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Game of Thrones – Daenerys‘ neuer Feminismus

Zu Beginn der ersten Staffel wurden Game of Thrones häufig frauenfeindliche Darstellungen vorgeworfen. Ein paar Staffeln später wurde die Serie bereits für seine Zeichnung komplexer weiblicher Charaktere als feministischer Beitrag gelobt. Liegt der Grund dafür in einem Generationswechsel der Königshäuser von Westeros und Essos, mit dem Emanzipation einiger selbst- und machtbewusster Frauen einhergeht? Betrachten wir den Aufstieg der Daenerys Targaryen mal aus feministischer und filmhistorischer Perspektive.


ein Gastbeitrag von Kerstin Bass

Redaktioneller Hinweis: Es sei ein Spoiler-Alert ausgesprochen, der sich auf Inhalte der ersten vier Staffeln von Game of Thrones bezieht. Zum Verständnis dieses Textes und um auf dem Schulhof mitreden zu können, wird empfohlen, diese vorher anzusehen.

„All men must die. But we are not men.“

Als Frau in Westeros zu leben, kann sicherlich sehr angenehm sein, wenn man sich seiner zugeteilten Rolle fügt. Doch gerade in George R. R. Martins Romanzyklus gibt es viele weibliche Hauptcharaktere, die sich mit ihrer Positionierung in der Gesellschaft nicht zufrieden geben. Sei es nun Brienne, die unbedingt ein Ritter sein möchte und mit den Gepflogenheiten einer Lady nur wenig anfangen kann, Arya, die in ihren jungen Jahren bereits besser Bogenschießen kann als ihre älteren Brüder und dennoch zum Sticken und Nähen verdonnert wird oder Daenerys, die zunächst von ihrem Bruder für eine Armee verkauft wird und durch mehrere extreme Ereignisse selbst in eine Führungsposition gelangt. All diese Frauen haben sich in ihrem festgelegten, gesellschaftlichen System, in welchem ihre Handlungsräume auf die Rollenzuteilung und die hierarchische Einordnung beschränkt sind, neue Handlungsräume eröffnet.

Dass sich durch dieses Schaffen von Handlungsräumen die Charaktere in gewisser Weise selbst verwirklichen können, ist auf den ersten Blick der prägnanteste positive Aspekt. Doch mit dieser Unabhängigkeit und dem Widerstand gegen die Machtstrukturen in Westeros erfolgt auch eine Ausgrenzung aus der Gesellschaft und das Ausstellen solcher Frauen als monströse Ausnahmeerscheinungen. Eine grundlegende Herausforderung, der sie begegnen müssen, ist die starke religiöse Prägung der Gesellschaft, in der sie leben, die entscheidende Verantwortung für die repressiven Rollenbilder trägt, gegen die sie ankämpfen müssen. Wollen wir die Serie im Wertekontext der Gesellschaft bewerten, die sie produziert hat, so dürfen wir dennoch zunächst nicht den intradiegetischen Wertekontext der Welt aus den Augen verlieren, in der sie spielt.

Religion und Rollenvorbilder im „Faith of the Seven“

Die Religion „the Faith of the Seven“ bietet eine der vielen Möglichkeiten, Handlungsfelder zu strukturieren und die dauerhaften Machtstrukturen der Serienwelt nachzuvollziehen, gegen die diverse weibliche Hauptcharaktere sich auflehnen. Sie ist die vorherrschende Religion in Martins Universum und kann ähnlich dem starken Einfluss der christlichen Religion auf den europäischen Raum im Mittelalter positioniert werden. Martin etabliert im Laufe seiner Erzählung noch zahlreiche weitere Religionen, dennoch ist „the Faith of the Seven“ die prominenteste in weiten Teilen von Westeros. Es ist eine monotheistische Religion, deren einer Gott sieben Gesichter aufweist. Diese sind unterschiedlich charakterisiert und stehen als Rollenvorbilder für das Gute. Will man das Böse daraus ableiten, so findet man es außerhalb dieser Figuration, nicht innerhalb: Boshaft sind demnach nur diejenigen, die nach ihrem freien Willen handeln, außerhalb der Vorgaben dieser Religion. In diesen sieben Gesichtern sind Rollenzuteilungen für alle gläubigen Männer und Frauen streng festgelegt. Martin schreibt in „A Clash of Kings“:

“Catelyn studied the faces. The Father was bearded, as ever. The Mother smiled, loving and protective. The Warrior had his sword sketched in beneath his face, the Smith his hammer. The Maid was beautiful, the Crone wizened and wise. And the seventh face … the Stranger was neither male nor female, yet both, ever the outcast, the wanderer from far places, less and more than a human, unknown and unknowable.”

