es auf den Punkt zu bringen – würde ich jetzt mal so sagen.

Tobert: Ich finde, in der Selbstreferenz liegt eine große Aufgabe. Mich hat es früher immer wahnsinnig gemacht, wenn wir ein paar Lieder hatten, aber nicht wussten, wo wir mit der Platte stehen. Wenn dann jemand sowas sagte wie „Wir machen das einfach so wie früher, war das für mich ein inhaltliches Problem. Denn es ist eigentlich schwer, wie früher zu klingen, ohne sich zu wiederholen. Aber obwohl es, wie Marten sagte, diese zusammengequetschte Essenz gibt, ist es diesmal total leicht. Deswegen gefällt mir das Album so gut. Für mich persönlich ist es das erste Mal ein Album, bei dem ich von vorne bis hinten vergesse, was passiert. Ich bin immer wieder überrascht. Bei den letzten Alben war es nicht so. Es gab viele Lieder wie Eisenmann, bei denen wir entscheiden mussten, ob wir sie überhaupt live spielen. Bei diesem kann ich mich jetzt gar nicht entscheiden, welches ich als erstes spielen will.

Das Licht am Ende des Tunnels ist eine brennende Fabrik.

Tobert Knopp

Der Titel Uthlande ist ein alter Name für die damalige nordfriesische Inselwelt. Ist das Album auch eine Auseinandersetzung mit eurer Heimat?

Marten: Nein, nicht mit der Heimat, sondern mit unserem Werden oder Sein. Es beschäftigt sich von der Pose her damit, wie wir gewesen sind, als wir Turbostaat gegründet haben. Zum Namen „Uthlande“ kam es, weil wir einen Plattentitel brauchten. Wir waren auf der Suche nach einem Begriff, der alles vereint.

Tobert: Ich fand schön, als jemand zu mir sagte, das ist ja alles nicht mehr da. Und ich ihm geantwortet hab: Ja, das, was mal war, ist ab und zu nicht mehr da oder zu etwas anderem geworden.

Marten: Aber diese poetische inhaltliche Aufladung kommt erst als zweites.

Tobert: Ich wollte auch nur sagen: Was immer du auch darin siehst oder wo du uns siehst, ob wir Skelette mit Äxten im Watt sind oder sonst was, es ist okay. Ich hab schon viele Sachen darüber gehört und fand viele davon schön – und schön, wenn Leute damit etwas anfangen können.

Aber ihr selbst würdet es nicht überinterpretieren?

Marten: Natürlich schwingt immer irgendetwas mit. Irgendwelche Assoziationen, die man in einen Pott wirft. Aber in erster Linie muss man sich einfach irgendwann entscheiden: In diesem Falle ist es wirklich ganz banal, wir brauchten einen Plattentitel.

Tobert: Als du ihn vorgestellt und erklärt hast, konnten wir mit diesem plattdeutschen Wort alle direkt etwas anfangen. Die Köpfe fangen ja danach erst an. Was auch immer man sich dazu denkt, ist okay. Die Gedanken sind frei.

Auch dieses Album wurde, wie all eure Platten seit 2007, von Moses Schneider produziert. Wie würdet ihr ohne ihn klingen?

Marten: Das ist eine sehr schreckliche Frage.

Tobert: Das ist total interessant. Wir werden es nie herausfinden.

Jan: Zum Glück.

Tobert: Da hast du hundertprozentig recht. Ich muss echt sagen, dass wir in den Prozess, eine Platte zu machen, einfach so reingewachsen sind. Durch ihn und mit ihm haben wir eine Form gefunden, zu arbeiten und zu einem Ergebnis zu kommen. Du musst das so sehen: Wir fünf Eierköppe spielen ungefähr seit zehn Jahren mit dem gleichen Equipment, legen vielleicht mal ein Tretergerät drauf oder überlegen ab und zu, wo man Mikros hinstellt. Aber die Band, die da im Studio steht und spielt, macht eigentlich immer genau dasselbe, was sie live auch macht. Das haben wir anscheinend gelernt, gemeinsam gut hinzukriegen. Dass wir damit aber zu einem Ergebnis kommen, verdanken wir Moses. Wie wir ohne ihn klingen würden – keine Ahnung.

Jan: Wir hätten einige Lieder ohne Moses einfach gar nicht gemacht, weil im Vorfeld Sachen zerredet werden, zum Beispiel, dass das eine Lied so gar nicht geht und wir das so nicht machen können. Bis Moses es sich anhört und fragt: Wo ist euer scheiß Problem? – weil er das, was er hört, total geil findet und etwas darin sieht, was wir vorher nicht gesehen haben. Moses ist bei uns eine Instanz geworden, die so viel Vertrauen genießt, dass wir uns auf Dinge einlassen, auf die wir uns vielleicht nicht einlassen würden, wenn es einer aus der Band gesagt hätte.

Es ging mir total super, das Wetter war schön, ich hatte eine tolle Zeit. Und dann hörte ich mir das morgens nach dem Aufstehen an und dachte: Alter, ist das ätzend.

Jan Windmeier

Das Album erscheint auch auf Kassette. Gibt es inzwischen wieder ein breites Interesse an dem Tonträger oder ist das Liebhaberei?

Marten: Wir haben jetzt schon so viele Kassetten verkauft, wie wir nie gedacht hätten. Es ist das erste Mal, dass wir eine Kassette machen. Also nach den Demotapes am Anfang. Aber das war ja mehr der Zeit und Notdürftigkeit geschuldet.

Tobert: Ich finde es witzig, dass die jetzt gekauft wird, und wir uns fragen: „Wer kauft denn eine Kassette?“ Weil ich mich persönlich dafür interessiere, weiß ich, dass es grad so ein Ding ist. Aber gleichzeitig ja auch das, was wir früher gemacht haben: Anfangs haben wir die Demokassetten von Bands, die im Speicher Husum auftreten wollten, mit unseren eigenen Demos überspielt. Das ist so lange her.

Jan: Generell gesehen, ist immer noch das ein Ding, was Nerds gut finden. Das sehen wir deutlich in unserem Shop. Und das spricht ja auch für die Leute, die in unserem Shop kaufen. Aber im Großen und Ganzen ist eine Kassette immer noch etwas, was nicht so richtig stattfindet.

Marten: Es ist kein finanzielles Standbein einer Albumproduktion. Dann doch schon eher Liebhaberei.

Quelle: Instagram

Ihr wohnt in verschiedenen Städten: Flensburg, Berlin, Hamburg. Wo ist Uthlande entstanden?

Jan: In Loit.

Tobert: Wir proben dort bei einem Bekannten, Knut, alter Punk, in dessen Dorfkneipe in Scheggerott wir auch unsere Release-Party machen. Er hat uns das damals angeboten. Wir waren vorher in Schleswig, Auf der Freiheit, hatten da einen ganz tollen Proberaum in einer alten Kaserne. Das haben die alles weggeknallt für teure Butzen. Und auf der Suche haben wir Knut getroffen. Seitdem sind wir bei Knut und haben da auch unser neues Album gemacht. Ist immer traurig, einen Ort zurückzulassen und Schleswig aufzugeben. Auf der Freiheit war es im Nachhinein wirklich toll, aber es ist auch gut, sich zu bewegen und überall kleine Fähnchen hinzusetzen: Hier hab ich auch schonmal ein Album gemacht.

Schreibt ihr Songs also komplett gemeinsam im Proberaum?

Tobert: Diesmal haben wir viel mit Demos gearbeitet. Marten hat Demos angeschleppt, ich hab Demos angeschleppt, und wir sind mit den Sachen in den Proberaum gegangen, haben sie genauso gespielt oder ein bisschen verändert.

Jan: Zu anderen Platten hat man mehr gejammt, jetzt ist es viel Demoarbeit gewesen.

Ein paar Fragen in die Platte rein: Worum geht es in der ersten Single „Rattenlinie Nord“?

Tobert: Das weißt du doch schon.

Stimmt.

Marten: Um die Rattenlinie Nord …

Jan: Ich würde das jetzt nicht so platt sagen.

Marten: … und um Pflichterfüllung.

Jan: Um die Ausrede der Pflichterfüllung. Und um den geschichtlichen Ansatz. Um Leuten zu sagen, dass es eine Rattenlinie Nord gab.

Tobert: Marten hat recherchiert, den Film gefunden, aus dem das Sample Stammt, uns das gezeigt, dieses Lied geschrieben. Und für alle, die wissen wollen, was das ist, die können sich ans Internet setzen und lesen und schauen, und sich hoffentlich eine Meinung dazu bilden, die gut ist.

Das sollte man dann auch tun, oder?

Tobert: Wenn man das so sagen kann, würd ich drum bitten, ja.

Also: Zeit für eine Wikipedia-Pause.

Jan: Mir haben zum Beispiel ganz viele Flensburger geschrieben und sich für den Song bedankt.

Flensburg spielt für die Rattenlinie Nord ja auch eine zentrale Rolle.

Jan: Und wir, die ja nun alle lange in Flensburg gewohnt haben, haben ganz lange nicht gewusst, dass es diese Rattenlinie Nord gab. Genau wie es die Leute, die sich bedankt haben.

Im Song taucht ein Sample von Karl Dönitz auf, dem letzten Reichspräsidenten des Dritten Reichs. Die Aufnahme ist ganz schön zermürbend.

Marten: Ja, das ist tief schockierend.

Ein drastisches Stilmittel. Aber für das Thema notwendig?

Marten: Ich weiß es nicht. Früher war es so üblich, dass man Punk oder Emo-Punk spielt, und dann kommt in einem Original-Ton-Sample irgendein Arschloch und sagt irgendwas Gemeines. Gerne hat man da Nazis genommen. Für uns ist das ein ganz gebräuliches Stilmittel, was sich sehr natürlich anfühlt. Aber als ich das reinmontiert habe, war ich mir auch nicht ganz sicher, ob man das bringen kann.

Jan: Zu dieser Zeit, als Marten mir das geschickt hat, war ich in einem guten Zustand. Es ging mir total super, das Wetter war schön, ich hatte eine tolle Zeit. Und dann hörte ich mir das morgens nach dem Aufstehen an und dachte: Alter, ist das ätzend. Je häufiger ich es mir aber danach anhörte, desto wichtiger fand ich es. Mittlerweile ist es der Kern des Liedes geworden, sodass ich hoffe, dass wir das auch live umsetzen können. Denn die Leute ja sollen sich auch nicht wohlfühlen.

