Schlagwort: Geschichte

Ein doppelter Befreiungsschlag

Michael Bully Herbig wildert in fremden Genre-Gefilden. Abseits der Komödiensparte hält er in seinem ersten Thriller Ballon erfrischenderweise noch nicht einmal sein Gesicht in die Kamera, sondern überlässt das Feld gänzlich seinem großartigen, weil wahren, Filmstoff und erschafft einen spannenden und zeitgemäßen Film über eine spektakuläre Flucht.

Von Maria Engler


Ballon, dessen Erzählung ebenso klug auf das Wesentliche reduziert ist wie sein Titel, spielt im Jahr 1979 und erzählt die Geschichte der beiden Familien Strelzyk und Wetzel, die mit einem selbstgebauten Heißluftballon in den Westen fliehen wollen. Nachdem der erste Fluchtversuch der Familie Strelzyk, die ausgerechnet direkt gegenüber eines Stasi-Mitarbeiters wohnt, gescheitert ist, muss schnell eine neue Fluchtmöglichkeit her. Es beginnt ein Wettlauf mit den Ermittlern der Stasi, die den Fundstücken der Absturzstelle allmählich zu den Schuldigen folgt.

Der Film ist ein Befreiungsschlag sowohl für die Figuren dieser faszinierenden Geschichte als auch für den Filmemacher Michael Bully Herbig, der sich mit Ballon erstmalig, dafür aber umso eindrucksvoller, vom Ewiglustigen abwendet. Mit seinem vollständigen Rückzug hinter die Kamera zeigt er als Regisseur, Produzent und Co-Drehbuchautor neben Kit Hopkins und Thilo Röscheisen, dass er nicht nur ein Komödiant, sondern ein richtig guter Filmemacher ist.

Spannung bis zum bekannten Ende

Nachdem Disney die Geschichte der Ballonflucht, die wohl wie kaum eine andere nach einer Verfilmung schreit, 1982 unter dem Titel Mit dem Wind nach Westen mit John Hurt in der Hauptrolle in ihrer vollen Detailfülle ausgewalzt hat, wird sie in Ballon auf das absolut Wesentliche beschränkt. Der Film steigt kurz vor dem ersten Fluchtversuch ein und begleitet anschließend hochgradig spannend die Hindernisse und Erfolge auf dem Weg zum zweiten Anlauf. In knapp 120 Minuten Laufzeit wird hier ein absolut gelungener Schwerpunkt auf den Kern der Geschichte gelegt.

Details über Hintergründe, moralische Bedenken und den eigentlichen Antrieb der Familien werden in Zwischentönen erzählt und vieles den Ergänzungen der Zuschauer*innen überlassen, was ihnen einen erfrischend aktiven Part verleiht. Die enorme Zuspitzung der Geschichte steigert die Handlung trotz bekanntem oder zumindest erwartbarem Ende bis ins aufgeregte Augenzuhalten und nervöse Herumzucken im Kinosessel.

Dunkirk mit Blümchenmuster

Die zusammengezurrte Erzählweise und die Ästhetik von Ballon erinnern im besten Sinne an amerikanisches Kino. Der tickende Soundtrack legt sich in seiner Hans-Zimmer-mäßigen Art zwar zuweilen etwas schwer über detailverliebten Bilder, ist aber neben der verschlungenen Geschichte bis zum Schluss ein Motor für die emotionale Bindung an die Ereignisse. Der Kameramann Torsten Breuer leistet mit zahlreichen spannenden bis ungewöhnlichen Einstellungen und Bewegungen der Kamera erstklassige Arbeit und fängt die authentischen DDR-Sets inklusive grausamen, aber niemals von oben herab belächelten Blümchentapeten perfekt ein.

Aus der insgesamt sehr guten Riege der Schauspieler*innen sticht nicht nur David Kross mit unansehnlichem Schnauzer, sondern vor allem Thomas Kretschmann als Stasi-Detektiv der fiesen Sorte gesondert hervor. Im Stile eines viel weniger affektierten Hans Landa entfaltet sich seine Grausamkeit weniger als persönliche Eigenart, sondern eher als Bösartigkeit eines in sich faulenden Systems.

Ballon kommt Michael Bully Herbig kommt am 27.9.2018 im Verleih von Studiocanal in die Kinos und hat eine Spielzeit von 120 Minuten. Ein Trailer ist online verfügbar:

Quelle: YouTube
Beitragsbild: © Studiocanal GmbH


Maria Engler ist eine der wenigen gebürtigen Berlinerinnen in Berlin und studiert Filmwissenschaft im Master. Wenn sie nicht gerade im Kino ist, schreibt sie Texte über Filme und Serien für ihren Blog diefilmguckerin.de oder andere schnieke Medien.

1,603 kg Powergnosis

Es gibt gute Gründe, eine Schwäche für Eklektiker, Enzyklopädisten und polymathisch-polyhistorisch versierte Uomini universali zu haben: Zu wahrer Herrlichkeit erblüht Erudition doch erst, wenn Physiker komponieren, Schriftsteller IT-Systemelektronik treiben oder Biokryptographen Comedy-Bühnen unsicher machen, wenn Trudeau die (auswendig gelernten) Grundzüge des Quantencomputers darlegt und Gell-Mann sich von Finnegans Wake zu Quarks, oder zumindest deren Nomenklatur, verarb… inspirieren lässt. Doch Moment mal: In dem vorliegenden Kulturbrocken von Braunstein, Florence und Pépin, Jean-François werden die Naturwissenschaften nur nebenbei – immerhin – gestreift.


Welches Wissen ist bedeutender: die Funktionsweise von PET-Scans oder von Milorad Pavićs Metaphorik? Wer sich fürs Erstere entscheidet, könnte ein Philister sein. Wer sich fürs Letztere entscheidet, könnte eine „Entropie“ inflationär und/oder (grob) falsch verwendender Geisteswissenschaftler (pejorativ gemeint) sein. Fakt jedenfalls bleibt: Errungenschaften auf dem Gebiet der klassischen bis postmodernen Femtochemie, Mathephysik und Keksmechatronik sind selbstverständlich ebenso Teil der menschlichen Kulturgeschichte wie die Künste und unexakten Wissenschaften, zumal die Physik des 20. Jahrhunderts durch die Erschließung spekulativer Wunder seit langem wieder in die Nähe der Philosophie gerückt war und so die mannigfaltigen Avantgarden in Literatur, Musik, Malerei etc. kongenial zu komplementieren vermochte … Aber natürlich ist das hier Gezicke auf hohem Niveau, wäre doch eine derart grenzenlose Tour d’Horizon, die weder Bill Bryson noch Peter Watson (und schon gar nicht Dietrich „Thermodynamik ist nur was für Freaks“ Schwanitz) gelungen ist, für ein einziges Buch etwas viel verlangt. Andererseits gibt es Brockhausens lobenswert umfassenden, auf rund 600 Seiten aber naturgemäß nicht allzu tief greifenden Versuch in Form von Bildung21.

Kommen wir nun aber zu dem dennoch üppigen Weltwissen, das unter der Haube dieses von zwei grünen Buchdeckeln parforcerittlings gezäumten Bildungsboliden steckt …

