Schlagwort: Filmrezension

Der Kitsch der Exzentrik

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Manchmal scheint es schon auszureichen, um für einen Film eine Auszeichnung in Cannes zu bekommen, wenn man einen künstlichen (dafür weniger künstlerischen) Roadmovie produziert, um sich selbst zu feiern, anstatt zu informieren und zu unterhalten. Denn genau mit dieser Strategie haben der junge französische Streetart-Künstler und Fotograf JR und die 90 Jahre alte Regisseurin Agnés Varda zusammen einen Film gedreht, der auch noch für einen Oscar als bester Dokumentarfilm nominiert war. Augenblicke: Gesichter einer Reise heißt der einschläfernde Film, der jetzt in die deutschen Kinos kommt und der die beiden Figuren und ihre Werke durch ganz Frankreich begleitet.


In Augenblicke macht sich das ungleiche Duo auf die Reise, um filmisch zu begleiten, wie JR die Gesichter von verschiedenen Franzosen fotografiert und dann im überlebensgroßen Format an Fassaden klebt. Dazu geben die beiden Künstler den Abgebildeten die Möglichkeit, etwas über sich, ihre Arbeit und ihr regionales Umfeld zu erzählen. Abgerundet werden die einzelnen Etappen entweder von unzähligen Selfies irgendwelcher Touristen, arrangierten Partys oder dem angeblichen Reflektieren der beiden Künstler. Insgesamt tut es einem Land wie Frankreich, das kulturell sehr stark von Paris dominiert wird, natürlich gut, wenn einmal auch kleine Dörfer und selten betrachtete Perspektiven und Menschen zum Zuge kommen. Denn von der letzten Bewohnerin einer früheren Minenstadt, über ausgestorbene Dörfer, einsame Bauernhöfe, verarmte Hippierentner, Frauen in Männerberufen, bis zu Fabrikarbeitern, bildet der Roadmovie alles ab. Über dem Film schwebt dabei stets das traurige Schicksal Vardas, die langsam erblindet und mit dem jungen, exzentrischen JR konfrontiert wird.

Die Fotografierten werden zu Objekten

Was zunächst wie ein recht abwechslungsreiches Portrait der Franzosen wirkt, ist doch nur eine einzige Banalität, sowohl in inhaltlicher als auch künstlerisch-stilistischer Hinsicht. Es macht zwar durchaus Sinn, will man in so großem Stil Leute portraitieren, wie JR es tut, auch deren Geschichten einmal filmisch aufzuzeichnen, aber um dies auf einer tieferen Ebene zu tun, fehlt die Zeit in dem nicht ganz anderthalb Stunden langen Stück. Jeder Protagonist bekommt lediglich die Möglichkeit, einige Sätze zu seinem Leben und seiner Arbeit zu sagen, ohne dass dabei etwas besonders Erwähnenswertes, Lernenswertes, Interessantes, Neues oder Unerwartetes offenbart wird. Primär werden hier Stereotype reproduziert, von Figuren, die in irgendeiner Weise, freiwillig oder unfreiwillig am Rand der Gesellschaft stehen. Wie genau diese Menschen sich damit auseinandersetzen, wird bestenfalls gestreift, was durch die gelegentliche Absurdität des Schnittes und den unkommentierten Widersprüchen in den Reden der Akteure nicht einer gewissen Komik entbehrt. Es scheint, als ob für die Filmemacher die Portraitierten bis zum Schluss nur Objekte ihrer Kunst bleiben, Objekte, denen sie keine Plastizität, kein Leben einhauchen wollen oder können. Denn viel wichtiger scheint den Filmemachern zu sein, wie sehr die Fotografien gefeiert werden, denn dies wird stets ausführlich dargestellt. Und wem diese Tour der Oberflächlichkeit und Selbstgerechtigkeit noch nicht reicht, der bekommt noch tautologische Kommentare bei pseudotiefsinnigen, aber allzu affektiert und arrangiert wirkenden Dialogen der beiden Künstler serviert, wobei sie dann immer sitzend dezent von hinten gefilmt werden, um ihren nachdenklichen Blick in die Ferne zu unterstreichen. Der Höhepunkt dieser Lächerlichkeit ist, dass die Regielegende Jean-Luc Goddard, früherer Freund von Varda, sich nicht mit ihr im Film treffen will, worüber sie sich echauffiert und stark verletzt zeigt. Wow, inhaltsloser und überheblicher geht es kaum – dabei wollen die beiden doch unbedingt in ihrer Kunst aufgehen.

Doch auch die künstlerischen Elemente von Augenblicke vermögen die Plattheit des Filmes nicht auszugleichen. JRs Fotographien in schwarz-weiß sind nicht gerade die hochkulturelle Kunst, bestenfalls eine riesige Fassadendekoration. Die Lebensbejahung der Bilder, besonders wenn dabei Menschen gezeigt werden, die sich sogar ihre Hoffnung noch einreden müssen, ist dabei doch nur Kitsch – also ein Kitt, der alles Kritische, der all die Risse, die durch die gezeigte Gesellschaft gehen, überdeckt. Raum für Kritik und Sorgen würde der Film nämlich genug geben, aber die Form des Werkes zerstört auch diese Chance. Denn viel wichtiger ist dabei, dass JR seine exzentrischen Spleens kultiviert, etwa immer seine Sonnenbrille aufbehält (man fragt sich, wen genau das eigentlich interessieren muss), oder die Pseudotragik der Erblindung von Varda, die doch durch Bildkunst lebte. Auch der Stil des affektierten Formats zeigt, dass es bei der Tour fast nur um die beiden Künstler geht und nicht um die festgehaltenen Augenblicke und die abgebildeten Personen.