Sample ab 1′ 50“:

Quelle: YouTube

Anderer Song: Worum geht’s bei Hemmingstedt?

Marten: Um die Raffinerie in Hemmingstedt. Wenn wir auf einem Konzert waren oder selbst gespielt haben und zurück nach Husum gefahren sind, sind wir immer, meistens um 4 Uhr morgens, an dieser Raffinerie vorbeigefahren, die da dort mitten in der Nacht gebrannt hat. Meistens war man besoffen, irgendwas lief im Tapedeck, man hat viel geraucht und halb gepennt.

Hat euch die Raffinerie gestört oder wolltet ihr ihr ein Denkmal setzen?

Marten: Beides nicht. Es geht mehr um den Zustand des eigenen Lebens, wenn man war grad in Hamburg auf einem Konzert war und Montag wieder rausmuss. Und um die chemischen Prozesse, die sich in der Raffinerie abspielen. Ich fand interessant, diese im eigenen Alltag zu reflektieren. Das brodelnde Gefühl, kurz vor der Explosion zu stehen. Damit konnte ich sofort etwas anfangen.

Jan: Wenn man daran vorbeifährt und es ist dunkel und überall sind diese Lichter und es brennt – das war für mich immer sehr unwirklich, ganz egal, wie oft wir dran vorbeigefahren sind. Man hat halt immer hingeguckt. Wie bei einem Unfall, bei dem man sich zwingen muss, wegzugucken: Es hat keine schönen Gefühle in mir ausgelöst. Für mich waren es eher Kälte und Stahl.

Tobert: Das Licht am Ende des Tunnels ist eine brennende Fabrik.

Zwei Songs des Albums, Luzi und Stormi, haben denselben Refrain. Konntet ihr euch nicht entscheiden, welcher Song ihn bekommt?

Marten: Nein, das ist beides der gleiche Song. Wir hatten damals das Lied geschrieben und überlegt, dass man ihn entweder schnell oder langsam spielen kann. Und wir haben gesagt, wir können ja beides machen, und in den Text einen Perspektivwechsel einzubauen: eine Perspektive von außen und eine von innen. Das fanden wir irgendwie lustig. Bei Stormi singen übrigens all unsere Kinder mit.

Tobert: Auf diese Frage habe ich gewartet und gedacht: Deswegen bin ich hier, das will ich heute gefragt werden. Es muss nicht jedem auffallen, der nicht Musik macht, aber die Töne sind sogar gleich. Ich finde es so spannend, zu sehen, wie viele Leuten beim Anhören drüber stolpern. Vielleicht nimmt ja jemand beide Texte und guckt sie sich an. Mich interessiert, ob Leute was damit anfangen können: Ob sie denken, denen ist einfach kein besserer Refrain eingefallen oder sie sich tatsächlich damit auseinandersetzen, was aus welcher Perspektive erzählt wird. Dass uns kein besserer Refrain einfällt, kommt oft vor, aber in dem Fall war es nicht so. Es kann also sein, dass wir ihn aus der Not irgendwann noch mal aufgreifen. Revisited als Trilogie.

Es sind nur Schwäne für sie und tote Freunde für dich.

Turbostaat – Ein schönes Blau

Zwei eurer Alben heißen Schwan und Flamingo, ein Song Haubentaucher-Welpen, eurer Videos zu Wolter begleitet einen Vogelkundler im Wattenmeer, im Moment habt ihr Pinguin-T-Shirts im Shop, auf dem neuen Album tauchen erneut Schwäne  auf. Würdet ihr sagen, dass ihr ornithologisch interessiert seid?

Jan: Ja, ein bisschen.

Tobert: Ich auf jeden Fall. Das hat nichts mit der Band zu tun, aber ich will das jetzt trotzdem erzählen: Auf meinem Balkon kommen viele Eichhörnchen und Meisen vorbei. Und seit kurzem auch ein Eichelhäher-Geschwader. Die sind sehr schlau und machen verrückte Sachen. Tatsächlich ist es das, worüber ich mich an so ’nem Tag am meisten freue. Hat nichts mit Turbostaat zu tun. Ich wollte aber die Jungs mal grüßen, das Eichelhäher-Geschwader aus Bergedorf. Ich hab euch richtig lieb. Aber spielen Vögel für uns eine Rolle? Nein. Die sind halt da, schwirren herum, machen Sachen.

Also nur ein interessantes Motiv?

Jan: Genau, ein Motiv und damals dann ja auch Titel für zwei Platten.

Tobert: Ab und zu sind unsere Titel aber halt einfach nur Sachen, die wir lustig finden oder die wir alle gut fanden. Bei Schwan zum Beispiel ist irgendwann dieses Bild mit der Rose aufgetaucht, und irgendwer meinte, dass es doch witzig wäre, die Rose aufs Album zu nehmen und es dann Schwan zu nennen.

Marten: Bei Flamingo damals dachte ich: Was soll dieses scheiß Kitschbild? Wenn man das macht, muss man das Album ganz trocken Flamingo nennen. Sonst geht das nicht. Bei der nächsten Platte hatten wir erst ein anderes Bild, zu dem wir uns den Namen Schwan überlegt hatten. Dann haben Tobert und Roland einfach dieses Bild mit der Rose genommen. Das hatte Roland irgendwie beim Pizzaaustragen gefunden.

Tobert: Roland und ich fanden das Bild unfassbar witzig. Auch die Vorstellung, dass uns nachher alle fragen, was denn jetzt der nächste Vogel wird. Wir waren damals mit unserem Punklabel Schiffen unterwegs, haben in AJZs gespielt. Irgendwann später sind wir dann bei Warner gelandet, und plötzlich sitzt man in Interviews und denkt sich: Oh nein, die fragen wirklich alle danach. Das haben wir uns selbst gebacken. Wie heißt denn jetzt das nächste Album? Drossel? Nein, Eichelhäher!

Alle Punkbands kennen Glufke.

Marten Ebsen

Und wie entscheidet ihr, wie eure Songs heißen?

Jan: Am Anfang heißen sie Lied 1, Lied 2, Lied 3, Lied 4. Irgendwann müssen wir ins Studio und merken, dass das echt doof ist, Lied 1, Lied 2, Lied 3, Lied 4 mit ins Studio zu nehmen, und dass wir unbedingt mal Titel finden müssen. Und der eine oder andere hatte sich im Laufe der Plattenprozesse Sachen aufgeschrieben, die er gut fand. Die werden dann bei den Proben besprochen und es wird mehr oder weniger abgestimmt.

Heißt das, für euch selbst haben die Songtitel keinen hohen Stellenwert?

Marten: Es hat einen hohen Stellenwert. Wenn du ein Lied hast, und nennst es zum Beispiel „Ich fühle nichts”, ärgerst du dich ja nachher, weil du dir die Mühe gemacht hast, ein schönes Lied zu schreiben und es da dann aufhört.

Tobert: Das ist ein Kampf geworden. Wir tragen, wenn wir Songs proben, bandintern immer die grundsätzliche Ansicht mit uns herum, dass wir ihnen irgendwann witzige Titel geben und los geht’s. Das ist aber schon lange nicht mehr so. Wir müssen schon immer etwas graben und zum Glück gibt’s Notizen oder Diskussionen und Momente, in denen man feststellt, dass man den Titel gefunden hat.

Marten: Es ist immer ein bisschen wie jetzt mit Uthlande. Man schaut sich um, hat einen Titel und denkt darüber nach, wozu er passen könnte. Und im nächsten Schritt fallen einem ein paar Dinge dazu ein.

Jan: Es wurde aber zum Beispiel nie darüber diskutiert, dass Rattenlinie Nord „Rattenlinie Nord“ heißen wird.

Marten: Nein, das war einfach immer klar.

Jan: „Nachtschreck“ ist ein Beispiel. Geiles Wort, das aber nicht unbedingt was mit dem Lied zu tun haben musste. Genauso wie auf früheren Alben „Ja, Roducheln“ oder „Nach fest kommt ab“. Die kamen nachträglich, da haben wir irgendwas genommen, viel drüber gelacht.

Marten: Aber Luzi, Stormi und Hemmingstedt zum Beispiel: Bei Hemmingstedt stand der Titel schon vorher fest. Und bei Luzi und Stormi war schon irgendwie klar, in welche Richtung es gehen wird.

Tobert: Für mich ist das dieses Mal auch wesentlich konkreter: „Brockengeist“ taucht im Text auf, „Le Hague“ taucht im Text auf, „Stine“ taucht im Text auf. Deswegen meinte ich grad, die Disziplin, die oft vermutet wird, dass wir unserem Kram irgendwelche verrückten Titel geben, gab es diesmal nicht. Am Ende passen die Titel ganz gut, aber keiner davon ist „Das Island Manöver“, bei dem der Titel von Peter, unserem Schlagzeuger, ausging.

Marten: Oder „Schalenka Hase“.

Tobert: Genau, mit „Schalenka Hase“ hat er sich den Schlagzeug-Beat gemerkt. Und beim Island Manöver musste er etwas spielen, was ihm absolut nicht reinging. Er hat gemeckert, warum er nicht einfach seinen normal Punkbeat spielen kann. Für ihn war es, als würde Turbostaat mit ihrem Kunstscheiß jetzt so ein Sigur-Rós-Lied spielen. Und irgendwann ist der Titel dann einfach mit dem Song verbunden. So rangeln wir uns da durch. Für mich ist es diesmal aber ein bisschen klarer.

Marten: Man möchte ja auch einfach immer vermeiden, einen Schlager zu schreiben, weshalb man das Lied am Ende nicht Polonaise nennt, sondern Ja, Roducheln“.

Anschlussfragen: Wer ist Harm Rochel?

Tobert: Das ist ein Arbeitskollege meines Opas in Husum gewesen, ein Polizist. Er hatte diesen Namen und seit jeher fand ich die viele Konsonanten ganz schön geil.

Wo liegt Fuhferden?

Tobert: Wo immer du willst.

Marten: Irgendwo, wo Dave Grohl wohnt.

Tobert: Genau, in Fooferden.

Und Abalonia?