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Galilei lässt Unrat auf Newtons Haupt niedergehen, das, elffach verknotet, sogleich in die Mesosphäre entweicht. Murnau und Lang liefern sich erbitterte Klimm- und Kniffelduelle, woraufhin Lottab Reiniger einen Batzen Ton verfilmt und so das heliozentrische Weltbild als illegitimen Gauzentrismus-Nachfolger enttarnt. Frank Le Jefferson wird nach Kalkutta verfrachtet, wo angeblich 1 Qing wächst, Vasco da Gambas, Lebensmittel, kann sich sogar bis nach Austernitz durchboxen, muss aber spätestens beim Wiener Forellenkongress innehalten: Der Schinkenklimt ist ebenfalls mit von der Partie, nachdem Kleists Hölderline „gerissen“ ist. Gelich spürt diversen Phänomenologien nach, zuletzt der des Gefriertumblers, parallel entwickelt Søren eine ganz eigenwillige Butter, die anschließend von Nietzsche und Deleuze (fast) unverändert übernommen wird. Sigmunch Freud steuert auf die Psychopathologie zu, wobei der Bruckner Brahms die entsprechende Motivik anleitet. Dann erscheint Silur (403 bis 367 v. Kru.) und legt einen Würm ins Loch des Neandertalers, der von Früh- bis Spätneolithikum Dolmen schiebt. Es kommt zu Religion, in deren Rahmen Steppenmonaden ihre Hühner gen Zukunft und ihre Anti-Hühner gen Vergangenheit pfeifen. Der Hirsch aus Pekingmenschenfleisch formt einen ersten Keramikisolator sowie die dazugehörige Mesopotamische Null, mit der die Dynastie numerischer Fürsten eingeleitet wird. Fast zur selben Zeit wälzt sich Marcel Proust neurasthenisch auf der Chaiselongue, Apollinaire dreht am Radadad, Breton und Aragon sind in der Mitte der Gesellschaft angekommen, wozu Jarry und Artaud sich wie paradoxe Cocteau-Zwillinge verhalten. Selbst Rilke neigt zu absurdem Theater, das tatsächlich aber von Neville Chamberlain auszugehen scheint. Beckett wittert die von Mussolinis billigen Tuchen durchgepeitschte Irland-Mafia und flieht als Codex Hammurapi nach Babybelon, als die Phönizier in ihrem eigenen Alphabet ersaufen. Die Kulaken klemmen sich ihre Simultanfäustchen ab und machen Iran unsicher, 300 Spartaner schauen phlegmatisch zu. Die Sphinx beginnt mit dem Gerüstbau für die Pyramiden, weil Osiris und Amon-Re eine viel zu komplizierte Wette abgeschlossen haben, deren Bedingungen bis heute unverstanden sind. Im Totenbuch wird die Zubereitung von Ramses genauestens beschrieben, während Kleopatra sich mit dem Leuchtturm von Alexandria orthogonal befriedigt. In der Bibliothek gleich nebenan lauert Ptolemäus darauf, Moses’ Wurfhammer zu inthronisieren. Die einzelnen Sippen fließen zu einer Großmischpoke zusammen, doch lediglich Talmud der Feine schlägt eine halbwegs akademische Laufbahn als Bundeslade ein und wird im Tempel von Jerusalem zwischengelagert, was dann und wann Nebukadnezar in Gel-Form zur Folge hat. In der Zwischenzeit wird Rigveda implementiert und die Upanishades of Grey verkaufen sich wie geschnitten Mehl, zumal Krishna als Brahmännchen in die Geschichte der MLB einzugehen beginnt. Auch Buddha lässt nicht lange auf sich warten und hilft als 8 ohne Grenzen jungen Fischkulturen beim Digitalisieren der Mahabharata mit: Darin streitet sich Kama Sutra mit einer tantrischen Swastika um den Wahlpflichtfach-Status an der École Polytechnique, unterdessen balsamiert Meister Brahmagupta seine Ayurvedenpitta kryogenetisch ein. Der Ukrainer von China seinerseits kann Konfuzianismus wenig bis viel abgewinnen und lässt folgerichtig Kafkas Metamorphoden von der Terrakotta-Armee zustampfen. Die Xing-Dynastie dauert nicht allzu lange an und macht dem Sechzehntelkönig Platz, der sich kurz zuvor an Rezikiller Shōtoku verhökert. Panzerkreuzer kommen – im Gegensatz zu Dumas – selten allein, daher entscheidet der Sowjet, Unkenrufen zum Trotzki, Lenins Akkreditierung greenzulighten. Als die UdSSR schließlich ihre Tore öffnet, kommt es unvermittelt zu Stalin: Die Gulags weisen niemanden zurück, Schwarze Donnerstage sind ebenso willkommen wie die Atlantik-Charta. Allmählich hält der Symbolismus Einzug, Hugo und andere Irrationale verzüchten sich an den Blumen of Steel, deren Vordenker Rimbautréamont sich mau passant zum experimentellen Flohbart-Naturalismus gedrängt fühlt. Der Beginn des Fin de siècle wird von Dekadandys gesäumt, die mit Mallarméladenbroten durch Verlaine und Wilde flanieren wie durch die Seine, ohne in Moralin zu versauern. Indochina dankt ab, #AffäreDreyfus kostet nicht nur Zola, sondern auch seine Kollegen Manet, Monet und Neo K. „Mango“ Lassizismus einen Balzac Money. William Turner reißt das Ganze aber noch einmal um, auch wenn Cézanne und Urinaro eigentlich kein Zurück zu kennen scheinen. Kurz zuvor wird in Pearl Harbor Ghandi-san via Hirohito Nagasaki nach Mao Zedong geleakt, um Äthiopien den erfolgreichen Launch von „Nok Nok“-Humor zu ermöglichen. Mykene zieht daraufhin Byzanz und verfüttert Kleisthenes an Thailand, die entsprechende Olympiade wird wegen Do Pings Unpässlichkeit auf n. Kru. vertagt, was Alexander dem Großen endlich die Gelegenheit gibt, Hellenismus nach Deutschland einzuschleppen. Inzwischen sind die Alliierten auseinandergestoben, und Captain Dunkirk organisiert einen finalen Fight zwischen Pétain und Göring. In Stalingrad führt Schukow Rommel derart hinters Licht, dass die V1 und V2 sich praktisch gegenseitig neutralisieren. Sobald die Charta der Vereinten Nationen beschlossen ist, werden van Goghs Ohren vollautomatisch nach Toulouse-Lautrec expatriiert. Aristoteles macht es sich als einer von insgesamt höchstens zehn Intellektuellen weltweit deutlich zu leicht und kümmert sich eher schlecht als recht um seine Landeier in Großprytanien. Als die Akropolis wegen Bombenalarm geräumt werden muss, hängen sich im Apollo-Tempel drei Säulensorten in einem lange Zeit für unverfilmbar gehaltenen Winkel auf, der die Propyläen missgünstig stimmt. Xo Naxos gelingt zum ersten Mal, den Donutismus Homers auch ihren zyklopischen Mitbürgerinnen und Mitbürgern nahezubringen. Hesiod schildert in seiner fabelhaften Oper Äs die Geschichte der thespischen Koryphäen, es ist aber schlussendlich Euripides, der den Weg ins nächste Eigentor ebnet. Thales von Milet hilft mit seinem bis dato magersten Schaltkreis Heraklit, seiner Zenon-App (mit Hilfe eines pythagoreischen Einecks) auf die Sprünge zu helfen, wobei Leonardo, da Vincis chronisch unbeholfener Nygus konsequent totgeschwiegen wird. Immerhin verdankt er dem Atomismus das postsokratische Och in Form von Platons aristotelischem Duftorgan „Plotin“. Die Metaphysik der Kyniker reicht weit über Diogenes und seine (schlussendlich in des Teufels Zirkelschluss gehörende) Skepsisbande hinaus. Epikur genießt mit stoischer Unverfrorenheit das Delphinarium von Orca, während Nike sich mit des Orpheus Hybris versohlt. Gaia die Grundgütige bläst Hades ins Horn, mehrere Götter müssen infolgedessen abdanken. Der hippokratische Meineid genießt vor allem in Euklids Kreisen einiges an Streetcred, wenngleich Archimedes erst viel später Heurekiri begeht. Die Etrusker haben ihre Nekropolen nicht umsonst eingeschmolzen, wie Lucifers ausverkaufte Genugtuungstour unzweideutig belegt. Von „7, 5, 3“-Romulus bis „Bromid springt aus der Moleküleichenhalle“-Remus wird das Imperium Romanum quasi ab urbe vergilbt und entflacht, die Res Publica (vgl. SPQR-Code) soll in Form eines Kleinkrieges gegen Horazius Ovidus endlich Realität werden. Marc Aurels Dioklettverschluss schlägt sich dementsprechend lange genug mit Rambo herum, was im Großen Sackhüpfenlassen von 333 gipfelt. Als endlich Cloaca Maxima ihr Riesenarschloch über die patrizischen Großfamilien von Damaskus schleift, zeugen spätrömische Garnituren endgültig von Seneca. De rerum natura und andere rhetorische Taschenspielertricks werden um Panlyra, Dudensack und Cicero ergänzt, wobei die Redekunst des Letzteren Nero wegen unsachgemäß geminter ฿฿ in den Knast einwandern lässt (wobei „Armut + Psyche = Antidepressiva“ gilt). Auch Tacitus geht auf jeden zweiten Agricola los und bemannt solcherart die Astronomie mit den jeweils unabdingbaren Arithmetica. Pontius Pilatus lässt seine zuverlässigsten Pharisäer dermaßen langsam kommen, dass aus Saulus Sallust und aus Paulus Plinius werden. Hieronymus nimmt den Aposteln ihre Gnosis und verankert mit ihr Konstantinopel fest im Schlamm der Raumzeit. Beim Konzil von Nicäa wird der Papst in den Okzident eingebacken und schlägt sich anschließend als stattliches Schisma nieder, sodass Benedikt von Nursia dringend aufs Kloster muss. Le Cottbuser wettert gegen Gropius, Mies van der Grobe muss sich von Picasso die Zweitnase umtünchen lassen. Aus Wittgenstein wird mit der Zeit dem Jaspers sein Heidegger, Gödel stößt bei einer Kognietenziehung an seine Grenzen und deckt sich am Ende der Parabel mit Husserls Rüssel zu. Bergsons Köpfchen allerdings verführt Durkheim zum Positivismus, überhaupt schreiben sich ganz neue Wissenschaften an der AdK ein. Der Marshallplan läuft rund und lässt die Entropäische Union XaSS ausbaldowern. Lucius „D.“ Clay beteiligt sich am Grundgesetz, scheitert aber an mangelnden Deutschkenntnissen. Ludwig Erhard findet für seine Art von Comedy kaum Absatz, dafür sorgt die Rentenreform für Vollbeschäftigung. Die SED zieht eine zweite Schallmauer hoch, Willy Brandt vertraut Helmut Schmidt nicht einmal Kohl an, dessen Ära von kollateralen Verträgen merklich gezeichnet ist. Homöopathisch motivierte Völkerwanderungen schlagen Attila mehrfach nieder, und Geiserichs Kaiserreich muss sich dem Codex Seraphinianus unterordnen. Auch in der Peterskirche nimmt Lethargie eine Sonderstellung ein, als koptische Mumien wie von selbst nach Hause losschlendern. Bei den Alemannen ist der Odokaeder gern gesehen, die Langobarden hingegen wollen Karl dem Großen ihre Runen schenken, ohne vorher die Rechnung mit finnelnden Hunnen oder wenigstens selbstgoogelnden Wikingern gemacht zu haben. Joule, Ampère und Faraday werden endgültig vereinheitlicht und unterstützen so die Gebrüder Lumière bei der bemannten Raumfahrt. Max Weber konkurriert mit den Utopistenkommunen, die von Verdisraeli und dem Goth-Prinzen Albert von Sachsen-Cobalt betrieben werden. Die entscheidende Frage bleibt auch nach Eingreifen durch Blasetti zunächst unbeantwortet, ganz im Gegensatz zur Gothic Novel, deren Hauptvertreter Byron, Shaw, Dickens, Wells, Kipling, Stoker, Joyce, Lawrence, Konsalik und Doyle heißen. Der Stream of Consciousness wird erst spät auf die darwinistische Transformationslehre angewendet, da diese sich zunächst vom modernen Kreationismus lossagen muss. General de Gaulle kommt auf Hô Chí Minh überhaupt gar nicht klar und findet den Indochinakrieg „total gestört“ (G. Pompidou). Der Irak versucht sich vergeblich an der Unmöglichkeit, von Sarkozy so gut wie nichts mitzukriegen, bis Margaret Thatcher sich endlich die Zeit nimmt, mit ihrer Eisernen Lady die Downing Street durchzupflügen. Plötzlich muss die Labour Party mit Berlusconi haushalten, was sich als fataler Fehler erweist. Papst Franziskus gibt Franco und Juan Carlos jeweils 0 Chancen, Yggdrasil verschlingt Odins Asenedda und Freya lässt sich von Gyllinborsti die Nutte kraulen. Die Merowingers schließen sich mit den Karolingers zu einer Art Kartell zusammen, welches Karl der Einfältige für was zu essen gehalten haben wird. Theodulf Hitler kommt während des Zweiten Kreuzzugs gemeinsam mit Richard Löwenherz auf den ottonischen Cäsaropapismus, muss aber schlussendlich Barbarossas habsburgische Antwort auf die Goldene Bulle fehlgeleitetem Ästhetizismus zurechnen. Wolfram von Eschenbach zieht sich in die Villa Massimo zurück, nur um Meister Eckharts Minnespuren mundtot vorzufinden. Da Graf Innozenz IIII. sich behutsam um den Investiturstreit kümmert, benötigt sein Pontifikat zwölf Zündkerzen, daher die Kreuzzüge mit Gottfried von Bouillon am Kochlöffel und Franz von Assisi am Heiligen Gral. Die Dominikaner nehmen ihn ohne zu zögern auf und lassen ihm frühgotische Gewölbe und dergleichen Tand angedeihen. Diverse Wandteppiche mit Gaukelhuren liefern dabei köstliche Vorlagen für Chansons, Romanteppiche und Mysterienspiele um allegorische Universitäten feat. Thomas von Aquin, Albertus Magnus (PI) und nicht zuletzt Wilhelm von Ockham (dessen Rasur nach wie vor aussteht). Die Scholastik tritt die Erbfolge der Stochastik an, die wiederum einem Schaschlikstick entwachsen zu sein scheint, jener nekromechanischen Ethik also, die in der Summa technologia das Missverhältnis zwischen „Steigen Brentano, Hoffmann und Büchner in eine Bahn, deren Endstation MarsEgel heißt“ und Sprossen beleuchtet (wobei Gott den Allerkürzesten zieht). Chruschtschow wird vorsichtig von Gagarins Epidermis abgelöst, und sobald die beiden endlich separat bzw. zurück auf der Erde sind, wird mit Breschnew der Prager Lenz vorformatiert. Gorbatschow darf endlich den Ostblock freirubbeln, und in der Russischen Föderation verwaltet nun Jelzin, ein waschechter Melissa-McCarthyist, die Cougar-Krise. Ben Gurion geht sogar in Fukushima einkaufen, um den Jom-Kippur-Krieg zügig an die OPEC auszulagern. Martin Luther King hat einen hochgradig eskapistischen Traum, der dank Watergate, Reagan, Saddam Hussein und Monica Lewinsky so richtig zustande kommt: Obama denaturiert Osama. Gerade als die Dekabristen in den Krimkrieg einmarschieren, begegnet Casanova mit Rossini, Bugatti und Puccini zum allerersten Mal der i-Deklination in ihrer ursprünglichsten Form. Puschkins Meisterwerk macht auf Gogolew einen derart großen Eindruck, dass sie schnurstracks der Slawophilie erliegt. Dostojetski versucht sich als Westler, verliert aber im letzten Moment gegen Hogan, der sich auf die Nichtannahme des Literaturnobelpreises spezialisiert hat. Johannes von Gutenberg bewegt sich mit nur einer Letter durch die Welt der Unicode-Enthusiasten, Wilhelm der Eroberer liest Michael Ironsides Hasenfuß auf und gammelt anschließend studiosusmäßig ab. Die Magna Carla wird zwischen den großen CEOs ihrer Zeit herumgereicht, was Jeanne d’Arc nicht unkommentiert lässt. Die Kathedrale von Canterbury wird fachmännisch gefällt, und Caedmon veröffentlicht sein vorerst letztes Buch über die Vorzüge von Eichelhähern. Dante Ali stimmt sich mit Geologen über die Jahresringe seines Invertdendrons ab, Rubens und Delacroix finden unabhängig voneinander eine relativ umständlich Abkürzung von Malen bis nach Zahlen-Mitte (Westf.). Das Sonett führt Petrarca auf direktem Wege ins Purgatorio, welches Kosmen gerade die Geschichte von sich gegenseitig abzählenden Erzählern („Decamerone, Decamertwo …“) einzuflüstern scheint. Oleg geflügelt Jaroslaw, Kasimir nach Kiew zu holen, stattdessen repariert Alex Newski Iwan dem Schnecklichen sein Gehäuse. Von den Bojaren geht ein Dosenpfand aus, als würde Ogorod hochgezogen, sprich: Ayatollah Iljitsch Chomeini kämmt Otto „Dicks“ Grosz so lange durch, bis der Rote Bayouware inkommensurabel steht. Jackson Pollock widmet sich einer Art Brut à la Man Ray, während Naivling Rousseau mit Gustave Eiffel eine Art Nouveau à la Christo einführt. Tzara de Chirico lässt den Oomphressionismus auf die Leute los: Kleedinsky und Marcy Mack sind nur die Spitze eines Verrücktenberges, dessen Stijl später mehrfach kopiert wird und schließlich als Duchamp im Bidet landet. Hering Baselitz stellt das von einem Asylheymgöblin widerwillig initiierte Kunstverständnis für etwas weniger als 0 €/St. ein – die erste Postmoderne beginnt zu lugen. Hugo Ball, zu dessen diversen Nomdeplymen bedeutende Namen wie Benjamin, Tucholsky, Predator, Kästner, Cranston und Mann gehören, tut es seinen Kollegen Boll, Grass und Ingeborg Kollektiv gleich. Durch Arno Schmidt wird der sozialistische Determinismus berühmt, aber auch Durs Grünbein. Armin Müller-Stahl kann Georges Perec für seine Anden-Doku gewinnen, Simone und Jean-Paul knistern als exzellentes Paar durch die Mesosphäre. Sklaverei gehört von jetzt auf gleich der Vergangenheit an, Lincoln lässt zu diesem Zweck mehrere Sezessionskriege testen, um schließlich Roosevelt den Untergang des Hauses Ashram zu kolportieren. Neben Hemingway, Wile E. Coyote und Philip Roth gelingt es auch Rushdie und Tagore, an die Frankfurter Schule zu wechseln. Adorno überhöht (via Arendt und Canetti) die Phänomenologie der Wissenschaftsexistenz zu einem poststrukturalistischen Hermeneuter, derdas Derridas Dekonstruktion in die Auflösung sämtlicher Tonalitäten reinreitet. Neue Musik von Jazzup (Rolling Stones) bis Technoboob (Sugar Babes) lernt nichts aus der Eurokrise, obwohl selbst Russland seit der Arabischen Maienzeit weiß, dass Gaddafi von Ai Weiwei manipuliert worden ist. Immerhin geht Nelson Mandela nach Darfur und beißt die Afrikanische Union, wie der einzige uns bekannte, von Al-Chwarizmi überlieferte Algorithmus zur Wiederbelebung der Gupta-Schwestern belegt. Wang Wei und Wu Zhen reißen sich doch noch einmal zusammen und schlagen Wang Po Su Shi bei den umstrittenen, da Jahrzehnte Wabi-Sabi-Buddhaspuk voraussetzenden Teezeremonien im Shinto-Gorinto-Nirvana. Mit Zen legt Herr Khmer im Pantheon der Gegurgel eine Geisterrakete vor Angkor, Popol the Vuh steht dem grandiosen Meisterwuchs Tezcatlipocas gegenüber, und Quetzalcoatl weiß dem Reich der bösen Nerven von Taseromachetl zu entspringen. Poe, Melville und Theroux gehören zu den einzigen Schriftführern ihrer Generation, die das homoerotisch verwegene Autorenduo Clemens & Twain dem Landadel zuzuordnen bereit sind. Winston Churchill veröffentlicht seine „great American novel“, während Lesben in den Wäldern immer urbaner ausfallen. Magellan und Vespucci kommen auf der Gutenberg-Bibel angeschifft, der Vatikan ist nattermäßig aber offenbar schon „ganz gut aufgestellt“. Giordano Bruno kann zwar fließend Machiavelli, doch erst Max & Morus gelingt der ultimative Quappensprung: anatomischer Bildhub-Florentiner für Perugia, Pisa für Donatellos Straße der Manierismen. Venedig und Venedig II geißeln einander mit mutierten Dialogen, Guy Maddin Luthers Thesenkrach zettelt den Vishnuismus und mit ihm gegenreformatorische Anglizysten an. Die Hagebutten greifen eigenmächtig vor, indem sie Rabelais nach dem Gargantuel trachten, Montaigne versucht sich eher schlecht als Brecht an einigen Essaismen. Mit Don Quijote kommt endlich ein Kenner der Materie an den Hof und beginnt unverzüglich mit der Umwandlung der vorrätigen Erasmen: Erst gleicht Hieronymus Bosch seinem unbeschnittenen Brueghel, dann exkommuniziert der Erzbischof York, dann setzt Bloody Mary Maria Stuart auf ihre Tudor-Liste – erst jetzt kann das Elisabethronische Zeitalter mit der überaus gut geölten Shakespeare-Marlowe-Maschinerie anlaufen. Hector Pascal macht sich einige Gedanken über Descartes’ „Ich denkatatron…“-Kakophrenie und läutet provisorisch den Barock ein. Rubens van Dyck sägt schon mal am eigenen Gespenst, obwohl Monteverdi zur überaus sorgfältigen Einlösung von Vivaldis fast 12.000 Disketten umfassenden Versprechen ansetzt. Seine Matthäuspassion gilt seit eh und je als Abgesang auf den Minderjährigen Krieg, also kommt es letztendlich auf eine Leibnitz’sche Madenfütterung mehr oder weniger nicht an. Maria de Medici kastriert kurzerhand Richelieu und lässt Armand de Bourbon gemütlich abtropfen. In Absolutismus getaucht, ernährt sich die damalige Weltbevölkerung quasi nur noch von Racines Canaille und Versailler Knötchen. Empirismen greifen sich gegenseitig unter den cartesianischen Chapeau, Velázquez wird an Oliver Cromwell geleast, dessen Habeas-Corpus selbst in Hobbes’ Locke nachweisbar ist. Der utilitaristisch behauchte Bacon schreibt Vermeers Rembrandt auf Rubens um, Spinoza dringt mit den Romanows ins Osmanische Reich vor, wo Selim der Gestrenge und Süleyman der Prächtige sich von Dschingis Khan für das Taj Mahal hin- und herrichten lassen. Im Steppenwolf findet die Ming-Dynastie lobende Erwähnung, aber auch die Wu-Schule und das Säckchen Jesuitengranulat. Dem Los Alamos Kabuki Theater, formerly known as „Siebenjähriger Krieg“, gelingt es, Klopstock, Lessing und Herbig zu induzieren. Goethe und Schiller müssen sich ihre Hûme allerdings brüderlich teilen und lassen deshalb Kant häufiger an prionische Transzendentalkritik ran. Der Dialektik Bachs stellen Händel und Mozart je eine (in geschmacklos vergoldetem Prachtschubert ausgelieferte) Zauberflöte entgegen. Opiumkriege werden direkt im Konkubineninnern entfacht und durchgeführt, wo während der Samuraizeit ordentlich Voodoo geflossen sein muss. Klassische Zulu-Anarchie findet in den Aschanti genauso Anwendung wie Franz Ferdinand in Hindenburg. Marquise de Pompadour muss sich endgültig Marie Antoinette stellen, es folgt eine konstitutionelle, von Robespierre feinfühlig auf die Spitze getriebene Demonarchie. Die Französische Revolution ist gut zu Mirabeau und Marat, die mit Bruder Grimm das Große Französische Traumvirat bilden. Diderot schreibt gemeinsam mit dem von Humboldt an der Uncyclopédie, Ultrahochstapler Pasteur entdeckt die Geisteswissenschaften für sich, die Gebrüder Montgolfier bereisen hochrangige Kunstfehler, nebenbei entstehen aber auch Gluck und Despotismus. Ganz unvermittelt kommt Montesquieu aus dem Gesellschaftsvertrag ins Strauchelner Stadttheater angebahnt und lässt sich vom Barbier in Residence die Sexvilla notdürftig beurkunden. Swift stimmt mit Dafoe darin überein, dass der Immaterialismus keinerlei Kausalität zulässt, dafür aber Napoleons Spanischen Erbfolgekrieg (an dem auch Farinelli erbfolgreich teilnimmt). Goya paust hauptsächlich bei Poltawa ab, Potemkin und Lomonossow lassen sich kurzfristig auf der Mayflower nieder und gründen die New Jersey Teabaggers. Noch am selben Tag wird die Declaration of Terraforming von sämtlichen Parteien unterzeichnet und Zar Johannes Pawel XOXO. führt Stresemann kurzfristig in Scheidemann ein. Das angelsächsische Kapital findet sich vor allem in Heckler, Koch, Neff & Volckmar wieder, daher stiefelt Rom über Guernica nach Nürnberg und lässts dort BAMFtlich krachen. Papst Prius VI. wird durch Ignatius von Toyota in einen erbitterten Kampf gegen einen Flying Chaucer verwickelt, der die Hauptrolle in Anaximander Rühlmanns sublim angedeutetem Ai-Kino übernimmt. Kolbène gründet das „Mäzenat der Bartholomäuse“, Shōgünther & Bushidieter gehen in den Wald und kommen nicht wieder …

