Schlagwort: Gesellschaftskritik

Weihnachtlicher Warenfetisch

Es war einst ein beliebtes Thema innerhalb des philosophischen Intellektualismus’: die Kritik an der weihnachtlichen Konsumkultur und dem Warenfetisch. Inzwischen ist eine solche Kritik zahlreich rezipiert und zu hohlen Phrasen verunglimpft worden. Warum sich also noch mit dem Zusammenhang von Konsumkultur und Weihnachten beschäftigen? Ganz einfach: Weil diese Verquickung per se besteht.


Das Problem sowie seine Kritik gestalten sich keineswegs so simpel oder einseitig, wie so mancher es gerne hätte. Oft vertreten natürlich öffentliche, kirchliche Akteure die Position, dass Weihnachten als Geburt Jesu das Fest der Liebe und der Besinnlichkeit sei (das mit heidnischen Phallussymbolen, wie dem Christbaum, belebt wird) und der pejorative Konsumismus dieses eindeutig positiv konnotierte Weihnachtsfest entfremde und missbrauche, da der Blick auf das Wesentliche, das Religiöse, die Katharsis, durch den Warenfetisch verdeckt würde.

Eine solche Position ist philosophisch und kulturtheoretisch betrachtet eben viel zu kurz gedacht: Denn erstens kann das illusorische, naive Gerede von Besinnlichkeit eben nicht mit dem vermeintlichen Konkurrenten, den Konsumbedürfnissen der Menschen, mithalten; zweitens ist Weihnachten per se kein erstrebenswertes Fest, also kaum als positiver zu bewerten als die Konsumkultur selbst, die es forciert; und drittens bedingen Konsumismus und religiöse Festivitäten sowie Riten einander – kurz gesagt, Konsumismus und Warenfetisch sind dem System Weihnachten inhärent.

Warum das Christentum im Kampf mit dem Konsumismus nur verlieren kann, ist einfach erklärt: Das Christentum verkehrt freiwillig in einem (kapitalistischen) Warensystem. Wenn es innerhalb dieser ökonomisch-ideologischen Matrix agiert, braucht es sich nicht wundern, wenn es bei Negierung dieser Matrix – also dem Wettbewerb zur Bedürfnisbefriedigung des Konsumenten auf dem Markt – verliert. Zwar lehnt zumindest der Katholizismus von Zeit zu Zeit den Kapitalismus ab. Er favorisiert aber dafür nicht explizit andere sozioökonomische oder politische Alternativen – obgleich immerhin das Neue Testament partiell eine idealistische Art des Liebeskommunismus´ in der Phase zwischen der Auferstehung Jesu und dem Erscheinen des Heiligen Geistes forciert. Das Christentum ist also keinesfalls heute ein radikaler Kritiker bestehender Verhältnisse, sondern weitgehend systemimmanent.

Warum Weihnachten kein erstrebenswertes Fest ist, ist fast ebenso rasch und einfach erklärt: Gefeiert wird dort die Vermutung, dass eine historisch nicht erwiesene Persönlichkeit in einer Krippe geboren wird, dann auch noch ein Gott ist und mehrere Tage dort in der Wiege liegen bleibt. Kurz gesagt, man bläst eine reine Spekulation überbordend zu einem sakralen Fest auf und begründet damit eine Religion, die historisch auf Lügen und Blut gebaut wurde, und verkauft dies dann als Fest der Liebe. Man muss nicht erst Ludwig Feuerbach oder Karl Marx bemühen, um schlicht zu begreifen, dass es sich bei dieser Spekulation um eine Projektion irdischer Wünsche nach Erlösung handelt. Bereits bei dem Versteifen auf solch ein übermäßiges Zelebrieren von Religion, an dem an Weihnachten sogar die religiös eher Desinteressierten partizipieren, liegt ein religiöser Fetisch begründet. Sicherlich sind Werte wie Liebe, Großzügigkeit etc. erstrebenswerte ethisch-normative Parameter, jedoch lässt sich die Notwendigkeit dazu besser absolut säkularhumanistisch für einen moralphilosophisch denkenden Menschen legitimieren – mit dem Verzicht auf schädliche, scheinheilige und fetischistische Religiösitäten.

Sakraler Konsum

Der Fakt des sakralen Fetischs führt uns auch zum prinzipiellen Konnex zwischen Konsumismus und Weihnachten: Der Fetischismus ist, wie der Kulturphilosoph Hartmut Böhme festgestellt hat, ein religiöser Mechanismus, der in die Ökonomie translationiert wird, doch innerhalb dieser nur in seiner eigenen Logik operiert, da nach den Prinzipien Immanenz und Transzendenz agiert wird, zur Regulation des Verhaltens der Gläubigen, sodass ein obskurer Verkehr und Austausch mit dem Transzendenten entsteht und zur Erlösung führen soll. Marx hat dies ja bereits in die säkulare Warenanalyse implementiert, wodurch der Fetisch im Kapitalismus nach den Prinzipien Zahlen und Nichtzahlen operiert. Das Religiöse wird natürlich nicht vollständig in das Ökonomische übertragen; aber dadurch bedingen sich beide, im Zuge des religiösen Warenfetischs, zwecks Warenzirkulation.

