Schlagwort: Franz Kafka

Letzte Woche startete Bridge of Spies (dt. Bridge of Spies – Der Unterhändler, 2015) in den deutschen Kinos, der 31. Spielfilm unter der Regie Steven Spielbergs (*1946). Seit mehr als 50 Jahren ist Spielberg Wegbereiter des „modernen“ Hollywood. Auf seinem Weg prägte er das zeitgenössische Kino wie wohl kein anderer. Dieser Artikel versteht sich als eine Hommage an die lebende Filmlegende. Er möchte bis in die Tiefen seiner Filmschätze vordringen, sich dort auf eine Expedition wagen und einige Geheimnisse seines Schaffens lüften – eine „archäologische“ Forschungsreise zu den Hintergründen seiner Erzähltechniken, gewissermaßen eine kulturgeschichtliche Abenteuerreise. Sie führt zum möglichen Ursprung jener Faszination, die Spielbergs Filme in ihrem Publikum auslösen kann: die jüdische Kultur und die darin enthaltene Gottesvorstellung, die auch Franz Kafkas (1883-1924) Werk in Inhalt und Form stark beeinflusst haben.

ein Gastbeitrag von Rudi Keiler Gómez de Mello

Spielberg und die Macht des Unsichtbaren als dramaturgischer Effekt

Spielberg äußerte einmal in einem Interview (Steven Spielberg – 30 Years of Close Encounters, 2007) sein Bedauern darüber, dass er aufgrund der engen Zeitvergabe für den Erscheinungstermin seines Science-Fiction-Films Close Encounters of the Third Kind (dt.: Unheimliche Begegnung der dritten Art, 1977) einige Sequenzen und Spezialeffekte nicht oder nur unbefriedigend fertigstellen konnte. Aber das Glück war ihm hold: Der Film wurde ein großer finanzieller Erfolg und Spielberg bekam für eine drei Jahre darauf folgende Special Edition die Möglichkeit, diese für ihn als solche gefühlten Mängel zu beheben. Dabei musste er jedoch, wie er es im Interview selber bezeichnete, einen „Pakt mit dem Teufel“ eingehen: Das für die Produktion verantwortliche Studio war der Meinung, das Kinopublikum wolle das Innere des Mutterschiffs der Außerirdischen sehen, welches der Protagonist am Ende des Films betritt. Dieser Einblick sei, so der Vorwurf des Studios, dem Zuschauer in der ersten Fassung vorenthalten worden. Spielberg hatte jedoch niemals vor, das Innere des Raumschiffs zu zeigen:

„Because I really, really felt, that the inside of that mother-ship was the exclusive property of the imagination of audiences everywhere (…).“ (Steven Spielberg – 30 Years of Close Encounters, 2007)

Letztendlich ließ er sich auf den Deal mit dem Studio ein, um seine Vision vollenden zu können. Er bekam das benötigte Geld, beseitigte die Mängel der ersten Version und drehte im Gegenzug das von der Marketingabteilung gewünschte Ende:

War somit nicht ein großer Moment des Films, das Geheimnis, das Mysterium, das die Vorstellungskraft bis dahin beflügelt hatte, regelrecht entzaubert? (Übrigens hat Spielberg in der Jubiläums-Edition des Films, 30 Jahre nach dessen Premiere, diese Sequenz wieder entfernt.)

(5.11 min. bis 8.46 min.)

Mich faszinierten die Äußerungen Spielbergs. Denn ich sah in seinen Filmen immer das Bestreben, großangelegte, visuelle Monumente zu erschaffen, die große Gefühle erzeugen sollten. Sein Wunsch, mit der Vorstellungsskraft des Zuschauers zu spielen, überraschte mich. Sind seine Filme unterhaltend? Ja! Sind sie emotional bewegend? Kein anderer Filmemacher kann einen so zu Tränen rühren! Aber sollten seine Filme etwa auch so raffiniert erzählt, in ihrer Botschaft sogar tiefsinnig sein?

Mir schien es, als stecke hinter seiner Arbeit das Klischee von dieser vermeintlichen Hollywood-Pragmatik, nach der jeder neue Blockbuster den vorherigen mit noch gewaltigeren Bild- und Soundeffekten zu übertreffen habe: Das Publikum soll in einem nie endenden Sinnenrausch von Staunen zu Staunen taumeln. Der eigenen Fantasie darf keine Möglichkeit mehr zur freien Entfaltung gegeben sein. Ich habe bis zu diesem persönlichen Statement Spielbergs nicht daran gedacht, dass gerade er, der für mich seit jeher als der Hauptvertreter dieser Pragmatik galt, die Fantasie des Zuschauers zu fördern wünscht!

Also wurde ich neugierig. Zudem beschlich mich langsam eine Ahnung, und ich begann, dieser Ahnung folgend gezielter zu forschen: Gibt es auch noch in anderen Filmen Spielbergs dieses Spiel mit der Vorstellungskraft? Worin sieht er die erzählerische Kraft seiner Werke? Steckt hinter seinen Filmen etwas Raffinierteres als das Bestreben, immer gewaltigere visuelle Leckerbissen zu servieren? Was für eine „philosophische“ Bedeutung steckt in dem Kunstgriff, wichtige visuelle Informationen vor den Augen des Zuschauers zu verbergen?