George R. R. Martin: A Clash of Kings: 495 ff.

Teilen wir die Sieben geschlechterspezifisch auf, haben wir auf der Seite der Männer den Vater, den Krieger und den Schmied und auf der Seite der Frauen die Mutter, das Mädchen und das alte Weib. Betrachtet man die im Zitat hinzugefügten Eigenschaften, so erkennen wir, dass den männlichen Gesichtern (Schmied und Krieger) eindeutige Professionen oder Berufe zugeschrieben werden, während man auf der weiblichen Seite keinerlei solcher Hinweise findet. Eben dieser Vergleich zeigt bereits, wie die Hierarchie und Rollenverteilung in Westeros funktioniert. Männlichkeit wird mit dem Aktiven, Kriegerischen und Handwerklichen verbunden, während der Frau der familiäre, passive und unterstützende Part zugeschrieben wird. Mädchen beispielsweise haben keine andere Eigenschaft, als dass sie schön sind. Weder Mann noch Frau haben eine freie Wahl, in welcher Weise oder ob sie sich überhaupt einordnen wollen. Hierarchisch gesehen stehen laut dieser Ordnung die Frauen als passiver Part immer in Abhängigkeit zum aktiven männlichen Part, was ihre Handlungsräume stark strukturiert und einschränkt.

Dies steht konträr zu den Grundgedanken feministischer Theorien, wird in ihnen die Macht der Frau als Selbstbestimmung außerhalb von geschlechterspezifisch zugeteilten Rollen und kulturellen Codices verstanden. Eine Betrachtung der vorherrschenden Religion soll hier nur beispielhaft für diverse Faktoren angeführt werden, auf welchen andere hierarchische Aspekte basieren, durch die auf die weiblichen Hauptcharaktere in Game of Thrones Macht ausgeübt wird. Das Machtgefüge von Westeros, in dem sich primär alles um das Erlangen des eisernen Throns dreht, ist folglich eines, in welchem Frauen als freie Subjekte in ihren Handlungsräumen eingeschränkt werden und dadurch für sie die Macht, auf dem eiserenen Thron zu sitzen und somit Herrscherin über die „Seven Kingdoms“ zu sein, ebenso unwirklich scheint, wie die Macht, allein über sich selbst und die eigene Positionierung in der Gesellschaft zu entscheiden.

Ebenfalls beispielhaft soll nun im Serienkontext ein besonderes Gewaltmittel zur Unterdrückung von Frauen untersucht werden, das nicht nur im Fortgang der Geschichte der Seven Kingdoms, sondern auch in der Filmhistorie ein zentraler Aspekt in der Darstellung von Frauen ist: sexuelle Gewalt. An ihnen lässt sich die besondere Stellung Daenerys Targaryens bemessen, die diese nicht nur gegenüber den religiösen Rollenbildern ihres eigenen Kosmos, sondern auch gegenüber filmischen Rollenvorbildern einnimmt.

Vergewaltigungen, Transformation und die Machtergreifung der Frau

Im Machtsystem von Westeros wie auch in Essos ist sexuelle Gewalt ein sehr zentraler Aspekt. Der Akt einer Vergewaltigung ist eine Gefahr, die für viele der weiblichen Charaktere omnipräsent ist und die gewalttätige Dominanz des Mannes über die Frau verdeutlicht. Sansa wird während eines Aufstands des Volkes fast vergewaltigt, Brienne wird von Jamie Lannister vor einer Vergewaltigung bewahrt, Arya muss sich nach dem Tod ihres Vaters als Junge verkleiden, um Vergewaltigungen zu vermeiden und Daenerys wird sowohl von ihrem Bruder sexuell belästigt, als auch von ihrem Ehemann, mit welchem sie zwangsverheiratet wurde, vermeintlich vergewaltigt.