Eine vermeintliche Avantgarde beschäftigt sich in der französischen Filmkunst wieder einmal mit sich selbst, unter dem Vorwand, etwas Fein- und Tiefsinniges zu produzieren, wenn sie Film und Fotografie mischt – so als ob dies noch eine innovative Idee wäre. Und dann glauben die Selbstgerechten auch noch, das Publikum müsste sie feiern, wie es die Jury in Cannes 2017 tat.


Beitragsbild: Street-Art-Künstler JR und Regisseurin Agnès Varda vor einem Fotokunstobjekt im Dokumentarfilm Augenblicke: Gesichter einer Reise

Leos Carax: Holy Motors – Hermetisches Bild- und Konzeptwunder auf zelluloid Beinen

Holy-Motors

Kaum zu glauben, dass der Regisseur des zugegebenermaßen nicht biederen, aber doch relativ straighten Filmklassikers Die Liebenden von Pont-Neuf von 1991 rund 20 Jahre später einen der seltsamsten Filme seit langem drehen würde: Holy Motors.


Obwohl „zelluloid“ kein Wort ist, das man leichtfertig zur Angabe von Beinanzahlen benutzen sollte und zudem nur noch als Kino-Metapher dient im Zeitalter von Megabits und mechatronischem Internet, muss doch vorweggenommen werden, dass die fast einhellige Begeisterung über Leos Carax’ neuen Film Holy Motors nicht von ungefähr kommt, sondern einfach von der Tatsache herrührt, dass dieser von dem wandlungsfähigen, physisch sehr begabten Denis Lavant getragene Bizarro-Batzen ein geniales Cooliosum mit philosophischen Obertönen ist. Man kann durchaus Kritikpunkte finden, etwa dass das Limo-Finale keineswegs die Gewieftheit der vorhergehenden Episoden in sich hat und somit unnötig schwächelt – überhaupt ist die hemmungslose Mindfuck-Attitüde der ersten Hälfte ein wenig Schattenspender für den Rest des Films. Ins Zentrum ist aber vor allem die vielseitige Kühnheit des Projektes zu rücken, das ein wenig wie eine waghalsige Mischung aus Die fabelhafte Welt der Amélie, Mulholland Drive – wobei deutlich unprätentiöser – und Raymond-Roussel’schem Locus-Solus-Enigma anmutet, weil auch hier einfach alles möglich zu sein scheint. Man stelle sich also auf Bewusstseinsverrückungen mittels Wahnwitzparade ein.

Zum Plot: Ein professioneller Schauspieler/Aktionskünstler namens Monsieur Oscar, der anscheinend ganz ohne Kameras (na ja, fast ohne) in immer wieder neue, disparate Rollen schlüpft, macht Paris mit seinen Verwandlungen zum kultigen Episodenkarussell. Von tragikomisch bis phantasmagorisch, von Ansatzweise-SF zu Voll-Melodram, von anarcho zu schnarcho experimentiert hier der exzentrische Kinomagier Carax freakreich, unter anderem damit, dass er die beiden bisher eher wenig experimentellen Damen Eva Mendes und Kylie Minogue gecastet hat. Konsequenz: Holy Motors krallt sich ins Kopffleisch und lässt die alte Denkmurmel nicht los. Man fragt sich, warum nicht alle Filme so erfrischend sind, und hofft leise, dass der „Alles schon mal dagewesen“-Umstand noch viel mehr Filmemacher, und überhaupt Künstler aller Richtungre, dazu anspornt, kleinere und größere Jenseitigkeiten zu realisieren, um einer Verkrustung des quantitativ längst nicht mehr zumutbaren Weltkunstwusts entgegenzuwirken. Andererseits – wie würden Culture Vultures wohl reagieren, wenn jährlich nicht eine Umwerfung von diesem Format auf sie zukäme, sondern 18080? Jedenfalls ist der Wunsch, das Hirn des Rezipienten durch einige gut platzierte Wunder („Platzwunder“) zu (t)rösten, und in diesem Falle die Augen gleich mit, lobenswert.
Weiter so, ihr Leosse und Caraxe dieser Welt, nur her mit dem Gigablast!

Verrissverriss-Epilog: Wenn der Spiegel-Redakteur Jörg Schöning seiner Heckleriade von einer Rezension die Überschrift „Hokuspokus“ gibt, dann ist natürlich schon klar, was folgen wird. Da wird Carax wenig benutzerfreundlicher Kryptizismus vorgeworfen und die „radikalsubjektive Sicht“ des Films allen Ernstes als „anachronistisch“ (?) bezeichnet. Die Filmideen dieser „Sinnhuberei“ seien „antiquiert“, den Regisseur umgebe der „Nimbus eines Taschenspielers“ usw. Wow – so ein schlechtgelaunter Rezensent mit 0,00 Bock auf Schrägheiten darf eigentlich nicht an die Tastatur ran – als durchfleischter Prog-Metaller rezensiere ich ja auch keine Oi!-Punk-Platten. Aus jeder Pore des Schöning’schen Textkörpers strömt der uncoole Duft von aggressiver Voreingenommenheit, dass einem schwin- & -dlig wird. Selbst Lavants vierte Filmfigur, der stilbildende Kanalisationsleprechaun (of the Assis) namens Monsieur Merde, ist da weniger Troll. Ungern möchte man die Philister-Karte ausspielen, aber was bleibt einem angesichts der Unverschämtheit des hier dargebotenen Hater-Grusels übrig?