Durch das Verblassen des Religiösen im weihnachtlichen Konsumprozess werden nun die religiösen Kultobjekte in etwas anderes verwandelt: in schlichte Waren, die meist mit Kitsch übertüncht werden. Andererseits konserviert und tradiert die Konsumkultur damit die Riten des Weihnachtsfestes. Marx hat ja auch nicht umsonst die aufgeklärt-moderne Gesellschaft als implizit religiöse Gesellschaft entlarvt; und Theodor W. Adorno und Max Horckheimer haben darauf aufbauend den universellen Verblendungszusammenhang von Konsumismus und Kulturindustrie – zu dem innerhalb des Sozioökonomischen und -kulturellen auch Religion und Weihnachten gehören – offengelegt. Der religiöse Fetisch forciert also noch eine Performanz respektive Theatralität der übermäßig mit metaphysischen Botschaften gefüllten Waren.

Warum wird nun gerade an Weihnachten dieser kapitalistisch-sakrale Fetisch so heftig ausgelebt, vor allem im Vergleich zum Rest des Jahres oder anderen religiösen Festen, Ereignissen und Veranstaltungen? Erstens sind Weihnachten und Ostern die wichtigsten christlichen Feste; zweitens entstand vor allem an Weihnachten eine Kultur des weitgehend reziproken Schenkens als Zeichen von Liebe und Freude, aber auch dem egoistischen Bedürfnis der himmlischen Erlösung durch gute Taten wie großzügigen Schenkungen; und drittens gelang es einigen ökonomischen Akteuren, das Weihnachtsfest zu profanisieren und ergo die Konsumkultur im Dezember allen Religionen und sogar den Atheisten und Areligiösen zu ermöglichen.

Santa Claus: Genussexperte

Der letzte Punkt verdient mehr Aufmerksamkeit. Das allseits bekannte Beispiel ist die Ablösung des Christkinds als religiöses Symbol des Schenkens durch den Weihnachtsmann, der am Nordpol lebe und durch den Kamin in die Wohnungen eindringe. Der Weihnachtsmann macht es möglich, Kulturgrenzen leicht zu überspringen und damit einer wesentlich größeren Kulturindustrie Weihnachten als Kaufanreiz zur Verfügung zu stellen. Brillant hat dies bekanntlich Coca-Cola genutzt, indem es in den 1930er Jahren, zur Zeit der Wirtschaftskrise, Santa Claus als Reklame für ihre Cola nutzte. Zum einen gelang damit eine Kultur der US-Amerikanisierung in nichtamerikanischen Weltregionen, und zum anderen wurde Coca-Cola somit zum Kultobjekt, da es behaupten konnte, der mythische Experte für Geschenke, Waren und Qualität würde ihr Produkt in seiner Freizeit gegenüber anderen Limonaden präferieren.

Außer dass durch die Gestalt des Weihnachtsmannes und seiner Instrumentalisierung die Konsumkultur, partiell entchristianisiert, angekurbelt wurde – so dass primär und fast ausschließlich im Weihnachtsstress zählt, was man kaufen möchte und welchen materiellen Wunsch man welchem Mitmenschen als Geschenkvorschlag vorlegt –, ist die Darstellung des Weihnachtsmannes exemplarisch für die Unterfütterung des weihnachtlichen Warenfetischs per Kitsch. Kitsch sorgt meiner Definition nach, stark angelehnt an Adorno, gerade dafür, dass das Ästhetische zu etwas Hässlichem wird; und die Kulturindustrie zementiert damit pseudokünstlerisch soziale Verhältnisse. Denn Kitsch verrät gerade jeden ästhetischen Wahrheitsanspruch, es neutralisiert alles Künstlerische durch seine biedere Tünche und dient der apolitischen Ablenkung von politischen, sozialen und kulturellen Missständen. Gerade darum begann die Instrumentalisierung des Weihnachtsmannes durch den kapitalistischen Großkonzern Coca-Cola in Zeiten der Wirtschaftskrise und dem Aufschwung des Totalitarismus, da der kitschige Weihnachtsmann perfekt von solchen Problemen ablenkte und semireligiös die nötige Erlösung von all diesen Missständen bot, zumindest für die Weihnachtszeit. Der Kitsch macht und das Unverträgliche verdaulich. Auch die Soziologin Eva Illouz hat darauf hingewiesen, dass gerade nichtmaterielle Phänomene, wie die Romantik, im Kapitalismus konsumierbar gemacht werden, sprich, Produkte werden verkauft und beworben, um ein Gefühl, eine Stimmung zu generieren, was meist mit Kitsch passiert. Wie das romantische Liebesideal, wird auch das Ideal eines Festes der Liebe so kommerzialisiert. Da es sich aber um Werbung und Kitsch handelt und nicht um ein authentisches Gefühl, kann es niemals das sein, was es seinem Anspruch nach sein soll.