Fündig wurde ich zunächst in einer Dokumentation über Spielberg (Spielberg on Spielberg, 2007). Hier erzählt er in einem ausführlichen Interview im Rückblick auf seinen Werdegang als Filmschaffender Anekdoten über seine Filme. Unter anderem berichtet er über die Produktionsbedingungen seines ersten großen Blockbusters Jaws (dt. Der weiße Hai, 1975). So erklärt er den im Film vorherrschenden Spannungseffekt damit, dass der Schauder vornehmlich durch das Ungesehene, durch das der visuellen Wahrnehmung Entzogene erzeugt wird:

„Because I think what’s scary about that movie is the unseen, not exactly what we see … “,

allerdings mit dem Zusatz, dass das Schockmoment aus dem plötzlichen Erscheinen des Hais resultiert:

„ … and when we do see the shark, it’s shocking.“

(Spielberg on Spielberg, 2007)

Dabei fiel die Entscheidung, den Hai so wenig wie möglich in Erscheinung treten zu lassen, nur aufgrund produktionstechnischer Probleme mit dessen Set-Modell, das zu Drehbeginn absolut unbrauchbar war. Spielberg improvisierte daraufhin einen „Plan B“: Der Film sollte so gruselig wie nur möglich sein, ohne das Monstrum in Gänze zu zeigen. Das Bild des Hais musste aber im Kopf des Zuschauers durch bloße Suggestion erzeugt werden. Dieser Plan wurde, wie er selbst betont, das „Leitmotiv“ für den gesamten Film (vgl. Spielberg on Spielberg, 2007).

(1.12 min. bis 4.00 min.)

Die unsichtbaren Mächte, die Spielbergs Filmwelten kontrollieren

Sowohl in Close Encounter wie auch in Jaws spielt der Regisseur also mit meiner Fantasie, indem er meine Vorstellungskraft fordert. Die Spannung entsteht dadurch, dass das Außergewöhnliche und das Bedrohliche nach Möglichkeit verborgen bleiben. Neben der Bild-, Musik- und Tongewalt zeichnen sich beide Filme besonders durch die indirekt thematisierten unbekannten Mächte aus. Unbekannte Mächte, die sich der Wahrnehmung des Kinogängers entziehen und die jenseits der Erfahrungen der Alltäglichkeit eben diese Alltäglichkeit durcheinander bringen oder sogar bedrohen. Das macht einen Großteil des Reizes von Spielbergs Filmen aus.

Bei genauerer Überlegung und nachfolgender näherer Betrachtung seines Gesamtwerks fiel mir auf, dass dieses Erzählmittel eine Konstante in fast all seinen Produktionen, vor allem aber in den frühen Filmen zu sein scheint: Im Kurzfilm Amblin (1968) trampt ein sich auf Selbstfindungsreise befindendes Hippiepärchen aus den Tiefen der amerikanischen Wüste bis an das Westküstenmeer Kaliforniens. Der junge Mann trägt einen Gitarrenkoffer mit sich, den er wie seinen Augapfel hütet und dessen Inhalt er seiner weiblichen Begleitung nicht zeigen will. Welches dunkle Geheimnis mag er hüten? Erklärt der Kofferinhalt die Motivation für die Reise des jungen Mannes? Ein unbehagliches Gefühl beschleicht mich, während ich der Handlung folge. Auch hier erzeugt das die Handlung bestimmende Ungesehene die Spannung. Bis zum Ende bleibt das Geheimnis im Hintergrund lebendig. Als das Paar das Meer erreicht und der Eigentümer seinen Koffer endlich unbeaufsichtigt lässt, kann die junge Frau ihn öffnen. Ich, der Zuschauer, werde von meiner Spannung erlöst. Meine Fragen sind mit einem Schlag beantwortet.

Einen noch extremeren Umgang mit diesem Erzählmittel fand ich in Duel (dt. Duell, 1971): Auf dem Weg über die Weiten der amerikanischen Landstraßen wird ein Mann von einem obsessiven Lastwagenfahrer verfolgt. Der Großteil des Films besteht aus Einstellungen, die das „Duell“ des alten Tanklasters mit dem PKW des Protagonisten ins Bild setzen. Im Gegensatz zur Hauptfigur, die äußerlich wie innerlich transparent ist, wird die Identität des Lastwagenfahrers nie offenbart. Am Ende weiß ich weder, wie er aussieht oder wer er ist, noch erfahre ich etwas über die Motivation für seine übersteigerte Aggression. Hier ist das Spiel mit dem Unbekannten nicht nur bloßes Mittel zur Spannungserzeugung. Dass der Urheber der Gefahr sich nicht zeigt, hat meines Erachtens eine tiefer gehende Bedeutung: Der Tanklaster steht für die fortwährende und mächtige, aber unergründliche Bedrohung einer alltäglichen Situation, der man schutzlos ausgeliefert ist. (In Jaws und Close Encounters ist das ebenso.) Die jüngst in Paris durchgeführten terroristischen Anschläge erinnern vielleicht an den zeitlosen Charakter dieser Einsicht.

