Schlagwort: Gemälde

Einspruch gegen den ersten Eindruck

Äpfel, Federn, Gläser, Äste, ein Backstein, Krüge, Lineale, hier ein Löwenzahn, dort ein Messer – arrangiert zu Gefügen und Kompositionen. Die Werke von Mirko Schallenberg scheinen auf den ersten Blick ganz vertraut: Stillleben eben. Doch wer einen zweiten Blick wagt, den erfüllt Verunsicherung. Und die ist rätselhaft schön!

 

Ein Gastbeitrag von Stefan Weigand


„Ich möchte, dass man seinen Augen trauen kann, dass man auf seine Sinne, sogar auf das eigene Unterbewusstsein vertrauen kann.“ Wenn ein Maler so etwas sagt, dann ist das eine Einladung, seine Werke erst einmal ganz unvoreingenommen zu betrachten – und nicht gleich nach Bedeutungsebenen oder Zitaten zu fahnden.

Schallenbergs Bilder versammeln Fundstücke. Alltagsdinge. Also Gegenstände, die man selbst im Haushalt hat, oder sich zumindest in Reichweite befinden. Gläser, Holzplatten, Krüge, Äpfel, Birkenäste. Fast schon entrückt erscheinen die Gegenstände im Deutungshorizont unserer modernen Welt der digitalen Artefakte. Detailreich gemalt und mit einem Farbauftrag, der nicht nur Kolorit erzeugt, sondern auch die Oberfläche der Leinwand mal rau oder gar erhaben modelliert. Gegenständlicher kann Kunst kaum sein.

Unscheinbares, Alltägliches, Mystisches, Übersehenes: Die Werke von Mirko Schallenberg entstehen erst einmal damit, dass er Dinge sammelt und in Beziehung bringt.

Wie eine Art Kurator sammelt der Künstler Dinge und bewahrt sie in einem Magazin in seinem Atelier, das sich weitläufig in einer Berliner Industrieetage erstreckt. Das Gebäude diente früher als Werkstätte zur Aufpolsterung von Möbelstücken. Wo industrielle Fertigung pulsierte, werden nun Kombinationen aus einfachen Dingen zu Bildern. Stück für Stück arrangiert Schallenberg die Objekte, probiert Konstellationen, verwirft und entscheidet.

Wie die Räume entstehen

Die Objekte, die Dinge sind da. Was Schallenberg dann erschafft, sind zunächst einmal Räume. Ein Karton, eine Holzkiste, zwei Spiegel, eine getünchte Wand. Kulissen? Nicht ganz, denn die Räume selbst treten in Aktion zu den Dingen. Da lehnt eine Farbpalette an einer Wand oder fängt den Schatten ein, den ein Nachtfalter wirft. Dann kommt der nächste Schaffensmoment: Schallenberg stapelt eben nicht einfach die Objekte – sondern bringt sie in Beziehung zueinander. Auf Tonkrügen balancieren Holzplatten, die wiederum Standort für Gläser oder weitere Krüge werden, ein Ast liegt an einem Buch an oder eine Schnur senkt einen Apfel in die Bildhälfte.

Mirko Schallenberg, Hüllenlos, 2017, Öl auf Leinwand, 165 x 185 cm

Nicht zuletzt durch das Obst, das mit im Spiel ist, drängt sich dem Betrachter eine Genrezuordnung auf: Stillleben. Also Gemälde, die Eindeutigkeit ausstrahlen und ein Garant für Verlässlichkeit und Stabilität sind. Die Objekte ruhen förmlich – und zeugen doch von Vergänglichkeit. Jede noch so schöne Blüte wird welken, jeder Apfel fault mit der Zeit. So absurd es klingt: Dort, wo etwas still ist, wird seine Vergänglichkeit umso deutlicher.

Ausbruch aus dem Genre

Unverdächtig. Leise. Vielleicht sind es diese Zuschreibungen, weshalb das in den letzten Jahrzehnten das Stillleben fast schon von der Kunst der Gegenwart vergessen wurde. Karlauernd könnte man sagen: Um das Stillleben ist es still geworden. Aber so leicht machen es einen die Stillleben von Mirko Schallenberg wiederum nicht. Sie halten sich schlichtweg nicht an genregerechte Vereinbarungen, erfüllen die voreilige Stillleben-Erwartung einfach nicht. Denn beim genauen Hinsehen geben sie Risse preis, neigen zu Instabilität. Da ist ein Tonkrug, der kurz vor dem Springen ist. Die Erdbeere liegt nicht mehr auf dem Holzbrett, sondern ist schon halb im Fallen. Der Kerzendocht spendet noch etwas Rauch, aber ist schon fast kalt.

Mirko Schallenberg, Kaskade, 2016, Öl auf Leinwand, 170 x 175 cm

Was auf dem ersten Blick so ruhend und fest gefügt wirkt, ist ganz anders zu sehen. Die Werke zeigen gar keine festen Situationen, die dem Zahn der Zeit preisgegeben sind. Sie zeigen nichts als Augenblicke und Situationen, die kaum vergänglicher zu denken sind: Von einem Moment auf dem nächsten könnten sie anders sein. Ein Holzscheit kippt und bringt ein Glas ins Fallen. Das Gefüge? Komplett über den Haufen geworfen. Von einem Moment zum anderen. Es ist ein Spiel mit Stabilität und Unstabilität, mit dem Ungewissen und dem Vertrauten.