Der Weihnachtsmann ist dabei natürlich die ideale Verquickung von kapitalistischer Konsumkultur, Kitsch und Weihnachten; denn er ist nicht nur selbst ein eifriger Konsument und Genießer, sondern leitet am Nordpol auch noch eine Fabrik, bestehend aus Rentieren und Weihnachtselfen, gilt also dem Märchen nach selbst als kapitalistischer Akteur. Der Kitsch zeigt sich hierbei auch nicht nur optisch, sondern auch darin, dass in einem solchem kitschigen Märchen man freilich nie von realer Sozialkritik hört, wie der Existenz von Gewerkschaften der Weihnachtselfen, deren Ausbeutung und Entfremdung der Arbeit oder, dass sich auch die Rentiere als Nutztiere nie beschweren und nie unter der Last des vollen und schweren Schlittens bei einer Fahrt rund um die ganze Welt zusammenbrechen.

Hauptsache Glühwein

Außer beim Weihnachtsmann gibt es natürlich noch unzählige weihnachtliche Kitschartikel, die es auf jedem Weihnachtsmarkt zu kaufen gibt, von Teelichtern und Glühweintassen über Weihnachtsbaumdekoration bis hin zur kompletten Inneneinrichtung der Wohnung. Die kitschige weihnachtliche Konsumkultur fungiert also auch als Verschleierung und Negierung von Problemen in der diesseitigen Realität. Auch dies teilt die Konsumkultur mit der religiösen Ablenkung durch hohle Predigten, Gebete und Lobpreisungen an einen imaginierten und projizierten Gott.

Inzwischen haben sich viele Medien dieser weihnachtlichen Konsumkultur gebeugt, indem sie diese nicht mehr erwähnen oder kritisieren, sondern andere vermeintlich weihnachtliche Themen herausarbeiten, indem sie entweder kirchlichen Würdenträgern eine Bühne geben, zum Weltfrieden aufrufen, das Feuilleton mit schmieriger Charles-Dickens-Romantik verkleben, den Mangel an Nächstenliebe in Politik und Privatheit kritisieren oder über Weihnachten als Familienfest berichten.

Was kann man also tun? Der Zusammenhang zwischen Konsumkultur und Weihnachten besteht prinzipiell durch den sakralen Warenfetisch, der von echten Problemen ablenkt und an Weihnachten besonders präsent ist. Durch diese starke Präsenz gelingt es niemandem, dem Konsum oder diesem spießbürgerlichen Fest der erzwungenen Familienharmonie wirklich zu entgehen. Was können kritisch und philosophisch Denkende und Intellektuelle schon tun? Der Zusammenhang von Konsumkultur und Weihnachten kann zwar immer neu interpretiert und kritisiert werden, aber reale Auswirkungen auf die Hegemonie der kitschigen und banalen Weihnachtskultur hat dies kaum. Viele Möglichkeiten bleiben nicht – und manche muten schon fast absurd an: Entweder man wird also radikal und bekämpft diese Weihnachtskultur und agiert als säkular-humanistischer Denker und Bürger, statt als Konsument (das wäre heute ja schon fast revolutionär), mit geringer Aussicht auf Erfolg, da dies bestenfalls bei einem individuellem Lifestyle bleibt; oder man taucht bis sechsten Januar unter und isoliert sich, so gut es geht, was sicherlich erfolglos ist; oder man versucht, wie zahlreiche Medien, systemimmanent ein bisschen etwas zu produzieren, das Adorno Richtiges im Falschen nennt und somit negieren würde, und auf die säkularen, nichtkonsumkulturellen Ideen hinter Weihnachten zu verweisen (Nächstenliebe etc.), freilich ohne diese in jenem Kontext von Weihnachten und missionarischem Monotheismus lösen zu können; oder, das ist wohl das Wahrscheinlichste, man erfreut sich wenigstens am Glühwein.


Verwendete Literatur:

Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie (= Gesammelte Schriften, Bd. 7), Frankfurt a. M. 1990.

Adorno, Theodor W./ Horckheimer, Max: Dialektik der Aufklärung (= Gesammelte Schriften, Bd. 3), Frankfurt a. M. 1990.

Böhme, Hartmut: Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Hamburg 32012.

Hasse, Edgar S.: Weihnachten in der Presse (= Studien zur Christlichen Publizistik, Bd. 19), Erlangen 2010.