Über Liebe, staatlichen Terror und eine Sekte – Colonia Dignidad

In „Colonia Dignidad – Es gibt kein Zurück“ erleben Emma Watson und Daniel Brühl das Grauen. In einem pathetischen Film, der sein Potential leider nicht ausschöpft, wagt sich der Oscar-prämierte Regisseur Florian Gallenberger an ein dunkles Kapitel der lateinamerikanischen Militärdiktaturen und deutschen Auslandsbeziehungen.


Ein ländliches, dünn besiedeltes Gebiet. Wälder, Wiesen und im Hintergrund die schneebedeckten Berge der mächtigen Gebirgskette der Anden. Am Straßenrand ein Eingangstor, das Besucher mit „Bienvenidos“ und dem bayerischen Wappen willkommen heißt. Dahinter eine Parkanlage, am Ende der Auffahrt ein Hotel, ein Restaurant, ein Veranstaltungsgebäude. La Villa Baviera – das bayrische Dorf, in dem unter anderem das Oktoberfest gefeiert wird. Wo Familien dazu eingeladen werden, sich in einem „authentischen deutschen Dorf der Sinne zu erfreuen“, wie es auf der eigenen Website heißt. Wer heute nach Chile reist und unvoreingenommen einen Fuß auf dieses einige hunderte Kilometer südlich der Hauptstadt Santiago de Chile gelegene Areal setzt, wird sehr wahrscheinlich nichts von der Dramatik ahnen, die sich hier über Jahrzehnte vollzog.

Colonia Dignidad: Die Schaffung eines Ortes des Horrors

1961 gründete der evangelische Jugendbetreuer und Prediger Paul Schäfer nahe der chilenischen Stadt Chillán die Colonia Dignidad (dt. Kolonie der Würde). Zuvor war er aufgrund des Verdachts sexuellen Missbrauchs aus Deutschland geflohen. Mit sich brachte er eine Anhängerschaft, die seinem christlich-fundamentalistischem Weltbild folgte und errichtete eine abgeschottete Enklave, in der ein urchristliches Leben geführt werden sollte. Bereits kurz nach der Gründung begann er mit der systematischen Entführung von Minderjährigen, die unter strenger Bewachung Zwangsarbeit leisteten. Der Personenkult um Schäfer innerhalb der Gemeinde erlaubte es ihm außerdem, seine pädophilen Neigungen uneingeschränkt ausleben zu können. Ein Entkommen aus dieser abgelegenen Siedlung war praktisch unmöglich. Laut Gallenberger gelang in fast 40 Jahren lediglich fünf Personen die Flucht aus der Kolonie.

Als am 11. September 1973 der chilenische General Augusto Pinochet einen Staatsstreich organisierte, der den Sturz der weltweit ersten sozialistisch gewählten Regierung Salvador Allendes zur Folge hatte, wurde das südamerikanische Land für knapp zwei Jahrzehnte dem staatlichen Terror unterworfen. Anhänger Allendes und Personen, die sich nicht dem Willen der ultrakonservativen, von der Elite gestützten Militärdiktatur beugten, wurden verfolgt, verhaftet, gefoltert, verschwanden spurlos bzw. wurden ermordet. Der Colonia Dignidad kam in dieser Epoche eine nicht unwesentliche Rolle zuteil. Zum einen unterstützte sie den Putsch, indem sie durch ihre Verbindung zu rechtsextremen Gruppierungen Waffenlieferungen aus Deutschland erleichterte. Zum anderen diente die Siedlung fortan als Stützpunkt von Pinochets Geheimdienst DINA, sodass dort in der Folge politische Gegner festgehalten, ermordet und verscharrt wurden.

Das Schweigen der politischen Akteure

Das Ende der Diktatur im Jahr 1990 überlebte die Colonia Dignidad. Es dauerte bis 1996, bis die chilenische Justiz begann, sich mit Paul Schäfer auseinanderzusetzen. Dieser tauchte daraufhin unter. Erst als er im März 2005 in Argentinien festgenommen wurde, unterstellte man die Kolonie der Zwangsverwaltung. Die Anklage gegen Schäfer und seine Mittäter brachte weitere grauenhafte Details zu den Praktiken innerhalb der Sekte zu Tage. Es stellte sich heraus, dass es dort neben der Kollaboration mit einem Regime, das zahlreiche Menschenrechtsverletzungen beging, zu massiven Folterungen und psychiatrischen Prozeduren an Kindern kam. Bis heute kämpfen Überlebende und ehemalige Bewohner um gerichtliche Anerkennung und Entschädigung ihres jahrelangen Leidens.