Keine falschen Versprechen

Doch mit dieser Verunsicherung ist es nicht genug. Denn Schallenberg verschärft sein Spiel mit der Zeit und dem Moment noch weiter. Äste tragen Knospen, saftiges Grün, trockenes Laub und kahle Zweige zugleich – nur wenige Zentimeter entfernt finden auf der Leinwand sämtliche Jahreszeiten statt. Entstehen, Werden, Vergehen: gleichzeitig. Doch so absurd es klingt: Eine solche synchrone Diachronie verunsichert nicht, sondern sorgt für Demut: Es gibt nunmal einen Lauf der Dinge, der nicht aufzuhalten ist. Alles Leben wird einmal sterben.

Für mich macht den Reiz der Kunst von Mirko Schallenberg aus, dass sie hochrealistisch ist. Nicht nur künstlerisch mit ihrer Gegenständlichkeit und meisterhaften Ausführung; sondern auch konzeptionell: Weil sie das Vanitas-Motiv, also die Erinnerung an die Vergänglichkeit des Seins, auf die Spitze treibt – und damit Stillleben in Reinform sind. Augenblicke mischen sich mit Lebenskreisen. Schallenbergs Stillleben brauchen keine doppelten Böden oder komplizierten Verrenkungen. Sie legen sich auf Klarheit fest: Nicht nur das Leben ist vergänglich. Jeder Augenblick ist es.

Weitere Werke von Mirko Schallenberg sind auf der Website des Künstlers zu sehen: http://www.mirko-schallenberg.de

Bilder: Bernhardt Link

Über Stefan Weigand

Auf die einsame Insel würde Stefan Weigand seine Familie, ein schönes Buch und seinen Plattenspieler mitnehmen. Nach dem Theologie- und Philosophie- Studium in Würzburg und Indien war er zunächst Sachbuchlektor in einem großen deutschen Verlag. Seit mehreren Jahren führt er eine Agentur für Buch- und Webgestaltung und wird als Konzeptionsberater bei Buchprojekten gebucht. An ruhigen Abenden widmet er sich seinem Faible für Kunst, Jazz und Indie-Musik.

Museum Barberini – eine Kunstgeschichte des Augenblicks

Mit dem Museum Barberini erkämpft Potsdam sich in großen Schritten Selbstbestimmung darüber zurück, an welche Aspekte seiner Geschichte es anknüpfen möchte. Der Wiederaufbau des alten Palasts ist für die Stadt bedeutend, der symbolische Wert enorm. Umso erstaunlicher eigentlich, dass das Museum in seinen Eröffnungsausstellungen vor allem eine Kunstgeschichte des bezugslosen Augenblicks präsentiert, überwindet dieser doch gerade das Symbolische. Doch das Konzept geht auf und gewährt gleichzeitig einen noch mehr versprechenden Ausblick.


Vom Software-Unternehmer zum Museumsstifter

Anfang der 70er Jahre eine Software-Firma zu gründen, war aus wirtschaftlicher Sicht offensichtlich keine schlechte Idee. Zumindest für die Gründer von SAP hat diese sich ausgezahlt. Während einer der fünf, Dietmar Hopp, aus seinem Milliardenvermögen heraus den TSG 1899 Hoffenheim, für den er einst selbst spielte, von der Kreisliga A zum Bundesliga-Verein hinaufsponserte, eröffnete ein zweiter, Hasso Plattner, vergangene Woche in Potsdam ein Museum. Sein eigenes vielmehr: das Museum Barberini. Seine Stiftung übernahm den Wiederaufbau des Palais’ Barberini am Alten Markt, das bis 1772 unter Friedrich dem Großen nach römischem Vorbild gebaut und 1945, kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs, zerstört worden war, und trägt ohne jede öffentliche Förderung den Museumsbetrieb. Auch basieren die gezeigten Ausstellungen großteils auf Plattners privater Gemäldesammlung, die er sich über Jahre abseits der Öffentlichkeit angeeignet hatte und teilweise seit langem nicht öffentlich präsentiert wurde.

Seine Sammlung setzt zeitlich im Impressionismus ein und zieht sich von dort aus über die Moderne ins Kontemporäre. Für Potsdam ist eine Veröffentlichung dieser Sammlung insofern eine wertvolle Bereicherung, als dass den Alten Meistern ja bereits die Bildergalerie am Schloss Sanssouci gewidmet ist und sich diese Kunstlandschaft sich nun eben um jüngere Meister von Claude Monet bis Gerhard Richter erweitert. Das Museum ist nicht das erste Geschenk Plattners an Potsdam, dessen Relevanz als Wissenschaftsstandort er bereits 1998 mit der Eröffnung des Hasso-Plattner-Institut für Softwaresystemtechnik an der Universität Potsdam förderte. Vom Mäzenatentum kann man indes halten, was man will – wie Potsdam ohne seine Stifter٭innen aussähe, zeigt schon eine Rundumsicht des Alten Marktes:

 

Neben dem Barberini finden sich dort zwar auch das Potsdamer Stadtschloss, dessen Rekonstruktion teils ebenfalls von Plattner, teils von Günther Jauch gestiftet wurde, und weitere prachtvolle Neuaufbauten. Doch gegenüber des Museums ist auch noch ein jüngerer und heute weniger willkommener Geschichtszeuge vorzufinden, das ehemalige Institut für Lehrerbildung, ein DDR-Zweckbau von 1977, das heute von der FH Potsdam genutzt wird. In dessen Fassade hat aus gutem Grund lange niemand investiert.