Haug, Wolfgang F.: Die kulturelle Unterscheidung. Elemente einer Philosophie des Kulturellen (= Berliner Beiträge zur kritischen Theorie, Bd. 12), Hamburg 2011.

Hauschild, Thomas: Weihnachtsmann. Die wahre Geschichte, Frankfurt a. M. 2012.

Illouz, Eva: Der Konsum der Romantik. Liebe und die kulturellen Widersprüche des Kapitalismus, übersetzt von Wirthensohn, Andreas, Frankfurt a. M. 2003.

Žižek, Slavoj: The Puppet and the Dwarf. The Perverse Core of Christianity, Cambridge 2003.

Titelbild: © Mateusz Dach/Pexels

In your face. ANOHNI und die Hoffnungslosigkeit

Pop und Weltschmerz – wie geht das zusammen? Hopelessness heißt das Solo-Debüt der Künstlerin Anohni (zuvor bekannt als Antony von Antony and the Johnsons), die ihren Unmut in elf Tracks kundtut. Es ist ein an der sich zuspitzenden weltpolitischen Lage und der globalen ökologischen Situation gewachsener Unmut. Anohni setzt dabei bewusst auf Unmissverständlichkeit: Der Eingangstrack heißt Drone Bomb Me und das Herzstück des Albums Obama.


Im letzten Jahr erschien Björks kathartisches Vulnicura (2015), das sich geschlossen den schweren Thematiken Liebe und Trennung widmete, ohne sich dabei als ein affektierter Soundtümpel zu entlarven, in dem sich das emotionale Wesen Björk selbstmitleidig wälzt. Die Kompositionen haben den ausgedrückten, individuellen Schmerz der Künstlerin auf eine objektivere Ebene gehoben, welche die nötige Distanz zwischen Interpretin und Zuhörer geschaffen hat. Hopelessness funktioniert da ähnlich. Bei aller von Anohni ungehemmt geäußerten Betroffenheit schafft sie es zum Großteil, das klebrige Kitschnäpfchen zu umgehen, indem sie zum einen mit warmer Leidenschaft zornige Zeilen singt und zum anderen auf populären Dance-Sound à la Hudson Mohawk und Oneohtrix Point Never setzt.

Dass Björk Anohni ein paar Mal zum Duett eingeladen hat, merkt man irgendwie. Der erste Track Drone Bomb Me erinnert entfernt an Hyper-ballad, wobei Anohnis Akteurin nicht auf dem Berg steht, um Sachen herunterzuwerfen, sondern um von einer Drohne abgeschossen zu werden. Es könnte eine Ode an die unerreichbare Liebe sein, wenn nicht dieses Drone vor dem Bomb wäre. Das Musikvideo dazu ist Promi-technisch sowie emotional stark aufgeladen und findet in einem düsteren Ambiente statt.



In 4 Degrees prallen Pauken und Fanfaren auf Anohnis sanften, doch kräftigen Gesang und erinnern zum Teil an Woodkid; jedoch hat der Song nichts von dem Pathos, den Iron oder Run Boy Run transportieren. Anohni beschwört apokalyptische Szenarien einer an der Erderwärmung zugrunde gehenden Flora und Fauna herauf, die zum Teil bereits eingesetzt haben. Die kritische Sängerin kann noch konkreter: Wie Black Lake das schwarze Herz von Vulnicura ist, so ist Obama das von Hopelessness. Die enttäuschte Liebe ist politisch, aber deshalb nicht weniger schmerzlich zu verdauen.

Nichts scheint sie auszulassen: Lässt man beim Song Crisis die ersten beiden Buchstaben weg, hat man den Adressaten des Stücks gefunden. Die Sängerin gerät zum Schluss des Liedes in eine barmherzige „I’m sorry“-Spirale, was ihm eine leicht sülzige Note verleiht. Spätestens hier merkt man, dass der Spagat zwischen inhaltlichem Anspruch und akustischer Ästhetik gar nicht so einfach ist. Anohni beschreibt auf Deutschlandradio Kultur ihr Solo-Debüt treffend als „trojanisches Pferd“.

Im Fadenkreuz stehen vornehmlich die profitorientierten Machenschaften der USA. Offensichtlich in Execution („It’s an American dream“) oder Marrow („We are all Americans now“), unterschwelliger in der zärtlichen NSA-Hymne Watch Me („Daddy, Daddy (…) I know you love me / ‘Cause you’re always watching me“). Das fragmentarische, feministische Mantra Violent Men reiht sich in die Abrechnung mit sämtlichen Mechanismen und Akteuren der Unterdrückung ein.



Dieses Album ist ein nicht leicht zu schluckender Brocken. Eine bessere Aussicht, geschweige denn ein Happy End bleibt dem Hörer verwehrt. Hopelessness ist ein konsequentes Werk. Die erste Hälfte des gleichnamigen Songs wirkt wie eine wässerige Version von Family Violence aus Arcas Erstling Xen (2014), das wohl zu einem der genialsten Electronic-Alben des Jahrzehnts gezählt werden darf. Überraschend dringt der klagende Gesang Anohnis in Gospelgefilde vor und wiederholt stetig „How did I became a virus?“, als wolle sie eine Antwort herbeibeschwören.