Die Ungewissheit darüber, was die Ursache dieser Bedrohung des alltäglichen Lebens ist, und darüber, wann man selbst von ihr betroffen wird, reflektiert die Hauptfigur in einem inneren Monolog:

„Man kann nie wissen. Man kann wirklich nie wissen. Da fährt man wie immer vor sich hin, als ob sich nie etwas ändern würde. Es wäre ja auch zu dämlich anzunehmen, dass es irgendjemanden gibt, der einen mit dem Laster umbringen will. Dann passiert diese dumme Sache. Und in zwanzig, fünfundzwanzig Minuten ist dein ganzes Leben aus der Bahn. Es ist, als ob du… na ja… du bist wieder im Dschungel gelandet.“ (Duel, 1971)

(28.34 min. bis 29.07 min.)

Indiana Jones und die verborgene göttliche Macht

Die unsichtbaren, sich jenseits des Alltäglichen verbergenden Mächte sind ein in verschiedenen Varianten auftretendes Leitmotiv in Spielbergs Filmen. Das wurde mir anhand der Beispiele deutlich. Auch haben diese im Kopf des Zuschauers suggerierten Mächte, die Spielbergs Filmwelten kontrollieren, etwas Metaphysisches womit ich meine, dass sie den Sinnen, vor allem dem Sehsinn, entzogen sind. Sie sind unzweifelhaft da, der Zuschauer kann sie erahnen, aber sie treten nicht sinnlich in Erscheinung. Sie existieren jenseits der visuell wahrnehmbaren, physischen Welt. Sie sind über-sinnlich, nicht physisch, sondern nur geistig erfahrbar als Fantasie, Vorstellung, Assoziation etc. Ihr Dasein ist also rein meta-physisch. Dabei sind sie entweder auf indirekte, symbolische Weise, d. h. dem Prinzip nach metaphysisch, wie in Jaws, in Amblin oder in Duel. Oder es handelt sich bei ihnen um konkret definierte metaphysische Instanzen, paranormale oder göttliche, die im Verborgenen das Geschehen bestimmen, z. B. in Close Encounters oder auch in Raiders of the Lost Ark.

Das konkreteste Beispiel einer solchen metaphysischen Macht, die insgeheim den roten Faden des Plots bestimmt, fand ich in Spielbergs erstem Indiana-Jones-Film Raiders of the Lost Ark (dt. Jäger des verlorenen Schatzes, 1981). Auch hier ist deren durchgehende Verborgenheit ein weiteres Beispiel für den von ihm schon bei früheren Filmen angewendeten Kunstgriff des Erzählens. Bei Raiders spielt Spielberg zwar auf unterschiedliche Weise mit dem Zurückhalten von visueller Information (z. B. die zahlreichen „Schattenspiele“, das Einführen von Figuren über Detailaufnahmen), aber das Hinauszögern der Sichtbarmachung des Göttlichen ist das stärkste Spannungsmoment des Films und dabei zugleich der erzählerische Katalysator der Handlung. Das Fantastische ist allgegenwärtig. Ich spüre die permanente Anwesenheit einer Entität, die mein Fassungsvermögen übersteigt. Diese göttliche Entität wird zwar im ersten Viertel des Films angedeutet, aber erst am Ende tatsächlich sichtbar bzw. genauer: nur zum Teil sichtbar.

Um den Repräsentanten dieser göttlichen Macht beim Namen zu nennen: Es geht um den „McGuffin“ des Films, nämlich die Bundeslade bzw. ihren Inhalt, die Zehn Gebote und ihre verheerende Wirkung auf die Feinde des monotheistischen Glaubens. (Im Film sind das schlichtweg die Nazis.) Nicht nur ich (der Zuschauer) möchte das göttliche Geheimnis gelüftet sehen. Auch für Indy ist dies sie prinzipielle Handlungsmotivation: Hier treibt das Unbekannte, sich Verbergende den Menschen an. Es weckt seine Neugier. Er möchte endlich sehen, was sich da verborgen hält. Das gilt für die Figuren des Films wie für mich, der ich dem Film in absoluter Spannung verfallen bin und mich frage: Können wir Menschen über die Bundeslade direkt mit Gott in Kontakt treten? Ich will diese alles bestimmende Macht endlich zu Gesicht bekommen und harre bis zum Ende des Films aus.

Und ich will auch wissen, was da genau die mir vertraute Welt ins Wanken bringt: Wie sieht diese zerstörerische Macht aus? Am Ende liegt der Fall etwas anders: Das Erblicken des Göttlichen stellt ein Verbot dar, dessen Überschreitung man mit dem Tod bezahlt. (Interessanterweise bin ich [der Filmzuschauer] aber von dieser Strafe ausgenommen.) Indy überlebt die Konfrontation mit dem Göttlichen nur, weil er im kritischen Moment die Augen davor verschließt. Im Showdown ereilt ihn die Erkenntnis: Das Verborgene muss für ihn verborgen bleiben, denn es ist ihm nicht gestattet, es zu erblicken. Er ist nicht würdig genug, nicht „rein“ genug. Nur derjenige kann überleben, der sich im wahrsten Sinne des Wortes als gottesfürchtig erweist. Letzten Endes sieht der Protagonist auch in diesem Spielberg-Film (ähnlich wie in Duel) die alles bestimmende, alles umgreifende Macht nicht.