Die deutsche Regierung hegte für die Aufklärung der Ereignisse in der Colonia Dignidad kein sonderliches Interesse. Ein Grund dafür dürfte sein, dass sie in der deutschen Politik, allen voran in der CDU und CSU, eine Lobby besaß. CSU-Politiker um Franz Josef Strauß besuchten die Kolonie persönlich und zeigten sich danach von den dortigen Zuständen positiv beeindruckt. Heute ist die Siedlung ein Ort des Tourismus, der sich kaum mit der dunklen Vergangenheit auseinandersetzt. Ein Affront gegen die Opfer.

Gallenbergers Fiktion

Eine mehr als heikle Thematik also, die der Regisseur für die Schaffung einer fiktiven Geschichte nutzt. Daniel (Daniel Brühl), ein deutscher Fotograf, hat sich in Santiago de Chile der sozialistischen Studentenbewegung angeschlossen und unterstützt diese als Redner und Gestalter von Plakaten. Daniels Freundin Lena (Emma Watson) ist Stewardess und stattet ihm während ihres mehrtägigen Aufenthalts in Chile einen Besuch ab. Kurz vor ihrer Abreise gerät das junge Paar in den Strudel der Ereignisse. Nachdem Pinochet zum Staatsstreich aufgerufen hat, Präsident Allende gestürzt wurde und Suizid begangen hat, beginnt das Militär umgehend mit der Repression jeglicher politischer Gegner. Auf offener Straße werden Menschen willkürlich untersucht, verhaftet und bei Gegenwehr mit Schlagstöcken malträtiert oder sogar erschossen.

Daniel versucht, das Chaos mit seiner Kamera festzuhalten, wobei ihn ein Soldat entdeckt. Daraufhin werden er und Lena in Gewahrsam genommen und in das Nationalstadion, das damals für einige Monate als Konzentrationslager für politische Gefangene genutzt wurde, gebracht. Nachdem ein Kollaborateur des neuen Regimes Daniel als politischen Aktivisten Allendes ausmacht, wird dieser schließlich an einen zunächst unbekannten Ort entführt und dort gefoltert. Lena, die der gewaltsamen Verschleppung ihres Freundes tatenlos zusehen muss, findet heraus, dass Daniel in die Colonia Dignidad gebracht wurde und entscheidet sich dazu, in die berüchtigte Sekte einzutreten, um ihren Geliebten zu retten.

Gute Intention

Gallenbergers Intention, mit seinem Film auf die Verbrechen in der Colonia Dignidad und deren Verquickung mit der Militärdiktatur aufmerksam zu machen, ist lobenswert, da die Aufarbeitung weder in Chile noch in Deutschland als abgeschlossen betrachtet werden kann und das Thema daher nach wie vor von Aktualität geprägt ist. Dem Regisseur gelingt es, die Perfidität Schäfers, der von Mikael Nyqvist verkörpert wird, eindrucksvoll nachzuzeichnen, ohne das Grauen ständig direkt zu präsentieren. Da das Latente, nicht Gezeigte dem Zuschauer dennoch offensichtlich erscheint, werden die Qualen und die Angst der Sektenmitglieder nachvollziehbar. Das trist gestaltete Szenenbild einer zutiefst konservativen und fundamentalistischen Umgebung unterstreicht die Stimmung und bildet somit einen krassen Kontrast zu der farbenfrohen und endlos weiten Landschaft, die sich unmittelbar außerhalb der Kolonie in Freiheit präsentiert.

Mangelhafte Umsetzung

Dennoch kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass der Film zuvorderst auf die Unterhaltung des Publikums abzielt und dabei die zunächst verfolgten Ansätze verloren gehen. Die zu Beginn der Handlung noch sinnig erscheinende Romanze, ist rechtzeitig nur noch von untergeordneter Bedeutung, drängt sich letztendlich aber wieder in den Vordergrund. Zudem werden die Protagonisten von einem beständig vorhandenen Pathos umwoben. Die übermäßige Konstruktion der fiktiven Momente des Films sowie die Heroisierung der Charaktere verleiten den Zuschauer hin und wieder zu Belustigung, was im Zusammenhang der Hintergründe unpassend wirkt. Die schauspielerischen Leistungen erscheinen passabel, allenfalls Emma Watson weiß gelegentlich wirklich zu überzeugen.

Was Gallenberger jedoch allem voran vermissen lässt, ist die Konsequenz in der Durchführung seiner durchaus guten Annäherungen an dieses dunkle Kapitel. Damit verpasst er die Chance, auf weiterreichende Missstände hinzuweisen als letztlich die Vorkommnisse in der Kolonie selbst. Viele Faktoren, die beispielsweise auf einen politischen Skandal verweisen, werden nur angedeutet. Zwar wird gezeigt, dass die deutsche Botschaft in Santiago mit dem Regime kollaborierte, jedoch steht sie mehr oder weniger als unabhängiger Akteur da. Dass offensichtlich auch weitere politische Vertreter aus der Bundesrepublik von den Zuständen gewusst haben mussten, wird außen vor gelassen. Außerdem macht der Film den Zusammenhang zwischen Kolonie und Diktatur ersichtlich, geht jedoch nicht näher darauf ein, wie dieser zustande kam oder wie er sich für beide Seiten auswirkte. Zu der Ideologie Schäfers und den Hintergründen seiner Gefolgschaft werden ebenso nur wenige Informationen geliefert.