Jan: Das weiß man nicht so richtig.

Marten: Man weiß nur, wo das Wort herkommt.

Tobert: Das kannst du doch mal erzählen.

Marten: Wir haben uns die Doolittle-Demos der Pixies angehört. Bei Debaser gab es noch keinen Songtext und Frank Black singt die ganze Zeit Ooh, A–ba–lo–ni–a. Ich fand das phonetisch sehr gut.

Wann habt ihr zuletzt bei Glufke gepennt?

Tobert: Bei ihm zu Hause? Das ist richtig lange her.

Marten: Kurz bevor wir den Song gemacht haben.

Tobert: Das letzte Mal mit einem Nightliner. Obwohl der ja vorher weggefahren ist, das gilt nicht. Und außerdem, das kannst du ja mal reinschreiben, falls er das liest, werden wir das auch nie wieder tun.

Jan: Doch, bei Glufke penn ich auf jeden Fall wieder. Der hat nämlich jetzt Whisky-Kirschen.

Tobert: Eben nicht. Er hat uns das letzte Mal nämlich Whisky-Kirschen versprochen, und Apfelstrudel und Vanilleeis, und hat sie dann einfach nicht vorbeigebracht. Er denkt, wir fahren nach Regensburg, weil man da eine geile Show spielen kann und viele Leute kommen – stimmt ja beides nicht. Wir fahren da nur seinetwegen und wegen der Whisky-Kirschen hin. Und er verkackt das.

Jan: Das stimmt wirklich, wir fahren nur hin, um ihn wiederzusehen.

Tobert: Glufke ist also wirklich ein Typ in Regensburg in der alten Mälzerei.

Marten: Alle Punkbands kennen Glufke.

Tobert: Super Kerl.

Was ist Schwinholt?

Marten: Die Straße, in der wir proben.

Was ist der Brockengeist?

Jan: Es ist eigentlich das Brockengespenst, aber „Gespenst“ ist so scheiße zu singen. Das Brockengespenst taucht bei Nebel und Nacht auf.

Marten: Es ist eine optische Täuschung. Wenn du durch den Nebel läufst und der Schatten gebrochen wird, siehst du ihn halt. Du siehst hinter dir einen riesigen Schatten, der dich verfolgt.

Jan: Wenn man „Brockengeist“ nachguckt, ist das auch mal ein Schnaps.

Tobert: Den findest du bei uns ab Plattenrelease im Shop – topmäßig im Angebot. Am besten eisgekühlt genießen mit Gurkensaft.

Vielen Dank für das Gespräch.

 


Uthlande erscheint am 17. Januar auf Kassette, CD und Vinyl bei PIAS und hat zwölf Songs.

Titelbild: © Andreas Hornoff

Alexander Tuschinksi, Filmregisseur, 31 Jahre, aus Stuttgart

Tuschinski arbeitet derzeit an seinem sechsten abendfüllenden Spielfilm „Fetzenleben“. Doch seine ersten Schritte beim Film ging er bereits mit 17 Jahren. Es entstanden Dokumentationen, Musikvideos, Romane und Musik. So gesagt kann man den Begriff „Filmregisseur“ nur als Oberbegriff verwenden. Er arbeitet international und mit Filmgrößen wie Helmut Berger (Ludwig II.) und Harry Lennix (Matrix Reloaded, Batman v Superman) zusammen. Seine Filme wurden wurde seit Anbeginn seines Schaffens mit vielen Preisen bedacht.

Ein Gast-Interview von Thomas Goersch


Hallo Alexander, du arbeitest derzeit am Spielfilm „Fetzenleben“, der auf deinem gleichnamigen Roman basiert. Der Film ist in großen Teilen frei improvisiert, übernimmt aber auch feste Textpassagen aus deinem Buch. Sozusagen eine Literaturverfilmung, die sich gleichzeitig wieder vom Buch wegbewegt. Diese Verwebung von Vorlage und Improvisation hört sich sehr ausgeklügelt an. Erzähle uns etwas über die Geschichte des Filmes. Wo hast du den Roman verwendet und wie passte dort die Improvisation hinein?

Hallo Thomas, als ich „Fetzenleben“ vor ein paar Jahren schrieb, dachte ich nicht daran, den Roman je zu verfilmen. Es gibt zwar eine äußere Handlung, aber die inneren Monologen und Beobachtungen der Hauptfigur sind meist im Vordergrund. Der Film ist deshalb sehr frei adaptiert und ändert vieles ab. Er behandelt die im Roman nur angedeutete Vorgeschichte des Erzählers mit dessen Ex-Freundin und verwendet teils Motive und Texte aus dem ersten Drittel des Buches. Roman und Film sind für mich daher zwar gleichwertige, aber komplett separate und sehr unterschiedliche Werke.

Anders als der Roman spielt der Film in Paris. Der Dreh dort im Sommer war ein Experiment. Ich wollte mir ganz ohne Drehbuch spontan Szenen ausdenken und sehen, wohin uns das treiben würde. Wir alle wohnten beim Dreh zusammen, es war für die Kreativität sehr fruchtbar. Nachts dachte ich mir neue Sequenzen aus, beim Frühstück besprachen wir sie und filmten sie dann bis spät abends. Wir drehten danach einige Szenen in Deutschland und im Herbst nochmal in Paris. Seit etwa drei Monaten schneide ich fast täglich den Film und komponiere die Filmmusik. Erst beim Schneiden bestimme ich die präzise Gesamtstruktur. Ich möchte die Geschichte nicht chronologisch „abarbeiten“, denn der Film soll ähnlich wie der Roman in assoziativen Gedankenfetzen erzählen. Teils ändere ich Szenenfolgen immer wieder ab, bis ich das Gefühl habe, die Reihenfolge ist perfekt. 

Du besetzt deine Filme immer sehr durchmischt, wenn man das so sagen darf. Da haben wir Film-Weltstars, Theaterleute und dann auch wieder totale Neulinge. In Fetzenleben hast du dich bei Aron Keleta und Theresa Mußmacher entschieden. Einen erfahrenen Theaterschauspieler und eine Schauspielschülerin. Wie entscheidest du dich für Schauspieler und warum gerade diese Wahl in „Fetzenleben“?

Aron sah ich Anfang des Jahres erstmals auf der Bühne und war begeistert von seinem intensiven Spiel und seiner charismatischen Ausstrahlung. Mit Theresa hatte ich bereits gedreht und dachte sofort, dass sie perfekt für die weibliche Hauptrolle wäre. Sie beide haben im Film eine unheimlich gute Chemie.

Allgemein besetze ich Rollen oft nach meinem spontanen Gefühl, wie die Person wohl im Film wirken wird, unabhängig von ihrer Ausbildung. Ich mag es, wenn alle Mitwirkenden kreativ auf einer Wellenlänge sind, am Set mit mir Ideen diskutieren und gerne viel ausprobieren. Viele Darsteller werden zu Freunden bzw. sind schon Freunde, die ich im Film besetze. Ich kenne inzwischen zahlreiche professionelle Schauspieler und auch Laiendarsteller, von denen einige schon seit mehr als zehn Jahren immer wieder bei meinen Filmen mitwirken. Auf Filmfestivals habe ich einige bekannte US-Schauspieler kennengelernt und war mit ihnen oft mehrere Jahre befreundet, bevor wir drehten. Manchmal schreibe ich auch Schauspieler direkt an, wie z. B. Helmut Berger. Ihn bewundere ich seit meiner Jugend und schrieb seinem Management, als ich eine Rolle für ihn hatte. Inzwischen sind auch wir Freunde und er hat in bisher zwei meiner Filme mitgewirkt.

„Fetzenleben“ wurde in großen Teilen in Paris gedreht. Und auch sonst bist du sehr international ausgerichtet. Du drehst Dokumentationen über weltweite Themen und stellst deine Filme auch auf der ganzen Welt auf Festivals vor und auch der Vertrieb deiner Filme im Ausland ist dir wichtig. Wenn ich mir deine Filme anschaue, haben sie auch keine deutsche Handschrift. Du wurdest einmal in der Machart mit „den frühen Filmen von Woody Allen“ verglichen. Gehst du in deiner Art und Weise Filme zu machen diesen Weg bewusst international an?

Ich denke, in jedem Land finden sich Künstler mit den verschiedensten stilistischen „Handschriften“. Aber ich höre diese Meinung zu meinen Filmen öfter. Ich denke, es hängt vielleicht mit meiner Bildsprache und meinem Erzählstil zusammen, die offenbar etwas „ungewohnt“ sind im Vergleich zu vielen Filmen, die z. B. aktuell in Deutschland entstehen. Darauf kalkuliere ich aber nicht, ich gestalte Filme intuitiv danach, was ich für die jeweilige Szene/das jeweilige Projekt als ästhetisch empfinde. Schon als Teenager sah ich beispielsweise gerne Independentfilme der 60er- und 70er-Jahre, vielleicht hat das mein Stilempfinden beeinflusst. Und meine Dokumentarfilme behandeln Themen und Personen, die ich meist einfach der Nachwelt filmisch „bewahren“ möchte.

Es fühlte sich seit meiner Jugend für mich intuitiv „richtig“ an, meine Filme weltweit laufen zu lassen. Es macht mir Spaß, wenn Menschen aus verschiedenen Ländern sie diskutieren. Allgemein mag ich es, Kunstwerke detailliert zu analysieren. Als Teenager war ich fasziniert von Analysen und Artikeln über Filme in oft englischsprachigen Medien. Ich glaube, es war schon immer ein mehr oder weniger unterbewusster Wunsch, dass meine Filme international gesehen und so potentiell irgendwann in den weltweiten Diskurs eingehen können.

Um von international mal direkt auf Deutschland zu kommen. Für dich regnet es schon seit Beginn deines Filmschaffens und bis heute Preise – und du läufst auf vielen Festivals. Diese Anerkennung findet dabei meistens im Ausland statt. Ich frage mal offen und frech: Haben deutsche Filmschaffende bei Festivals eher ein Problem mit deiner internationalen Schaffensart und erwarten vielleicht einen typisch deutschen Ansatz? Wie siehst du den deutschen Film? Hast du hier Berührungspunkte? Wie denkst du über die deutsche Filmwelt?