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Wie man sieht, hat man es bei 1 Kilo Kultur mit einer atemberaubenden, Respekt und Ehrfurcht einflößenden Ansammlung von stereotypen Klischees, banalen Trivialitäten und platten Binsenweisheiten zu tun. Wer an einem entsprechenden Quizzical interessiert ist, möge bei der Novelle fündig werden.


1 Kilo Kultur: Das wichtigste Wissen von der Steinzeit bis heute von Florence Braunstein und Jean-François Pépin erschien 2017 bei C. H. Beck in deutscher Übersetzung von Nikolaus Palézieux unter Mitarbeit von Alexander Kluy. Das Buch hat 1.296 Seiten und wiegt eintausend Gramm.

Der reaktionäre Blick auf 100 Jahre Krieg

Während Deutschland noch im Taumel des Jubiläums der Russischen Revolution ist und damit endlich das Reformationsjahr hinter sich lassen kann, dreht der Historiker Gregor Schöllgen die Erinnerungsdebatte schon weiter. Denn er sieht sich in seinem Buch Krieg. Hundert Jahre Weltgeschichte, ausgehend von Russland 1917, die vergangenen 100 Jahre Weltgeschichte an – und kommt zu dem Schluss, dass es sich dabei um eine Geschichte der Kriege auf globaler Ebene handelt. Leider hat sein Sachbuch an sonstigen Erkenntnissen nicht viel zu bieten.


Schon sein Ausgangspunkt ist zweifelhaft und wirkt künstlich gewählt, um das Jubiläumsjahr der Revolution zu bedienen. Näherliegend wäre es für 100 Jahre Kriegsgeschichte den Beginn des Ersten Weltkrieges 1914 zu wählen, und selbst wenn man sich für 1917 entscheidet eher den Kriegseintritt der USA, denn die Russische Revolution zu wählen, betrachtet man doch gerne das 20. Jahrhundert als amerikanisches Jahrhundert. Doch Schöllgen muss antisowjetische Reflexe bedienen. Denn die Bolschewiki seien (wie auch der Vietkong) Putschisten gewesen, die mit ihrer Idee der gesamten Welt den Krieg erklärt hätten.

Abgesehen davon, dass er bewusst pejorative Begriffe wie Putsch für Revolutionen gebraucht, hat er scheinbar den Bedeutungsgehalt solcher Begriffe in seiner unsachlichen Abneigung missverstanden, da ein Putsch von einer Herrscherclique in der Minderheit ausgeführt wird, oder auch eine gescheiterte Revolution beschreibt. Beides ist, auch wenn die Bolschewiki de facto eine Minderheit waren, nicht der Fall gewesen. Darüber hinaus zeugt dies von einer ideengeschichtlichen Unkenntnis Schöllgens: Denn erstens erklärt der Sozialismus nicht der Welt, sondern „nur“ dem Kapitalismus den Kampf (es heißt Klassenkampf, nicht Klassenkrieg), und zweitens, unterscheidet der Autor nicht zwischen dem trotzkistischen Konzept der permanenten Revolution bis zur Weltrevolution und dem Stalinismus als Sozialismus in einem Lande, ohne globalen Anspruch.

Hitler dagegen wird von Schöllgen als Putschist (im Hinblick auf 1923 ist das korrekt) und Revolutionär bezeichnet (im Hinblick auf 1933 ist das falsch, da die nationale Revolution ein Mythos ist). Es wirkt mehr als bedenklich, wenn Schöllgen die Realitäten so verschiebt, und es zusätzlich für sicher hält, Stalin habe einen Präventivschlag gegen Nazideutschland geplant, natürlich ohne dass in der Monographie irgendein Beleg angeführt wird. Eine solche Verschiebung könnte man nicht nur als antirevolutionär, restaurativ und antisowjetisch klassifizieren, sondern auch als relativierend gegenüber den Verbrechen der Feinde der Sowjetunion. Auch wenn Schöllgen sicherlich in Bezug auf Hitlerdeutschland nicht darauf hinaus will, könnte dieser Verdacht durch seine verquere Argumentation entstehen.

Von dort aus geht Schöllgen bis zum Beginn des Kalten Krieges weitgehend chronologisch vor und subsummiert die Kriegsphasen unter vereinfachte Schlagworte. Zwischen den Erläuterungen zum Zweiten Weltkrieg und dem Beginn des Kalten Krieges jedoch wird sein Zugang systematischer; sprich, er geht einzelne Charakteristika des Kalten Krieges und der Phase danach, wie Wett- und Abrüsten, durch und arbeitet damit dekadenübergreifend. Diese Teilung in Chronologie und Systematik wirkt ebenfalls willkürlich gewählt und nimmt dem Buch die Übersichtlichkeit. So hat er etwa ein Kapitel zu ethnischen Säuberungen zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg verfasst, das aber eben nicht die Phase der Nachkriegszeit umfasst und daher unsystematisch wirkt. Die späteren Kapitel wirken dafür teilweise recht sprunghaft.

Doch auch für die Phase des Kalten Krieges hat Schöllgen einige reaktionäre Weisheiten zu bieten. So unterteilt er die Blöcke tatsächlich in den freiheitlichen Westen unter amerikanisch-britischer Kontrolle und der unterdrückerischen Sowjetunion, was den irrsinnigen Anschein erweckt, der Westen sei ein gelungenes und eben nicht repressives System. Diese Simplifizierung, die eines jeden Intelligenz beleidigen muss, führt Schöllgen aber rund 100 Seiten später selbst ad absurdum. Denn dann weist er auf dem parallel verlaufenden Nord-Süd-Konflikt hin und gibt zu, die USA hätten sich sowohl hier als auch im Ost-West-Konflikt dilettantisch, ignorant und arrogant verhalten. Inwiefern eine ignorante Imperialpolitik freiheitlich sein soll, beantwortet der Historiker nicht.

Dafür hat Schöllgen noch ein paar Binsen zur Implosion der Sowjetunion 1991 zu bieten. Denn sowohl diese Erniedrigung Russlands wie auch die im Ersten Weltkrieg seien eine Erklärung für die Politik Wladimir Putins, die dem Land das Selbstbewusstsein als Großmacht zurückgeben will. Abgesehen davon, dass Putin dieses kritikwürdige Versprechen hält, handelt es sich dabei nicht gerade um eine tiefsinnige Erkenntnis, wegen der man Schöllgens Buch zu lesen bräuchte. Ähnlich verhält es sich bei den letzten Kapiteln zu Terrorismus und Flüchtlingen. Aufgrund des summarischen Charakters vieler Kapitel, fällt es schwer, mehr als nur eine Aneinanderreihung von Fakten zu erkennen – und dafür wäre jedes Lexikon oder Handbuch fruchtbarer.

Man gewinnt kaum Neues aus Schöllgens Buch, außer bekannter Daten und Banalitäten, wie der ausgelutschten These, die Nachkriegsphase sei in einen Dritten Weltkrieg gemündet, wegen globaler Krisen, Stellvertreterkriegen und dem globalen War on Terror etc. Und selbst wenn das noch als überschaubare Sammlung oder Einführung in die Weltgeschichte der vergangenen 100 Jahre fungieren könnte, so machen Schöllgens Ressentiments gegen alles Soziale oder Sozialistische Krieg nur zu einer Hassrede, voller reaktionärer Klassifizierungen. Vielleicht sollte sich Gregor Schöllgen wieder von der internationalen Politik abwenden, jetzt da er emeritiert ist, und sich abermals mit dem beschäftigen, was er die letzten Jahre gemacht hat: sehr wohlwollende Portraits deutscher Firmen schreiben oder eine Biographie über irgendeinen Sozialdemokraten. In beiden Metiers war er weniger störend als auf dem Parkett der Weltgeschichte.


Krieg. Hundert Jahre Weltgeschichte erschien 2017 bei der Deutschen Verlagsanstalt in München, hat 368 Seiten und kostet 24 Euro.
Titelbild: © DVA / Verlagsgruppe Randomhouse

„Es starben den Heldentod für Kaiser und Reich in Deutsch Südwestafrika…“

Lara Favarettos „The Stone“ aus der Reihe „Monumentary Moments“ steht im Rahmen der Münsteraner Skulptur Projekte in unmittelbarer Nähe zu einem verwitterten Kolonialdenkmal und weist auf Leerstellen der postkolonialen Erinnerungskultur im Umgang mit Imperialmonumenten in der Bundesrepublik hin.


„Kolonialamnesie“ war den Deutschen lange unterstellt worden. Angesichts des Zivilisationsbruchs des Holocausts und der Verbrechen des Zweiten Weltkriegs haben die Geschehnisse der 30 Jahre andauernden kolonialen Episode des Kaiserreichs, die mit dem Verlust der Kolonien nach dem Ersten Weltkrieg endete, zumindest in der Erinnerungskultur der Bundesrepublik lange Zeit keine große Rolle gespielt. Wurden die der Folgezeit während der Weimarer Republik überall aufgestellten Kolonialdenkmäler nach dem Zweiten Weltkrieg in der DDR aus antiimperialistischer Motivation heraus demontiert, so blieben sie im Westen bestehen und ragten so lange Zeit wie erratische Monumente aus einer längst vergessenen und versunkenen Epoche ohne sichtbare Funktion in die Gegenwart hinein.