Impressionismus – der Puls des Museums Barberini

Im Museum Barberini lassen sich noch bis Ende Mai die drei Eröffnungsausstellungen besuchen. Diese setzen sich zwar nicht nur aus Plattners Privatsammlung zusammen, da sich in ihnen ebenfalls Leihgaben weiterer Sammler٭innen (darunter Bill Gates) und Galerien (darunter Eremitage in St. Petersburg sowie die National Gallery in Washington) befinden. Doch konzeptuell folgen die gezeigten Werke vollends der Ausrichtung von Plattners Sammlung und entwickelt diese kuratorisch weiter. Zentral ist hierbei die Herstellung von Zusammenhängen, eine sinnvolle Strukturgebung zwischen den Bildern. Ein thematischer Schwerpunkt liegt schon quantitativ auf der Impressionismus-Ausstellung, die den Untertitel Die Kunst der Landschaft trägt. Hier schöpft das Museum in seiner Sammlung offensichtlich aus dem Vollen und präsentiert stolze 92 Werke, darunter allein 41 Monets, aber auch mehrere Bilder Alfred Sisleys und Camille Pissarros. In acht Räumen finden diese nicht chronologisch oder nach Urhebern sortiert, sondern thematisch zueinander. So bekommen Gartenbilder ihren eigenen Raum, genauso Winter-, Wald-, Meeres-, Fluss-, Landschafts- und südeuropäische Motive. Auch Monets Seerosen finden einen eigenen Raum. So simpel diese Aufteilung klingen mag, so durchdacht ist sie.

Manet und Monet im Museum Barberini

Édouard Manet (1871) und Claude Monet (1870)

Denn Museumsleiterin Ortrud Westheider geht hier systematisch vor – im Bemühen, sich vor allem durch eine fachlich vollendete Konzeption von den zahlreichen derzeit konkurrierenden Impressionismus-Ausstellungen abzusetzen. Nicht zuletzt wird hierbei die politische Dimension des Impressionismus in den Vordergrund gerückt. In ihren Gemälden versuchten die verschiedenen Maler, das Augenblickliche so realistisch wie künstlerisch möglich einzufangen, womit sie sich gegen eine bis in die Antike reichende künstlerische Tradition stellten, in der an Motiven eben nicht einfach das Gegenwärtige, sondern das in sie hinein- und über sie hinausreichende Symbolische dargestellt wird.

Die gesellschaftlichen Codes, gewohnten Narrative und Hierarchien, welche sich in nicht-impressionistischen Gemälden fanden, sollten im Impressionismus vollends überwunden werden, das Symbol also dem Moment weichen, das Idealisierte dem real Wahrgenommenen. Neue Maximen waren Mobilität, Beschleunigung und Flüchtigkeit. Monet hat seine Seerosen nicht etwa deswegen so oft gemalt, weil er mit seinen Gemälden unzufrieden war, sondern, um an thematisch festen Motiven zu zeigen, wie unterschiedlich die Augenblicke sind, in denen man ihnen begegnen kann. In den verschiedensten Gemälden materiell eigentlich ähnlicher Motive verdeutlicht sich die Einzigartigkeit des konkreten Moments, seiner Lichtverhältnisse und -reflektionen. Und daher ist es eben nicht simpel, verschiedene impressionistische Gemälde von Flüssen nebeneinander zu hängen, sondern enorm aufschlussreich.

Monet Seerosen Museum Barberini

Claude Monet (1914-1917)

Die Moderne als Ausblick des Impressionismus

Wie bereits festgestellt, ist die In-Beziehung-Setzung einzelner Kunstwerke das kuratorische Hauptanliegen des neuen Museums. So versteht sich die Ausstellung Klassiker der Moderne wie ein Ausblick auf die verschiedenen vom Impressionismus losgetretenen Richtungen, den von Max Liebermann repräsentierten deutschen Impressionismus etwa oder Expressionisten wie Edvard Munch und Emil Nolde. Eine weitere künstlerische Entwicklung, die vom Impressionismus vorbereitet wurde, ist eine schrittweise Überwindung des Materiellen in der Kunst, die über Pointilismus (in der Ausstellung etwa durch Henri Edmond Cross repräsentiert) und Fauvismus (Maurice de Vlaminck) bis zur abstrakten Malerei Wassily Kandinskys führte. Als weitere Querverbindung zwischen den Eröffnungsausstellungen stellt sich die nicht zufällig mit hinein genommene Sammlung von Rodin-Skulpturen heraus, die das Pariser Musée Rodin und die Staatliche Kunstgalerie Dresden zur Verfügung gestellt haben. Mit ihnen zitiert das Museum Barberini eine gemeinsame Ausstellung Rodins und Monets 1889 in Paris. Dadurch, dass die Skulpturen erneut mit diesen Gemälden in Beziehung gesetzt werden, zeigt sich die von Rodin vollzogene Übertragung des impressionistischen Spiels mit Lichtbrechungen auf die Bildhauerei. Die charakteristisch unebenen Oberflächen betonen die Momenthaftigkeit der Perspektiven auf seine Skulpturen.