Auch bei Indiana Jones gibt es also das die Welt erschütternde Mysterium, das lieber verborgen bleibt und aus dieser Verborgenheit den Lauf der Dinge, die Welt bestimmt. Und es soll der Welt (lange) vorenthalten werden und unsichtbar bleiben. Den Figuren der fiktionalen Welt, aber auch der Wahrnehmung der Zuschauer ist die Bundeslade, sowohl in ihrem Aussehen als auch der Art ihrer Macht bis zur Auflösung am Ende entzogen. Dabei verstärkt Spielberg das Rätsel und die Mystifizierung, indem er Zweifel an der Existenz der Lade andeutet und über längere Zeit die Unwissenheit über ihren präzisen Aufenthaltsort, über ihr genaues Erscheinungsbild und über ihren Inhalt in den Vordergrund stellt.

Das mehrfach verschachtelte Unsichtbare

In der Sequenz, in der Jones den Delegierten des Abwehrdienstes den Mythos der Bundeslade zu erklären versucht, wird diese Unsicherheit demonstriert. Er ist zwar ein ausgewiesener Experte, aber in diesem Fall kann auch er nur spekulieren: Die Stadt Tanis, in welcher die verlorene Truhe verborgen sein könnte, ist bloß einer von vielen möglichen Aufbewahrungsorte; sie kann plötzlich – „Wusch!“ – verschwinden und niemand weiß, wohin oder wann; vielleicht wurde sie von den Ägyptern in einer geheimen Kammer verborgen. Diese Spekulationen machen den Mann vom Abwehrdienst neugierig: „Wie sieht diese Lade denn nun aus?“ Darauf zeigt ihm Jones eine moderne Illustration, die sich zweifelsohne mehr auf Fantasie als auf Fakten gründet und nichts weiter ist als eine didaktische Veranschaulichung. Die Abbildung deutet die zerstörerische Macht der Lade nur an. Und auch Indy kann das Potenzial der Macht nicht mit Sicherheit deuten:

Was in dieser Sequenz außer der Unwissenheit über die metaphysische Macht verdeutlicht wird, ist der Charakter ihrer Verborgenheit. Dabei ist hier die Macht mehrfach, sozusagen unter mehreren Schichten, verborgen. Diese Schichten gilt es für den Archäologieprofessor Stück für Stück abzutragen, bevor er auf das „Eigentliche“ stößt. Das Göttliche hat sich in mehrfacher Verschachtelung versteckt. Erst wenn einige „Tore“ geöffnet, wenn zahllose „Stufen“ zum Mysterium hinauf – oder hinab? – beschritten worden sind, offenbart es sich. Als Suchende wollen Indiana Jones und ich (der Zuschauer) zum wahren Kern vordringen. Indy ist fest entschlossen, dafür immer noch ein Hindernis mehr zu überwinden. Das ist spannend und ich bin bereit, bis zum Aufdecken des Geheimnisses an seiner Seite zu bleiben, wenn auch nur als Beobachter.

Diese Hindernisse, Schichten oder Ebenen der Verschachtelung sind zahlreich. Ich zähle nur die offensichtlichsten auf. Zuerst: Die Stadt Tanis, in der sich die Bundeslade befinden soll, ist durch einen Wüstensturm verschüttet und muss erst ausgegraben werden. Dann: Die Lade ist an einem geheimen Ort der Stadt verborgen. Dieser Ort muss ausfindig gemacht werden, um daraufhin den verloren geglaubten Schatz heben zu können. Wie er genau aussieht, ist bis zu dem Moment, als die Lade geborgen wird, nicht klar. Und schließlich: Was sich genau im Inneren der Truhe befindet, bleibt lange Zeit ein weiteres Mysterium. Erst das Ende des Films bringt die komplette Auflösung und offenbart die göttliche Macht.

Die Schlusssequenz zeigt jedoch, wie die Lade im Auftrag des amerikanischen Abwehrdienstes wieder verborgen wird: weggeschlossen in eine Kiste und in eine gigantische Halle eingelagert. Eingeschlossen in einen Behälter zwischen einer endlosen Zahl gleich aussehender Behälter ist sie dem Suchenden jetzt ferner denn je. Auch hier: unendliche Verschachtelung des Geheimnisvollen, das unserem Blick entzogen wird. Die metaphysische Macht ist zwar präsent, aber sie ist nicht sichtbar. Und ich weiß, dass sie für lange Zeit nicht mehr, wahrscheinlich nie wieder sichtbar sein, sich nie wieder offenbaren wird.

Zwei Künstler – ein künstlerisches Mittel?