Keine Illusionen, keine Antworten. Das unermüdliche Ausbreiten und Aufgreifen der immer selben Themen Erdzerstörung, Unterdrückung und eben Hoffnungslosigkeit unterstreicht, wie ernst es der Künstlerin damit ist. Auf ihrer Homepage sind die Songtexte sogar in 15 Sprachen zu lesen. Hopelessness verkörpert eine dystopische Realität. An manchen Stellen wirkt die von Anohni animistisch gemalte Natur zu dick aufgetragen und die gewollte Direktheit etwas unbeholfen. Nichtsdestotrotz ist das Album hörenswert, da es auf eigensinnige Weise Kritik an unserem Zeitgeist übt.

Titelbild: © Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin

Leerstellen in der Musik: Der Turbostaat-Code

„Haben Sie Beweise? Oder einen Verdacht? Ich kann mir nicht sicher sein.“


Das Auslassen von Informationen hat sich, wie wir ja bereits wissen, als wertvolles Stilmittel der postmodernen Literatur erwiesen, das seine Leserinnen und Leser auffordert, selbst zu Kunstschaffenden zu werden. So gibt es zum Beispiel Kafkas Buch Der Prozess strenggenommen in drei Versionen. Als Buch über den Gerichtsprozess einer Person, die schuldig ist, als Buch über den Gerichtsprozess einer Person, die nicht schuldig ist, als Buch über den Gerichtsprozess einer Person, die nicht weiß, ob sie schuldig ist. Und alle drei Bücher sind bis auf den letzten Buchstaben identisch. Den Unterschied machen Leerstellen.

Zwar haben auch die geschriebenen Passagen einen starken Eigenwert, aber was es besonders macht: Wir sind es schlicht und einfach nicht gewohnt, einen Gerichtsprozess erzählt zu bekommen, ohne etwas über die verhandelte Tat zu erfahren. Zumal aus Sicht des Angeklagten. Und seien es auch nur Indizien. Uns fehlt Wissen darüber, was wir für das Nötigste halten. Leerstellen können also als Auslassungen konventioneller Erzählelemente erfasst werden. Dazu zählen auch innerhalb von Erzählungen unvermittelt aufeinanderstoßende Textsegmente, wie sie ebenfalls von Kafka eingesetzt werden.

Musik und Leerstellen

Wie steht es in der Musik um dieses Stilmittel? Eine Kunstform, die sich in vielen kurzen Einzelwerken ausdrückt und darin immer wieder zu knappen Erzählungen ausholt, müsste davon ja eigentlich durchfressen sein. Dennoch muss zunächst festgestellt werden, dass Leerstellen nicht in jeder Musikrichtung vorkommen und sie vor der Moderne scheinbar überhaupt keine Rolle gespielt haben: Sinfonien und Opern sind in sich geschlossene Werke und auch im Pop gibt es immer wieder Konzeptalben. Manche Künstler unterstellen ihr gesamtes musikalisches Schaffen einer einzigen Erzählung, wie bspw. die Band Coheed and Cambria, deren Gesamtwerk im Ganzen einen abgeschlossenen Science-Fiction-Epos ergibt.

Aber letztere sind krasse Ausnahmen. Denn nichts scheint für Künstlerinnen und Künstler des aktuellen Musikgeschäfts wichtiger zu sein, als ein einzelner, für sich allein stehender Song. Meistens ist dies ein radiofreundlicherweise zwei- bis siebenminütiges Stück, in dem ein Text über Instrumentalspuren gesungen wird. Wobei es natürlich auch die reduzierteren Varianten gibt. Dennoch liegt die am häufigsten angestrebte künstlerische Leistung aktueller Musik darin, in einem kurzen Lied etwas Konkretes so pointiert und anschaulich wie möglich mit sprachlichen und musikalischen Mitteln zum Ausdruck zu bringen. Denn selbst wenn ein Lied für einen Albumkontext komponiert wird, konsumieren es viele entkontextualisiert. Auf Shuffle, in algorithmischen Playlists, in Diskos oder als Wecker-Klingelton.

Pop als Diskurs der Motive

Und tatsächlich scheinen die meisten Musikerinnen und Musiker spätestens seit Mitte des 20. Jahrhunderts fragmentarisch zu arbeiten – wohl wissend, dass eine völlige Entkontextualisierung ihrer Werke nicht möglich ist. Denn die Popmusik als Ganzes mit all ihren Ästen von Minimal Electro bis Thrash Metal scheint einem musikalischen Gesamtkontext, einem Diskurs der Motive zu folgen. Sowohl textlich als auch musikalisch. Alles, was wir an Musik hören, ist schon in unserer musikalischen Erfahrung konnotiert, denn ohne diese Konnotationen könnten wir es wohl bloß als endliche Reihe von Geräuschen wahrnehmen. Und so erschließen wir neue Lieder und Elemente über ihre Beziehung zu den Liedern und Elementen, die wir bereits kennen.