Das Train-Denkmal in Münster (1925)

Jedoch: Seit langem fordern Aktivisten und Nachkommenverbände die Anerkennung kolonialer Verbrechen, insbesondere des Völkermordes an den Herero und Nama. Im Zuge der Bundestagsdebatte um den Völkermord an den Armeniern 1915 im Osmanischen Reich bezeichnete Bundestagspräsident Norbert Lammert auch das Vorgehen gegen die Herero und Nama in der damaligen Kolonie Süd-West, dem heutigen Namibia, als Völkermord. Jahrelang hatten sich Bundesregierungen davor gedrückt, das Vorgehen gegen die namibischen Bevölkerungsgruppen als das zu bezeichnen, was es war.

Im Januar 1904 hatten sich unter der Führung Samuel Mahareros einzelne Herero-Gruppen gegen die deutschen Kolonialherren erhoben. Schnell wurde deutlich, dass sich der Kampf der Herero gegen die kolonialen Unterdrückungsstrukturen allgemein richtete. Der schon zuvor bereits beim „Boxeraufstand“ in China eingesetzte Generalleutnant von Trotha ging skrupellos gegen die Aufständischen vor, ließ die Überlebenden nach der „Schlacht am Waterberg“ in die Omahekewüste treiben und den Zugang zu Wasserstellen abriegeln sowie auf Angehörige der Herero schießen, sollten diese sich zeigen. Dieser „Vernichtungsbefehl“ wurde vom Reichskanzler aufgehoben, sobald er in Berlin bekannt geworden war. Für tausende Herero, die zu diesem Zeitpunkt bereits in der Wüste umgekommen waren, kam diese Kehrtwende zu spät.

Zieht man Trothas Tagebuchaufzeichnungen hinzu, so treten seine Absichten, „dass die Nation [der Herero] als solche vernichtet werden muss“ unmissverständlich hervor. Ende 1904 erhoben sich unter der Führung Hendrik Witboois auch die Angehörigen der Nama. Bis 1908 zogen sich die Kampfhandlungen hin und kosteten mindestens 50000 Afrikaner das Leben. Die gegenwärtige Forschung geht davon aus, dass die deutsche Kriegsführung und der Umgang mit Kriegsgefangenen dazu geführt hatten, dass 50 Prozent der Gesamtbevölkerung der Herero und Nama zwischen 1904 und 1908 den Kriegshandlungen zum Opfer gefallen sind.

Lange verdrängt, hat sich vieles inzwischen geändert. Das Gedenken an den Völkermord ist im Begriff institutionalisiert zu werden und bereits Bestandteil vieler Schulcurricula. Die deutschen Kolonialverbrechen können öffentlich weder marginalisiert noch in Abrede gestellt werden. Dass sich die gesellschaftliche Wahrnehmung der Kolonialvergangenheit in einer Transformationsphase befindet, offenbart auch die letztjährige große Ausstellung zum deutschen Imperialismus im Deutschen Historischen Museum. Und auch ein anderer Aspekt an der Ausstellung ist interessant: Am Ende der Ausstellung stieß der Besucher auf das in den 1960er Jahren demontierte und beschmierte Denkmal des für seine Strafexpeditionen gefürchteten ehemaligen Gouverneurs von Deutsch-Ostafrika, Hermann von Wissmann. So offensichtlich die Herrenreitersymbolik des Denkmals dem Besucher entgegentritt, so ratlos entlässt es ihn mit offenen Fragen aus der Ausstellung: Wie soll mit den öffentlich immer noch sichtbaren Versatzstücken imperialer Herrenmenschenhybris im öffentlichen Raum umgegangen werden?

Quelle: Twitter

Nach wie vor gibt es in deutschen Städten nach Carl Peters benannte Straßen, ja sogar eine „Mohrenstraße“. Auch der Umgang mit vielen steinernen Monumenten der Kolonialzeit erscheint in diesem Zusammenhang mehr als fragwürdig. Da die Denkmäler nach dem Zweiten Weltkrieg auf nichts mehr verwiesen, und man sich als nicht unmittelbar betroffener Akteur der Dekolonisierung auch nicht von postkolonialen Debatten betroffen fühlte, ließ die westdeutsche Politik die Denkmäler lange vor sich hinschlummern. Sie hatten ihre Funktion für das kulturelle Gedächtnis so oder so verloren und fanden bis in die 1980er Jahre hinein nicht viel Beachtung.

Wer sich dennoch mit ihnen beschäftigt, stößt auf Geschichten, die beispielhaft für den Umgang der Bundesrepublik mit ihrer Kolonialvergangenheit sind. Eines der Denkmäler, das sogenannte „Train-Denkmal“, steht unscheinbar auf einer Promenadenwiese am Ludgeriplatz im Westfälischen Münster. 1925 errichtet vom Traditionsverein des Westfälischen Trainbataillons Nr. 7, sollte es dem Gedenken der Gefallenen der Einheit im Ersten Weltkrieg dienen. Waren schon bei der Einweihung des Denkmals revanchistische Reden zu vernehmen, so erfuhr das Denkmal 1928 seine endgültige Umdeutung zum Kolonialdenkmal durch die Einlassung von zwei Platten, die an zwei Gefallene – vom „Heldentod für Kaiser und Reich“ spricht die Inschrift – der Einheit im Kolonialkrieg 1904 – 1907 und einen gefallenen Trainsoldaten bei der Niederschlagung des Boxeraufstandes erinnern.

Widmungstafel am Train-Denkmal (1928)

Höchstwahrscheinlich waren beide Gedenktafeln zuvor in der Kaserne des Bataillons angebracht. Warum die Tafeln erst relativ spät Teil des Denkmals wurden, ist nur schwer zu rekonstruieren. Neben dem wachsenden Revisionismus der späteren Weimarer Republik ist jedoch auch zu beachten, dass der Dienst bei den Schutztruppen im Kaiserreich nicht sonderlich gut angesehen war. Außerdem war das katholische Münster eine Hochburg der kolonialkritisch ausgerichteten Zentrumspartei.

Die nachträgliche Anbringung wirft also nicht nur ein Schlaglicht auf das Gedenken an die Gefallenen des Hererokrieges sondern auch auf die Revanchegelüste der Rechten in der Weimarer Republik, die sich nach dem Verlust der Kolonien 1921 „im Schmollwinkel der Außenstehenden“ (Horst Gründer) befunden hatten. Die zur gleichen Zeit an Auftrieb gewinnenden Nationalsozialisten nahmen diese Steilvorlage gerne auf: Sowohl bestanden Schnittmengen im sozialdarwinistischen Menschenbild, als auch in der Überzeugung, dass das deutsche Volk mehr Raum benötige. Auch wenn Hitler nie vorhatte, an die Kolonialgeschichte in Afrika anzuknüpfen, so machte man sich die Kolonialbegeisterung der 20er Jahre, beispielweise durch die Stilisierung fragwürdiger Figuren wie Carl Peters zu nationalen Helden, doch zu Nutze. Vorzeigepersonen des öffentlichen Lebens, wie der Tierplastiker Fritz Behn, stellten ihr Schaffen bald in den Dienst der nationalsozialistischen Sache.

Doch wie ging es mit dem Train-Denkmal nach dem Zweiten Weltkrieg weiter? Da nur ein sekundäres Kolonialdenkmal, fand es zunächst keine Beachtung in der frühen Bundesrepublik. Erst ab den 1980er Jahren wurde es problematisiert und Forderungen nach Erklärungstafeln laut, gegen die sich die städtische Verwaltung unter Berufung auf den historischen Quellengehalt des Denkmals lange wehrte. Erst 2010 setzte eine Mehrheit im Rat durch, dass eine Gedenktafel am Train-Denkmal angebracht wurde, auf der „auch der zehntausenden Toten der unterdrückten Völker“ gedacht wird. Den Begriff „Völkermord“ sucht man auf der kleinen und inzwischen ziemlich beschädigten Tafel vergeblich.

Gedenktafel zum Train-Denkmal (2010)

Im Zuge der Skulptur Projekte 2017 ist wieder Bewegung in die Sache gekommen. Bereits 2015 hatte der Münsteraner Bundestagsabgeordnete Ruprecht Polenz die Auseinandersetzung im Rahmen des kulturellen Großereignisses angeregt.

Auf der nordöstlichen Promenadenwiese, in direkter Sichtlinie zum Train-Denkmal, steht nun Lara Favarettos „Momentary Monument – The Stone“. Aus Granit gearbeitet und über vier Meter hoch, korrespondiert es optisch mit dem äußeren Umriss des Train-Denkmals. Dies bleibt jedoch die alleinige Parallele – denn verweist das Train-Denkmal sowohl auf die Toten des Ersten Weltkriegs und der Kolonialzeit, so verweist „The Stone“ bewusst auf nichts: Der hohle Monolith, ohne Reliefs und äußeren Schmuck, wirkt auf den ersten Blick eher wie ein Findling. Wäre auf einer Seite nicht ein kleiner Schlitz, in den Spendengeld eingeworfen werden kann, vorhanden, so wäre das Kunstwerk zunächst eher schwer als solches wahrnehmbar.

Das Verhältnis von Kunst, institutionalisierter Denkmalpflege und Politik, in dessen Spannungsverhältnis „The Stone“ steht, tritt erst unverkennbar hervor, sobald der Besucher erfährt, dass das Kunstwerk nach Ende der Skulptur Projekte dekonstruiert und das eingenommene Geld einem wohltätigen Zweck zugeführt werden wird. Somit steht das „Momentary Monument“ der Denkmalkultur des Kaiserreichs, der auch das Train-Monument noch zuzuordnen ist, diametral entgegen: Die bisweilen gigantischen Denkmäler des Kaiserreichs wurden durch hohe Summen finanziert, die vorab von Vereinen gesammelt worden waren, um die Denkmalsarbeit dann von zumeist berühmten Künstlern ausführen zu lassen. Beachtet man die lange Lebensdauer und Deutungsgeschichte allein des Train-Denkmals, so wird deutlich, in welchem symbolischen Kontrast es zur kurzen Lebensdauer der Arbeit Favarettos steht.

Verweist ein Denkmal klassischerweise auf Ereignisse in der Vergangenheit, so verweist die Spendenintention hinter „The Stone“ auf die Gegenwart, lädt hingegen durch die räumliche Nähe zum Train-Denkmal gleichzeitig noch einmal zur kritischen Auseinandersetzung mit diesem Monument auf, das auch nach Ende der Skulptur Projekte dauerhaft Bestandteil des Stadtbildes sein wird. So ist es steinerner Restbestand kolonialer Vergangenheit und deutet nicht mehr die Verluste der Kolonien, sondern vor allem auf das erlittene Unrecht und die Genozide im kurzen Kapitel des deutschen Imperialismus hin.

„The Stone“ v. Lara Favaretto aus der Reihe „Monumentary Moments“, Skulptur Projekte Münster (2017)

Das Train-Denkmal, seine Geschichte, und die jüngste künstlerische Auseinandersetzung mit ihm lassen deutlich hervortreten, dass auch die Bundesrepublik eine postkoloniale Gesellschaft ist, die die Leerstelle des Umgangs mit den Monumenten kolonialer Vergangenheit im öffentlichen Raum langsam schließt. Hervorzuheben ist, und dies zeigt sich beispielhaft am Münsteraner Train-Denkmal, dass die Impulse kritischer Auseinandersetzung oft von zivilgesellschaftlichen Initiativen ausging und von staatlicher Seite oft ablehnend auf diese Erinnerungskultur „von unten“ reagiert wurde.

Die Antirassismus- und Friedensinitiativen der 1980er Jahre, die die fehlende Auseinandersetzung mit dem kolonialen Denkmalserbe angestoßen hatten, wollten oftmals auf die Kontinuität rassistischer Denkmuster bis in die Gegenwart hinweisen. Im Zeitalter der massenhaften Migrationsbewegung erscheint dieses Problem aktueller denn je.

Im gesamtgesellschaftlichen Kontext bleibt weiterhin offen, wie wir uns als postkoloniale und postheroische Gesellschaft generell zur zeremoniellen und symbolträchtigen Erinnerungskultur verhalten wollen und was diese im digitalen Zeitalter zu leisten vermag, um das bis in die Gegenwart doch eher randständige Gedenken an die Kolonialgeschichte und ihre zeitgenössischen Implikationen mehr ins Bewusstsein breiterer Gesellschaftskreise zu rücken.

Auch hinsichtlich der Kolonialgeschichte ist es wichtig, sich der Selektivität ritualisierten Erinnerns bewusst zu bleiben. Dies lässt sich am Beispiel Afrikas in zweifacher Hinsicht illustrieren: Kurz nach dem Witbooi-Aufstand brach aufgrund der Zustände auch in Deutsch-Ostafrika eine Rebellion aus, die sich bald zum sogenannten Maji-Maji-Krieg ausweitete. Nicht zuletzt aufgrund einer Politik der verbrannten Erde seitens der deutschen Kampfverbände geht die Forschung inzwischen von etwa 300.000 Opfern durch Kämpfe und Hungersnöte aus. Trotzdem spricht weder Politik noch Geschichtswissenschaft von einer auf Genozid ausgerichteten Form der Kriegsführung.

Kaum Beachtung findet zudem deutsche Kolonialgeschichte jenseits von Afrika. Dies offenbart sich schon an der Tatsache, dass Deutschland in allen sechs afrikanischen Nachfolgestaaten Botschaften unterhält, in den sechs pazifischen Staaten hingegen keine einzige. Nach wie vor ist auch nicht klar, wie Angehörige der Opfer in das Gedenken mit eingebunden werden sollen, von den Forderungen nach Reparation und Wiedergutmachung ganz zu schweigen. Es wäre ein großer Verlust für das kulturelle Gedächtnis, wenn die gerade in Bewegung geratene Erinnerungskultur im ritualisierten Zeremoniell erstarren sollte, ohne diese Fragen zu berücksichtigen.

Samuel Maharero gelang es 1904, allerdings mit lediglich 1.500 Überlebenden, durch die Wüste nach Britisch-Beschuanaland (Botswana) zu entkommen. Das gesammelte Geld aus „The Stone“ übrigens, welches in unmittelbarer Nähe zur Ausländerbehörde am Ludgeriplatz steht, wird einer Einrichtung für Geflüchtete in der Nähe von Büren gestiftet. „The Stone“ wird im Anschluss an die Skulptur Projekte dekonstruiert werden. Ob das Train-Denkmal nach dem Ende der Skulptur Projekte in Münster, immerhin der „Stadt des Westfälischen Friedens“, wieder in Vergessenheit geraten wird, bleibt abzuwarten.