Dabei wird häufig in Bezug auf die HBO-Serie diskutiert, dass die Darstellung vom Missbrauch an Frauen als Unterhaltung gehandelt und somit legitimiert wird. Tatsächlich stellt sich hierbei nicht die Frage nach einer frauenfeindlichen Inszenierung als Unterhaltung. Vielmehr sollte hierbei beachtet werden, dass diese Omnipräsenz einer Gefahr der Vergewaltigung zusätzlich zu den strengen Rollenverteilungen die Handlungsräume der weiblichen Charaktere einschränkt oder bestimmt. Zusätzlich kann sie jedoch auch eine Transformation der Charaktere antreiben, welche wiederum ein wichtiger Bestandteil der Charakterentwicklung ist. Beispielsweise kostümieren sich Arya und Brienne, nehmen andere Identitäten und andere Rollenverteilungen an und Daenerys transformiert sich durch das Feuer zur „Mother of Dragons“. Eine ähnliche Entwicklung kennt man aus Plotstrukturen des Rape-Revenge-Genres. Hierbei erfolgt bei den weiblichen Charakteren nach dem Gewaltakt ebenfalls eine Transformation, die meistens äußerlich festzustellen ist.

Girls with Guns in Game of Thrones?

Julia Reifenberger, die das Genre in ihrem Buch Girls with Guns – Rape & Revenge Movies analysiert, stellt bloß, dass die Entwicklung vom Opfer zum Täter in den Filmen häufig eine bestimmte Monstrosität in Bezug auf den weiblichen Rächer und Bedrohung gegenüber dem vorherrschenden männerdominierten gesellschaftlichen System mit sich zieht. Keinesfalls kann man dieses Inszenierungsmuster vollkommen, einer Schablone ähnlich, über die weiblichen Charaktere aus A Song of Ice and Fire übertragen. Jedoch sind einige signifikante Parallelen zu erkennen. Bei Seriencharakteren, die sich Handlungsräume schaffen, können wir oft die Beschreibung und Inszenierung einer bestimmten Hässlichkeit oder gar Monstrosität erkennen. Ebenso wie sich im Rape-Revenge-Genre das Opfer gegen die männliche Dominanz wehrt und weiter sogar Rache an den Tätern ausübt, so sehen wir auch an Charakteren wie Brienne und Arya nicht nur einen Widerstand gegenüber eines dominierenden männlichen Geschlechts, sondern auch starke Tendenzen zu Rachegelüsten. Lady Brienne etwa schwört Rache, nachdem Renly getötet wurde, und Arya fokussiert sich auf die Rache als ihre zentrale Agenda und wiederholt jede Nacht die Namen aller, an denen sie Rache nehmen will.

Besonders bemerkenswert ist, dass hierbei von einem Verlust der Unschuld durch die Taten anderer gesprochen wird. Es geht folglich ebenso wie im Rape-Revenge-Film um einen Verlust einer Unschuld oder auch Kindlichkeit, welcher dann in einer Transformation des Charakters zu einer tödlichen Rächerin mündet. Während sich Arya im späteren Handlungsverlauf dann nach Bravos begibt, um sich als Assassine ausbilden zu lassen und sich aus den Machtstrukturen herausnimmt, geht Daenerys anders mit dem Verlust ihrer Kindlichkeit und Unschuld um.

Daenerys‘ Zwangsvermählung. Ausgang eines Rape-and-Revenge-Schemas?

In der kompletten ersten Episode sehen wir Daenerys passiv gegenüber Männern – und eine starke Ausstellung ihres Körpers. Auf den ersten Blick sehen wir sie so inszeniert, wie die feministische Filmtheoretikerin Laura Mulvey den männlichen Blick beschreibt: nämlich indem die Inszenierung einer Codierung des Erotischen in die Sprache der dominanten patriarchalen Ordnung folgt, was eine Objektifizierung der Frau als zu betrachtendes Objekt verursacht, in welches männliche Fantasien projiziert werden. Doch bei genauerer Untersuchung wird sichtbar, dass Daenerys die Figur ist, aus deren Blickachse wir die Geschehnisse betrachten. Ein weiterer Aspekt ist, dass extensive Kamerafahrten, die über ihren Körper fahren, sehr selten mit der Blickachse von männlichen Protagonisten verknüpft werden. Als Khal Drogo sie in einer späteren Sequenz begutachtet, sehen wir Daenerys in einem semi-transparenten Kleid zusammen mit Viserys vor dem Eingang eines Gebäudes stehend. Khal Drogo kommt mit ein paar weiteren Männern seines Volkes angeritten um die Brautschau zu vollziehen.