Vielleicht wird man Gallenberger mit Hinblick auf das Format des Spielfilms nicht gerecht, zu verlangen, auf all diese diversen Problematiken einzugehen. Dem Regisseur gelingt immerhin ein durchaus unterhaltsamer und sehenswerter Film. Allerdings nutzt er sein Potential nicht, eine größere Reichweite zu erlangen.

 

Titelbild: Copyright: Majestic / Ricardo Vaz Palma

The Hateful Eight – Neo-Western in Überlänge

The Hateful Eight“ ist Quentin Tarantinos achter Langspielfilm. Mit opulentem Schauspielerensemble präsentiert der Kultregisseur einen furiosen Neo-Western, bei dem sich altbekannte Stilelemente mit narrativer Verspieltheit vermischen.


Schon kurz nachdem Tarantino Ende 2013 angekündigt hatte an einem neuen Filmprojekt zu arbeiten, gab es bereits die erste Aufregung – das Drehbuch war ungewollt im Internet veröffentlicht worden und der Regisseur drohte mit der Einstellung der Produktion. Dass der Film trotzdem noch zustande gekommen ist, liegt auch an Tarantinos spezieller Beziehung zu dem Projekt: „The Hateful Eight“ sollte etwas ganz Besonderes werden – schließlich sieht Tarantino seine Arbeit als „Dialog mit der Filmgeschichte“, mit dem Anspruch auf zeitlosen Klassikerstatus. Diesen Dialog setzte Tarantino diesmal auch technisch um. Das Alleinstellungsmerkmal der Filmproduktion ist der Dreh im altehrwürdigen 70mm Format, eine Reminiszenz an das sprichwörtlich „große Kino“ (etwa Ben Hur). Tarantino drehte „The Hateful Eight“ mit Kameralinsen aus den 60er Jahren und bietet eine Schnittversion des Films an, die als „Roadshow“ präsentiert wird:

Roadshows presented a longer version of the film than would be shown in the films subsequent wider release, included a musical overture to start the show, an intermission between acts and a souvenir program.“ (Tarantino auf der Hateful Eight Website)

Diese Darstellungsform verweist auf einen Anspruch der Kinogeschichte, die viele Filmemacher in der Moderne laut werden lassen: Der Kinogang muss wieder zum epischen Erlebnis werden. Konsequenterweise spiegelt sich das auch in der Struktur des Films wieder – die Roadshow-Version hat eine Laufzeit von über drei Stunden und erinnert an eine Kammerspielinszenierung, inklusive Pause.  Der normale Kinogänger muss sich allerdings in den meisten Fällen mit der normalen Schnittversion von „The Hateful Eight“ begnügen, da etwa in Deutschland nur vier Kinos überhaupt die technischen Projektionsmöglichkeiten besitzen, den Film im Sonderformat zu zeigen. Doch auch die normale Schnittversion vermittelt den Eindruck, dass Tarantino sich hier filmisch und narrativ mal so richtig ausleben wollte. Doch worum geht´s eigentlich?

The Hateful Eight“ ist ein Western, der kurz nach dem amerikanischen Bürgerkrieg spielt. Auf einer verschneiten Straße irgendwo in Wyoming trifft der ehemalige Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson), der seither auf die Profession des Kopfgeldjägers umgesattelt hat auf seinen Kollegen John Ruth (Kurt Russel), der zusammen mit seiner Gefangenen Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) in einer Kutsche unterwegs ist. Warren ist auf dem Weg in die Stadt Red Rock und befindet sich in der prekären Situation, in Gesellschaft von den Leichen dreier zur Fahndung ausgeschriebenen Verbrechern und ohne Pferd, in einem Schneesturm festzustecken. Glücklicherweise kann Warren sich einen Platz im Sechsspänner von John Ruth erschwatzen, der seine Gefangene ebenfalls nach Red Rock transportieren muss. Schnell wird klar, dass Ruth seine Begleiterin zwar lebend abliefern möchte, um seinem Spitznamen „The Hangman“ gerecht werden zu können, ihm aber sonst am körperlichen Wohl von Domergue nicht sonderlich gelegen ist. Die folgende Kutschfahrt wird dominiert von langen Dialogen zwischen Warren und Ruth, der immer wieder fast beiläufig körperliche Gewalt gegenüber Domergue ausübt. Das Trio trifft in der Folge auf den verirrten Chris Mannix (Walton Goggins), der Sohn eines konföderierten Rebellenführers, der behauptet der neue Sheriff von Red Rock zu sein. Der Schneesturm verschlimmert sich, sodass die Gruppe schließlich Zuflucht in einer Herberge sucht, in der das namensgebende Achter-Ensemble durch den Mexikaner Bob (Demián Bichir), den Henker Oswaldo Mombray (Tim Roth als Christoph Waltz), den Konföderiertengeneral Sandy Smithers (Bruce Dern) und den Cowboy Joe Gage (Michael Madsen) komplettiert wird.

Der kleine Raum der eingeschneiten Herberge dient für den Rest des Films als Bühne für die Inszenierung des Kammerspiels zwischen diesen acht Personen. Mit ausführlichen Dialogen und Metaerzählungen werden die Charakterzüge der einzelnen Protagonisten und ihre Beziehungen zueinander gezeichnet und die große Konfliktlinie des Films deutlich gemacht: Der Rassismus gegenüber Schwarzen vor dem Hintergrund des Sezessionskriegs.