Meine Filme laufen zwar bisher öfter im Ausland, aber auch in Deutschland sind sie immer wieder auf Filmfestivals zu sehen und sie haben auch hier Preise gewonnen. Meine bisherigen Filme habe ich meist sehr „independent“, unabhängig von der allgemeinen deutschen Filmlandschaft, gedreht. Ich habe mich dabei auch nicht bewusst an aktuellen filmischen Trends hierzulande orientiert. Ich bin kein Freund von Verallgemeinerungen, daher unter Vorbehalt eine nicht-repräsentative Beobachtung: In Deutschland höre ich von Filmschaffenden auf Festivals tendenziell etwas öfter als z .B. in den USA starke Meinungen, wie ein Film „technisch richtig“ zu gestalten sei, gerade auch bei Stilfragen wie Bildsprache oder Drehbuch. Wenn ein Film davon abweicht, wird es schneller als „Fehler“ denn als bewusstes Stilmittel bewertet. In den USA wird der verspielte, oft unkonventionelle Stil meiner experimentelleren Filme auf Festivals fast durchweg von Zuschauern und Fachleuten gelobt, in Deutschland hatte ich nach Vorstellungen manchmal kontroverse Diskussionen mit einigen Leuten darüber. Ob man daraus einen Trend herauslesen kann oder ob das Einzelbeispiele sind, will ich nicht beurteilen, denn es gibt auch aus Deutschland viele sehr positive Stimmen zu meinen Werken und ich mag es, sie überall zu präsentieren.

Du bist einer dieser Filmregisseure, mit denen man nicht nur über das derzeitige Filmprojekt sprechen kann um dies zu promoten, sondern man muss bei dir auch über deine verschiedenen Stilmittel, außergewöhnlichen Projekte, wiederkehrenden Themen und „Konstantin“ sprechen. Hierzu gleich einige Teilfragen: 

Die Stummfilmzeit und Musik der 1920-ziger – in deinen Filmen hören wir immer wieder Musik der Schellack-Plattenzeit und auch bildlich Hommagen an die Stummfilmzeit. Und natürlich dein Kurzfilm „Woyzeck“. Erzähle uns etwas über deine Liebe zu dieser Filmzeit.

Ich liebe die Stummfilmästhetik. Regisseure probierten gerade ab den späten 1910ern teils extrem innovative Montagen und Kameratricks aus. Meine Faszination begann mit drei oder vier Jahren. Wir hatten zu Hause viele VHS-Kassetten mit Charlie-Chaplin-Filmen und anderen Stumm- und frühen Tonfilmen. Als Kind schaute ich sie gerne immer wieder, oft mit meinem Vater zusammen. Gerade in den USA bin ich mit vielen Film- und Musikhistorikern befreundet und diskutiere dort sehr oft Werke jener Epoche. Und wenn ich mit Freunden in Paris bin, führe ich sie immer zur Sammlung der Cinémathèque française zu den ersten Jahrzehnten der Filmgeschichte. 

„Mission: Caligula“ – einer deiner bekanntesten Dokumentarfilme. Aber viel mehr als eine Dokumentation, sondern mit sehr viel Vorgeschichte und, wie man auch sagen kann, Filmgeschichte. Erzähle uns die Hintergründe über das Entstehen.

Seit Jahren beschäftigt mich, wie der Film „Caligula“ gewesen wäre, wenn Tinto Brass ihn nach seinen Absichten fertiggestellt hätte. Ich wollte, dass mehr Menschen darüber erfahren, deshalb der Dokumentarfilm. Ich mag den Schnittstil von Tinto Brass’ experimentellen Filmen der 60er und 70er. Er drehte „Caligula“ 1976 eigentlich als provokante politische Satire. Gegen seinen Willen wurde der Film neu geschnitten, politische und satirische Szenen entfernt oder verändert und pornographische Szenen nachgedreht. Er ließ seinen Namen als Regisseur streichen und keine Fassung ähnelt seiner beabsichtigten. Vor über zehn Jahren begann für mich damit eine heute noch nicht abgeschlossene Odyssee. Im Lauf der Jahre freundete ich mich mit Tinto an, lernte Historiker und Beteiligte auf der ganzen Welt kennen und half dabei, das Archiv mit dem gesamten Rohmaterial und Tintos halbfertigem Rohschnitt von „Caligula“ wiederzuentdecken. „Mission: Caligula“ gibt es kostenlos im Internet. Ich bekomme seit der Veröffentlichung extrem viele positive und ermutigende Zuschriften von Fans, Filmhistorikern und anderen Interessierten. Schlussendlich hoffe ich, irgendwann eine Fassung von „Caligula“ zu veröffentlichen, die Tinto Brass’ Absichten entspricht.

Deine Spielfilme erzählen eigentlich immer recht normale Geschichten über Liebe, Partnersuche und Beziehungen, natürlich in ihren skurrilen Art. Das Ganze wird durch Elemente angereichert, die absurd in der Geschichte anmuten. Da fallen Menschen durch ein Zeitloch und stehen zwischen Panzern im 2. Weltkrieg auf. Oder mitten im Film kommt eine Szene einer amerikanischen Sitcom. Manchmal fragt man sich später: Und was hatte das jetzt mit dem Film zu tun? Wie kommst du auf so etwas?

Ich erzähle in Filmen gern entgegen von Erwartungshaltungen. Unerwartete stilistische Elemente, von denen du sprichst, setze ich intuitiv ein, wenn es sich für mich richtig anfühlt. Sie sind immer mit der Handlung verbunden und es muss zum Stil des Films passen, manches erzähle ich auch eher geradlinig. Die Sitcom, die du erwähnst, fasst z.B. in Timeless albern den Konflikt der Hauptfiguren zusammen und bricht dabei bewusst eine dramatische Szene auf. Die Weltkriegsszene illustriert im gleichen Film dagegen unerwartet, dass Probleme, welche gerade noch als Komödie gezeigt wurden, in der Realität furchtbare Auswirkungen haben können. Solche Elemente reißen Zuschauer manchmal aus der Handlungsillusion und regen, vielleicht vergleichbar mit Brechts epischem Theater, zum Reflektieren an. Viele Zuschauer mögen diesen Stil sehr, und andere lehnen ihn ab. Das gefällt mir, denn es wäre schlimm für mich, wenn die meisten Zuschauer einen Film bloß okay fänden und bald vergessen. Es ist aber kein fester Stil, bei jedem Film entscheide ich intuitiv aufs Neue, wie ich ihn nach meinem Empfinden interessant, unterhaltsam und wirkungsvoll gestalte.

Konstantin – eine Figur, die in deinen Filmen immer wieder auftaucht. Er ist ein undurchschaubarer Charakter und irgendwie ist er wie der kleine Teufel, der auf dem Rücken des Hauptdarstellers sitzt und Tipps gibt. Und irgendwie treibt er den Charakter auch mal in die falsche Richtung. Du spielt diesen Konstantin. Was verkörpert für dich diese Figur?  Was hat Konstantin mit dir gemeinsam? Wirst du auch weitere andere Charaktere in deinen Filmen spielen?

Konstantin bringt einen teils düsteren, teils absurden Humor in meine Filme. Er sagt schlimmste, ungefiltert-böse Dinge in einer unschuldigen, begeisterten Leichtigkeit und funktioniert als humoristischer Kontrast zur jeweiligen Hauptfigur. Er verkörpert in jedem Film etwas anderes. Meist kann man in ihm eine Seite der Hauptfigur sehen, welche diese nicht nach außen kehrt. Was die Figur Konstantin mit mir gemeinsam hat? Ich hoffe, neben Aussehen und Sprechweise nicht allzu viel. (lacht) Trotz manchmal durchdachter Gesellschaftskritik und manch sympathischer Unterstützung für den Protagonisten ist Konstantin nämlich vor allem eine rücksichtslose Figur, die andere nicht ernst nimmt und ein hedonistisches Leben ohne Rücksicht auf Mitmenschen propagiert. Ich bin offen, auch andere Figuren zu spielen, wenn es sich richtig anfühlt. Die letzten Jahre hatte ich aber immer wieder das Gefühl, dass meine Filme ein Element Konstantin brauchten. Ihn zu schreiben und zu spielen macht mir großen Spaß.

Am Ende muss immer eine Frage nach den Plänen stehen. Aber ich will lieber fragen: Bist du jemand, der plant? Hast du eine Ahnung, wo du in fünf Jahren bist? Gibt es Ziele?

Ich habe zwar einige grundsätzliche Ideen für die Zukunft, aber ich glaube, es kommen im Leben immer wieder unerwartet Dinge und Möglichkeiten, gegenüber denen man offen bleiben sollte und die alles verändern können. Deshalb halte ich mich mit genauen Prognosen zurück. Ich persönlich mag es, mir ambitionierte, aber machbare mittelfristige Ziele zu setzen und sie mit aller Energie zu verfolgen, also beispielsweise das jeweils nächste Projekt, sei es ein Film, sei es ein Buch, sei es in einem anderen Gebiet. Wenn man ein solches Ziel dann abschließt und präsentiert, eröffnen sich daraus oft neue, unerwartete Möglichkeiten. Ich vertraue sehr darauf, dass gute Dinge passieren, die man oft nicht vorhersehen kann, wenn man nur Gelegenheiten dafür schafft und aufmerksam bleibt. Was ich dir zu deiner Frage sagen kann – mein Ziel ist es, dass ich in fünf Jahren das tun werde, was mich zu dem Zeitpunkt glücklich machen wird. Was das sein wird, wird man dann sehen. Ich habe jedenfalls viele Interessen und Ideen für Projekte in den verschiedensten Bereichen und freue mich auf die Zukunft.

Mehr über Alexander Tuschinski auf seiner Website oder in der IMDb.


Thomas Goersch verkörperte weit über 200 Rollen in Kino-, Musikvideo- und Independent-Produktionen. Wegen seiner Vielschichtigkeit und seines Interesses an verschiedenen Genres engagierte man ihn wiederholt für ausländische Filmproduktionen, welche nicht selten einen stark künstlerischen oder experimentellen Ton aufweisen. Daneben ist er dem deutschsprachigen Fernsehzuschauer seit vielen Jahren als Moderator beim Verkaufssender 1-2-3.tv bekannt.