Die komplette Szene verfolgen wir mit Point-of-View-Aufnahmen oder Eye-line Matches, welche mit Daenerys’ Blick verknüpft sind. Des Weiteren sehen wir häufig in Szenen, in denen Daenerys mit männlichen Charakteren interagiert, eine Art der Inszenierung, wo die Kamera auf ihrer Blickebene verweilt und die Männer, die allesamt größer als sie sind, insbesondere in halbnahen Einstellungen aus dem Kader herausragen. Daenerys ist folglich trotz ihres zunächst passiven Verhaltens stets das Zentrum des Kamerablicks, um welches sich alle anderen Positionen konstruieren.

Verschleppung zum Dothrakischen Meer

Auf der Ebene des Blickes des Charakters finden wir folglich in den meisten Fällen einen weiblichen Blick, da dieser eng mit Daenerys verknüpft ist. Betrachten wir die Inszenierung von Drogo und den Dothraki, können wir zudem eine weitere Parallele zum Rape-Revenge-Genre entdecken. Carol J. Clover nennt dies in ihrem Buch Men, Women, and Chain Saws den „double-axis revenge plot“, in welchem eine doppelte Plotachse zwischen dem Opfer und dem Täter und auch der Stadt gegen das Land etabliert wird. Die Stadt/Land-Achse des Plots bezeichnet dabei häufig einen Besuch oder Umzug von einem urbanen oder suburbanen Charakter aufs Land. Der Städterin sind dabei die Menschen auf Land und ihre Lebensstandards nicht nur fremd, sondern sogar bedrohlich. Clover schreibt hierzu:

„People from the city are people like us. People from the country […] are people not like us.“

Eine ähnliche Struktur finden wir auch bei Daenerys, welche im Grunde genommen von der Stadt Pentos aufs Land in ein Nomadenvolk verheiratet wird. Dass dieses Volk auf sie beängstigend wirkt, sehen wir in der Hochzeitssequenz, in welcher sie mit Khal Drogo verheiratet wird. Wir sehen zahlreiche Aufnahmen von Sitten, Gebräuchen, exotischen Tänzen, welche durchsetzt sind von Aufnahmen von Daenerys’ schockierten und ängstlichen Blicken. Erneut folgen wir hier auf der Charakterebene einem weiblichen Blick und zusätzlich wird dieser durch establishing shots und Kamerafahrten durch die Veranstaltung mit dem Zuschauerblick verknüpft. Anhand dieser Beispiele sehen wir folglich, dass die Inszenierung von Daenerys in großen Teilen auf die Inszenierungsmuster der Rape-Revenge-Films zurückgreift, dabei einen überwiegend weiblichen Blick verfolgt, wodurch wiederrum Daenerys trotz passiver Haltung zu den anwesenden männlichen Charakteren, als „gaze holder“ eine aktive Position einnimmt. Aus dieser passiven Haltung gegenüber Männern und der unfreiwilligen Hochzeitsnacht mit Khal Drogo entwickelt sich der Charakter Daenerys von einer kindlichen Braut hin zur ersten weiblichen Führerin eines eigenen Nomadenvolkes.

Die Machtergreifung der Mother of Dragons

Die erste Staffel über gelingt es ihr schließlich, sich mit der Zwangshochzeit und ihrem Ehemann zu arrangieren, mehr noch Gefallen an dem Leben an seiner Seite zu finden, sich aus den Befehlen von Viserys zu befreien und eine eigene Agenda als Anführerin an der Seite Drogos zu entwickeln. Am Ende Staffel schafft sie es zudem, durch den plötzlichen Tod Drogos und dessen Feuerbestattung, drei Dracheneier, welche ihre Hochzeitsgeschenke waren, zum Leben zu erwecken und schlüpfen zu lassen, sodass sie fortan die einzigen lebenden Drachen in ihrer Obhut hat. Ab diesem Zeitpunkt beginnt sie eine beschwerliche Reise, in welcher sie versucht, sich eine Armee aufzubauen um nach Kings Landing zurück zu kehren und selbst den eisernen Thron zu besteigen. In ihrem Buch Power and Feminism in Westeros stellt Spector auf diese Entwicklung fest:

„As she gathers her army together, Daenerys begins to sacrifice aspects of her personality. She becomes harder and less compassionate, her choices less personal. A sweetness that she had at the beginning of the series is slowly burning away as she becomes more and more powerful.“