Auguste Rodin (1881/1967)

Auguste Rodin (1881/1967)

Dadurch, dass sie viel breitere Entwicklungen abdeckt, ist diese Ausstellung zur Moderne weit weniger systematisch geschlossen als die Impressionismus-Räume es sind. In einzelnen der vier Räume treffen unterschiedlichste Stile aufeinander, was unumgänglich ist, decken die Klassiker der Moderne doch letztlich in 60 Kunstwerken über 100 Jahre Kunstgeschichte ab. Die Hereinnahme auch kontemporärer Künstler wie Andy Warhol oder Gerhard Richter lässt sich da kuratorisch einfach als Ergänzung oder aber als Fortführung avantgardistischer Gemäldekunst verstehen.

Politische Aspekte des Museums

Eine weitere Ergänzung dieser Art kann die kleinste der drei Ausstellungen Künstler der DDR verstanden werden, die eben auch auf engem Raum unterschiedliche Stile vereint. Gezeigt werden in zwei Räumen unter anderem Gemälde Wolfgang Mattheuers, Bernhard Heisigs und Werner Tübkes. So zusammengewürfelt die Sammlung wirkt, so wegweisend könnte sie für das Museum sein, da sie dem Museum ein Standbein in der kuratorischen Aufarbeitung von DDR-Kunst verschafft. Sie bildet den Startschuss weiterer Ausstellungen, die nächste ist bereits für Oktober diesen Jahres geplant. Bereits im Titel Hinter der Maske deutet sich hier eine gegenüber dieser ersten Präsentation der Werke systematisch spezialisiertere Ausstellung an. Dieser wird ein Symposium vorausgehen, was einmal mehr den kunsthistorisch-wissenschaftlichen Anspruch des Museums betont.

Wolfgang Mattheuer DDR Museum Barberini

Wolfgang Mattheuer (1975)

Dass die Sammlung der DDR-Gemälde der einzigen Bilder sind, die Plattner offiziell dem Museum überschrieben hat, kann viele Gründe haben. Es drängt sich unter anderem ein Zusammenhang zum Kulturgutschutzgesetz auf, das in seiner gerade von Sammler٭innen kritisierten neuen Fassung erst 2016 verabschiedet wurde. Darin wurde die Genehmigungspflicht für die Ein- und Ausfuhr von Kulturgütern auch innerhalb der EU beschlossen, was zum einen ein politisches Werkzeug gegen den illegalen Kunsthandel (konkret zur Terrorfinanzierung) darstellt, zum anderen jedoch auch dazu führt, dass private Sammler٭innen sich in ihren Eigentusrechten geschwächt sehen. Auch Plattner gilt als Kritiker der Gesetzesänderung, die durchaus eine Rolle für das Museum spielt. So befinden sich seine eigenen Sammlungen in den eigenen Räumen nach wie vor im Privatbesitz und sind nicht in Plattners Potsdamer, sondern seinem kalifornischen Wohnsitz registriert. Wenn sie gerade nicht Ausstellungen des Barberini zur Verfügung gestellt werden, werden diese also stets wieder in die USA zurückgeführt. Öffentlich ist nicht bekannt, um welche konkreten Gemälde es sich dabei handelt. Die nicht von anderen Galerien entliehenen Bilder sind bloß mit einem Hinweis auf Privatbesitz versehen, nicht aber konkreten Personen zugeordnet. Die fundiertesten Spekulationen hierzu wurden von Susanne Schreiber für das Handelsblatt angestellt. Ob Monets quadratisches Seerosengemälde von 1917, das vielleicht das Herz der Ausstellungen bildet, nun Bill Gates, postmondän oder Hasso Plattner gehören, bleibt dennoch offen. Den Kunsteindruck stört diese Unwissenheit allerdings in keiner Weise.

Das Barberini. Kunst im Hier und Jetzt

Jener Kunsteindruck nämlich wird durch multimediale Unterstützung zeitgenössisch bis futuristisch abgerundet, womit nicht bloß die lokalpatriotischerweise von Günther Jauch eingesprochenen Audioguides gemeint sind. Denn wer noch unschlüssig ist, ob sich ein Museumsbesuch lohnt, kann sich im iTunes- oder Google-Play-Store schonmal die App des Museums herunterladen, einen virtuellen Rundgang machen und sich über aktuelle und angekündigte Ausstellungen informieren. Vor Ort wird dieser interaktive digitale Zugang zu Informationen weitergesponnen und in einem hochauflösenden Smartboard verwirklicht, der (von SAP mitentwickelten) Barberini Smart Wall. Diese lässt sich von Besucher٭innen per iPad steuern, verfügt über einige Informationsmenüs zu den Ausstellungen. Ebenfalls geht darin ein Projekt des Fotografen Christoph Irrgang auf, der zu 41 der impressionistischen Landschaftsgemälde die Entstehungsorte aufsuchte, um eine heutige Perspektive auf diese festzuhalten. In einer Gegenüberstellung desselben Blickwinkels, wie er in Gemälden Ende des 19. Jahrhunderts und wie er in aktuellen Fotos festgehalten wurde, führt das Museum zum einen vor Augen, dass diese Gemälde stets an realen, kartierbaren Orten entstanden, zum anderen betont es einmal mehr die Flüchtigkeit von Ansichten. Besonders hart getroffen hat es übrigens Alfred Sisleys Wiesen von Veneux-Nadon von 1881, die heute von einer Schnellstraße durchzogen werden, während nur wenige Kilometer entfernt Renoirs Verschattete Allee von 1869 noch fast unverändert verweilt.