Japanischer Indie, Filmmusik, Spirit Fest, Notwist und die Kunst. Im Gespräch mit Markus Acher

Markus Acher steckt mal wieder in zahlreichen Projekten, weiß nicht einmal mehr, wann er mit Notwist proben soll. Dabei machen sie doch grad ein neues Album. Aber alle Bandmitglieder sind derzeit viel unterwegs. Er selbst sucht den Austausch mit japanischen, britischen und US-amerikanischen Musiker*innen, welcher aktuell in Bands wie Spirit Fest oder Hochzeitskapelle aufgeht.

Die großen Fragen („Heißt es ‚Notwist’ oder ‚The Notwist’?“) wurden von dieser Seite bereits letztes Jahr im Interview geklärt. Am Rande des European Art Cinema Day, für den er in Berlin war, gab es wieder Gelegenheit für ein Gespräch. Höchste Zeit, weiter in die Tiefe zu gehen, über aktuelle Veröffentlichungen und seine künstlerische Arbeitsweise selbst zu sprechen.


Notwist gilt für viele, auch international, als relevanteste deutsche Indie-Band. Hättet ihr das bei der Gründung für möglich gehalten?

Nein, natürlich nicht. Als wir angefangen haben, waren da einfach Weilheim, Frust und Langweile und ein Rauswollen aus der Kleinstadt. Vor der eigentlichen Notwist-Besetzung gab’s schon eine frühere Besetzung, die stark von Underground und Punk beeinflusst: Velvet Underground und Camper Van Beethoven waren die Vorbilder. Das, wozu der Originalpunk geworden war, Deutschpunk zum Beispiel, hat mir nicht gefallen, aber über Frontline Mailorder habe ich die ganzen amerikanischen Hardcore-Bands kennengelernt. Aus diesen Einflüssen hat sich die Notwist-Trio-Besetzung gegründet.

Wir haben versucht, in diese Richtung zu gehen. Von der ersten Besetzung waren zu dem Zeitpunkt nur noch als Schlagzeuger Mackie Messerschmidt und ich dabei. Wir haben noch meinen Bruder als Bassisten gefragt, der kurz davor bei einer anderen Punkband aufgehört hatte. Das war so 1987. 1990 kam die erste Platte. Ich weiß gar nicht mehr, wie wir an das erste Label kamen. Die haben uns irgendwo gesehen. Die Hardcore-Szene war ja damals noch sehr vernetzt und man kam als Vorband für amerikanischen Bands von einem Jugendzentrum zum anderen.

Setzt es euch, wenn ihr an neuer Musik arbeitet, unter Druck, dass die Songs mittlerweile ein so großes Publikum finden?

Schon ein wenig. Aber wir versuchen sowieso immer, einen Außenblick in unsere Arbeit miteinzubeziehen. Die letzte Instanz sollte sein, was man selbst gern hören würde. Aber mit zunehmendem Alter der Band und der Anzahl der Platten, die wir schon gemacht haben, fängt man natürlich an, zurückzublicken und zu schauen, ob man nicht das Gleiche schonmal gemacht hat, nur cooler und besser. Das ist eigentlich immer das größte Problem. Man will ja immer etwas machen, das man selber in der Form noch nicht gemacht hat, oder im besten Fall etwas, was es an sich sonst noch nicht gibt. Wir sind uns zwar bewusst, dass man nie etwas komplett selbst erfindet, sondern sich selbst irgendwo her zusammensucht, aber probieren immer, etwas zu finden, für das es zur bestimmten Zeit in genau dieser Kombination und dem Arrangement einen Grund gibt, es zu machen.

„Bestimmte Platten klingen für mich auch rein intuitiv eher farbig, andere monochrom. Also fange ich oft damit an, diese Aspekte zu hinterfragen und mit ihnen zu arbeiten.“

Markus Acher über sein Arbeit

Ist dieser Ansatz auch Ausgangspunkt dafür, dass ihr euch alle an so vielen weiteren Projekten beteiligt?

Ja. Es ist eine gute Art, sich Inspiration zu holen oder Verantwortung abzuwälzen. Zum Beispiel sind an dem Projekt Spirit Fest, mit den beiden Mitgliedern Saya und Takashi Ueno von Tenniscoats, Mat Fowler von Jam Money und Cico Beck (Joasihno, Aloa Input, You + Your D. Metal Friend, Notwist), Personen beteiligt, die sehr viel einbringen, genauso viel wie ich. In so einem Umfeld kann man einfach loslassen und weiß, dass etwas Cooles dabei herauskommt. Das Debütalbum erscheint im November bei Morr Music.

Und wie entsteht ein Projekt wie Spirit Fest? Habt ihr im Vorfeld Songs ausgetauscht oder ist alles in den zwei gemeinsamen Aufnahmewochen entstanden?

Bei Spirit Fest haben alle ihre eigenen Stücke mitgebracht, die schon komponiert und getextet waren. Aber dazu, wie wir sie arrangieren und aufnehmen würden, gab es vorher keinerlei Kommunikation. Letztendlich wusste ich auch nicht genau, was sie mitbringen und dass sie überhaupt etwas mitbringen. Aber ich bin schon lange großer Fan, habe die Band 2005 entdeckt, als wir mit Lali Puna zum ersten Mal in Japan waren. Damals habe ich mir einen Sampler namens Songs for Nao gekauft, auf dem sie selbst, aber auch viele Bands aus ihrem Umfeld versammelt sind. Dadurch bin ich auf sie aufmerksam geworden und habe angefangen, nach ihrer Musik zu suchen, ihre CDs zu bekommen, weil es mich extrem angesprochen und berührt hat.

Während der Aufnahmen in München, © Spirit Fest

2009 erschien eine gemeinsame Platte von Tenniscoats und The Pastels aus Schottland, von denen ich auch großer Fan bin. Durch diese und andere Kollaborationen der Band – etwa mit der schwedischen Band Tape, diversen japanischen Künstlern oder dem australischen Soundkünstler Lawrence English– ist die Idee zu diesem Projekt etwas näher gerückt. Ich habe, bevor wir nochmal mit Lali Puna in Japan waren, gesehen, dass sie inzwischen bei Afterhours veröffentlicht haben, einem befreundeten Label in Tokio, das auch Notwist-Alben lizensiert hat. Die haben für uns auf meine Bitte ein Treffen mit Tenniscoats organisiert. Wir haben uns auf Anhieb verstanden und sie haben gleich gefragt, ob wir nicht eine Kollaboration machen wollen. Als wir im letzten Jahr zum ersten Mal das Alien Disko-Festival organisiert haben, waren sie gleich die erste Band, die ich vorgeschlagen habe. Wir haben direkt ausgemacht, dass sie ein paar Tage eher kommen und wir die Gelegenheit nutzen, um Aufnahmen zu probieren.

Wie stießen Mat Fowler und Cico Beck zum Projekt?

Die habe ich eingeladen. Ich habe mich gefragt, was noch dazu passt. Mit Cico mache ich viel in München. Er ist ja inzwischen auch bei Notwist und ist ein sehr guter Musiker, der sich extrem gut in eine bestimmte Art von Musik einfühlen kann. Mit Mat habe ich mich auch gut angefreundet. Ich hatte mir die erste Platte von Jam Money direkt bei ihnen bestellt, weil noch kein Vertrieb sie hatte. Darauf hat er sofort geantwortet und schrieb, dass er auch Musik von uns kennt. Wir haben dann viel per E-Mail geschrieben. Irgendwann habe ich ihn gefragt, ob sie ein Album bei unserem Label Alien Transistor veröffentlichen möchten – was sie dann auch gemacht haben. Er ist ein guter Typ und hat einen total eigenen, kunstvollen Ansatz, Musik zu machen, sieht in jedem Gegenstand einen Klang, den er einbauen kann, und geht sehr spielerisch an die Musik heran. Er stellt immer wieder alles auf den Kopf und experimentiert sehr viel, zum Beispiel mit Spielzeuginstrumenten oder jetzt auf der Platte mit Steinen oder einem Radio. Er war für den generellen Klang der Platte sehr wichtig.

Das Video zu Hitori Matsuri liefert Eindrücke aus dem Studio

Quelle: YouTube

Die Musik, die Tenniscoats auf ihren eigenen Alben macht, lebt durch starke Präsenz, deine Projekte zeichnen sich ja eher durch Subtilität aus. Gerade mit Rayon hast du zuletzt ein sehr subtiles, bedrückendes Album veröffentlicht. Auf dem Album fügt es sich für mich zu einem intimen, aber auch optimistischen Sound zusammen. Hattet ihr im Vorfeld eine Intention, dass ein solches Album dabei herauskommt?

Mein Ansatz war wirklich bloß, dass ich ihre Musik nicht höher schätzen könnte. Wäre Neil Young zu Besuch gekommen, wäre ich wahrscheinlich weniger aufgeregt gewesen. Deswegen wollte ich eine Atmosphäre schaffen, die passt und das Besondere an der Band bestmöglich unterstützt. Und das besteht eben darin, dass sie unglaublich intensive Musik machen, auch wenn sie erstmal vielleicht einfach und nett klingt. Aber sie hat eine unglaubliche Tiefe und Traurigkeit, die einen aber gleichzeitig festhält. Man suhlt sich nicht darin, sondern sie ist vielleicht wirklich, wie du es beschreibst, optimistisch.

Wir sind dann auch nicht in eine normales, anonymes Studio gegangen, sondern zu einem Freund von uns, zu Nico, der mit Cico bei Joasihno spielt. Er hat ein Studio in seiner Wohnung, mit zwei Räumen. Im einen steht nur ein Mischpult, im anderen sein Bett und Mikrofone. Dort haben wir eng aneinander aufgenommen. Das hört man eben auch, es war sehr respektvoll. Alle haben wahnsinnig aufeinander gehört, was für alle eine außergewöhnliche Erfahrung war. Auch wenn es bei jedem Stück zusätzliche Overdubs gibt, ist ein Großteil der Platte und das Grundgerüst aller Songs aber eigentlich immer live gespielt und gesungen.

Ihr geht ja im Dezember gemeinsam auf Tour. Durch die räumlichen Distanzen stelle ich mir die Vorbereitung etwas schwierig vor. Schließt ihr euch vorher nochmal an einem bestimmten Ort ein, um die Konzerte vorzubereiten?