Betrachten wir nun diese Punkte und Inszenierungsweise und verknüpfen diese auf dieselbe Weise, wie es zuvor mit den anderen weiblichen Charakteren geschehen ist, können wir erkennen, dass Daenerys’ Einführung und Positionierung der von Sansa sehr ähnlich ist. Beide werden als Mädchen verheiratet und dabei auf ihren Körper reduziert. Im Gegensatz zu Sansa gibt sich Daenerys dem jedoch nicht kampflos hin, sondern versucht, ihren enorm eingeschränkten Handlungsraum zu erweitern. Durch die sehr stark der Inszenierungsweise des Rape-Revenge-Films ähnelnden Darstellung, können wir bereits erkennen, dass aus dem dominanten Verhalten der männlichen Protagonisten gegenüber Daenerys eine Transformation dieser vom Passiven ins Aktive stattfinden wird.

Quelle: YouTube

Daenerys rächt sich zwar nicht direkt in Bezug auf einzelne Personen, jedoch widerstrebt auch sie den Machtbeziehungen Westeros’ und dies in einer so extremen Weise, dass sie durch das Aufbauen einer Gefolgschaft und einer Armee nicht nur ihre eigene Agenda entwickelt, sondern zusätzlich auch ihr eigenes Machtsystem konstruiert, welches nicht mit dem vorgegebenen patriarchalen System Westeros’ übereinstimmt. Daenerys wird vom unterdrückten, handelnden Subjekt zu einer machtausübenden Instanz. Sie wird zu einer Führungsperson, welche versucht, mit bestem Gewissen ein Volk zu führen. Wir sehen folglich, dass Daenerys sich nicht nur in die Lage versetzt, ihren eigenen Handlungsraum zu strukturieren, sondern auch die Führung und damit die Strukturierung der Handlungsräume anderer übernimmt. Dabei setzt sie sich selbst als Frau nicht in den Vergleich zu Männern, indem sie im Gespräch mit einer anderen Frau betont:

„All men must die. But we are not men.“

Mother of a new feminism?

Trotz ihrer stark körperzentrierten und sexualisierten Inszenierung ist Daenerys durchaus in der Lage, eine Führungsperson zu verkörpern, welche sich nicht gezielt gegen die Männerwelt durchsetzt, sondern sich selbst erst gar nicht in einem Vergleich dazu positioniert. Dabei schafft sie es, sich gegen die Machtverhältnisse sowohl der des „Faith of the Seven“ als auch der Dothraki-Gesellschaft durchzusetzen, in denen sie als Frau unterdrückt wird um einen selbstbestimmten Weg zur Macht zu finden. Was beim Rape-Revenge-Genre darin endet, dass die unterdrückte und dominierte Frau selbst zum gewaltsamen Täter wird und somit in ständigem Vergleich zu ihren männlichen Tätern steht, verhält  es sich in Game of Thrones anders, da man bei Daenerys etwa nur schwer von einer direkten Täterschaft der Charaktere sprechen kann. Sie rächt sich nicht direkt, wird jedoch, als sie Sklaventreibern dasselbe antut, was diese ihren Sklaven antaten, mit einer ähnlichen Opfer-Täter-Thematik konfrontiert.

Betrachtet man hierzu noch den Kommentar von Sarah Clarke Stuart, dass in es Fernsehserien zwei Tendenzen für starke weibliche Charaktere gibt, die Burschikose und die Verführerin, können wir feststellen, dass eine solche Einteilung im Falle von Daenerys völlig unzulänglich ist, aber auch generell nicht der Komplexität weiblicher Charaktere in Game of Thrones gerecht wird. Dies eröffnet nicht zuletzt einen wichtigen Diskurs, nämlich, dass starke Frauen, nicht wie im Rape-Revenge-Genre erst zum Täter werden müssen um sich zu emanzipieren, sondern sich nach diesem Modell außerhalb eines Vergleichs zwischen Mann und Frau eigene Handlungsräume erschließen müssen.

Literatur:

Clarke Stuart, Sarah: Into the Looking Glass – Exploring the Worlds of Fringe, CDN 2011.

Clover, Carol J.: Men, Women, and Chain Saws – Gender in the Modern Horror Film, USA 1992.

Martin, George R.R.: A Clash of Kings, USA 2005.