Auch wenn dieses Thema stark an Tarantinos letztes Projekt „Django Unchained“ erinnert (Western+Rassismus), so ist „The Hateful Eight“ alles andere als ein bloßer Abklatsch. Während Tarantino in „Django Unchained“ eine alternative Realität entwirft, in der ein schwarzer Mann die Unterdrückung durch die weißen Sklavenhalter gewaltopulent umkehrt, so erzählt „The Hateful Eight“ die Geschichte des Rassismus unaufgeregter und somit näher an unserer Realität. Der schwarze Major Warren ist kein Sklave, sondern ein freier Mann der in einem von Rassenvoruteilen durchzogenen Krieg gekämpft hat, der die menschlichen Abgründe aller Beteiligten zum Vorschein kommen lässt. Die omnipräsentente Aura des Rassismus wird nicht durch die plakative Gewalt gegen Schwarze inszeniert, sondern vielmehr durch Macht des beiläufigen Wortes. Circa 65 Mal lässt Tarantino seine Protagonisten das Wort „Nigger“ benutzen – für einige Charaktere ist die derogative Bezeichnung schlicht Konversationsstandard.

In dieser Beiläufigkeit offenbart sich in den ersten beiden Dritteln des Films eine Aura der Brutalität verbal, die bei anderen Charakteren auch physisch zu Ausdruck kommt. Der Kopfgeldjäger Ruth malträtiert seine Gefangene Domergue regelrecht im Vorbeigehen: Hier ein Ellenbogen ins Gesicht, dort eine Ohrfeige, ab und zu mal Eintopf ins Gesicht. Die weiße Frau Domergue wird dabei allerdings nicht dezidiert auf Grund ihrer Hautfarbe oder ihres Geschlechts zum Ziel, sondern einfach, weil menschliches Leben auf der Bühne von Tarantino relativiert wird. Domergue wird im Laufe des Filmes ein Sinnbild hierfür: Ihr Antlitz wird mit jeder angebrochenen Filmstunde demolierter und besudelter (Hierzu auch der sehr empfehlenswerte Artikel von Richard Brody im „New Yorker“).

Nachdem in den ersten zwei Dritteln des Filmes eine selbst für Tarantino ungewöhnliche Dialogdichte die Handlung bestimmt, so wird „The Hateful Eight“ am Ende doch noch zu der gewohnten tarantinoesken Splatterorgie. Doch genau das Zusammenspiel zwischen dramaturgisch fein inszenierter Dialoghandlung, die in ihrer langatmigen Struktur eher an Kammerspieltheater erinnert, als an Kino, und der überzeichnet-komischen Gewalt, macht den Film an vielen Stellen schwer zugänglich. „The Hateful Eight“ zeichnet eine Parabel über die Ursprünge von Moral und Rassismus in einer Geschwindigkeit, die dem Zuschauer einige Geduld abverlangt. Major Warren gibt an einer Stelle des Films die Maßgabe: „Let´s slow it down. Let´s slow it way down.“ aus (siehe auch: Trailer)  – und daran hat sich wohl auch Tarantino dramaturgisch orientiert. Das Resultat ist ein Film mit inhaltlicher Sprengkraft (die sicher auch durch persönlichen Aktivismus des Regisseurs befeuert wird), der für einige Tarantino-Fans aber schwerer verdaulich sein wird als viele seiner bisherigen Filme.  Fast hat man den Eindruck, dass sich der Regisseur in seinem Bestreben einen besonderen Film zu machen, der technisch und dramaturgisch für die Moderne unorthodoxe Wege einschlägt, in seiner eigenen narrativen Verspieltheit verliert. „The Hateful Eight“ ist wohl gerade deswegen sicher nicht Tarantinos bester Film, aber einer seiner eindrücklichsten.

© Beitragsbild: The Weinstein Company

„The Revenant “ – Die Macht der Filmsprache

Die Vorberichterstattung zum aktuellen Filmprojekt „The Revenant“ („Der Rückkehrer“) von Alejandro González Iñárritu („Babel“, „Birdman“) dominierten vor allem zwei Themen: Die aufwändige Produktion unter extremen Bedingungen und die Hoffnung Leonardo DiCaprios endlich sein Oscartrauma zu überwinden. Das Ergebnis zeigt nun aber vor allem eines: „The Revenant“ setzt filmtechnische Maßstäbe, die eindrückliche Zuschauerreaktionen hervorrufen.


In „The Revenant“ inszeniert Iñárritu die Odyssee des Trappers Hugh Glass, dessen Geschichte zu einer Art Wild-West Legende avanciert ist. Der historische Glass heuert im frühen 19. Jahrhundert bei einer großen nordamerikanischen Pelzhändlerfirma an und wird während einer Expedition von einem Grizzlybär schwer verletzt. Als tödlich verwundet zurückgelassen, beginnt er eine mehrwöchige Wanderung  durch die Wildnis, um seine ehemaligen Kameraden zu stellen. Iñárritus Film adaptiert einen Roman von Michael Phunke („The Revenant: A Novel of Revenge“), in dem Glass, getrieben von dem unbedingten Willen Rache zu nehmen, den brutalen Widrigkeiten einer kalten Welt trotzt. Die Szenerie, die uns dabei in „The Revenant“ präsentiert wird, ist bestimmt von einer unbeherrschbaren Natur, die von den chaotischen Konflikten verschiedener Menschengruppen durchzogen wird: Konkurrierende Trapperverbände liefern sich Kämpfe mit indigenen Stämmen. In einer harten, dreck- und blutverschmierten Welt lauern nicht nur wilde Tiere, sondern auch Gier, Feigheit und moralische Indifferenz, die sporadisch von einem angedeuteten Schimmer Menschlichkeit gebrochen werden.