Barberini Smart Wall Museum Barberini

Barberini Smart Wall (2017)

Beeindruckend ist die brillant aufgelöste 3×5-Meter umfassende Barberini Smart Wall allemal. Auch betont es einmal mehr die Zukunftsgerichtetheit der ausgestellten Kunst. Will sie die Museumsgäste jedoch in erster Linie informieren, ist fraglich, ob es nicht sinnvoller gewesen wäre, auf den großen Bildschirm zu verzichten und stattdessen ein paar Dutzend iPads zur Verfügung zu stellen, auf denen jede٭r selbst sich nach eigenen Interessen und in eigenem Tempo Informationen aneignen kann. Die Barberini Smart Wall zwingt Besucher٭innen im regulären Betrieb, sich zu einigen, wer das iPad bedienen darf, und ist vermutlich in erster Linie für Führungen und Symposien optimiert.

Augenblickskunst in symbolischem Setting

So geschlossen nun die einzelnen Impressionismus-Räume, so durchdacht die Querverbindungen der Ausstellungen sind, so verwirrend erscheint die Anordnung der Räume vor Ort. Der U-förmige Grundriss mit seinen verschieden großen Räumen zerreißt die Einzelausstellungen, führt seine Gäste fast unvermeidlich unsystematisch von Raum zu Raum. Man nimmt dies gerne in Kauf, bedenkt man die Relevanz des wiederaufgebauten Palais für Potsdam. Aber nachdem man in einem Raum umgeben von drei aggressiven, physisch einnehmenden Bildern Gerhard Richters stand, schon einen Raum weiter wieder in flüchtige Flusslandschaften einzutauchen, wirkt fast schon zynisch. Die Umsetzung der Eröffnungsausstellungen ist trotz durchdachter Kuration vielleicht noch nicht perfekt, aber bei jedem einzelnen Gemälde ist es eine Freude, dass es wieder öffentlich zugänglich ist.

Gerhard Richter Museum Barberini

Gerhard Richter (1986)

Untereinander drücken die Ausstellungsräume in gewisser Weise eine Überschwänglichkeit über den Startschuss des Museums aus. Dies geht noch etwas auf Kosten einer Entfaltung einzelner Ausstellungsaspekte. Dass die Sachlichkeit und eine stärkere Zuwendung zu rein kunsthistorischen Interessen in Zukunft mehr und mehr Einzug in das Museum halten werden, deutet sich jedoch sowohl im bereits Präsentierten als auch in Ankündigungen an, die einen vielversprechenden Ausblick auf die Zukunft des Museums Barberini gewähren. Das kuratorische Format Westheiders und ihrer Mitarbeiter٭innen lässt sich schon aus den aktuellen Ausstellungen ablesen, wirklich entfalten wird es sich erst noch in der weiteren fachlichen Profilierung des Hauses, in Symposien, Kooperationen und systematischen Ausstellungen. Schon ab Juni zeigt das Museum Barberini eine Ausstellung der amerikanischen Moderne von Hopper bis Rothko. Und für 2018 ist eine Max-Beckmann-Ausstellung geplant. Um die Moderne steht es also gut in Potsdam. Auch in Zukunft.

 

Titelbild: Claude Monet (1904) vor dem Potsdamer Hauptbahnhof (1999)

Alle Bilder: © Gregor van Dülmen

Hieronymus Bosch. Visions Alive – Meisterwerk oder Todsünde?

Seiner Zeit einst weit voraus wirkt Hieronymos Boschs‘ Garten der Lüste heute, 500 Jahre nach dem Tod seines Malers, etwas aus der Zeit gefallen. Wie man es nicht einfach nur ausstellt, sondern auch seiner einstigen Progressivität mit zeitgemäßen Darstellungsformen gerecht werden kann, zeigt in Berlin die multimediale Ausstellung Hieronymus Bosch. Visions Alive. Doch kann sie ihrem Anspruch gerecht werden, ohne das Kunstwerk zu gefährden?


Hieronymus Bosch. Genie oder genialer Kopf einer ganzen Malerwerkstadt – darüber streitet sich die Kunstgeschichte bis heute. Unstrittig hingegen ist, dass Bosch seiner Nachwelt ein Universum aus grotesken Symbolen, Tieren und Menschen hinterlassen hat, mit dem er das Verhältnis von Mensch, Welt und ihrem „Schöpfer“ illustriert. Der sicher bekannteste Zugang zu diesem Universum führt über den Garten der Lüste, den Bosch um 1500 schuf. Zu einer Zeit, in der die Menschen nicht mehr alle Antworten im Glauben an Gott finden und im Süden Europas weiterhin das Schöne und Erhabene Platz in der Malerei findet, wendet sich der geborene Niederländer dem Dunklen und Mysteriösen zu. Hiermit überwindet er die mittelalterliche Kunst auf eine andere Weise als seine italienischen Zeitgenossen und fügt der Renaissance eine weitere Facette hinzu.

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Hieronymus Boschs Triptychon „Der Garten der Lüste“, gemalt um 1500, ausgestellt im Museo de Prado, Madrid, © pixabay.com

Daran knüpft auch die Ausstellung Hieronymus Bosch. Visions Alive in der Alten Münze in Berlin an. Doch zeigt sie das bekannteste Werk Boschs nicht klassisch, wie es das Museum Prado in Madrid tut, sie zergliedert es in seine Einzelheiten. Umgeben von Projektionsflächen findet sich der Besucher in der Mitte des Gartens der Lüste, während sich Ausschnitte des Werkes – mit Hilfe moderner Computeranimation behutsam zum Leben erweckt – um ihn herum bewegen.