Dass alle Künstler*innen einen besonderen Stil pflegen, bei ihrer Arbeitsweise auf die gleichen Grundmotive zurückgreifen und gewisse Elemente in ihren Werken wiederkehren, ist eine Binsenweisheit. Mir ging es in meiner „Expedition“ daher um die Aufdeckung des nicht gleich offensichtlichen Charakters von Spielbergs Erzähltechnik. Dieser Charakter manifestiert sich auf den verschiedenen ästhetischen Ebenen seiner Filme:Unbekannte, verborgene Mächte und Mysterien, auf deren Auflösung die Handlung einer Geschichte ausgerichtet ist und die in ihrer Verborgenheit mehrfach verschachtelt sind. Dann das Säen von Unsicherheit und das Betonen von Unwissenheit über diese Mächte.

Mitunter kommt es vor, dass Künstler*innen sich ähnlicher oder gar der selben Mittel bedienen. Und auch Spielbergs Verfahren kam mir aus einem anderen Zusammenhang sehr bekannt vor, nämlich aus meiner Beschäftigung mit der Prosa Franz Kafkas (1883-1924). Tatsächlich zeigte sich mir bei genauerer Betrachtung der Erzählstrukturen von Spielbergs Filmen, vor allem von Raiders, eine Parallele, die mir vorher noch nicht bewusst war: Verhält es sich in Kafkas Geschichten nicht ähnlich wie in denen von Spielberg? Sind nicht auch hier unsichtbare, sich verbergende Mächte am Werk, die die Hauptfigur und der Leser im Laufe der Geschichte (erfolglos) aufzudecken versuchen? Gibt es nicht auch bei Kafka zuhauf diese Struktur der Verschachtelung? Werden hier nicht Leser und Protagonist gleichermaßen von Unsicherheit und Unwissenheit über die hinter der faktisch erfahrbaren Welt liegenden Mächte gequält?

Kafka und das verschachtelt Verborgene als narrativer Rahmen literarischer Fiktionen

In Kafkas Œuvre finden sich unzählige Beispiele für diese Charakteristika des Erzählens, die Spielberg 50 Jahre später in seinen Filmen anwendet. Seine Prosa wird durch ein poetisches Verfahren gebildet, das den Hauptfiguren und dem Leser wesentliche Informationen vorenthält, also Leerstellen bildet, die eine enorme Deutungsvielfalt provozieren. Was bedeutet, dass auch hier Assoziationskraft und Fantasie gefordert werden. Ich (der Leser) soll versuchen, mir diese fiktionalen Welten zu erklären. (Auch an anderen Stellen auf postmondän wurde dieses Charakteristikum von Kafkas Prosa in verwandter Weise bereits behandelt: Vom Nichts Schreiben und Alles Sagen und Der Turbostaat Code Was vorenthalten wird, ist genau das, was diese Welten einerseits zusammenhält, andererseits aber gefährdet: nämlich unbekannte, unsichtbare und somit unerklärliche Mächte. Das Aufrechterhalten des Mysteriums ist auch hier Teil des Spiels mit mir, dem Leser. Dieses Ungesehene, dieses Beunruhigende, ja Bedrohliche, das ich unterschwellig erahnen muss, ist immer da, auch wenn Kafkas Prosa zugleich meinem geistigen Auge den Zugriff darauf verwehrt. Die Hauptfiguren irren auf der Suche danach umher, durch Labyrinthe, unendliche bürokratische Apparate, im sehnsuchtsvollen Blick durch unzählige Tore, die es bis zum Ziel zu durchschreiten gilt. Jedes Mal mühen sich Protagonist und Erzähler erfolglos ab, die Mächte hinter der materiellen, sinnlich erfahrbaren Welt, die Kafka in seiner Literatur erschafft, kennenzulernen. Sicher, die wichtigen Informationen sind da, irgendwo, versteckt in unendlicher Verschachtelung. Aber erreichen kann man sie nicht, und auch sie dringen nicht zu mir durch, selbst wenn sie es sollen.

So in Kafkas Erzählung Eine kaiserliche Botschaft (1917). Hier wird dem Leser wortwörtlich „Information“ vorenthalten: der Inhalt der kaiserlichen Botschaft. Diesmal ist es der Empfänger der Botschaft, der unerreichbar ist: Ein Bote soll die Nachricht des sterbenden Kaisers einem unbedeutenden „Einzelnen“ überbringen. Dieser „jämmerliche Untertan“ bin ich, der Leser, denn der Erzähler spricht mich in der zweiten Person an. Die Information wird niemals zu mir durchdringen, denn

„immer noch zwängt er [der Bote] sich durch die Gemächer des innersten Palastes; niemals wird er sie überwinden; und gelänge ihm dies, nichts wäre gewonnen; die Treppen hinab müßte er sich kämpfen; und gelänge ihm dies, nichts wäre gewonnen; die Höfe wären zu durchmessen; und nach den Höfen der zweite umschließende Palast; und wieder Treppen und Höfe; und wieder ein Palast; und so weiter durch Jahrtausende; und stürzte er endlich aus dem äußersten Tor – aber niemals, niemals kann es geschehen – liegt erst die Residenzstadt vor ihm, die Mitte der Welt, hochgeschüttet voll ihres Bodensatzes“ (Franz Kafka: Eine Kaiserliche Botschaft).