 

Bilder: © Dominik Gerwens

Von Goethe bis Heidi Klum – die dunkle Geschichte der „Mädels“

Das Wort „Mädel“ ist im Sprachgebrauch (wieder) fest verankert. Und das, obwohl bereits aus guten Gründen versucht wurde, es aus dem deutschen Wortschatz zu streichen.


Heidi Klum spricht in den höchsten Tönen von ihren „Mädels“. Jüngst präsentierte der Focus „die besten Filme für den perfekten Mädelsabend“. Und ein Buchholzer Kaufhaus findet, dass sein Shoppingevent mit dem Titel „Mädelsabend“ ein „großer Erfolg“ war. Das Wort „Mädel“ ist gänzlich im alltäglichen Sprachgebrauch etabliert. Aber wer sind diese „Mädels“?

Freigegeben ist Platz sechs der besten „Mädelsabendfilme“, Fifty Shades of Grey, ab 16 Jahren. Heidi Klums Model-Anwärterinnen müssen ebenfalls das 16. Lebensjahr vollendet haben. Und Minderjährige sind nur bedingt geschäftsfähig, sodass sie bei großen Shoppingevents wohl kaum Zielgruppe Nummer eins sind. Nein, mit „Mädels“ sind hier ganz offensichtlich keine Mädchen zwischen sechs und zehn Jahren gemeint. Angesprochen werden Frauen – mehr oder weniger volljährig, aber doch Frauen.

Wann und warum der Trend aufgekommen ist, als erwachsene Frau „etwas mit seinen Mädels zu machen“, ist schwer nachzuvollziehen. Umso wichtig ist es, ihn zu hinterfragen.

„Meine Mädel verstehn’s Handwerk, wie man zu Männern kommt.“ – F. Müller

Man stelle sich vor, Heidi Klum würde statt von ihren „Mädels“ von ihren „Schlampen“ sprechen. Dann wäre das Geschrei aber groß. Auch das Buchholzer Shoppingevent wäre wohl kein großer Erfolg gewesen, wenn dieser Begriff vorherrschen würde. Zugegebenermaßen, diese Bedeutung des Wortes „Mädel“ ist weit hergeholt – nämlich aus der deutschen Sprachgeschichte.

„Mädel“ stammt wie „Mädchen“ von „Magd“ ab. Während im norddeutschen Sprachgebiet das Wort „Mädchen“ verwendet wurde, so war im süddeutschen Raum das Wort „Mädel“ geläufig. Doch ab dem 18. Jahrhundert tauchte „Mädel“ plötzlich auch in norddeutschen Texten auf. Und wie kommentiert das Wörterbuch der Brüder Grimm diese Wendung?

„[W]ährend mädchen der edeln sprache zufällt, bleibt mädel überall auf die trauliche und niedrige rede beschränkt.“ [Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Leipzig 1854-1961]

„Mädel“ ist in dieser Zeit keineswegs positiv konnotiert, sondern beschreibt abfällig Frauen, die wüssten, „wie man zu Männern kommt“, [F. Müller: Adams Erwachen und erste selige Nacht] und „bei drei vier kerls liegen und sie eben der reihe herum lieb haben“ [J. W. v. Goethe: Götter, Helden und Wieland] könnten. Auch wenn der Dichter Johann W. L. Gleim das Wort „Mädel“ als Synonym für „junge Frau“ verwendete, er tat es, so urteilt das Grimm-Wörterbuch, „ohne dasz ihm der sprachgebrauch dazu irgend welches recht gegeben hätte“.

„Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?“ – Goethe

Die Vergangenheit des Wortes hinterlässt einen üblen Nachgeschmack. Aber abgesehen von der Bedeutung der „leicht zu habenden Frau“: Ist es nicht auch beunruhigend, dass „Mädel“ und „Mädchen“ von „Magd“ abstammen? Zwar werden beide Wörter heute nicht benutzt, um eine Leibeigene oder eine Bedienstete zu benennen oder gar sich selbst als eine solche zu bezeichnen. Aber schlägt sich hier nicht die (damalige) Ungleichstellung von Mann und Frau, ja, die traditionelle Rollenverteilung der Geschlechter in der Sprache nieder? Gewagte These, die sich nicht bestätigen lässt. Denn die Begriffsgeschichten der männlichen Pendants „Junge“ und „Knabe“ sehen ähnlich aus: So war der Junge ein „junger mensch in dienender oder in einem handwerk lernender stellung“ und der Knabe einst ein Knecht [s. Grimm: Deutsches Wörterbuch].

„Spinne, Mädlein, spinne! So wachsen dir die Sinne.“ – Volkslied

Trotzdem muss ein bedeutender Unterschied zwischen dem Gebrauch von „Mädel“ und dem von „Junge“ berücksichtigt werden. Zwar gibt es auch den Ausspruch: „Ich mache etwas mit den Jungs“. Jedoch ist „Mädel“ sowie auch „Mädchen“ im Gegensatz zu „Junge“ der Diminutiv, eine Verkleinerungs-, ja, Verniedlichungsform, wie auch „Fräulein“ oder „Mäuschen“. Im Gegensatz zum Wort „Fräulein“ – das laut Duden nicht als Anrede für eine erwachsene weibliche Person, […], benutzt werden sollte – werden „Mädchen“ und „Mädel“ im heutigen Sprachgebrauch nicht mehr als Verkleinerungsformen wahrgenommen. Zu sehr haben sich beide als eigenständige Wörter etabliert.

Aber macht sich eine Frau nicht trotzdem klein, wenn sie sich selbst als „Mädel“ bezeichnet? Wird sie nicht verniedlicht, ja, wenig ernst genommen, wenn sie von anderen so genannt wird? Denn obwohl „Mädel“ und „Mädchen“ den gleichen Ursprung und ähnliche Bedeutungen aufweisen, kaum eine Frau würde sich selbst als „Mädchen“ bezeichnen. Denn während der Duden darauf hinweist, dass „[i]m modernen Sprachgebrauch […] das Wort Mädchen nur noch in der Bedeutung Kind weiblichen Geschlechts verwendet werden“ sollte, da es in „den weiteren veraltenden oder veralteten Bedeutungen […] zunehmend als diskriminierend“ gilt, ist unter dem Wort „Mädel“ kein solcher Hinweis zu lesen. Dabei hat die Geschichte des Wortes „Mädel“ eine noch viel dunklere Vergangenheit.

„[E]rzieht mir die Mädel zu starken und tapferen Frauen!“ – Hitler

„Bei ,Mädel‘ weiß […] kaum noch jemand, dass es von den Nazis okkupiert wurde“, so der Sprachforscher Thorsten Eitz im SZ-Interview. Aber was war ein „Mädel“ im Dritten Reich? Die Reichsrefererentin Trude Mohr formulierte 1935 die Zielsetzung des Bundes Deutscher Mädel so:

„Unser Ziel ist der ganze Mensch, das Mädel, das gesund und klar seine Fähigkeiten einsetzen kann für Volk und Staat. Deshalb liegt uns nichts an der Anhäufung irgendwelcher Wissenschaften […], deren Sinn wir nicht verstehen, sondern alles an der Heranbildung der Gemeinschaft und der Mädelhaltung.“ [Trude Mohr: „Mädel von heute – Frauen von morgen“. In: Wille und Macht, Heft 1, Jahrgang 3, 1935]

„Mädelhaltung“? War das Wort „Mädel“ ein Synonym für „im Sinne des Nationalsozialismus zu formendes weibliches junges Wesen“, das mit der „richtigen Haltung“ zu einer – wie Hitler es formulierte – „starken und tapferen Frau“ und zur „kommende[n] Mutter“ [aus: Mein Kampf] herangezogen wird?

Ja, Bedeutungen von Wörtern ändern sich. Nichtsdestotrotz gehörte dieses Wort unzweifelhaft dem „Wortschatz der Gewaltherrschaft“ an, wie es die Autoren des „Wörterbuch der Unmenschen“ von 1957 formulierten. In diesem Buch wird „Mädel“ neben 28 weiteren Wörtern aufgelistet, die nach Meinung der Sprachkritiker Dolf Sternberger, Gerhard Storz und Wilhelm E. Süskind aus dem Sprachschatz gestrichen werden sollten. Ihr Ziel war es, die deutsche Sprache von Ausdrücken, die im Dritten Reich für Propaganda verwendet wurden, zu reinigen und diese Wörter wieder fremd zu machen.

„[U]nser Mädelring sucht aufrichtige, stolze und deutsche Mädels und Frauen.“ – Mädelring Thüringen

Hat das funktioniert? Wohl eher nicht. Zwar herrscht die Wortbedeutung des Dritten Reiches nicht mehr vor, jedoch wird „Mädel“ besonders heute inflationär verwendet. Wenn also die Begriffsgeschichte passé, ja, vergessen ist, kann das Wort dann nicht bedenkenlos als Synonym für „junge Frau“ benutzt werden? Nein, denn dieser Frage gehen ganz andere Fragen voraus – nämlich: Ist es nicht bedenklich, dass die Begriffsgeschichte nicht mehr mitgedacht wird? Sollte man sich nicht bewusst von dieser distanzieren? Denn der Begriff „Mädel“ im Sinne des Nationalsozialismus ist alles andere als vergessen. Er wird in rechtsextremen Kreisen noch genauso verwendet. So heißt es auf der Internetseite des Mädelring Thüringen:

„Wir nationale Sozialistinnen aber sind keine Emanzen (!), sondern stolze und selbstbewusste Mädels & Frauen, denen ihre Heimat und ihr Volk noch etwas wert sind.“ [Internetseite des Mädelring Thüringen; zur Recherche kurz ertragen am 20.7.2017]

„Okay, Mädels, jetzt möchte ich aber mal was sehen hier!“ – Klum

Natürlich werden Wörter benutzt – dafür ist Sprache da. Natürlich gehen sie durch verschiedene Epochen und durchlaufen Bedeutungswandel. Natürlich kann nicht jedes Wort, das im Dritten Reich benutzt wurde und noch heute in der rechtsextremistischen Szene gebraucht wird, gestrichen werden. Wie sähe dann unser Wortschatz aus? Und zugegebenermaßen zwischen Johann Wolfgang von Goethe und Heidi Klum liegt ein sehr, sehr langer Weg, ja, liegen ganze Welten.

Trotzdem ist es manchmal wichtig zu wissen, welche Bedeutungen in einem häufig benutzten Wort mitschwingt und wofür es einst missbraucht wurde – besonders wenn es zur Bezeichnung der eigenen Person dient. Um sich dann zu fragen: Möchte ich mich selbst so nennen oder vom Focus, einem Buchholzer Kaufhaus, von Kolleg٭innen oder Freund٭innen so genannt werden?

Voltaire und der Islamische Staat

Mohammed-Karikaturen haben in Frankreich eine jahrhundertelange Tradition. Doch nicht immer galten sie, wie eine überraschende Neuübersetzung von Voltaires „Der Fanatismus oder Mohammed“ zeigt, dem Islam.


Im Jahr 630 eroberte Mohammed Mekka. Alles andere, was darüber hinaus in „Der Fanatismus oder Mohammed geschieht, entstammt der Phantasie Voltaires, der das Stück 1741 veröffentlichte. Das ist wichtig, denn wen das Stück eigentlich diffamiert, muss jede*r für sich selbst entscheiden. So will es die Geschichte. Und Voltaire macht Mohammed immerhin zum listigen Auftrags-Mörder und skrupellosen Machtstrategen. Jüngst erschien das fast vergessene Werk in Neuübersetzung beim ebenfalls jungen Verlag Das Kulturelle Gedächtnis. Nicht nur erweckt Herausgeber und Übersetzer Tobias Roth darin Voltaires aufklärerischen Geist durch detailgetreue Arbeit zu neuem Leben, auch präsentiert er den kulturgeschichtlichen Lauf, den das Stück selbst in den letzten 276 Jahren genommen hat. Und verortet damit auch die Neuausgabe passgenau im Jahr 2017. Denn der Leseeindruck kommt nicht ohne eine Färbung durch aktuelle Ereignisse aus, was sicher kein Zufall ist. Aber worum geht es in dem Stück?

Mohammed tritt darin als Feldherr auf, der Mekka erobern möchte, und Saïd, seinen Sklaven, zur Ermordung des Statthalters anstiftet. Ihm wird eine Hochzeit mit seiner Geliebten Palmire, der Tochter ebendieses Statthalters, in Aussicht gestellt. Voltaires Mohammed tritt ihm dabei nicht nur als Freund und Förderer entgegen, sondern auch als Prophet und Heilsversprecher, und stiftet ihn letztlich zum religiös motivierten Verbrechen an, an dem dieser selbst nichts Schlechtes erkennen kann. Zur Hochzeit kommt es allerdings nicht mehr, da Mohammed ihm schon vor der Tat ein verzögert wirkendes Gift verabreicht. Auch dieser nämlich begehrt Palmire. Vermutlich wäre die Hochzeit Saïds und Palmires aber ohnehin entfallen, da ersterer nach seiner Tat erfährt, dass sein Opfer nicht nur der Vater seiner Geliebten, sondern auch sein eigener war. Seine Geliebte ist seine Schwester. Saïd stirbt und hält sein überraschendes Ableben noch für eine gerechte Strafe Gottes. Palmire indes durchschaut das Verbrechen des vermeintlichen Propheten und töten sich selbst, anstatt sich ihm hinzugeben. Mohammed reagiert pragmatisch, erobert Mekka und widmet sich fortan ganz seinem Plan zu, „mit Gott die Welt zu führen“.

Genauso frei erfunden wie Mohammeds Charakterzüge übrigens ist in Voltaires Erstausgabe auch der damals vorangestellte Briefwechsel mit Papst Benedikt XIV. Zwar standen beide tatsächlich in Korrespondenz, doch Voltaire dichtet den oberflächlichen Wertschätzungen eine leidenschaftliche Fachdiskussion über lateinische Poesie und Versmaße hinzu. Stück wie Präsentation desselben entpuppen sich bei näherer Betrachtung als Karikaturen. Auch Roths Edition enthält diesen Briefwechsel, der ohne kritische Einführung, die erst im Nachwort geliefert wird, tatsächlich irritiert. Eingeleitet wird die Ausgabe außerdem postmodern mit zwei kommentarlos vorangestellten Fragmenten Voltaires, in denen dieser sich unter historisch-wissenschaftlichen Stichpunkten über die Grundfeste der drei Weltreligionen lustigmachen. Es gibt, so wird festgestellt, nunmal keine sprechenden Schlangen, keine Archen, in die alle Tiere passen und eben auch keinen Sohn Gottes.