Zweimal haben wir ja schon zusammen live gespielt –in Köln und in München– und ich glaube, jeder weiß noch, was er da gespielt hat, und wir werden alle auch immer wieder Songs komponieren, die wir schnell, vielleicht schon während der Tour, erarbeiten. Einen Tag bevor die Tour in Genf startet, treffen wir uns dort schon und spielen alle Songs in einem Proberaum durch, den wir dafür angemietet haben, um es einmal wieder gespielt zu haben. Aber bei allen, die da mitspielen, gibt es nicht so etwas wie Fehler bzw. wenn jemand einen Fehler macht, ist das nichts Schlimmes oder wird nicht als Fehler betrachtet. Alles ist sehr offen und aus allem, was passiert, kann etwas gemacht werden. Tenniscoats selbst gestalten ihre Konzerte auch immer sehr offen und sie improvisieren gerne, was einen, wenn man es live sieht, in seinen Bann zieht.

Tourdaten:

Quelle: Facebook

Damit treffen in dem Projekt aber auch sehr unterschiedliche künstlerische Herangehensweisen aufeinander, oder?

Definitiv. Ich lerne bei jedem Projekt sehr viel, was mir auch sehr wichtig ist. Notwist zum Beispiel hat auch Freiräume, aber im Studio ist meistens alles sehr kontrolliert, und mit Tenniscoats ist es eben anders. Sie wissen ganz genau, was sie tun, aber sie haben eben eine grundsätzliche Offenheit, hören gerne zu, reagieren darauf, wenn etwas anders passiert, und nehmen es gerne auf. Bei Konzerten beziehen sie gern ihr Publikum mit ein, lassen es mitsingen. Das klingt zwar ziemlich hippiemäßig, ist es aber gar nicht, sondern anrührend und toll. Man kommt da schnell etwas ins Schwärmen.

Tenniscoats im Konzert:

Quelle: YouTube

Heute (15. Oktober) bist du aber wegen ganz anderer Kollaborationen in Berlin. Das IL KINO in Neukölln gestaltet zum European Art Cinema Day einen Thementag zu deinen bzw. euren Film-Soundtracks. Gezeigt werden neben der Notwist-Doku On / Off The Record, die Filme Was bleibt, Absolute Giganten, Solo Swim, N-Capace und Sturm, allesamt mit Soundtracks von Notwist bzw. von dir allein. Das sind sehr unterschiedliche Filme. Wie entscheidest du oder wie entscheidet ihr als Band, an welcher Filmproduktion ihr euch beteiligen möchtet?

Die Projekte, die wir auswählen, sind die thematisch für uns interessantesten, die uns auch als Idee oder Geschichte ansprechen, und bei denen wir uns etwas dazu vorstellen können. Wichtig ist uns auch, bei dem Regisseur oder der Regisseurin zu merken, dass wir miteinander gut klarkommen und verstehen, was sie erschaffen wollen. Uns ist wichtig, vorher zu erkennen, dass es eben keine schrecklichen, kitschigen Vorabendfilme werden. Mit Jörg Adolph, der unsere Musik auch abseits von Solo Swim schon in mehreren Dokus eingesetzt hat, oder Hans-Christian Schmid, dessen Filme Was bleibt und Sturm wir vertont haben, ist es inzwischen ein vertrautes und einvernehmliches Zusammenarbeiten, bei dem man ungefähr weiß, was der andere macht und kann.

Ist das dann die Arbeitsweise: Man stimmt seine Ideen ab und erarbeitet sie für sich allein?

Das ist ganz verschieden. Beim Dokumentarfilm zum Beispiel gibt es ja nicht so etwas wie ein Drehbuch, sondern man kennt das Thema, bekommt vielleicht schon erste Bilder zu sehen und eine Grundidee, was wichtig ist. Aber sehr viel mehr gibt es nicht. Man bekommt immer wieder neue Bilder zu sehen. Jörg aber verarbeitet die Musik sehr intensiv und lässt sich stark von ihr inspirieren. Dadurch entwickelt sich der Film mit der Musik, die man ihm gibt. Also geben wir ihm immer wieder Musik, er hört es sich an, und bei manchen Sachen sieht er, was im Film wie verarbeiten kann. Dadurch entsteht ein Dialog.

Das heißt bei Dokumentarfilmen ist die Musik viel stärker an der Entwicklung des Narrativs beteiligt als bei Spielfilmen?

Mehr noch: Musik und Bilder kommunizieren auf eine Art, die sogar eher ein Weggehen vom Narrativen ist, die Musik teilweise in den Vordergrund rücken lässt und die Bilder darauf zuschneidet. Bei Hans-Christian Schmids Filmen dagegen gibt es natürlich ein ganz klares Drehbuch, und es vor allem darum, mit der Musik auszudrücken oder zu verstärken, was in der Handlung vorkommt, aber man vielleicht in den Bildern allein noch nicht sieht. Man kann dadurch ein wenig in die Leute hineinsehen, interpretieren und etwas komponieren, was dienlich für die Geschichte, den Film und seine Figuren ist.

Eine aktuelle Kollaboration zwischen Hans-Christian Schmid und Notwist: die ARD-Serie Das Verschwinden

Quelle: YouTube

Was ist für dich als Künstler an diesen Kollaborationen der wichtigere Aspekt: dass sich beides am Ende zu einem sehenswerten Film zusammenfügt oder dass dich Bilder zu neuer Musik inspirieren, die dann auch wieder ohne die Bilder funktionieren? Ihr veröffentlicht ja teilweise auch Soundtracks.

Als wir mit Soundtracks angefangen haben, haben wir noch stärker auf die Musik an sich gehört. Aber je länger man weitermacht, desto mehr sieht man, dass die Musik für sich allein zu leer und langweilig klingt. Aber im Zusammenhang mit den Bildern, gerade wenn es um etwas Erzählerisches geht, kann ein einzelner Ton schon eine unglaubliche Wirkung haben und wahnsinnig viel auslösen. Deswegen würden wir auch nie alles, was wir für einen Film machen, veröffentlichen. Unser Soundtrack-Album Sturm ist so ein Mittelding. Im Nachhinein hätte ich aus heutiger Sicht auch nicht mehr die Platte in dieser Form und dem Umfang veröffentlicht. Aber Messier Objects war das Gegenteil und wir haben wirklich versucht, aus allem, was es von uns an Theater- und Hörspielmusik gibt, etwas zusammenzustellen, was wirklich musikalisch für sich steht und einen ganz neuen Zusammenhang ergibt. Man muss dafür nicht mehr wissen, dass eine bestimmte Stelle nun bei Solo Swim die weite des Meeres illustriert. Bei Messier Objects fügt sich ein wildes Durcheinander auf eine Art zusammen, die es wieder einen Sinn ergibt.

Die meistens Songs des Albums sind auch bewusst nicht beschriftet, um sie zu entkoppeln?

Genau. Es sollte keine Vorgabe geben, wie man es sich anzuhören hat. Es steht einfach für sich und man kann sich seine eigene Idee dazu machen.

Was auch teilweise in Messier Objects aufgeht, ist eure Zusammenarbeit mit Jette Steckel für das Deutsche Theater bei Sartres Das Spiel ist aus. Wenn jedes Projekt und jeder Film, wie du sagst, eine andere Arbeitsweise erfordert, wie funktioniert dann die Vertonung für ein Theaterstück?

Das Stück ist ein Zwischending, weil auch mit Filmsequenzen im Theaterstück gearbeitet wird. Der Anfang des Stücks wird komplett als Kurzfilm präsentiert, der im Endeffekt eine Art Stummfilm ist, bei dem die Handlung klar erzählt wird, aber dazu läuft ein fast 13 Minuten langes Stück von uns. Die Vorgabe war, dass die Musik hierzu einen starken Zug benötigt, aber trotzdem diese Spieldauer benötigt und zu den Bildern funktionieren muss. Wir haben also eine Weile gesucht, bis wir etwas hatten, das dem Film gerecht wird. Denn bei einem einfachen Loop hört man nach acht Wiederholungen weg – was ja auch das Schöne an Minimal ist: Man gelangt durch die Musik woanders hin und die Musik selbst ist eigentlich gar nicht mehr da. Aber bei dem Stück sollte die Musik auch einfach in gewisser Weise permanent stressig sein. Im Theaterstück selbst gab es dann auch Stücke von uns, die gesungen werden oder im Hintergrund laufen.

Mit Jette Steckel zu arbeiten, ist super. Sie ist sehr genau, hat eine genaue Vorstellung und ist gleichzeitig total offen. Sie hinterfragt in ihrer Arbeit auch immer wieder die Situation und Theater an sich, wie bei Das Spiel ist aus, wo ja das Publikum auf der Bühne sitzt und die Schauspieler im Zuschauerraum sind. Das macht großen Spaß und ist sehr ergiebig. Und bei Jette Steckel kann man, was sonst selten der Fall ist, eben auch sagen: „Es wäre vielleicht gut, wenn die Musik hier laut ist“. Und dann ist sie eben auch laut.

Notwist – Das Spiel ist aus 

Quelle: Soundcloud

Das ist beim Film wahrscheinlich anders.

Beim Film funktioniert das nicht. Da sind wir auch gar nicht mehr beteiligt, sondern es gibt eigens Sound-Designer. Bestimmte Frequenzen würden einen Dialog übertonen. Und sobald die Musik auffällt und man nichts mehr versteht, funktioniert es nicht mehr als Soundtrack.

Wie du letztes Jahr im Interview angedeutet hast, ist es für dich auch unabhängig von Film und Theater Teil des künstlerischen Prozesses, unterschiedliche Kunstformen zu transferieren. Wie genau beeinflussen dich visuelle Medien?

Das ist eher etwas Intuitives. Ich kann nicht benennen, was genau es macht. Bei Musik denke ich oft sehr visuell. Oft ist es ja so, dass man in der Stimmung eines guten Films noch eine ganze Weile verbleibt, und alles ist, wie in diesem Film. Oft sehe ich ein Bild, bei dem ich feststelle, dass es auf eine andere, eine visuelle Art sehr gut das ausdrückt, was ich bei einer Platte oder einem Lied suche oder ausdrücken möchte. Bestimmte Platten klingen für mich auch rein intuitiv eher farbig, andere monochrom. Also fange ich oft damit an, diese Aspekte zu hinterfragen und mit ihnen zu arbeiten. Ich befasse mich nie mit Kunsttheorien oder -konzepten, sondern es ist ein unterbewusstes Antriggern oder Ablenken, um auf andere Ideen zu kommen und es sich anders anhören zu können.