Mulvey, Laura: visual and other pleasures, USA 2009.

Spector, Caroline: “Power and Feminism in Westeros”, in James Lowder (Hrsg.): Beyond the Wall – Exploring George R. R. Martins A Song of Ice and Fire, USA 2012, 169-188.

Reifenberger Julia: Girls with Guns – Rape & Revenge Movies: Radikalfeministische Ermächtigungsfantasien?, D 2013.


Kerstin Bass postmondänKerstin Bass absolvierte 2012 ihren Bachelor an der Freien Universität Berlin. Dort belegte sie Filmwissenschaft im Kernfach und Publizistik und Kommunikationswissenschaften im Nebenfach. Im März 2013 begann Kerstin ihren Masterstudiengang im Fach Filmwissenschaft. Ihr primäres Forschungsinteresse liegt im digitalen Kino sowie dem Horrorfilm und dem asiatischen Kino. Besonders faszinierend an filmwissenschaftlichen Methoden findet sie die Identifikation von Blickkonstruktionen, Farbwirkung und die Filmrhetorik. In ihrer Freizeit findet man sie öfters vor diversen Spielekonsolen, im Kino, auf Konzerten oder mit einem guten Buch oder Manga in der Hand.

Titelbild: © Le Colmer

„Game of Thrones“ überholt Buchserie von George R.R. Martin

Game of Thrones ist die erfolgreichste Fernsehserie aller Zeiten. In 2015 gewann das Fantasyepos 12 Emmys und stellte neue Zuschauerrekorde auf. Kürzlich kündigte HBO den Starttermin für die 6. Staffel an, den 24. April 2016. Doch mit der neuen Staffel wird sich nun ein bisher wohl einmaliges Phänomen ereignen: Die TV-Serie überholt die ebenfalls sehr beliebte Buchserie A Song of Ice and Fire von Autor George R.R. Martin in der Handlung.


Game of Thrones als Phänomen der Popkultur

In den letzten Jahren hat sich das Konsumverhalten von Fernsehserien geändert (Hier analysiert: Folgen der Seriensucht). Der Trend der modernen Serie im Zeitalter von Netflix und PayTV geht weg von einer Episodenstruktur hin zur Fortsetzungsserie. Um es formelhaft auszudrücken: Viele moderne Serien zeichnen sich durch ein kompliziertes Geflecht aus Figuren aus, welches sich über die Grenzen von Episoden und Staffeln entwickelt – weniger Konstanten, mehr Komplexität.

Vorreiter und Paradebeispiel dieser neuen Serienkultur ist Game of Thrones von Dan Weiss und David Benioff. Die Geschichte des fiktiven Kontinents Westeros führt Dutzende Handlungsstränge ein, die mit ständig wechselnden Figuren eine multiperspektivische Erzählform darstellen. Dieser Stil leitet sich aus dem Quellenmedium der Fernsehserie ab – der Fantasybuchreihe A Song of Ice and Fire von George R.R. Martin, der auch an der Produktion von Game of Thrones beteiligt ist . Seit den frühen 90er Jahren ist Martin besonders für zwei Eigenheiten bekannt: eine hohe Komplexität des Narrativs sowie die Skrupellosigkeit im Umgang mit seinen ständig wechselnden Hauptcharakteren, die teilweise eine sehr kurze Lebensdauer haben. Die TV-Adaption hat es geschafft diese Elemente der ohnehin sehr erfolgreichen Buchserie endgültig in das Zentrum der Populärkultur zu führen. Game of Thrones ist wohl die beliebteste und erfolgreichste Serie der Gegenwart. Daher ist es nicht verwunderlich, dass sich der Sender HBO nach aktuellen Berichten bereits in Verhandlungen für zwei weitere Staffeln mit Serienmachern Weiss und Benioff steht.

Doch TV-Produktionen haben eine andere Frequenz als Buchpublikationen. Seit Beginn der Serienadaption wurden Bedenken geäußert, dass George R.R. Martin mit dem Schreiben der noch laufenden Fantasybuchreihe nicht hinterherkommen wird. Das letzte erschienene Buch A Dance with Dragons lieferte er 2011 nach einem sechsjährigen Schreibprozess. Von Game of Thrones wird seit 2011 eine Staffel pro Jahr produziert. Bei noch zwei ausstehenden Büchern schien es unvermeidlich, dass die TV-Serie irgendwann ihr Quellenmedium überholt.