(Trailer Quelle: Youtube)

Um dieser Welt die nötige Authentizität zu verleihen verlangte Alejandro Iñárritu seinem Produktionsteam einiges ab. Über 9 Monate wurde an über 12 verschiedenen, teils schwer zugänglichen, Orten unter Extrembedingungen gedreht. Iñárritus Mantra bei der Produktion war eine „Immersion in die natürlichen Elemente der Welt“, die auch von seinen Schauspielern verlangt wurde. Hauptdarsteller Leonardo DiCaprio berichtete etwa von ständigen Übernachtungen in eisiger Kälte (teilweise in Tiergedärmen) und dem zweifelhaften Genuss von roher Bisonleber. DiCaprio manifestiert aber gerade mit der Kompromisslosigkeit seiner Darstellung eine exzellente schauspielerische Spannweite. Die Rolle des Hugh Glass in „The Revenant“ ist bestimmt von einer Leidensfähigkeit, die nicht verbal ausgedrückt wird. Die eigentliche Stärke DiCaprios – das Dialogspiel – wird also weitestgehend ausgeklammert.

Der stille Star des Films ist allerdings Kameramann Emmanuel Lubezki (Oskar 2014 für „Gravity“ und 2015 für „Birdman“), der „The Revenant“ durch lange gleitende Kamerafahrten, monumentale Landschaftsaufnahmen und spektakuläre Gegenlichtshots eine unverkennbare visuelle Ästhetik verschafft. Die Filmsprache verbindet dabei den entschleunigten Blick einer transzendierend gleitenden Kamera mit einer rohen Brutalität. Kondensiert wird der ständige Tempowechsel des Films in einer der eindrucksvollsten Filmszenen der Gegenwart:

Die Kamerasicht folgt der Flinte des schwer atmenden Hugh Glass in einem einsamen grünen Wald. Er erkundet langsam seine Umgebung und entdeckt zwei Bärenjunge. Die Kamera schwenkt und zeigt die Bärenmutter aus dem Hintergrund heranpreschen. Das massive Tier reißt den überraschten Trapper mühelos von den Beinen, schleudert ihn wie eine Puppe herum, drückt ihn auf den Waldboden und birgt immer wieder seine Krallen in den hilflosen Körper seines schreienden Opfers. Die Kamera umrundet das Geschehen, fährt so nah an den einseitigen Kampf heran, dass die Linse vom Atem der Bärin beschlägt. Glass ist der überwältigenden Kraft des Tieres hoffnungslos ausgeliefert. Die Bärin setzt ihre Tatze auf seinen Kopf, drückt ihn in den moosbewachsenen Untergrund, dickflüssiger Speichel fließt ihm ins Gesicht. Dann plötzlich: Entschleunigung. Die Bärenmutter lässt von dem zerschundenen Körper des Trappers ab und bewegt sich auf ihre Jungen zu. Der stöhnende Hugh Glass schleppt sich langsam zu seiner verlorenen Flinte; Großaufnahme seines schmerzverzerrten Gesichts. Ein Schuss durchbricht die Langsamkeit des Zwischenspiels – erneut ein gnadenloser Angriff. Die getroffene Bärin wirft Glass in die Luft, reißt große Stücke seines Fleißes aus seinem Körper und schlitzt seine Kehle auf bevor sie ihn schließlich auf den Rücken dreht, ihm das Gesicht ableckt und sich wiederum kurz entfernt. Der blut- und dreckverschmierte Trapper zieht sein Messer und begegnet dem letzten Angriff des torkelnden Tieres mit verzweifelten Stichbewegungen. Mensch und Tier fallen gemeinsam einen Abhang hinunter und bleiben wie in stiller Umarmung liegen.

Die Szene wird durch die Nähe der Kamera und das Detailreichtum des Geschehens sehr eindrücklich. Der angedeutete Kontrast zwischen der kalten Schönheit einer unbeherrschbaren Natur und ihrer inhärenten Brutalität ist im gesamten Film präsent. Die visuelle Filmsprache oszilliert zwischen Entschleunigung und einer wuchtigen, rohen Dynamik und löst dabei eine starke empathische Zuschauerreaktion aus, die teilweise fast an physischer Anteilnahme grenzt. Filmsprachlich erinnert das an Filme wie Joe Carnahan´s „The Grey“ (2011)  und Nicolas Winding Refn´s „Drive“ (2011). Die eindrücklichen langen Kamerafahrten erwecken aber durchaus auch Arthaus-Assoziationen alá Andrei Tarkowsky.

Das Narrativ von „The Revenant“ wird klar von der meisterlichen filmtechnischen Umsetzung überschattet. Angelegt als epische Rachemission werden große existentielle Themen wie der Triumph des menschlichen Durchhaltevermögens gegen alle Widrigkeiten oder der Kampf für eine Ordnung in einer chaotischen Welt von einem unnötig eingeführten Mystizismus gestört. Glass hat häufig symbolisch überladene Traumflashbacks, die dem Film eine spirituelle Tiefe geben wollen, welche aber konstruiert und überflüssig erscheint.