Wenn wir Pop-Musik hören, erkennen wir sprachliche Ausdrücke wieder, aber auch musikalische Formen. Wir erwarten Reime, Refrains, Riffs und Produktionsstandards. Und erwarten von den Künstlerinnen und Künstlern, deren Kunst wir konsumieren, dass sie all das immer wieder neu erfinden und das Gewohnte mit immer neuen Motiven anreichern – weshalb wohl auch so wenige Künstler den Zeitgeist treffen.

Leerstellen als Progress?

Aber komischerweise bleibt, wenn man es so betrachtet, in der Popmusik gar nicht so viel Platz für Leerstellen, wie man meinen könnte. Denn werden wir tatsächlich mit jedem neuen Song kontextlos in eine völlig fremde Handlung geworfen, wenn es doch die immer gleichen Szenen sind, die in Popsongs beschrieben werden? Häufig gibt es Vorstöße in neue Richtungen, aber sind sie erfolgreich, folgt ihnen prompt ein ganzes Subgenre, das daran anknüpft.

Die meisten Lieder des Pop lassen sich zum Beispiel als Versuche betrachten, einen möglichst treffenden Ausdruck dafür zu finden, dass man eine Person liebt oder es nicht mehr tut, oder dafür, wie man andersherum damit umgeht, dass sie es nicht mehr tut. Sie folgen einem 900 Jahre alten Bestreben der Liebeslyrik. Textlich wird dafür nur der allernötigste Kontext hergestellt, denn es geht darum, die Universalität der besonderen Situation auszudrücken. Und in der findet man sich als entsprechend sozialisierter Hörer schnell zurecht, zumal der musikalische Kontext, in den der Text eingefasst wird, zusätzliche Orientierung bietet. Bestimmte Wendungen sind nunmal im kulturellen Gedächtnis bereits mit bestimmten Ausdrücken verbunden. Wo also bleibt in der Musik überhaupt noch Platz für Leerstellen? Für Orientierungslosigkeit?

Facetten der Avantgarde

Etwas wird Pop, wenn die Gesellschaft, für die es produziert wurde, sich darauf eingestellt hat: wenn ihr die Konnotationen verständlich sind und sie sich darin orientieren kann. Nicht-Pop wäre somit Progress. Wenn eine kunstschaffende Person offen lässt, wie ihr gesamtes Werk überhaupt zu verstehen ist, kann sie, wie Le Colmer beschrieben hat, demnach durchaus als Avantgarde verstanden werden. Das gilt für Alexander Marcus genauso wie für Dagobert oder Moneyboy. Es treten Leerstellen in den kulturellen Konnotationen ihrer Musik auf. Alle drei weisen jedoch auch eine mehr oder minder sehr deutliche Tendenz zum Trash auf. Was aber passiert, wenn eine Band, die ihren Sound gefunden hat und ihn kulturell klar verortet, textliche Leerstellen einsetzt? Wenn ihre Texte keine Orientierung bieten, sondern ihre Hörerinnen und Hörer immer wieder in Szenen wirft und aus ihnen herausreißt? Dies wäre ein Gegenentwurf zu Moneyboy, welcher selbst kein Trash ist, aber eben auch kein Pop.

Turbostaat ist eine solche Band. Sie machen, wie sie in Interviews nicht müde werden zu betonen, Deutschpunk, was ja mittlerweile ein konventionelles Genre ist, das in weiten Teilen einer ursprünglich innovativen Idee nicht mehr viel hinzufügt. Zwar gibt es nach wie vor viele gute Deutschpunkbands, die unermüdlich touren. Aber würde man auf ihren Konzerten ein Phrasenschwein aufstellen, könnte man wohl von dem Erwerb leben. So schade es ist: Die meisten Parolen nutzen ab, auch wenn sie leider immer politisch aktuell bleiben.