Die Information, die eng mit der Macht des Kaisers zusammenhängt, bleibt mir verborgen. In unendlicher Verschachtelung ist der Bote weggesperrt und eingeschlossen. Ich werde auf meine Fantasie, meine Vorstellungskraft verwiesen, wenn ich den Inhalt der Botschaft zu erfahren wünsche:

„Du aber sitzt an Deinem Fenster und erträumst sie Dir, wenn der Abend kommt.“ (Franz Kafka: Eine Kaiserliche Botschaft)

In Kafkas Werken gibt es unzählige Beispiele, die strukturelle Ähnlichkeiten zu Eine kaiserliche Botschaft aufweisen. Auch in Vor dem Gesetz (1915) bedeutet Kafka dem Leser, dass dieses „Gesetz“ hinter einer Unzahl von Toren verborgen und damit unerreichbar für den „Mann vom Lande“ ist. Dieser blickt neugierig am Türhüter vorbei, um durch das geöffnete Tor zu spähen. Der Hüter gibt ihm zu verstehen, dass die Hindernisse zum „Gesetz“ in ihrem Schwierigkeitsgrad wachsen und dass es andererseits eine endlose Anzahl von Hindernissen gibt:

„Wenn es dich so lockt, versuche es doch, trotz meines Verbots hineinzugehn. Merke aber: Ich bin mächtig. Und ich bin nur der unterste Türhüter. Von Saal zu Saal stehn aber Türhüter, einer mächtiger als der andere.“ (Franz Kafka: Vor dem Gesetz)

Ebenso wie dem „Mann vom Lande“ ist dem Leser der Zugang zum „Gesetz“ verwehrt. In unzähliger Verschachtleung scheint es unerreichbar. Was hat es mit diesem mysteriösen „Gesetz“ auf sich? Kafka verrät es dem Leser nicht. Es bleibt unklar, was sich hinter den unzähligen Toren verbirgt und wie das dort befindliche „Gesetz“ beschaffen ist. Nur eins ist gewiss: Alle Menschen streben danach. Denn das „Gesetz“ ist eine Macht, die die Geschicke der Menschen bestimmt und deren Aufmerksamkeit fordert. Erst nach einem lebenslangen Forschen, wenn der Tod naht und das Augenlicht des „Mannes vom Lande“ schwindet, er der Fähigkeit der visuellen Wahrnehmung verlustig geht, ist er dieser anziehenden Macht, die sich hinter den Toren verbirgt, näher als je zuvor:

„Schließlich wird sein Augenlicht schwach, und er weiß nicht, ob es um ihn wirklich dunkler wird, oder ob ihn nur seine Augen täuschen. Wohl aber erkennt er jetzt im Dunkel einen Glanz, der unverlöschlich aus der Türe des Gesetzes bricht.“ (Franz Kafka: Vor dem Gesetz)

Der Sterbende erkennt erst, was für eine Macht dort schlummert, wenn er nichts mehr sehen kann. Wird hier nicht gar seine Vorstellungsskraft gefordert, damit er sich des Schreckens seiner Situation bewusst wird?

Die unsichtbaren Mächte, die Kafkas literarische Welten beherrschen

Die Erzählung Vor dem Gesetz ist als allegorischer Teil in Kafkas berühmtestes Romanfragment eingebunden: Der Proceß (postum 1925). Hier wird der Protagonist Josef K. von einem Tag auf den anderen angeklagt. Wer oder was hinter dieser Anklage steckt, wie die Anklage lautet und vor allem: was K.s Vergehen ist, das ist undurchschaubar. Es tritt bis zum fatalen Ende nicht zutage. Vor allem das Gericht bleibt verborgen. Auch die Verfahrensregeln dieses obskuren Gerichts sind völlig diffus. Ich, der Leser, störe mich an dessen Vorgehen, weil es meinem herkömmlichen Bild einer Gerichtsbarkeit widerspricht. Es beunruhigt mich und ich will diese rätselhafte Situation aufgeklärt wissen. Um mich von meiner Unruhe zu befreien, deute ich diese Leerstelle des Textes. Meine Interpretation ist es, die mich eine Zeitlang bis zur nächsten Verwirrung beruhigt, nicht das, was mir der Roman offenbart. Was aber sicher ist: Dieses seltsame Gericht ist die oberste und dabei unsichtbare Instanz in einer von ihr gestörten Welt und damit auch die höchste, verborgene Macht, die in K.s Alltagsleben eingreift.