Wie würde deine Musik ohne diese Einflüsse klingen – also wenn du nur geschlossen im Studio arbeiten würdest?

Es wäre garantiert anders. Beziehungsweise würde es bei mir gar nicht funktionieren. Ich bin mir sehr bewusst, dass ich alles, was ich mache, im Endeffekt nur zusammenklaue. In Kleinteilen kommt auch jede Melodie von irgendwo her. Auf eine Art sollte man versuchen, das zu finden, was an einem Kunstwerk so berührt, dass es einem im Gedächtnis bleibt, und etwas ausdrückt, was man anders nicht ausdrücken kann. Etwas, das eine Kraft hat, Erfahrungen auszudrücken, die mit Worten sehr schwer bis gar nicht auszudrücken sind. Wenn man diesen Kern mit dem trifft, was man selbst macht, und nicht nur eine Form, zum Beispiel eine Musikrichtung, adaptiert, sondern überlegt, was einen an einem bestimmten Stück eigentlich berührt, kann das nur unbewusst funktionieren. Für mich ist es essenziell, viel zu hören. Aber ich bin eh ein Sammlertyp und in erster Linie Fan von ganz vielem, höre und schaue mir viel an, lese Bücher, sehe viele Filme. Ich bin kein Techniker. Denn sich technisch mit etwas auseinandersetzten ist ja auch so ein Ansatz, der zu etwas Großartigem führen kann. Nur eben nicht meiner.

Ein weiteres Nebenprojekt von Notwist: Hochzeitskapelle

Quelle: SoundCloud

Gibt es denn aktuell Werke, zum Beispiel Filme, die dich besonders inspirieren?

Filme momentan weniger, weil ich es zurzeit so selten ins Kino schaffe. Ich konnte mir bisher noch nicht einmal Blade Runner 2049 anschauen, den ich unbedingt sehen möchte. Ich bin großer Fan des Originalfilms. Es sind zurzeit eher Bücher und Platten – und Fotografen. Vitas Luckus aus Riga zum Beispiel, ein Fotograf, der sich tragisch umgebracht hat, von dem ich mir, als wir in Italien auf Tour waren, zwei Bücher mit seiner Werkschau gekauft habe. Das hat mich zuletzt sehr beeindruckt und ich sehe es mir immer wieder an. Platten gibt es viele. Gerade habe ich Oro Swimming Hour gehört, ein neues Duo aus England, das ein großartiges Album gemacht hat: Gitarre, Gesang, eine bestimmte LoFi-Ästhetik, Orgeln, unglaubliche Stücke.

Und das neue Album von Ryuichi Sakamoto habe ich mir öfter angehört, dem vielleicht berühmtesten japanischen Musiker. Er war früher bei Yellow Magic Orchestra, die, was sie wahrscheinlich nicht so gerne hören, als japanische Kraftwerk gelten. Sie haben in den 80ern viel mit Synthesizern gearbeitet, waren international, auch hier, sehr erfolgreich und haben eine Art sehr tanzbares Proto-Electro entwickelt. Und Sakamoto wurde vor allem durch den Soundtrack zu Merry Christmas, Mr. Lawrence mit David Bowie sehr berühmt. Er macht zwar viel pianolastige, aber eben auch stark experimentelle und avantgardistische Musik.

Besteht die Chance auf eine Zusammenarbeit?

Nein! Auf keinen Fall. Er ist viel zu groß! Wie Brian Eno. Ich muss ja sagen, schon die Zusammenarbeit mit Tenniscoats kam mir sehr egoistisch vor, weil ich einfach ein großer Fan bin. Beim Studioaufenthalt gab es schon Momente, in denen ich mir dachte, „Markus, was machst du denn da? Die haben so tolle Platten mit anderen gemacht. Was kannst du schon einbringen, was sie nicht eh auch schon gemacht haben oder machen können?“

Musiktipp von Markus Acher: Oro Swimming Hour

Quelle: YouTube

Woran arbeitest du aktuell?

An neuen Notwist-Sachen. Wir möchten nächstes Jahr wieder ein Album veröffentlichen. Beim Alien Disko Festival spielen wir im Dezember in München. Wir müssen dort fast spielen, weil viele bisher nicht so bekannte Projekte dort auftreten. Also hoffen wir, dass einige Notwist-Leute kommen, denen wir die anderen Projekte vorstellen. Wir spielen aber nicht ein normales Programm, wie letztes Jahr, sondern greifen viele unserer Filmkompositionen auf.

Werdet ihr dort auch schon neue Songs spielen?

Das weiß ich noch nicht. Leider sind alle vielbeschäftigt. Überhaupt Termine zum Proben zu finden, wird schon abenteuerlich. Die Zusammenstellung des Festivals war schon sehr viel Arbeit.

Aber ich nehme momentan auch Songs mit Odd Nosdam auf. Wir haben bereits fünf Lieder. Er kommt aus dem Umfeld des Anticon-Labels, bei denen Themselves sind, mit denen wir die Band 13&God gemacht haben. Deren Rapper Doze One hatte die Band cLOUDDEAD – eigentlich die Königsband des ganzen Kosmos. Odd Nosdam war in dem Trio der Produzent und hat eine ganz eigene Art zu produzieren. Super Typ. Er ist bei Notwist-Konzerten in Amerika mitgefahren und hat vor unseren Show aufgelegt oder gespielt. Wir sind in den Städten herumgezogen, sind zusammen in Plattenläden gegangen und haben uns Alben empfohlen und zugesteckt. Daraus haben sich Freundschaft und musikalischer Austausch entwickelt. Wir sind auf einem Nenner, nur dass er den Hiphop-Background hat, sowie Noise und Ambient, bei mir eher Indie und Jazz. Aber wir treffen uns in den Schnittmengen in der Mitte und schicken uns Songs hin und her. Irgendwann soll eine Platte dabei herauskommen. Ich weiß nicht wann und hoffe bald.

Es gibt noch ein weiteres Projekt, auch mit einem japanischen Musiker: Hochzeitskapelle. In der Band spielen wir rein akustisch, mit Tuba, Posaune, Banjo, Bratsche und Schlagzeug. Wir spielen in der Formation sehr gerne, weil es so unkompliziert ist und man sich einfach ohne Vorbereitung hinsetzen und rein akustisch losspielen kann: auf dem Markt, an der Isar, auf Geburtstagsfesten, in der Wirtschaft. Unter anderem spielen wir auch die Komposition eines japanischen Musikers, Kama Aina, der ganz tolle Musik macht. Wir mögen das Stück, genau wie viele andere Leute, sehr gern und haben ihm unser Album geschickt. In Japan habe ich ihn dieses Jahr getroffen, als ich Tenniscoats besucht habe. Nächsten Monat kommt er nach Deutschland und wir werden gemeinsam eine Platte mit Stücken aufnehmen, die er extra für Hochzeitskapelle komponiert hat und treten mit ihm auf einem Festival auf.

Dankeschön für das Interview.


Spirit Fests Debütalbum erscheint am 1o. November bei Morr Music und klingt in etwa so farbenfroh wie sein Cover aussieht:

Cover und Titelbild: © Spirit Fest

Zwischen Experiment, Soundtrack und Avantgarde. Ein Gespräch mit Midori „MimiCof“ Hirano

Wer ist Midori Hirano? Bereits seit ihren ersten Veröffentlichungen spannt die Musik der Japanerin einen Bogen zwischen Klassik und Ambient, und wirft insbesondere auch eine aufmerksame künstlerische Perspektive auf deutsche Erscheinungen der Musikgeschichte. Ihre Musik stellt nachdrücklich fest, dass diese sich nicht nur, wie allgemein angenommen, über Stilbrüche verstehen lassen, sondern auch als rückgekoppelte, geschlossene Kunst funktionieren.

Unter ihrem Pseudonym MimiCof entlädt sie die Spannung immer stärker in etwas Eigenes, führt uns tiefer ins Abstrakte und baut die Sphären, die sie vor langer Zeit betreten hat, zu synästhetischen Gebilden, mal Maschinen-, mal Welträumen aus. Das führte sie schon auf die Berlinale. Ihr neues Album „Moon Synch“ nun ist nicht zuletzt auch von ihrer Auseinandersetzung mit einem analogen Buchla-Synthesizer geprägt. Assoziationen zu Science-Fiction-Kino-Soundtracks oder Industrial Music bleiben schon deswegen nicht aus.

Doch es liegt in der Natur des Avantgarde, im Vorgefundenen bloß Vereinnahmungspotenziale zur Überwindung zu verstehen. Und so erlegt der schwere Industrial-Sound ihrem Projekt eine neue künstlerische Mitte auf, die „Moon Synch“ zu einem seltenen Fund macht – dem Ausgangspunkt eines aufschlussreichen Gesprächs.


Herzlichen Glückwunsch zu deinem neuen MimiCof-Album – wie lang hast du daran gearbeitet?

Dankeschön. Mit ein paar Pausen habe ich insgesamt vielleicht vier bis fünf Monate daran gearbeitet. Ich hatte zwei Residencies in Stockholm, einmal für zwei Wochen und einmal für eine Woche. Es gibt dort das DMS Studio, das einen großen Buchla-Synthesizer hat. Ich habe vorher nie mit einem analogen Synthesizer gearbeitet und war total interessiert, weil ich bisher nur digital am Computer gearbeitet habe.

Du bist extra für diesen Synthesizer nach Stockholm gekommen?

Genau, ich habe mich dafür auf diese Residency beworben und bin dann zum Glück angenommen worden.

Quelle: SoundCloud

Und während dieser Zeit in Stockholm sind sämtliche Songs des Albums entstanden?

Ich habe zunächst komplett ohne Ziel begonnen, mich mit dem Synthesizer auseinanderzusetzen, habe improvisiert und experimentiert, weil ich nicht wusste, wie er funktioniert. Das wurde mir im Studio aber gezeigt und ich habe es gelernt. Nach dem ersten Aufenthalt habe die Dateien mit nach Hause gebracht und sie ausgewertet, noch mehr Layer hinzufügt und sie digital bearbeitet.