Der Turbostaat-Code

Was Turbostaat seit Jahren also anders machen, ist, das Genre auf seine Sprengkraft zurückzuführen. Und zwar gerade indem sie Phrasen vermeiden. Indem sie szenisch-fragmentarische Texte über ursprünglich altbekannte Punkdynamiken legen. Dass sie letztlich dann auch musikalisch ihre Texte eingeholt haben, spielt nur in ihren Plan hinein. Denn mit Turbostaat halten Leerstellen ihren Einzug in den Punk. Betrachten wir ihre Diskographie mal chronologisch:

Flamingo (2001) und Schwan (2003) sind musikalisch noch relativ unbestimmt. Von daher tragen sie recht treffliche Namen. Knüpft die Musik auf Flamingo von ihrer Produktion her eng an kochende Kellerkonzerte an, so weist Schwan durchaus abgeklärtere Tendenzen auf. Flamingo holt die Hörerinnen und Hörer ab, Schwan nimmt sie mit. Aber der aufmerksame Punkfan wird schon auf Flamingo gemerkt haben, dass etwas an Turbostaat anders ist. Irgendwie ergeben sich die sozialkritischen Texte zu einer aufwühlenden, unverständlichen, aber auf tragische Weise schönen Geschichte. Beispiel:

„Es war nicht nur der Tag // Und die Freunde verlassen uns // Haben Leben // Und eigentlich keine Wahl // Außer dir waren alle weg // Und sprachen rätselhaft // Hinter dir sind 5 cm Platz // Und was weiß ich schon zu sagen // Außer mir fehlt ein Gesicht // Seit ich an Oberflächen kratze ist es weg // Redet bitte über Wetter // Sonst bleibt nichts übrig // Und alle haben Angst davor // Zu recht“

TurbostaatRache fūr Mautze

Das Besondere: Einerseits lässt sich der Text als ein wirrer „Stream of Consciousness“ verstehen, in dem sich flüchtige mit ausgesprochenen Gedanken vermischen. Andererseits erzeugen die Puzzleteile, wenn man sie mit etwas Gewalt entgegen angebotener Wölbungen zusammensteckt, ein klares Bild einer Person, die sich vom gesellschaftlichen Leben isoliert. Letzteres ist auch das vorherrschende Motiv ihres Gesamtwerks. Es ergibt sich eine melancholische, multiperspektivische Betrachtung der neoliberalen Gesellschaft in all ihrer kritikwürdigen Realität; in der das Individuum selbst (oder vor allem) dann untergeht, wenn es darin aufzugehen glaubt.

Turbostaats Fragmentpunk

Klarer wird all dies auf Vormann Leiss (2007), dem dritten Album. Denn das Alleinstellungsmerkmal der Band frisst sich hier noch viel stärker als zuvor auch in die Musik selbst, was womöglich auch durch den produktionstechnischen Quantensprung unterstützt wird. Die einzelnen Instrumente nehmen sich hier allesamt deutlich stärker zurück. Vieles von dem, was sie auf Schwan noch ausgespielt hätten, deuten sie nur noch an. Was die einzelnen Spuren allerdings auch viel stärker ineinandergreifen und sie als Band reifen lässt. Und wodurch, so eine selbstangestellte Überinterpretation, gesellschaftliche Abhängigkeitsverhältnisse nun auch ein musikalisches Abbild finden. Turbostaat machen spätestens jetzt auch musikalisch kryptischen Deutschpunk.

Quelle: Youtube

Zu besonderer Berühmtheit haben es zwei Phrasen zum Arbeiten und Scheitern geschafft. Zum einen aus dem Titellied Vormann Leiss der Reim „Er macht die Knöpfe fest und drückt sie rein // Wir können alles und alles können wir sein“. Zum anderen der Refrain von Harm Rochel, einer ihrer wichtigsten Singles: „Leb doch mehr wie deine Mutter // Leb bloß nicht wie ich“. Beide Phrasen bringen starke Gefühle auf recht eindeutige Formeln. Die zugehörigen Strophen bieten jeweils verschiedene Kontexte an, in denen sie verortet werden könnten, aber die Textfetzen atmen vor allem durch ihre Übertragbarkeit, was in Harm Rochel etwa durch die zwei verschiedenen Ich-Erzähler der einzelnen Strophen explizit wird:

Quelle: Youtube

Auf Schnitzeljagd

Bislang trug Das Island Manöver (2010) diese Schnitzeljagd auf die Spitze. Mehr noch als die drei Vorgänger lebt es durch die Vielheit textlicher Motive, die selbst die musikalische Weiterentwicklung in den Schatten stellt. Welche Bilder dringen durch? Eine alte Frau möchte im Maisfeld erwürgt werden. Weiß nicht, wen sie dafür fragen könnte. Kennt ihre Nachbarn nicht mehr. Ein Henker gerät in eine Sinnkrise, nachdem er seine Geliebte exekutiert. Franz-Josef besteigt den Thron. Die Geister von Bolnuevo bedrohen die Ordnung. Die Ufos aus dem Moor auch. Die Enkel der Henker essen auf alten Schlachtfeldern Eis. Ein Junge hat 500 Freunde in sozialen Netzwerken. Wird aber trotzdem nach der Schule verprügelt. Ein König flieht ins Exil.

Neuere deutsche Sozialgeschichte episodisch erzählt in 36 Minuten, die sich gleichzeitig als „aufgelöst in der ganzen Welt und Angst vor allem Fremden“ charakterisieren lässt, doch letztlich in die Einsicht mündet: „Eingesperrt sind wir immer noch“.