In seinem Buch Kafka für Fortgeschrittene (2004) weist Hans Dieter Zimmermann darauf hin, dass in Kafkas Geschichten, vor allem aber in Der Proceß, diese „Duplizität der Welt“ für das beim Lesen aufkommende Unbehagen verantwortlich ist:

„[D]iese Doppelwelt besteht aus der Alltagsrealität mit ihren bekannten Regeln und aus einer phantastischen Realität mit eigenen Regeln, die denen des Alltags überlegen sind. Hier in der phantastischen Realität wurden die Entscheidungen getroffen, die Kämpfe ausgefochten, die den Alltag dann bestimmen.“ (Hans Dieter Zimmermann: Kafka für Fortgeschrittene)

Das Prinzip dieser „Doppelwelt“ ist auch in Spielbergs Filmen wirksam. Dort wird die Alltäglichkeit von einer aus einer anderen Sphäre stammenden Macht gefährdet. Ich erinnere hier vor allem an Duel und den zitierten inneren Monolog.

Die unerreichbare metaphysische Macht oder einfach: Gott

Das, was diese Doppelwelt in Kafkas Werken beherrscht, diese verborgene Macht, ist ebenso metaphysisch wie in Spielbergs Filmen. Sie entzieht sich meinem geistigen Blick und ist somit unerreichbar. In Der Proceß ist

„die Rangordnung und Steigerung des Gerichts (…) unendlich und selbst für den Eingeweihten nicht absehbar“. (Franz Kafka: Der Proceß)

Hier ist das Gericht, diese metaphysische Instanz, in mehrfacher Verschachtelung verborgen. Aus der Sphäre, in der sich das Gericht befindet, wirkt das „Gesetz“, das ebenso unbekannt ist. Woher entnimmt Kafka diese Motive und strukturellen Eigenheiten, die mir, dem Leser, so seltsam erscheinen? Welche metaphorische Bedeutung könnte diese metaphysische Macht haben?

Auf der Suche nach einer Antwort müssen wir uns nun in kulturhistorische Gefilde begeben: Zimmermann vertritt nämlich die These, dass sich viele Motive und strukturelle Eigenheiten von Kafkas Werken auf den Einfluss der jüdischen Religion und auf deren Mythologie zurückführen lassen, wofür ihm als Beispiele vor allem die drei oben behandelten Erzählungen dienen. Laut Zimmermann sind diese mehrfach von der kulturellen Substanz jüdischer Tradition durchzogen. Die Worte „Gesetz“ und „Gericht“ sind bei Kafka demnach zweideutig:

„Kafka spielt (…) mit der zweifachen Bedeutung des Wortes Gesetz, das einmal landläufig als juristisches Gesetz aufgefasst wird und zum anderen weniger landläufig als Thora, als das Gesetz, das Gott den Juden gab. Auch die Bedeutung von Gericht im Roman ‘Der Proceß’ wechselt irritierend zwischen staatlicher Gerichtsbarkeit und göttlichem Gericht. Doch die Gerichtsbarkeit, der K. unterworfen wird, ist keine staatliche Gerichtsbarkeit im üblichen Sinne – Kafka hat jüdische Elemente weitgehend unkenntlich gemacht, ausgerechnet ein katholischer Gefängnisgeistlicher erzählt in einem Dom die ganz und gar unkatholische Legende vom Eintritt in ‘das Gesetz’.“ (Hans Dieter Zimmermann: Kafka für Fortgeschrittene)

Auch die durch diverse Hindernisse auf dem Weg zu ihr bedingte Unzugänglichkeit der obersten Macht hat eine Entsprechung in jüdischen Gottesvorstellungen. Sowohl bei Kafka als auch bei Spielberg findet sich die folgende Struktur in poetischer Umwandlung wieder: Die zehn Stufen, wie sie als Sefirot in der Tradition der Kaballa bezeichnet werden,

„sind Eingießungen, Emanationen des Göttlichen in der Welt. Auf der obersten Stufe ist dieses Göttliche natürlich am stärksten, es entleert sich immer mehr, je weiter es nach unten gleitet, so dass die unterste Stufe, auf der die Menschen stehen, die der materiellen Welt, am weitesten vom Göttlichen entfernt ist, aber doch noch Anteil an diesem hat. Der sehnlichste Wunsch des Theosophen ist es, auf dieser Stufenleiter hinaufzuklettern, um – wenn möglich – zu erreichen, was nur die Engel der höchsten Stufe erleben: Gott selbst auf seinem Thron zu sehen.“ (Hans Dieter Zimmermann: Kafka für Fortgeschrittene)

Die vom Theosophen erstrebte Schau Gottes auf seinem Thronwagen heißt auf althebräisch „Merkaba“. Das nachfolgend aufgeführte Beispiel aus der Merkaba-Mystik illustriert die Gefahren, denen sich der Unwürdige aussetzt, wenn er den Aufstieg wagt:

„Wer aber nicht würdig war, den König in seiner Schönheit zu sehen, dem verwirrten die Engel an den Toren den Sinn. Und sobald sie zu ihm sagten: ‘Tritt ein’, so trat er wirklich ein. Sofort pressten sie ihn und warfen ihn in den feurigen Lavastrom. Und am Tor des sechsten Palastes schien es, als ob Hunderttausende und Millionen Wasserfluten gegen ihn anstürmten, während doch nicht ein einziger Tropfen Wassers da war, sondern nur strahlender Äther und klare Steine aus lauterem Marmor, mit denen der Palast ausgelegt war. Die Engel aber standen vor ihm. Wenn er nun sagte: ‘Was bedeuten diese Wasser?’, so begannen sie, ihn zu steinigen und riefen: ‘Du Unwürdiger, siehst du es denn nicht mit deinen eigenen Augen? Bist du etwa einer der Kinder derer, die das Goldene Kalb geküsst und nicht würdig, den König in seiner Schönheit zu schauen?’ Und er geht nicht von dannen, bis sie sein Haupt mit eisernen Stangen verletzen.“ (Gershom Scholem: Die jüdische Mystik zitiert nach: Hans Dieter Zimmermann: Kafka für Fortgeschrittene)