Wie war es denn für dich, ein neues Instrument kennenzulernen?

Das war super. Ich habe ja klassische Musik studiert und früher viele Jahre lang Klavier gespielt. Aber das ist ein schon länger her, ich habe eine lange Pause vom Klavierspielen gemacht und meine Musik komplett am Computer komponiert. Mir wurde aber immer stärker bewusst, dass ich den Kontakt zu einem Instrument vermisse. Ich wollte jedoch nicht einfach zum Klavier zurück, sondern etwas anderes probieren.

Und gibt es Buchla-Synthesizer so selten, dass du dafür extra nach Stockholm musst?

Ja, tatsächlich. Die sind schon teuer und es gibt nicht so viele. Und es ist ein sehr altes Modell, aus den 60ern oder 70ern.

Der Buchla-Synthesizer im Stockholmer Elektronmusikstudion:

Quelle: Instagram

Im Gegensatz zu deinen vorherigen Alben gibt der Synthesizer deinem Sound ja auch eine durchaus neue Richtung, er klingt zeitloser und schwerer. Wie würdest du den Sound im Unterschied zu deinem 2012er MimiCof-Album „KotoLyra“ beschreiben?

Die beiden Alben sind komplett unterschiedlich. Bei „KotoLyra“ habe ich eher nur mit dem Computer komponiert und nur für wenige Stellen einen Synthesizer benutzt. Aber auf „Moon Synch“ geht es viel stärker in eine experimentellere Richtung. Es findet viel mehr zwischen analog und digital statt.

Würdest du auch sagen, dass es vom Sound her geschlossener klingt?

Ja, schon. Und es klingt viel physikalischer. Für mich hat es eine viel physikalischere Bedeutung.

Darauf sind ja auch die Songtitel wie „Spins“, „Rising“ und „Burning Lights“ angelegt, oder? Ist dies das Konzept des Albums geworden?

Am Anfang hatte ich kein Konzept, aber irgendwann habe ich das Ziel gefunden, dass der Sound etwas kosmischer wird. Im letzten Jahr habe ich ein anderes Album unter meinem wirklichen Namen Midori Hirano veröffentlicht, das „Minor Planet“ heißt. Und schon bei dem Albumnamen habe ich die Idee bekommen, ein zweites Album zu machen, das inhaltlich mit „Minor Planet“ verbunden ist. Aber das war eigentlich etwas zufällig.

Ambient-Musik ist ja oft sehr abstrakte, offene Musik, weshalb man beim Hören schnell die Tendenz hat, sich assoziativ durch Songtitel leiten zu lassen. Und Titel und Sound fügen sich auf „Moon Synch“ ja nun wirklich gut. Aber angenommen, jemand würde aber etwas ganz anderes, also nichts Kosmisches darin hören: Würde dich das stören oder findest du es schön, mit deiner Kunst Projektionsfläche zu bieten?

Ich freue mich, wenn jemand den Songs eine andere Bedeutung gibt. Jeder Mensch hat eigene Ideen zu jedem Stück.

Und ist es für dich wichtig, dich von Album zu Album in neue Richtungen zu entwickeln?

Es muss nicht immer anders sein. Es kommt nur darauf an, was ich gerade machen möchte. Das entscheide ich jedes Mal aufs Neue. Mein erstes Album habe ich schon vor zehn Jahren veröffentlicht. Und ich mache bei neuen Projekten gerne Sachen anders. Ich brauche manchmal die Veränderung.

als Midori Hirano:

Quelle: YouTube

War das der Grund für dich, anzufangen, auch das Pseudonym MimiCof zu benutzen?

Genau. Am Anfang habe ich immer nur als Midori Hirano Musik veröffentlicht. Dann kam ich nach Berlin, wo ich kein Klavier mehr hatte. Ich habe hier zunächst nur mit dem Computer und Geräten gearbeitet. In dieser limitierten Umgebung kam ich auf die Idee, etwas anderes zu machen, war stärker an elektronischer Musik interessiert und habe mir überlegt, mit einem neuen Projekt anzufangen. Deswegen habe ich als MimiCof angefangen. Heute sind für mich beide Projekte wichtig.

Und warum hast du dich damals für Berlin entschieden? Hatte das eine künstlerische Motivation?

Ich war, auch weil ich Klassik studiert habe, schon lange an deutscher Musik interessiert. Und noch mehr hat mich die Musikszene in Berlin interessiert.

… die elektronische?

Ja, schon. Außerdem war ich damals 29 Jahre alt und wollte etwas anderes in meinem Leben probieren.

Das hat ja künstlerisch auch sehr gut geklappt. Und obwohl du klassisches Klavier studiert hast, war die Musik, die du veröffentlicht hast, noch nie rein klassisch instrumentiert.

Ja, es war immer eine Mischung aus akustischer und elektronischer Musik. Auch mit Field-Recordings [aufgenommenen Alltagsgeräuschen] habe ich experimentiert, was ich auch immer noch gerne mache. Auf „Moon Synch“ nicht, aber auf „Minor Planet“ habe ich noch Field Recordings verwendet.

Aber auch Moon Synch ist ja ein wenig psychedelisch – mit maschinellen Klängen. Vom Höreindruck her könnten es auch echte Field Recordings sein, die du benutzt.

Ich habe auch tatsächlich darüber nachgedacht, Aufnahmen zu benutzen, aber der Klang des Buchlas hat mir so gut gefallen, dass ich nur damit gearbeitet habe.

Und du machst auch Film-Soundtracks.

Ja, manchmal schon. Nicht oft.

Einer der Filme lief sogar bei der Berlinale.

Ja genau, Vita Lakamaya, ein Animationsfilm.

Vita Lakamaya von Akihito Izuhara (Berlinale-Trailer):

Quelle: Vimeo

Wie entscheidest du, an welchen Projekten du mitwirken möchtest?

Ich beteilige mich nur, wenn jemand auf mich zukommt und fragt, ob er meine Musik verwenden kann. Der Regisseur von Akihito Izuhara kannte zum Beispiel meine Musik schon, weil wir uns schon kennengelernt haben. Er kam dann darauf, die Musik für den Film zu verwenden. So funktioniert es eigentlich immer: dass der Regisseur auf mich zukommt.

Würdest du sagen, dass deine Beteiligung an Filmsoundtracks deine Arbeit als Musikerin generell beeinflusst? Also dass auch deine Alben evtl. von visueller Kunst beeinflusst sind?

Ja, manchmal schon. Manchmal bin ich von bestimmten Bildern inspiriert, mit denen ich gearbeitet habe. Es gibt manchmal schon einen Zusammenhang. Ich sehe bestimmte Bilder, während ich komponiere. Ich mache das zwar abstrakt, schaue mir keine konkreten Bilder an, aber trotzdem fließen manche visuellen Ideen ein.

Apropos szenische Kunst – ein Song sticht aus dem abstrakten Konzept von „Moon Synch“ hervor: „Leaving the Country“ beginnt mit einem bedrückend klingenden, mechanischen Sound, welcher sich aber immer mehr auflöst. Ist dies das Gefühlsleben, das man hat, wenn man seine Heimat verlässt? Hast du daran gedacht bei dem Titel?

Vielleicht, ja, ein bisschen schon. Es muss nicht so traurig sein. Es geht ein bisschen um das Gefühl, vergänglich zu sein. Jeder Mensch stirbt irgendwann. Oder etwas geht kaputt. Das Gefühl, dass etwas endet. Alle gehen irgendwann weg. Dieses Gefühl hatte ich, als ich es komponiert hab, das wollte ich abbilden.

Und diese Art von Bedrückung klingt auf deinem Album ja auch an anderen Stellen immer wieder durch. Wie ist es, über mehrere Monate an einem so einnehmenden, impulsiven Projekt zu arbeiten? Belastet es dich auch?

Ja, es ist manchmal sehr anstrengend und man braucht viel Energie, um ein bestimmtes Stück zu machen. Vielleicht ist es eine Belastung. Aber man kommt damit zurecht. Ich habe nicht immer daran gedacht.

Quelle: YouTube

Und was auch sehr beeindruckend ist, ist dass du immer geschlossen und allein arbeitest. Du spielst alle Instrumente selbst, oder?

Beim allerersten Album haben Gastmusiker die Streichinstrumente aufgenommen. Aber ansonsten mache ich alles alleine, Klavier und Computer.

Erfordert es viel Disziplin, sich Tag für Tag damit zu beschäftigen?

Es ist wirklich schwer, denn es gibt zu viel Ablenkung. Aber ich versuche trotzdem immer etwas zu machen – zu spielen, etwas zu entwickeln. Aber das geht nicht jeden Tag.

Du stehst, während wir uns unterhalten, gerade direkt vor einer Japan-Tour, in der du dein neues Album präsentierst. Wie ist es, als Künstlerin in die Heimat zurückzukehren?

Ich kehre ungefähr einmal pro Jahr nach Japan zurück. Es ist eine Mischung aus Besuch und Tour. Meine Familie und viele Freunde sind noch dort.

Und ist es anders, vor denen zu spielen als hier in Europa?

Für mich ist es hier einfacher. Hier kann ich offener sein und freier auftreten – und arbeiten. In Japan gibt es auch viele Künstler*innen, die Musik in diese Richtung spielen. Aber ich bin auch hier, weil es dort viel schwieriger, viel stressiger ist, zu leben.

Du denkst also nicht darüber nach, zurückzukehren?

Momentan nicht. Vielleicht in zehn Jahren. Ich weiß es noch nicht.

Und zum Abschluss: Spielst du auch in Deutschland noch Release-Shows für das Album?

Das steht noch nicht fest. Ich plane meine Konzerte eigentlich immer noch unabhängig von Albumveröffentlichungen. Es kommt für mich eher darauf an, Anfragen zu bekommen, die ich spannend finde. Aber am 2. Juni spiele ich in Chemnitz und am 1. Juli in Bielefeld, zusammen mit Driftmaschine.


Eine Release-Show in Berlin ist inzwischen für den 23. Juni angekündigt. MimiCofs Album „Moon Synch“ erschien indes am 5. Mai bei Alien Transistor.

Titelbild: © Sylvia Steinhäuser