Himmel, Hölle, buntes Treiben – Die Symbolwelt Boschs

Die Fülle an Details auf der einen, die Absurdität der Kombinationen seltsamsten Wesen und Gegenständen auf der andere Seite lassen den Betrachter Boschs Menschenbild erahnen: als eine Ansammlung von verrückten, zum Teil ziellos umherwandernden, zum Teil auf persönlichen Lustgewinn gierende Geschöpfen, die mal in Einklang und mal in Zwietracht leben. In jedem Fall aber ohne eine von außen erkennbare Ordnung. Mit seinem Triptychon aus Erde, Himmel und Hölle führt Bosch den Menschen die möglichen Konsequenzen ihres Lebenswandels vor Augen. Auf der linken Seite der Himmel, auf der rechten die Hölle, in der Mitte das bunte Leben auf der Erde.

Den Himmel präsentiert Bosch in feinster Harmonie, Geselligkeit und Einklang. Schonungslos und furchteinflößend hingegen zeigt er die Qualen der Hölle. Spätestens hier wird Bosch seinem Spitznamen „Ehrenprofessor der Alpträume“ gerecht. In der Hölle gibt es nicht nur Habgier, Neid, Trunksucht und vieles mehr. Neben der Darstellung dieser Sünden übt Bosch hier auch Kritik an den gesellschaftlichen Zuständen seiner Zeit und kritisiert – mit Hilfe eindeutiger Verweise auf die Unersättlichkeit der Reichen – Verschwendung und Habgier des Bürgertums, zu dem er selbst gehört. Damit fügt er dem Bild neben seiner Vorstellung über die Menschheit als Ganzer und der Verbildlichung eben ihrer Vorstellungen über Himmel und Hölle die Ebene hinzu auf der er die Scheinheiligkeit gesellschaftlicher Zustände darstellt.

Bis heute ist das Universum der Symbolik bei Bosch nicht völlig erforscht. Interpretationen, die sein Werk als Warnung vor sündhaftem Leben sehen, stehen Betrachtungen gegenüber, die die Bilder eher als Darstellung persönlicher Traumbilder eines schwer zu ergründenden Künstlers sehen. Ein Beispiel hierfür ist die auf fast allen Bildern, die Bosch zugeschrieben werden, vorkommende Eule. Bis heute wird darüber gestritten, ob sie als klassisches Symbol der Weisheit oder als Nachttier und Symbol der Undurchschaubarkeit zu interpretieren ist.

Visions Alive – Wiederbelebung der Vielseitigkeit

Durch die behutsame Belebung des Werks „Gartens der Lüste“ trägt die Ausstellung „Hieronymus Bosch – Visions Alive“ eben dieser Tatsache Rechnung. Ohne den Blick in eine bestimmte Richtung zu dirigieren, lädt sie dazu ein, durch das Angebot der Videoprojektion zu treten und das Bild neu zu sehen. Der Reichtum an Details genauso wie die Möglichkeit diese individuell und ohne Vorwissen wahrnehmen zu können. Bei dieser auf allen vier Wänden des Raumes laufenden Projektion dieses vielschichtigen Werks wird sich jeder im „Garten der Lüste“ anders zurechtfinden – eine einzige herrschaftliche Blickrichtung gibt es hier nicht.

Indem der Zuschauer nicht vor, sondern im Werk steht, hat jeder eine andere Perspektive und kann sich auf die ihn umschwirrende Fabelwesen, Tiere und Menschen einlassen. Auch wenn man sich an dieser Stelle die Frage stellen kann, ob man hier eigentlich noch das Werk des 500 Jahre alten Meisters Hieronymus Bosch oder eher die Arbeit von “ARTPLAY MEDIA“ , erlebt. Sicherlich bedeuten die Symbole für den zeitgenössischen Betrachter etwas völlig anderes als für den der Renaissance. Dennoch bedeuten sie etwas für ihn, und diese Bedeutung wird ihm zeitgemäß zugänglich gemacht. Das innovative Ausstellungskonzept reduziert den Kulturwert Boschs nicht auf seinen Ausstellungswert allein. Ob die Aura des großen Meisters darunter nun leidet, verloren geht oder sich gar neu mit Bedeutung füllt, muss jeder Besucher für sich selbst herausfinden.

Auch Die sieben Todsünden finden einen Platz bei Hieronymus Bosch. Visions Alive - © boschalive.com

Auch Die sieben Todsünden finden einen Platz bei Hieronymus Bosch. Visions Alive – ©ARTPLAY Media/BOSCH.Visions Alive

Umso bedauerlicher, dass sich die behutsame Liebe zum Detail im zweiten Raum nicht wieder fortsetzt. Hier werden Daten und Fakten zu Boschs Leben eher lieblos an den Wänden eines schwach beleuchteten Raumes präsentiert. Auf einer Seite des Raumes lassen sich auf einem Touchscreen mit Grammatikfehlern gespickte Erläuterungen zum zuvor gesehen Triptychon auswählen. Auf der andere Seite hängt in einer Ecke des Raumes – als wäre es beinah vergessen worden – noch das Werk „Die sieben Todsünden“. Wäre man nicht immer noch zugleich ergriffen und fasziniert von der wundersamen Welt im ersten Raum der Ausstellung, würde einen dieser zweite und letzte Raum der Ausstellung enttäuschen.