Insgesamt versammelt der Verlag Das Kulturelle Gedächtnis hier eine literarisch hochwertige Textsammlung und tut dies nicht ohne kulturellen Anspruch. Voltaire entwarf seine religiösen Karikaturen, um konkret den christlichen Klerus vorzuführen und allgemein religiöse Imperative als machtpolitische Instrumente zu entschlüsseln – und gleichzeitig vor ihnen zu warnen. Von seiner Veröffentlichung an war auch das Stück selbst ein Instrument und das sollte sich, so lernen wir in Roths Nachwort, auch in seiner weiteren Editions- und Inszenierungsgeschichte nie ändern.

Es wurde in Teilen Frankreichs unmittelbar verboten, dann als Protestwerkzeug inszeniert, setzte sich im Zuge der Aufklärung als Klassiker durch. In der Terreur-Periode der Französischen Revolution fielen pazifistische Passagen in Inszenierungen heraus, um später unter Jubel wieder aufgenommen zu werden. Bereits über Friedrich II. wird es auch Teil der deutschen Kulturgeschichte, spätestens durch eine Übersetzung Goethes fester Bestandteil davon. Dieser nimmt sich die Freiheit, für eine eigene Inszenierung religionspolitische Komponenten herauszustreichen und seinem Publikum die Tragödie von Saïd und Zapire lieber als komprimierte Shakespearean tragedy zu präsentieren. Den religiösen Konflikt, den Fanatismus, empfindet er für sein Publikum schlichtweg als uninteressant. Einerseits entinstrumentalisiert er das Stück damit tatsächlich ein wenig und feiert es für seinen, wie auch Schiller findet, „bloßen Stoff“, andererseits muss er einer Kritik Voltaires stellen, die dieser im Widmungsbrief des Stücks an Friedrich II. liefert:

„Wer sagt, dass die Zeit solcher Verbrechen vorüber ist […], dass die Flammen der Religionskriege erloschen sind, der tut, wie mir scheint, der menschlichen Natur eine zu große Ehre an.“

So aktuell diese Kritik heute schon wieder klingt, so uninteressant wirkt aus heutiger Sicht Goethes Übersetzung. Und tatsächlich scheint das kurze Zitat die Grundfeste der vorliegenden Neuübersetzung zu bilden. Jeder Zensor des Stücks, so bemerkte Tobias Roth am Rande seines postmondän-Interviews, stelle sich in der von ihm aufgestellten Chronologie sehr präzise bloß. Das stimmt. Doch bei allen metadiskursiven Bemühungen verorten sich Nachwort und gesamte Edition doch ebenfalls recht präzise in dieser Reihe. Vermutlich ließe es sich mit einigen Jahren Abstand von Zeithistorikern auch ohne Impressum noch problemlos auf das Jahr 2017 datieren.

Denn für Voltaire war seine Mohammed-Karikatur eine Metapher auf den genauso mächtigen wie radikalen christlich Klerus, gegen den er zeitlebens ankämpfte. Die Edition im Verlag Das Kulturelle Gedächtnis lässt den Gedanken zu, was für eine Schlagkraft der Text hätte, wäre er nicht 1741, sondern heute erstveröffentlicht worden – und wäre etwa gegen den IS gerichtet. Das Grundmotiv einer irdischen Gruppierung, die aus einem religiösen Bedürfnis Kapital schlägt, lässt sich allemal übertragen, zumal sich ja auch der IS unmittelbar auf Mohammed beruft. Nicht zuletzt bietet der Band ja eine sehr elegante Weise an, mit kulturgeschichtlichem Hintergrund die Mechanismen des IS-Terrorismus in ihrer banalen Boshaftigkeit zu durchschauen. Nur unterliegt er hierbei auch einem in sich bipolaren Grundgedanken, und will sagen:

„Seht her, hier steht alles, was ihr in eurer Verblendung falsch versteht, in ganz klaren, einfachen Formeln. Ihr braucht im Grunde nur diese neuübersetzte, fast 300 Jahre alte, kritisch editierte und zum besseren Verständnis um zwei frühere Essais des Autoren sowie Widmungsbriefe ergänzte französische Tragödie zu lesen. Gut, ein Restrisiko besteht, dass ihr das ganze Projekt als Provokation auslegt, was ja nun auch keiner will, aber im Grunde ist im sorgfältigen Nachwort, wenn ihr es nochmal genau lest, doch nun wirklich alles gesagt.“

Genau diese Haltung macht die Neuausgabe aber genauso lesenswert wie notwendig. Denn ihre größte Stärke liegt darin, für die begrenzte Perspektive jedes Zeitgeists zu sensibilisieren. Allen voran des eigenen.

Hitlers Hollywood – Eine Geschichte des deutschen Films

Mit einem reißerisch anmutenden Titel wird ein dokumentarisches Portrait des deutschen Films vom Zerfall der Weimarer Republik bis zum Untergang des Dritten Reichs gezeichnet. Dieser Zeitraum geht einher mit der vollständigen Dekadenz einer hinsichtlich Innovation und Fortschritt einst weltführenden Institution kultureller Produktion. Welche Rolle hatte der deutsche Schauspielfilm als Propagandamittel und warum konnte er vermutlich dadurch bis heute nie an seinen ehemals progressiven und avantgardistischen Charakter anknüpfen? Eine Annäherung mit Verweis auf aktuelle Diskurse der filmischen Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit.


„Hitlers Hollywood“. Was hat sich Rüdiger Suchsland – seines Zeichens nicht zuletzt aufgrund seiner Tätigkeit für überregionale Tages- und Wochenzeitungen viel gelesener Filmkritiker – bei der Titelauswahl für sein neuestes selbst produziertes Werk gedacht? Ohne ihm dies an dieser Stelle zu unterstellen, werden böse Zungen mit dem Vorwurf des Pathos sagen: Hitler geht immer. Denn die moderne Personifizierung des Bösen garantiert hohe Einschaltquoten und Auflagezahlen. Oder aber ist es in heutigen Zeiten des Clickbaitings ein legitimes Mittel, mit vermeintlich profanen Namensgebungen ein breiteres Publikum für einen gesellschaftsrelevanten Diskurs zu gewinnen?

Ganz abwegig erscheint diese Intention nicht, denn die Kontinuität von faschistischen und menschenfeindlichen Denkweisen in der europäischen Zivilgesellschaft macht deutlich, dass eine Auseinandersetzung mit der ach so ruhmvollen Vergangenheit der deutschen Nation(en) immer Aktualität und deswegen Relevanz besitzt. Denn der Weg des Vergessens ist offenkundig der bequemere und so manche٭r Mitbürger٭in wird nicht müde, die eigene Müdigkeit zu betonen, die Verantwortung für die ((Ur-)Groß-)Elterngeneration für einen Teil mitzutragen. Dies ist keine neue Erkenntnis und deswegen braucht dieser Aspekt gewiss nicht diskutiert zu werden.

Histotainment oder die Knoppisierung der Geschichte

Unterhalten werden möchten die deutschen Medienkonsument٭innen offensichtlich dennoch. Und geht es um Entertainment, so bietet sich die nationale Vergangenheit mit den Jahren 1933 bis 1945 als Spitze des Eisberges geradezu als ein unversiegbares Füllhorn an. In diesem Zusammenhang geht es jedoch nicht um Schuld oder ein Verantwortungsgefühl, das nicht weiter als Last empfunden werden möchte. Die Ausstrahlung diverser TV-Produktionen, die sich inhaltlich mit der nationalsozialistischen Ära auseinandersetzen, setzt dies jedoch auch nicht voraus. Außerordentlich fragwürdige Projekte, wie die 2013 im ZDF und ORF ausgestrahlte und eine breite Öffentlichkeit erreichende Trilogie Unsere Mütter, unsere Väter arbeiten konsequent an einem naiven Bild der ideologiebefreiten deutschen Jugend. Andere Beispiele für diese Depolitisierung und einem damit einhergehenden tendenziellen Schuldfreispruch der Zivilgesellschaft sind Dresden (2006), Die Flucht (2007) oder Die Gustloff (2008).

Einen wichtigen Beitrag zu dieser Entwicklung des deutschen Opfermythos leistete zweifellos der Publizist und Populärhistoriker Guido Knopp, der sich für zahlreiche Produktionen mit dem vermeintlichen Anspruch des Dokumentarischen, von denen die ebenfalls im ZDF erscheinende Reihe History die wohl bekannteste ist, verantwortlich zeichnet. Knopp hat mit seiner Herangehensweise in gewisser Weise gar ein eigenes Genre geschaffen, mit dem sich die dunkle und so fern scheinende Vergangenheit wunderbar gemütlich auf dem heimischen Sofa konsumieren lässt: das Histotainment. Hierbei geht es, wie der Name bereits verrät, nicht um Bildungsarbeit und Aufklärung im Sinne geschichtswissenschaftlicher Erkenntnisse, sondern primär um den Unterhaltungscharakter bei der Aufarbeitung der damaligen Ereignisse.

So ist es nicht verwunderlich, dass die führenden Vertreter des NS-Regimes und deren persönlichkeitsbildende Anomalien einen großen Raum einnehmen, während die Zivilgesellschaft folglich als das verführte oder gar wehrlose Volk präsentiert wird. Auch die Flucht vor der Roten Armee aus den damals ostpreußischen Gebieten sowie die Bombardierungen der deutschen Großstädte durch die alliierte Luftwaffe spielen in der knoppisierten Weltgeschichte eine eklatant große Rolle und werden in emotionalisierender sowie dramatisierender Ausprägung dargeboten.

Das Potential des Dokumentarischen

Das alles hat wenig mit Ansätzen gemein, die beispielsweise Claude Lanzmann in wegweisender Form verfolgte. Das über neunstündige Dokumentarmonument Shoah, das der französische Filmemacher über ein Jahrzehnt zusammenstellte und 1986 veröffentlichte, übt sich in einer Sachlichkeit, die für die unaussprechlichen Geschehnisse zwar unmöglich erscheint, dadurch jedoch ein angemessenes Distanzverhältnis gegenüber dem Zuschauenden schafft, um das nicht Darstellbare zu repräsentieren. Lanzmanns politisches Interesse liegt in diesem Kontext nicht darin, einen Film der Trauer oder Therapie zu schaffen, sondern aktuelle Zeitzeugenberichte Überlebender in ein Objekt der Massenkultur zu transformieren. Die Rezeption eines Dokumentarfilms wiederum ist stets von der Perspektive des Betrachters abhängig. So schildert der Film- und Theaterregisseur Andres Veiel, der sich in seiner Arbeit u. a. thematisch mit der Kontinuität von Gewalt auseinandersetzt, dass einige Zuschauer Schwierigkeiten mit einer Abstraktion des Dargestellten hätten, für andere hingegen „ist genau diese Reduktion die Stärke des Films. Für sie entwickelt der Film eine dokumentarische Kraft allein durch die vorgetragenen Interviews“.

Um nun eine Brücke zurück zu Rüdiger Suchslands jetzt erscheinenden Film „Hitlers Hollywood“ zu schlagen, sei noch die Begrifflichkeit der „Propaganda“ erwähnt. Der Terminus erschien zum ersten Mal im Zusammenhang der Gegenreformation und bezog sich auf die Glaubensvermittlung. Unter dem Eindruck der Weltwirtschaftskrise und Kriegsgefahr war „Propaganda“ in den 1930er Jahren in einem didaktischen Sinne noch positiv konnotiert, was sich erst in der Nachkriegszeit änderte. Denn der Dokumentarfilm wurde schließlich während der Kriegstage im Interesse des Krieges, Faschismus, Stalinismus sowie beispielsweise der Atombombe genutzt.

Dass dies auch für den Schauspielfilm gilt, erkennt Suchsland und setzt dementsprechend an diesem Punkt an. Denn während dem Dokumentarfilm dies in den meisten Fällen entgegengehalten wird, wird dem Spielfilm eine Grenzüberschreitung zwischen dem Fiktionalen und Dokumentarischen grundsätzlich zugestanden. Der französische Philosoph François Niney kommt zurecht zu dem Schluss, dass der „Gebrauch von ebenso vagen wie weiten Kategorien wie ‚real‘, ‚imaginär‘, ‚Fakt‘ und ‚Fiktion‘ einen Berg von epistemologischen Problemen auf[wirft]“. Letztendlich verweisen auch fiktionale Werke wie Romane oder Spielfilme auf die Realität. Das macht Suchsland an seiner Betrachtung der deutschen Filmgeschichte während des Nationalsozialismus fest und untersucht diesen auf Elemente wie Propaganda, Gleichschaltung oder Antisemitismus.

Quelle: YouTube

Zwischen Agitation und passivem Widerstand

Anders als Knopp & Co. verfolgt der deutsche Filmkritiker das Ziel, frei von emotionaler Verklärung und Dramatik, vor allem im Hinblick auf Propaganda ein Portrait des deutschen Films zu zeichnen und in diesem Zuge dessen Parallelen zum Auf- und Niedergang des NS-Regimes zu ziehen, was durchaus gelingt. Zu Beginn der Regierung der NSDAP prägen Eigenschaften wie Kameradschaft und selbstmörderische Aufopferung das Bild. Diesbezüglich erscheint der Tod als das zentrale Stilmittel des Films. Anders als die während der Weimarer Republik entstandenen Werke zeichnen sich die Filme, für die von Anfang an Propagandaminister Joseph Goebbels Verantwortung trägt, wenig überraschend durch Kitsch, Ironiefreiheit und verkrampfte Fröhlichkeit aus.