Eingeständnis des Scheiterns – George R.R. Martin über The Winds of Winter

Im frühen Januar 2016 sind diese Bedenken nun Realität geworden. In einem Blogpost kündigte Autor George R.R. Martin an, dass The Winds of Winter nicht abgeschlossen ist und somit ein Erscheinen vor dem Start der 6. GoT Staffel im April nicht mehr möglich sei.

Nach Aussage Martins war er zuversichtlich, die vereinbarten Deadlines mit seinem Verlag und HBO einzuhalten, die es ermöglicht hätten The Winds of Winter noch vor April zu veröffentlichen. In einer langen Erklärung zeigt sich der Autor sehr zerknirscht über sein „Scheitern“ und ist besorgt über die Reaktion seiner Fans:

„You’re disappointed, and you’re not alone. My editors and publishers are disappointed, HBO is disappointed, my agents and foreign publishers and translators are disappointed… but no one could possibly be more disappointed than me.“

(George R.R. Martin Blogpost 02.01.16)

Die befürchteten Vorwürfe an Martin blieben in der unmittelbaren Resonanz aber aus. Das Mantra „Its done when its done“ scheint zumindest in der Buchwelt noch Gültigkeit zu haben. Doch was hat die verpasste Veröffentlichung von The Winds of Winter vor der neuen Game of Thrones-Staffel für Implikationen?

Literaturverfilmungen und ihre Beziehung zum Original – Spoileralarm?

Filme und Serien basieren häufig auf literarischen Vorlagen. In den meisten Fällen ist die Adaption unproblematisch – die Bücher sind bereits erschienen und erfolgreich; Verstimmungen gibt es oft nur über die Interpretation oder Umsetzung des Originals. Game of Thrones stellt allerdings einen Sonderfall dar:

„The case of GAME OF THRONES and A SONG OF ICE AND FIRE is perhaps unique. I can’t think of any other instance where the movie or TV show came out as the source material was still being written.“

(George R.R. Martin Blogpost)

Natürlich gibt es durchaus populäre Vergleichsfälle, bei denen die Buchreihe bei Beginn der Dreharbeiten einer filmische Umsetzung noch nicht endgültig abgeschlossen war. Man denke nur an die Harry Potter-Reihe, die ab 2001 filmisch adaptiert in die Kinos kam, obwohl noch drei Romane des Gesamtzyklus fehlten. Doch selbst in diesem Fall gelang es der Autorin Joanne K. Rowling immer, die Bücher mit einigem zeitlichen Abstand zur Verfilmung zu veröffentlichen. Das Problem, welches sich aus der besonderen Situation der kommenden Game of Thrones Staffel ergibt, ist vor allem, dass die Handlung der TV-Serie die Bücher überholen wird: Spoileralarm?

In seinem Blogpost macht George R.R. Martin klar, dass Spoiler wohl unvermeidlich sein werden:

„Given where we are, inevitably, there will be certain plot twists and reveals in season six of GAME OF THRONES that have not yet happened in the books. […] So when you ask me, „will the show spoil the books,“ all I can do is say, „yes and no,“ and mumble once again about the butterfly effect. Those pretty little butterflies have grown into mighty dragons. Some of the ’spoilers‘ you may encounter in season six may not be spoilers at all… because the show and the books have diverged, and will continue to do so.“

(George R.R. Martin Blogpost)

Der  angesprochene „butterfly effect“ verweist auf eine interessante strukturelle Perspektive, was die Frage von divergierenden Adaptionen eines Originalmediums aufwirft.  Gerade der Sonderfall Game of Thrones macht deutlich, dass Spoiler in unterschiedlichen Medien nicht eindimensional analysiert werden sollten.

Vorwegnahme, Schisma oder Emanzipation? Divergierende Storylines in GoT und ASoIaF

Die Macher der Serie Dan Weiss und David Benioff äußerten sich bereits im letzten Jahr zu der Möglichkeit der narrativen Überholung:

„Luckily, we’ve been talking about this with George for a long time, ever since we saw this could happen, and we know where things are heading. And so we’ll eventually, basically, meet up at pretty much the same place where George is going; there might be a few deviations along the route, but we’re heading towards the same destination. I kind of wish that there were some things we didn’t have to spoil, but we’re kind of stuck between a rock and a hard place. The show must go on. . .and that’s what we’re going to do.“

(David Benioff, Interview Oxford Union 2015)

Um antizipieren und beurteilen zu können, wie gravierend die kommenden Game of Thrones Staffeln die Handlung der Bücher vorwegnehmen werden, lohnt es sich einen Blick auf die Produktionspraxis von Game of Thrones zu werfen.