Diese Ausstellung lädt weit weniger zur Zerstreuung ein, als man es zunächst von einer Videoinstallation erwarten könnte. Reproduktion und Zergliederung greifen hier reibungslos ineinander. Auch schiebt sich nicht – wie befürchtet – die Leinwand zwischen Zuschauer und Künstler. Indem sie zwar einzelne Elemente des Werkes belebt, diesen aber keine Dramaturgie aufzwingt, geht sie den Drahtseilakt zwischen Darstellung und Veränderung ohne Boschs Werk zu Verfälschen. Damit ermöglicht die Ausstellung einen, an zeitgenössische Formen der Rezeption angepassten, Zugang zu Boschs bekanntestem Werk und ist weit mehr als eine Spielerei in Sachen Videotechnik.


Zu sehen ist die Ausstellung „Hieronymus Bosch – Visions Alive“ noch bis zum 31.01.2017, „Alte Münze Berlin“, Molkenmarkt 2, 10179 Berlin U Klosterstraße, U/S Alexanderplatz.

Titelbild: © ARTPLAY Media/BOSCH.Visions Alive

Kunst hat drei Buchstaben: TUN – Khine Min Tun

Was hat Malerei mit Freiheit zu tun und wieso interessiert uns eine kleine Kunstgalerie in Mrauk U, Myanmar? Moderne Kunst ist für szeneaffine Hipster und weltoffene Berliner alles andere als in Öl gemalte Landschaftsbilder – Bilder von Wiesen und Tempeln gehören in Oma Trudes Stube, mit Politik und Gesellschaft haben sie nichts am Hut. Wir wollen Ai Weiwei, wilde Mobs am Alex, irgendwas, das sexuell anstößig ist- wenn es das noch gibt. Dass auch „naive Malerei“ kritisches Potential und gesellschaftliche Relevanz besitzt, liegt vielleicht daran, dass Kunst mehr kann, als der Künstler weiß.


Kunst hat drei Buchstaben: TUN – Khine Min Tun,

Sohn des Künstlers Shwe Maung Thar aus Mrauk U an der Westküste Myanmars. Ein Land, das unlängst Schlagzeilen machte, weil am 8.11.2015 die ersten freien Wahlen seit 25 Jahren stattfanden – mit dem Ergebnis, dass die National League for Democracy eine absolute Mehrheit erreichte. Wenngleich ein politischer Umbruch des Landes dadurch nicht getan, scheint die militärische USDP in ihre Schranken verwiesen und die Weichen für eine demokratische Zukunft gestellt. Wo Aung San Suu Kyi als politische Leitfigur der National League for Democracy (NLD) seit Jahrzehnten für politische Freiheit kämpft, findet man in dem für Touristen schwer zugänglichen Mrauk U eine kleine Oase, in der Freiheit ebenfalls eine große Rolle spielt – die Freiheit künstlerischen Tuns. In der kleinen L‘ Amitié Art Gallery im Westen Myanmars befanden sich bis vor kurzem zahlreiche Ölgemälde, die dem Betrachter die unberührten Landschaften eines Landes zeigen, das die wenigsten von uns aus der Nähe kennen. Insbesondere Mrauk U, zeichnet sich durch die aus dem Nebel ragenden Tempelruinen aus, deren Spitzen die sattgrüne, bergige Landschaft überblicken. Welche gesellschaftliche Bedeutung einer kleinen Galerie zukommt, deren Ausstellungsstücke nichts anderes zeigen als malerische Abbilder der Umgebung, wird vielleicht erst auf den zweiten Blick klar. Denn so trivial es einer postmondänen Berlinerin scheinen mag, einen Pinsel in die Hand zu nehmen und eine Form von Kunst zu schaffen, die hierzulande von der Szene schon mal als antiquiert und langweilig belächelt wird, so bedeutsam ist jedes Gemälde, das in den diktatorischen Verhältnissen von Myanmar an den Wänden der L‘ Amitié Art Gallery zu sehen war.

Khine Min Tun 3

Mrauk U, Myanmar

In einem Land vor unserer Zeit

Zurückgeworfen in eine Zeit, in der Meinungsfreiheit nicht alltäglich ist, hineinversetzt in ein Land, das durch mystisch anmutende Landschaften lockt, konfrontieren uns die Bilder von Shwe Maung Thar und Khine Min Tun mit einem Aspekt von Kunst, der auch in einer in höchstem Grad modernisierten Gesellschaft oft zu kurz kommt: innere Freiheit. Freiheit auch, die eigene Haltung zu bewahren, in Zeiten, in denen Medien durchzogen sind von Angstbotschaften, Terrorwarnungen, Hiobsbotschaften, die unsere Gesundheit betreffen und Anleitungen, wie der moderne Mensch sich fitzuhalten hat. In Myanmar, wo die militärische USDP ihre Bevölkerung in nahezu allen für uns selbstverständlich gewordenen Bereichen einschränkt, ist künstlerische Praxis die vielleicht einzige Antwort auf den im Innern sich regenden Widerstand gegen Zwänge, Armut und die Fesseln des Alltags, in dem alternativen Lebensformen kein Raum gegeben wird. Die Rechnung ist einfach: Wo die Freiheit der Person nicht gelebt werden kann, realisiert sie sich in künstlerischem Tun.