Untermalt werden die präsentierten Beispiele von Suchsland mit Gedankenspielen von namhaften und teils fachnahen Persönlichkeiten wie Siegfried Kracauer, Susan Sontag, Hannah Arendt, Theodor W. Adorno und Walter Benjamin. Frühwerke wie „Hitlerjunge Quex“ aus dem Jahr 1933 haben unzweifelhaft propagandistische Zwecke und lassen die vorangegangene Periode der Weimarer Republik als eine Zeit des Chaos und der Anarchie zurück. Die Urängste vor diesen beiden Szenarien werden durch eine Ästhetisierung der Politik bedient. Die Heroisierung der Gleichschaltung und Ordnung erfolgt unter anderem in Leni Riefenstahls Film zum Nürnberger Reichsparteitag 1934.

Laut Suchsland wurden im nationalsozialistischen Deutschland ca. 1.000 Filme produziert, von denen etwa 500 als Komödien und Musikfilme einzuordnen sind, während der Rest Melodramen und Abenteuerfilme waren. Zynisch bemerkt der Regisseur, dass Horror- oder Fantasyfilme kaum Beachtung fanden, da sie sich zu nah an der Realität bewegten. Hervorgehoben wird zudem die Rolle der UFA, die Hitler und seiner Gefolgschaft durch die eigenen Wirkungskreise zunächst zur Macht verhalf und später aufgrund der Verstaatlichung zum zentralen Organ filmischer Produktion im Deutschen Reich wurde. Rückwärtsgewandtheit und nationale Isolation kann dem deutschen Film zu jener Zeit zumindest in technischer und personeller Hinsicht nicht vorgehalten werden. Neuartige Schnitttechniken schufen etwas Irreales hin zu einem Verschwimmen der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit und verhalfen dem Film somit zu einer illusionistischen Charakteristik. Viele Stars des damaligen deutschen Films waren darüber hinaus Ausländer, wie beispielsweise Marika Rökk oder der bis in die 2000er Jahre allseits beliebte Johannes Heesters.

Berücksichtigung finden in der damaligen Filmindustrie selbstverständlich Filmschaffende, die bestens für die NS-Propaganda geeignet schienen: Heinz Rühmann, dessen infantile Charaktere suggerierten, dass die Realität doch nur halb so schlimm sei. Ferdinand Marian als Hauptfigur der Verfilmung von „Jud Süß“, der sich in die Liste der 1940 veröffentlichten unmissverständlich rassistisch-antisemitischen Werke wie „Die Rothschilds“ oder „Der ewige Jude“ einreihte und die Endlösung in der Judenfrage propagandistisch vorbereitete. Die schwedische Schauspielerin Kristina Söderbaum, die als Idealbild der „arischen Frau“ aufgrund des Schicksals ihrer Charaktere den Beinamen „Reichswasserleiche“ erhielt. Und nicht zuletzt deren Ehemann Veit Harlan, der als Regisseur die Perfidität auf höchstem Niveau beherrschte und gegen Kriegsende als Speerspitze mit der Vereinigung von Krieg und Liebe die Bombenangriffe der Alliierten romantisierte und Verschwörungen gegen Kriegsgegner großzügigen Platz einräumte.

Zu den gleichgeschalteten Akteuren gesellen sich jedoch Personen, die sich in diverser Form von der einheitlichen Propaganda unterschieden. Hans Albers, vom äußeren Erscheinungsbild prädestiniert für die Propagandamaschinerie, verkörperte aufgrund seines Witzes und seiner actionlastigen Szenen in gewisser Weise den Anti-Nationalsozialisten. Auch der spätere schwedische Weltstar Ingrid Bergman bereute die einstige Kooperation in „Die 4 Gesellen“ (1938), was sie unter anderem im US-amerikanischen Klassiker „Casablanca“ (1942) untermauerte, indem sie dort eine Antifaschistin verkörperte. Gustaf Gründgens unternahm den zu seiner Vita passenden janusköpfigen Versuch zwischen Kollaboration und Widerstand.

Auch die Rolle der Frau wies gelegentlich feministische Züge auf. So behandelt Wolfgang Liebeneiner in „Großstadtmelodie“ (1943) den Werdegang einer Frau, die entgegen der Konventionen ohne Kinderwunsch und mit freundschaftlicher Beziehung zum männlichen Geschlecht sowie selbstbewusster Ausstrahlung ihre Karriereziele verfolgt. Auch wenn diese Aspekte als eine Form des passiven Widerstands interpretiert werden könnten, reicht es freilich nicht für den Titel des Gerechten unter den Völkern. Zum einen offenbarten sich keine Filmschaffenden, die sich öffentlich gegen das Regime stellten, zum anderen erschien aktiver Widerstand aufgrund des Zensurapparates und der drohenden Konsequenzen im Inland ohnehin nahezu unmöglich. Somit war Subversion, wenn überhaupt, nur in äußerst dezenter Form realisierbar: „Die Schauspieler waren die Hofnarren, die mehr als andere die Wahrheit aussprechen konnten. Aber eben nur am Hofe.“

In den letzten Kriegsjahren verweist der Versuch, sich im Genre des Fantasyfilms zu bedienen, eindeutig auf den Wunsch nach einer Gegenwelt. Harlans Morbidität bezeichnet Suchsland als kümmerliche abgebildete Sehnsucht ohne Zielsetzung. Die bis dahin teuerste und aufwendigste deutsche, in Agfacolor gedrehte, Produktion „Kolberg“ aus dem Jahr 1945 verleugnet die Vorahnungen des bevorstehenden Untergangs zwar nicht, heroisiert denselben jedoch und stellt Elemente wie den Opfertod oder schlichtweg Resignation in den Mittelpunkt. Ohne auf die nach dem Krieg folgende weitere Entwicklung des deutschen Films einzugehen, stellt Suchsland somit die offene Frage, wieviel nach 1945 vom deutschen Film weiterlebte. Denn die viel zitierte Stunde Null habe es in diesem Fall nicht gegeben. Gegen Kriegsende verlor der deutsche Film gleichbedeutend mit dem bevorstehenden Zerfall des Regimes sukzessiv an Wirkung und filmischer Leistung. Eine Dekadenz, von der sich der einst international äußerst erfolgreiche und progressive Film vielleicht bis heute nicht erholt hat.

Ergiebiges Sammelsurium mit bedeutender Schwäche

Sicher ist, dass „Hitlers Hollywood“ – trotz des für manchen wohl abschreckend wirkenden Titels – ein brauchbarer Dokumentarfilm bleibt, indem er ein Panorama des nationalsozialistischen Films malt und dabei sowohl die Gleichschaltung als auch Ansätze vermeintlichen Widerstands sowie die Tragweite einzelner Akteure beschreibt. Als problematisch kann es erachtet werden, dass es sich bei Suchslands Werk um eine Anhäufung chronologischer Informationen handelt, deren historische Einordnung jedoch an zahlreichen Stellen vermisst wird. Für nicht unwesentliche Teile der Bevölkerung, die der Beschäftigung mit der Thematik ohnehin vertraut sind, wird dies aufgrund des mitgebrachten Vorwissens zweifellos keine allzu große Hürde sein.

In Zeiten, in denen Vaterlandsliebe mit Übergehen der 1930er und 1940er Jahre vereinbart werden soll und kann, politische und historische Bildung also weitaus weniger als nur defizitär vorhanden ist, bleibt diese ausgelassene offensichtliche Kategorisierung zumindest in Teilen problembehaftet. Dies gilt gerade dann, wenn ein solcher Film der breiten Öffentlichkeit präsentiert wird, was angesichts der relevanten Materie eigentlich auch der Fall sein sollte. Erwartet werden darf außerdem nicht, dass „Hitlers Hollywood“ bedeutende neue Erkenntnisse liefert. Vielmehr ist er als ein Zeugnis einer der weitreichendsten Epochen des deutschen Films zu betrachten. Diese Funktion erfüllt er in vollem Maße.

Filmstart in den deutschen Kinos am 23.02.2017

Literatur:

Niney, François (2012): Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. 50 Fragen zur Theorie und Praxis des Dokumentarischen, Marburg: Schüren.

Renov, Michael (2004): The Subject of Documentary. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Veiel, Andres (2006): Die Grenzen des Darstellbaren, in: Zimmermann, Peter/Hoffmann, Kay (Hg.): Dokumentarfilm im Umbruch. Kino – Fernsehen – Neue Medien, Konstanz: UVK, 274-277.

Titelbild: Hilde Krahl in Wolfgang Liebeneiners „Großstadtmelodie“

Der fragmentierte Blick auf die deutsche Kolonialgeschichte

Das Deutsche Historische Museum, in den letzten Jahren oft wegen wenig origineller Ausstellungskonzepte gescholten, hat gerade aufgrund des nachlässigen Umgangs mit seinen Kolonialexponaten oft Kritik erfahren. Die Kritik an der großen aktuellen Ausstellung zum deutschen Kolonialismus hingegen ist nur teilweise berechtigt.


Ausstellung „Deutscher Kolonialismus“ im DHM Berlin

„The Kaiser’s Holocaust“ ist jenes Vorgehen deutscher Schutztruppen in provokant überspitzter Form genannt worden, das ab 1904 zur Auslöschung der Herero und Nama in Namibia, führte. Nur langsam sickert das Thema in die öffentliche Wahrnehmung, Feuilletons und Schulcurricula ein. Zusätzlich mit Brisanz wird die Beurteilung der Geschehnisse um die Jahrhundertwende durch die Debatte um den Begriff des Völkermords: von den meisten Historikern klar als solcher bezeichnet, wird er immer noch von der Bundesregierung, aus Angst vor Reparationsforderungen, abgelehnt.

Colon-Figur - Offizier, Nigeria oder Kamerun, um 1900 © Deutsches Historisches Museum

Colon-Figur – Offizier, Nigeria oder Kamerun, um 1900
© Deutsches Historisches Museum

Die bislang größte Ausstellung zur Geschichte des deutschen Kolonialismus, über 500 Exponaten auf knapp 1000 qm Ausstellungsfläche, kann angesichts des Ringens der deutschen Öffentlichkeit mit dem Kolonialerbe als überfällig bezeichnet werden. Mit ihrem ersten Exponat verbindet sich indes einer Blickumkehr. Man steht vor einer geschnitzten, sogenannten „Kolonfigur“, entstanden um 1900 in Nigeria oder Kamerun, die einen deutschen Offizier in Paradeuniform zeigt: Karikaturhaft überzeichnet, ausgestattet mit überdimensionalisierten Orden, Tropenhelm und Wilhelm II.-Bart gleicht er der Stereotypisierung des preußischen Herrenreiters und Bewohners jener „kasernierten Nation“, die Heinrich Mann im „Untertan“ beschreibt.

Jedoch bedeutet dieser Blick der Kolonisierten auf die Kolonialisten nur einen Perspektivenwechsel, der dem Besucher recht originell die Mechanismen der Vorurteilsbildung am eigenen Beispiel verdeutlicht. Das Interesse der Ausstellung hingegen richtet sich deutlich auf die Offenlegung der rassistisch-chauvinistischen Menschenbilder eben jener Herrenreiter und die Tradierung der im Kontakt mit den Einheimischen entstandenen langlebigen Stereotype, mit der sowie deren Ausweitung nicht nur auf alle Bewohner Afrikas, sondern generell Menschen mit anderer als weißer Hautfarbe.

Vielleicht mag hierin auch die bisweilen kritisierte fehlende Einbeziehung afrikanischer Organisationen in die Konzeptionierung der Ausstellung begründet liegen, die in erster Linie eine Auseinandersetzung der Deutschen mit der eigenen Identität ist. Sie offenbart die Kontinuität rassistischer Denkmuster, die sich vor der Kolonialzeit ausgeprägt hatten, während des späten 19. Jahrhunderts verfestigt wurden und trotz der – anhand der Exponate klar als Völkermord zu erkennenden – Menschheitsverbrechen in Kolonien wie „Deutsch-Südwest“ bis weit in die Gegenwart halten konnten. Die Ausstellung profitiert davon, dass gerade die Ungleichzeitigkeit einiger Exponate das schmerzliche Fehlen einer vertieften Auseinandersetzung mit der Kolonialzeit verdeutlicht. Wer den „Vernichtungsbefehl“ Lothar von Trothas, das zentrale Dokument des Völkermords an den Herero gelesen hat, wird nur staunen können, angesichts der Ignoranz, sich bis in die bundesrepublikanische Gegenwart das Bild des naiv-fröhlichen Negers, etwa in Gestalt des Sarotti-Mohrs, oder des faulen „Hotten-Totten“ halten konnte.

Auch weitere Beispiele, nach kolonialen Akteuren benannte Straßen etwa, illustrieren das lange fehlende Verständnis und die fehlende kritische Auseinandersetzung mit dem deutschen Traum vom „Platz an der Sonne“. Wie dieses Verdrängen möglich war, wird anhand der Romantisierung, mit kolonialrevisionistischem Gedankengut einhergehenden Verklärung der Kolonialgeschichte deutlich, die direkt nach dem Verlust der Kolonien 1919 begann – „Heia, Safari!“.

Die Ausstellung verzichtet weitestgehend auf chronologisches Erzählen, allzu oder ausufernde zeitliche Einordnungen oder biographische Porträts der Kolonialakteure. Man mag vor allem kritisieren, dass eine Rahmung durch die Beleuchtung der den gesamten europäischen Kontinent erfassenden Hybris im Zeitalter des Imperialismus im DHM fehlt.

Auf einen jener Herrenreiter, nach dem immer noch eine Straße in Neukölln benannt ist, trifft man am Ende der Ausstellung wieder: Ganz hinten rechts liegen die Überreste des Denkmals für den Gouverneur des damaligen Deutsch-Ostafrika, Herrmann von Wissmann, den man aufgrund seiner Strafexpeditionen wohl als einen der schlimmsten Kolonialverbrecher bezeichnen kann. Bereits kurz nach seinem Tod 1905 hatte die Deutsche Kolonialgesellschaft mehrere Denkmäler zu Ehren des ehemaligen Reichskommissars in Auftrag gegeben. Das Denkmal der Berliner Ausstellung zeigt Wissmann mit typischen Kolonialsymbolen, einem erlegten Löwen etwa und dem treuen Askari-Kolonialsoldaten. Ursprünglich in Daressalam aufgestellt, wurde es nach dem Verlust der Kolonien 1921 in Hamburg aufgestellt und für revisionistische Kundgebungen genutzt. Erst in den 1960er Jahren mehrten sich der Protest und die Forderungen nach der Demontierung, insbesondere seitens der linken Studentenschaft. 1967 schließlich wurde es gestürzt.