Zuerst ist wichtig festzustellen, dass George R.R. Martin an Game of Thrones als Co-Executive Producer beteiligt ist. Faktisch heißt das, dass Martin bis Staffel 4 nur eine von 10 Episoden selbst geschrieben hat. Die restlichen Episoden wurden von einem siebenköpfigen Schreiberteam koordiniert, größtenteils aber von Weiss und Benioff übernommen. Die Basis für die jeweiligen Staffeln sind allerdings die einzelnen Charakterentwicklungen, für die einzelne Autoren zugewiesen werden. (Interessantes Interview mit Bryan Cogman über die Produktionspraxis von GoT) Für diese Charakterentwicklungen wird zwar Material aus der Buchvorlage übernommen und berücksichtigt, aber die Devise für den Entwicklungsprozess der Game of Thrones-Charaktere lautet schlicht: „‚Character X‘ starts at ‚blank‘ and we want him or her to end up at ‚blank‘.“ (Cogman Observer Interview 2015).

Dieses strukturelle Hauptmerkmal führt dazu, dass Game of Thrones, spätestens seit der zweiten Staffel, erheblich von der Buchvorlage divergiert. ([SPOILER] Übersicht der Unterschiede zwischen Fernsehserie und Büchern) Doch wie ist die Entwicklung der Abweichungen von der Buchvorlage vor dem Hintergrund der aktuellen Meldungen zu sehen? Wird die neue Staffel kommende Buchhandlung schlicht vorwegnehmen? Droht ein qualitatives Schisma von Buch und TV-Serie? Oder emanzipiert sich das neue Medium schlicht von der ursprünglichen Quelle?

Die Tendenz der Plotentwicklung von Game of Thrones zeigt zumindest, dass bei TV-Produktionen schlicht andere Notwendigkeiten des Storytellings vorherrschen. Während in der ersten Staffel weitestgehend die Handlung des ersten Buches nachgezeichnet wurde, kann man in den nachfolgenden Staffeln gravierende Abweichungen feststellen. So werden etwa Charaktere, die im Buch nicht erscheinen, neu eingeführt oder Nebenfiguren prominenter gemacht, um dem Zuschauer eine einfachere und verständliche Plotstruktur zu präsentieren. Auch die Erzählperspektive ist für die Fernsehserie angepasst – die strikte Personenperspektive einzelner Handlungsträger wird nur für Schlüsselmomente radikal umgesetzt.

Je weiter Game of Thrones fortschreitet, desto wesentlicher werden die Unterschiede zur Buchvorlage. Teilweise sterben Charaktere in der Serie, die im Buch noch am Leben sind und umgekehrt. George R.R. Martin prognostiziert, dass diese Divergenzen nicht alle im Laufe der weiteren Handlung zusammengeführt werden: „Some of them will die in the books as well, yes… but not all of them, and some may die at different times in different ways.“ (George R.R. Martin Blogpost). Natürlich kann zu diesem Zeitpunkt nur über das Ausmaß und die Art der Spoiler spekuliert werden. Aber berücksichtigt man die Tendenz des Storytellings, kann man, denke ich, mit einiger Zuversicht behaupten, dass Game of Thrones sich als eigenständiges Medium etabliert hat und seine eigene Version der Geschichte von A Song of Ice and Fire erzählen wird. Am wahrscheinlichsten ist wohl, dass die Formel der Charakterkonzipierung „Wir starten bei x und kommen bei y heraus“ in der TV-Serie auch für die große Plotentwicklung gilt. Es ist trotzdem unwahrscheinlich, dass Buch und Serie an komplett anderen Orten enden werden, aber die Divergenz der Medien in dieser neuen, einzigartigen Produktionssituation entbehrt nicht eines gewissen analytischen Reizes.

Natürlich ist es für Leser der Buchserie trotzdem schade, dass etwas vorweggenommen werden wird, aber hier gilt wohl: entweder in den sauren Apfel beißen und die Serie meiden, oder beides als distinkte eigenständige Kunstwerke betrachten.

Titelbild Quelle: HBO