Khine Min Tun 2

Shwe Maung Thar

Kunst und Freiheit

Der 1955 in Mrauk U geborene Künstler Shwe Maung Thar hat sich zeitlebens dafür eingesetzt dieses Tun auch in Mrauk U am Leben zu halten. In seiner kleinen Galerie konnten seine Bilder seit 2008 betrachtet und diskutiert werden. Und trotz seiner Ausstellungen in Canberra, Melbourne, Wien und Yangon, ist es jene Galerie an der Westküste Myanmars, die diesen Artikel motivieren. Denn die L’Amitié Art Gallery bot mehr, als dass sie unseren visuellen Sinnen schmeichelte. Sie war Begegnungsstätte, in der man sich austauschen, ästhetische Maßstäbe, herausarbeiten und Kritik üben konnte. Praktiken, die für funktionierende Demokratien unabdingbar sind und die zugleich Funktionen darstellen, die untrennbar mit Kunst verbunden sind. Mag ein Kunstwerk noch so naiv daherkommen, die Aufforderung an den Betrachter zu reflektieren ist immanent: sich von dem distanzieren, was als unhinterfragt Gegebenes vorgefunden wird, sich in ein neues Verhältnis zu Kunstwerk und Welt zu setzen. Diese Form kritischer Praxis ist eine Errungenschaft, eine Säule unserer Gesellschaft, die aus dieser nicht wegzudenken ist. Eine Form kritischer Auseinandersetzung, die auch in Myanmar zu reifen beginnt. Schon deshalb ist das Lebenswerk von Shwe Maung Thar mehr als „nur“ schöne Kunst – in einem der abgeschiedensten Landstreifen Myanmars wurde der Grundstein gelegt für ein freies Leben von Menschen, die sagen dürfen, was sie zu sagen haben. Dazu gehört auch, sich die Freiheit zu nehmen an Werten und Traditionen festzuhalten. Die unberührten Landschaften Mrauk U’s nicht der touristischen Ausbeute preiszugeben und dennoch eine politische Veränderung zu fordern, die auf eine gerechtere Verteilung von Gütern und Bildungschancen abzielt, auf die Etablierung eines funktionierenden Gesundheitssystems und den für den Vielvölkerstaat wichtigen Punkt der Religionsfreiheit. Forderungen, die durch kritische Praxis aus dem Privaten ins Öffentliche gezogen und so politisch werden. In dem ganz basalen Sinn, dass ein jeder die Möglichkeit hat, sich eine Meinung zu bilden, sich an Diskussionen und Volksversammlungen zu beteiligen und sich durch Proteste gegen herrschende Parteien zur Wehr zu setzen.

Khine Min Tun 6

Überschwemmt

Schaung Mar Thars Einsatz für den Erhalt künstlerischer Praxis in Mrauk U war und ist deshalb von gesellschaftlicher Relevanz, die den Rahmen Schöner Kunst sprengt. Umso trauriger ist es, dass der Künstler im Januar 2015 plötzlich an einem Herzinfarkt verstarb und die L`Amitié Art Gallery seinem Sohn Khine Min Tun überlassen musste. Auch für Khine ist Kunst eine nicht wegzudenkende Lebensaufgabe und -grundlage, weshalb er sich der Aufgabe stellt, das Lebenswerk seines Vaters fortzuführen. Eine Aufgabe, die zunächst die einmalige Chance beinhaltete die Bilder seines Vaters in der Schöneberger Kunstgalerie „Kuhn und Partner“ im Juni 2015 zu präsentieren. Eine Aufgabe, die Khine voll Freude und Dankbarkeit nutzte und die zahlreichen Besucher mit den Werken seines Vaters begeisterte. Eine Aufgabe, die im Spätsommer zu einer enormen Herausforderung wurde, als zahlreiche Fluten die Westküste Myanmars großräumig zerstörten. Darunter auch die in mühsamer Arbeit aufgebaute und leidenschaftlich am Leben gehaltene L‘ Amitié Art Gallery, von der dieser Artikel handelt. Eine Galerie, die von unerschöpflichem Wert für die Bevölkerung von Mrauk U und die junge Familie von Khine Min Tun ist, die allen Schwierigkeiten zum Trotz an ihren Wiederaufbau glauben. Seit Monaten kämpfen sie tatkräftig  für die Wiederbelebung der Kunst, ließen sich auch von einer zweiten Flut nicht entmutigen, die abermals enorme Schäden anrichtete. Ein Einsatz, der Unterstützung braucht, weil auch das Wohnhaus von Khines Familie im Zuge der Fluten verschütt gegangen ist. Der eigenen Lebensgrundlage entrissen, steht der Sohn von Shwe Maung Thar nun alleine der Problematik gegenüber, das Lebenswerk seines Vaters fortzuführen. Ein Vorhaben, das von allen Freunden und Bekannten, Myanmarreisenden, Künstlern, Verfechtern von Freiheit und Kritik, und postmondän-Fans auf Unterstützung hofft. Dieser Artikel endet deshalb mit dem Appell: Einen Euro in die Reisekasse und so bald wie möglich Myanmar erkunden, einen Euro an Khine Min Tun – für die Kunst und die Freiheit.

zur Crowdfunding-Aktion

 

Khine Min Tun 1

Khine Min Tun