Quelle: Twitter

Und so steht der Betrachter im DHM etwas ratlos und leicht irritiert vor den Trümmern des Denkmals zu seinen Füßen, einem Fragment, an dem sich beispielhaft die Irrwege, Mystifikationen und Instrumentalisierungen der deutschen Kolonialgeschichte offenbaren. Vielleicht kann, nicht zuletzt aufgrund des bis in die Gegenwart wirkenden nachwirkenden Erbes der imperialen Episode des Kaiserreiches, auch kein geschlossenes, sicher jedoch bestimmt kein abgeschlossenes Bild der deutschen Kolonialgeschichte gezeichnet werden. Hingegen ist bemerkenswert, dass die Gräuel und Verbrechen des Kolonialzeitalters angesichts der Langlebigkeit seiner medialen Verklärung und Instrumentalisierungen so lange weiße Flecken auf der Karte der bundesrepublikanischen Erinnerungskultur geblieben sind. Die Vermessung dieser neuralgischen Zone ist ein großes Verdienst der Ausstellung im DHM.

Mehr Infos zur Ausstellung, die noch bis zum 14. Mai 2017 läuft, gibt’s hier.

Titelbild: Unterspülter Bahndamm zwischen Keetmanshoop und Lüderitz, Fotografie, um 1910, © Deutsches Historisches Museum

Bücherschätze in der Bibliothek des Deutschen Historischen Museums

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Bücher erzählen Geschichten. Bücher sind wichtige Zeugen der Geschichte. Und zuletzt: Bücher haben ihre eigene Geschichte, die oft sehr persönliche Schicksale illuminieren. Diese Kombination macht Bücher zu echten Schätzen. Schätze die man entdecken kann – zum Beispiel in der Bibliothek des Deutschen Historischen Museums in Berlin.


Die Bibliothek des Deutschen Historischen Museums

Wer den historischen Lesesaal des Deutschen Historischen Museums betritt, fühlt sich, sofern er in irgendeiner Weise bücheraffin ist, sofort zuhause. Der große, helle Raum bietet neben den kunstvollen Deckenverzierungen und einigen geräumigen Arbeitsplätzen vor allem eines: Bücher, so weit das Auge reicht. Doch die Ausstellungen im Lesesaal sind nur ein Bruchteil des Bestandes der Bibliothek des Deutschen Historischen Museums, der heute über 250.000 Bänden umfasst.

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Historischeer Lesesaal des Deutschen Historischen Museums

Die Bibliothek ist einerseits Dienstbibliothek für die Mitarbeiter*innen des DHM, die zahlreiche Sammlungen für ihre Forschung und Ausstellungen nutzen, andererseits ist sie aber auch eine Spezialbibliothek zur deutschen Geschichte, deren Präsenzbestände öffentlich zugänglich sind. Entstanden ist die Bibliothek aus zwei Vorgängerinstitutionen: Die Königliche (später Staatliche) Zeughausbibliothek und das Museum für Deutsche Geschichte der DDR. Seit dem Jahre 2000 nutzt die Bibliothek nun das ehemalige Gebäude der Preußischen Centralgenossenschaftskasse in Berlin.

Wir hatten die Möglichkeit von Dr. Matthias Miller, Leiter der Bibliothek und der Sammlung für Handschriften sowie Alte und wertvolle Drucke, durch die Archive der Bibliothek geführt zu werden.

Das Archiv im Tresor

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Historische Tresortür

Die Preußische Centralgenossenkasse nutzte den Keller des Gebäudes mit der Adresse „Unter den Linden 2“ einst für die Verwahrung von Kreditgegenwerten in Gold. Heute befinden sich dort immer noch wertvolle Schätze – die Sammlung des Deutschen Historischen Museums. Hinter dicken Tresortüren ist der Hauptteil des Bücherbestandes des DHMs in verschiedenen Abschnitten verwahrt. So gibt es zum Beispiel den mit „rar“ (für lat. rarum – selten) gekennzeichneten Bereich, der seltene Bücher und Handschriften beinhaltet. Aber auch aus den Archiven des Museums für Deutsche Geschichte gibt es noch riesige Bestände. Einer der prominentesten Teile ist der mit „g“ gekennzeichnete Bereich der „gesperrten“ Literatur, der vor allem aus nationalsozialistischen Werken besteht. Dabei sind Ausgaben von Hitlers „Mein Kampf“ übrigens eine der häufigsten Schenkungsanfragen, berichtet Dr. Matthias Miller. Doch das DHM ist nur noch auf der Suche nach besonderen Ausführungen, wie etwa der Erstausgabe, die recht einfach durch den Einschlagband zu erkennen ist.

Teile der Sammlung werden Bücher, „die deutsche Geschichte entweder transportieren, illustrieren oder interpretieren“ oder eben solche Texte, die selbst eine einzigartige Geschichte überliefern. Einige Beispiele für die verschiedenen Prachtschätze der Bibliothek präsentiert uns Dr. Miller im historischen Lesesaal.

Bücher erzählen einzigartige Geschichten

Manchmal sind die Geschichten der Überlieferung von Textzeugen schon kurios. So ist beispielsweise das „Fragment P“ (ca. 830) aus dem Heliand-Lied einer der wenigen noch existierenden Texte, die in altsächsisch verfasst wurden. Entdeckt wurde die Handschrift auf einem Pergamentblatt in einer Bibliothek in Prag – aber nicht etwa in einer Vitrine, sondern als bloße Einschlagsseite für ein anderes Werk. Nachdem der Prager Bibliotheksmitarbeiter festgestellt hatte, dass der Einband seines zu restaurierenden Buches wesentlich älter als das Original war, wurde die Handschrift als Staatsschenkung an das Deutsche Historische Museum übergeben.

Das Deutsche Historische Museum hat aber nicht nur eine einzigartige Sammlung von Handschriften – auch seltene Drucke führt uns Dr. Matthias Miller stolz vor. Dabei sind seltene Ausgaben oft solche, die sich durch ihren besonderen Inhalt, oder ihre besondere Form abheben. Die Erstausgabe von Max und Moritz (1865)  ist etwa ganz einfach durch den Druckfehler auf der ersten Seite zu erkennen. Dort heißt es nämlich:“Ach, was muss man oft von bösen Kinder hören oder lesen!“

Einige der präsentierten Kostbarkeiten scheinen zunächst auch gar nicht in eine Bibliothek zu gehören. Als Dr. Miller eine kleine Tüte mit Tomatensaat aus einem Briefumschlag holt, muss er selber schmunzeln. Tatsächlich verbirgt sich in dem kleinen Behälter aber nicht nur Saatgut, sondern auch ein kleines Heft mit dem Titel „Der letzte Appell“, in dem Autor Gustav Regler unmittelbar vor dem Kriegsausbruch 1939 vor dem Wahnsinn eines zweiten Weltkrieges warnt.

Eine Auswahl der Bücherschätze des DHM

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Bücher erzählen lebendige Geschichte

Sammlungen von Bibliotheken und Museen werden erst dann richtig interessant, wenn man sie in ihren individuellen Kontexten erlebt. Deshalb sei neben dem Besuch der frei zugänglichen Präsenzbibliothek des DHM vor allem auch auf die zahlreichen Ausstellungen verwiesen, in denen genau diese kleinen Geschichten rund um die seltenen Bestände erzählt werden.


Homepage des Deutschen Historischen Museums mit Blog.

Öffnungszeiten der Bibliothek des DHM: Mo-Fr 9.00 bis 16.30 Uhr

Aktuelle Ausstellungen des DHM


Fotos von Gregor van Dülmen mit freundlicher Genehmigung des Deutschen Historischen Museums.

Wir bedanken uns beim Deutschen Historischen Museum und Dr. Matthias Miller für den interessanten Rundgang durch die Bibliothek.

 

Eine Erinnerung an zu Erinnernde – Paco Roca: Die Heimatlosen

Der Comicautor Paco Roca erzählt die Geschichte eines Freiheitskämpfers. Was macht dieses Werk so wertvoll?



„Jede Generation hat ihre eigenen Kämpfe und sie waren mit dem Moment konfrontiert, in dem man mit Waffengewalt gegen den Faschismus kämpfen musste. Vielleicht liegt es heute in unseren Händen, das zu verteidigen, was sie erreichten, eine gewisse Form des Lebens, die wir bisweilen zu verlieren drohen.“

Paco Roca

Das Ende des Zweiten Weltkriegs jährte sich vor wenigen Monaten bereits zum siebzigsten Mal. Dies bedeutet, dass es nicht mehr lange dauern wird, bis die Möglichkeit erlischt, das Geschehene und Erlebte auf Grundlage von Zeitzeugenberichten festzuhalten. Dem spanischen Comicautor Paco Roca ist das bewusst und er präsentiert mit seiner 2015 im Reprodukt Verlag erschienenen Graphic Novel Die Heimatlosen (sp. Los surcos del azar) ein lesenswertes Werk, das heute fast vergessenen Akteuren im Kampf gegen den europäischen Faschismus zu neuer Anerkennung verhilft.

Zu Beginn der Handlung ist es Roca selbst, der den nun im französischen Exil alleine und zurückgezogen lebenden Bürgerkriegs- und Weltkriegsveteranen Miguel Ruiz aufsucht, um dessen Geschichte in Erfahrung zu bringen und dokumentieren zu können. Der kauzig wirkende alte Herr begegnet diesem Vorhaben zunächst mit Ablehnung und Wortkargheit.

Paco Roca Die Heimatlosen S. 31

© Reprodukt/Paco Roca

Als er jedoch erkennt, dass es dem Autoren ein ernstes Anliegen ist und dieser sich aufrichtig für dessen Vergangenheit interessiert, lässt er sich schließlich darauf ein. Somit wird dem Leser die bewegte Geschichte eines ehemaligen spanischen Soldaten dargeboten, der als Republikaner nach dem Sieg der faschistischen Franquisten im Spanischen Bürgerkrieg (1936-39) seine Heimat verlor und fortan von Idealismus getrieben einen nicht unerheblichen Teil dazu beitrug, dass Europa weitestgehend vom nationalsozialistischen Deutschland befreit werden konnte. Ruiz steht hier stellvertretend für eine beachtenswerte Zahl von Spaniern, die sich nach der Flucht vor Francos Repression trotz des schlechten Umgangs in den französischen Auffanglagern der Résistance anschlossen und 1944 wesentlich an der Befreiung von Paris beteiligt waren.

Die Erzählperspektive bewegt sich im Laufe der Handlung zwischen der Gegenwart, in der Paco Roca den alten Ruiz interviewt und darüber hinaus im recht schlichten Alltag begleitet, und der Vergangenheit, die auf dem von Ruiz Berichteten basieren. Dieses Stilmittel ist gewiss nicht neuartig. In diesem Zusammenhang und in Bezug auf die Thematik im Allgemeinen fällt die Ähnlichkeit zu Javier Cercas‘ erfolgreichem Roman Soldados de Salamina auf, der 2003 verfilmt wurde und von einem Journalisten (Buch) bzw. einer Journalistin (Film) handelt, der/die sich ebenfalls auf die Suche nach einem vermeintlichen Helden des Spanischen Bürgerkriegs macht und schließlich in Frankreich fündig wird.

Insofern hat Paco Roca mit Die Heimatlosen sicherlich das Rad nicht neu erfunden. Dennoch sind ihm einige Aspekte hoch anzurechnen. Zum einen greift er in eindrucksvoller Weise auf das zumindest in der deutschsprachigen Öffentlichkeit zur Auseinandersetzung mit historischer Thematik immer noch unkonventionell erscheinendem Genre des Comics zurück, auch wenn Künstler wie Art Spiegelman oder Joe Sacco in dieser Hinsicht bereits Pionierarbeit leisteten. Dass Roca in diesem Fall geradezu ein – wenn auch teils fiktives – Paradebeispiel von Oral History liefert, macht die Lektüre umso spannender. Trotz der dramatischen und bedrückenden Ereignisse sorgt beispielsweise die kapriziöse Erscheinung des alten Ruiz immer wieder für humoristische Situationen.

Paco Roca Die Heimatlosen S. 126

© Reprodukt/Paco Roca

Des Weiteren wagt sich Paco Roca an eine Materie, die in seinem Heimatland pikant anmutet. Denn der spanische Erinnerungsdiskurs ist nach wie vor von Emotionalität und Polarität geprägt. Grund dafür sind die fast 40 Jahre währende Militärdiktatur Francos, die nur die Version der Siegerseite zuließ und der anschließende, gelinde gesagt, vorsichtige Umgang mit der Aufarbeitung der nationalen Vergangenheit. Roca behandelt das Geschehene aus der Perspektive der antifaschistischen Freiheitskämpfer, die sich dem vergeblichen Aufbäumen gegen die Franquisten anschlossen und daraufhin für den Rest ihres noch jungen Lebens die Heimat verloren. Dennoch ist eine unkritische Glorifizierung und Heroisierung der Protagonisten nicht zu erkennen. Der Autor verzichtet gänzlich auf Euphemismen und stellt die Ereignisse schonungslos dar.

Paco Roca Die Heimatlosen S. 227Paco Roca Die Heimatlosen S. 228

© Reprodukt/Paco Roca

So räumt auch der alte Ruiz ein, dass er Taten begangen habe, die er heute bereue.

Paco Roca Die Heimatlosen S. 229

© Reprodukt/Paco Roca

Paco Roca muss zugestanden werden, dass er mit Die Heimatlosen ein Werk geschaffen hat, das trotz der alltäglichen Konfrontation mit den Ereignissen in den 1930er und 1940er Jahren spannend und unterhaltsam bleibt. Die äußerst menschlich dargestellte Erzählung leistet einen wichtigen Beitrag für Verständigung und Geschichtsverständnis. Der zentrale Wert dieser Graphic Novel liegt aber darin, dass sie die Geschichte einer Gruppe von Menschen beleuchtet, die wahrscheinlich bis heute nicht die Anerkennung erhalten hat, die sie verdient und droht, dem Vergessen anheimzufallen.

Lassen wir somit abschließend den alten Ruiz das Fazit ziehen:

Paco Roca Die Heimatlosen S. 320

© Reprodukt/Paco Roca