Quelle: Youtube

Aber das Album lässt viele Lesarten zu. Denn sprachlich werden so starke wie unterschiedliche Bilder erzeugt, dass sie ihr Publikum selbst zum Ausfüllen des Erzählten oder besser des Nicht-Erzählten auffordern. Immer wieder gelangt man dabei zu bekannten Motiven, wo man sie nicht vermutet hatte. Genau wie bei Kafka sind es, wenn sie auch ein wenig anders geartet sind, konnotative Leerstellen und vor allem unvermittelt aufeinanderstoßende Textsegmente, die das Publikum selbst zum Ausfüllen des Angedeuteten aufrufen. Aber auch die Musik fordert alte Punkfans zum Überdenken fixer Genregrenzen auf:

Quelle: Youtube

Stadt der Angst als Dekodierung?

Vor musikalischer Vielseitigkeit strotzt aber vor allem Stadt der Angst (2013). Trotzdem klingt es weniger nach dem nächsten Schritt einer stringenten Entwicklung, als vielmehr wie ein Best-Of-Album. Obwohl doch alle Songs neu sind. Warum?

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Zwar klingt ihre Musik erfrischender und akkordreicher, aber ihre Texte wirken angespannter. Fast ein wenig, als hätten sie die Geduld mit ihrem hinterherhinkenden Publikum verloren. Als hätten sie das Gefühl, ihre bisherigen Bilder seien zu unklar gewesen. Zum ersten Mal seit Flamingo könnte man sogar meinen, dass ein Songtitel (denn ihre Songtitel scheinen seit jeher ein Eigenleben zu führen) zum Inhalt des dazugehörigen Liedes passt. Sohnemann Heinz erzählt doch recht deutlich von einem jungen Mann, der mit der Aussicht auf berufliche und finanzielle Sicherheit zum Militär gelockt wird, sich zunächst über das eigene Auto, später dann über die Einzigartigkeit der Orte freut, die er beruflich bereisen darf. Aber der letztlich im Afghanistaneinsatz zitternd auf dem Boden liegt, während andere, die Zuhausegebliebenen ohne eigene Autos, ins Kino gehen. Ebenfalls ungewohnt explizit wird in Pestperle am Beispiel der Echonominierung von Frei.Wild eine Kritik an der Offenheit der Musikindustrie für Bands der nach rechts offenen sogenannten „Grauzone“ geäußert.

Neben allem multiperspektivischen Ansinnen scheint ihnen nunmehr eine klare eigene Positionierung wichtiger geworden zu sein. Stadt der Angst zeigt, dass sie eben auch eine politisch progressive Band sind. Was sie immer waren. Aber die Bilder werden hier deutlicher verbunden, fast ohne Gewalt, fast dekodiert, fast wie ein ganz normales Puzzle, was ehrlich gesagt etwas schade ist, denn durch die wenigen wirklich deutlichen Bilder kommen die übrigen, abstrakteren, fast ein wenig willkürlich daher. Andererseits zeigt Stadt der Angst aber auch eine Fortentwicklung der Band in die Breite, die das Interesse am angekündigten sechsten Album nur verstärkt. Man könnte es ja auch einfach als Belohnung am Ende einer Schnitzeljagd annehmen.

Am Ende einer Reise

Wenn man so will, liefern Turbostaat bereits auf Vormann Leiss, wenngleich etwas unscheinbar, sogar einen wichtigen Beitrag zum oben beschriebenen Liebeslyrikwettkampf des Pop.

„Wenn das Jahr vergeht und nichts passiert // Der Strom ausfällt und das Licht ausgeht // Das ertrage ich, doch eines nicht: // Du sollst mich nicht Roboter nennen! // Du sollst mich nicht Roboter nennen! // Nur zu einem Zweck wurde ich konstruiert // Und was du hier Neugier nennst wurde niemals programmiert“

TurbostaatNach fest kommt ab

Was man allerdings nie so genau weiß, ist, ob das, was man findet, überhaupt jemals versteckt worden ist. Aber im Sinne der Formel „Hasko such den Hafen, bitte such“ (TurbostaatCharles Robotnik seine Frau) scheint beim Turbostaat-Konsum das Suchen ohnehin wichtiger zu sein als das Finden. Denn ihre Musik macht nachdenklich. Aber der Versuch, den Turbostaat-Code zu knacken, bereitet Kopfzerbrechen und läuft, wie nunmehr festgestellt werden muss, ins Leere. Aber vielleicht reicht ja die subjektive Erkenntnis, dass es sich schlicht und einfach um einen schönen Code handelt, der, ähnlich dem Matrix-Code, seine eigene Ästhetik hat. Denn darum geht es doch in der Kunst. Oder?


Quelle: Youtube