Zimmermann sieht hier eine Parallele zu Kafkas Der Proceß und der Erzählstruktur des Romanfragments. Und mich erinnert das Beispiel an den Showdown von Raiders of the Lost Ark, als die Nazis die Bundeslade öffnen: Die Unwürdigen werden von den aus der Truhe stürmenden Lichtgestalten getötet. Derjenige jedoch, der den Blick abwendet, nämlich Indiana Jones, wird verschont.

Spielberg, Kafka und jüdische Mythologie

Am Ende meiner Expedition, die bei Spielbergs Filmen begann und über Kafkas Erzählungen hin zur jüdischen Mythologie geführt hat, steht für mich folgende Erkenntnis: Spielberg und Kafka verwenden nicht nur ähnliche Kunstgriffe für ihre Werke, nämlich die Macht des Unsichtbaren als Erzählverfahren und die unsichtbare Macht als ständiges Motiv. Beide speisen ihre Erzähltechniken und Motive wohl auch aus der jüdischen Mythologie. Diese Techniken können zum einen für Unterhaltung (vor allem bei Spielberg), zum anderen aber auch für Verstörung (bei Kafka) sorgen.

Spielberg bekennt sich zu diesem Einfluss, wenn er in Spielberg on Spielberg auf seine jüdische Abstammung verweist. In seinen die Entstehungsgeschichte von Raiders betreffenden Erinnerungen betont er seine mythologischen Kenntnisse über die Bundeslade, die er ins Verhältnis zum historischen Wissen von George Lucas setzt, der die Idee und die Story zum Film beisteuerte:

„George had the idea that they were going after an antiquity called the lost ark of the covenant, which I knew a little bit about it. I should know a lot more about it, because I’m Jewish and George isn’t. But … but George knew a lot of the history, when it went missing etc. I knew a little bit it was about, was the mythology was about it.“ (Spielberg on Spielberg, 2007)

(7.40 min. bis 8.00 min.)

So wie in Kafkas Proceß und den anderen Erzählungen ist u. a. in Spielbergs Raiders of the Lost Ark der Einfluss jüdischer Mythologie nicht nur bei den Inhalten spürbar, sondern sie zeichnet auch für die angewendete Erzähltechnik verantwortlich. Bewusst oder unbewusst, direkt oder indirekt hat so eine Jahrtausende alte Kultur mit ihren religiösen Weisheiten durch den sowohl einflussreichsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts Eingang in die moderne Literatur und durch Spielberg in die Filmsprache des zeitgenössischen Hollywood gefunden. Dieser Einfluss ist selbst im kleinsten Detail einer Szene aus Raiders erkennbar:

Wenn Indy in seiner Funktion als Prof. Dr. Jones eine Vorlesung vor seinen überwiegend weiblichen Studierenden hält, ist er einer Menge Schwärmerei ausgesetzt. Eine Bewunderin sticht besonders hervor. Sie übermittelt ihm auf originelle Weise die Botschaft „Love You“. Die Worte sind feingliedrig auf ihre Augenlider geschrieben. Wenn sie diese sachte senkt, ihre Augen vor ihrem Idol verschließt, kann sie ihre Verliebtheit demonstrieren. Was uns zu einer letzten Parallelziehung, einer abschließenden allegorischen Deutung führt: Im Alten Testament lautet das 3. Gebot verkürzt: „Du sollst dir kein Gottesbildnis machen (…).“ Sich Gott zu veranschaulichen, ist damit eines der strengsten Verbote der jüdischen Religion. Die Liebe zu Gott demonstriert der Gläubige auch im Einhalten dieses Gesetzes. Ist es für ihn nicht die größte Versuchung, die größte Sünde, eben diesen Gott unbedingt schauen zu wollen? Seine wahre Liebe und seinen Respekt kann der Gläubige demonstrieren, wenn er im Angesicht dieser Versuchung die Augen verschließt.

„Any questions?“

Rudi Keiler Gómez de Mello, geboren auf Kuba, aufgewachsen in Berlin, hat Philosophie, Kunstgeschichte und vergleichende Literaturwissenschaft studiert. Er ist als Dramaturg, Theaterpädagoge, Produktionsleiter und als Darsteller in verschiedenen Kunst- und Theaterprojekten an Berliner Institutionen (z. B. HAU, Theater an der Parkaue) aktiv. In seinen Artikeln beschäftigt er sich vornehmlich mit seiner schon in früher Kindheit entflammten Leidenschaft: dem Film.