„The Revenant“ bleibt nicht auf Grund seiner narrativen Tiefenstruktur im Gedächtnis, sondern durch das Zusammenspiel exzellenter Filmtechnik mit guter schauspielerischer Leistung, die eine einzigartig eindrückliche Welt für den Zuschauer erschafft.

Woody Allen: Irrational Man – oder: Warum eigentlich Kontinentalphilosophie?

Irrational Man“ ist Woody Allens 47ster Film als Regisseur. Selbst im Alter von 80 Jahren ist das ganz schön beachtlich. Doch sind die jährlichen Filme des Altmeisters den Kinogang überhaupt noch wert?


Woody Allens Art in den letzten Jahrzehnten Filme zu machen ist beständig. So beständig, dass man fast den Eindruck entwickeln könnte, dass es garnicht so schwer wäre, sich seinen eigenen Woody Allen Film nach dem Baukastenprinzip zusammenzubauen. Im Vordergrund stehen möglichst plakative und offensichtliche Figurenkonstellationen, die sich vor einer austauschbaren Diakulisse stetig verkomplizieren. Untermalt wird das Ganze von gefälliger Intellektuellenmusik und einem Griff in die Zitatekiste. Auch in „Irrational Man“ verlässt Allen seine ausgetretenen Pfade nicht:

Quelle: Youtube

Abe Lucas (Joaquin Phoenix) ist der neue mysteriöse Dozent am fiktiven Snobcollege Brayden – Fachbereich Philosophie. Da gehört es quasi zum guten Ton, dass man ein wenig kaputt ist. Aber bei Abe läuft’s gar nicht mehr so recht. Der Weltschmerz ist groß, der Todesdrang stark und die Errektionen schwach. Zu ertragen ist das eigentlich nur mit jeder Menge Single Malt und Aufmerksamkeit durch Frauen, die ob seiner unwiderstehbaren Fuck-it-all Attitüde ohnehin rege Mühe haben ihre Höschen anzubehalten. Aber weh-oh-weh: Selbst die freie Auswahl zwischen der läufigen Mittvierzigerkollegin Rita (Parker Posey), die nur auf Abe gewartet hat, um ihren Ehemann zu betrügen und der hübschen Studentin Jill (Emma Stone), die vor lauter Faszination garnicht mehr weiß wo ihr der Kopf steht, kann ihn nicht so recht aus seiner Lustlosigkeit befreien.

Glücklicherweise rettet ihn nach der Hälfte des Filmes der Plotpoint und er findet dann doch seine Passion: Die Planung und Durchführung des „perfekten Mordes“ an einem joggenden Richter, ohne den die Welt nach Meinung des Moralexperten Lucas auf jeden Fall besser dran ist. Abe ist jetzt ein Macher und so richtig froh, dass er sich nicht mehr nur ausschließlich mit „französisch-intellektuellem Nachkriegsgeschwafel“ über Wasser halten muss und nebenbei auch wieder kopulieren kann.

An (pseudo)philosophischen Kurzdarbietungen fehlt es „Irrational Man“ nämlich nicht. Kant, Kierkegaard, Sartre, Dostojewski – jeder wird mal bemüht. Das Netz der phrasierten europäischen Denktradition verbindet die ganz großen Themen des Films: Weltschmerz, moralische Dilemmata, die Macht des Zufalls und die Einsicht, dass alle Theorie im Angesicht des praktischen Erfahrungshorizontes verblasst. Präsentiert wird das Ganze manchmal so unnachgiebig plakativ, dass selbst eine Studentin innerhalb des Films die unsichere Frage: „Warum eigentlich Kontinentalphilosophie?“, stellt. Die zögerliche Antwort lautet, dass das eben doch viel persönlicher sei als die verkopfte analytische Tradition. Zusätzlich wird durch das Abspulen der kleinen Zitatesammlung sehr effektiv die fast schon lächerliche Kulisse des gehobenen akademischen Snobmilieus vorgezeichnet und so der Weg für einige doch sehr amüsante Zwischenlacher bereitet. So findet „Irrational Man“ eine Plotführung, die trotz oder gerade aufgrund ihrer als Tiefsinn getarnten Plattheit das Interesse des Zuschauers nie verliert.

Im Laufe des Filmes wird die philosophische Litanei des Protagonisten Abe Lucas folgendermaßen beschrieben:

„Es ist ein Triumph des Stils. Einer tiefergehenden inhaltlichen Betrachtung hält sein Schreiben nicht stand.“

Das tut wohl genausowenig der wenig komplexe Streifen des in die Jahre gekommenen Regisseurs und Drehbuchautors Allen. Aber das sollte er ja vielleicht auch gar nicht. „Irrational Man“ ist nämlich trotzdem ganz unterhaltsam. Man muss sich einfach nur einen zynischen Woody Allen vor seiner Schreibmaschine vorstellen, der selber nicht so recht weiß, ob er seinen lethargisch weltschmerzelnden Hundeblick durch ein verschmitztes Lächeln stören soll, um so zu offenbaren, dass die beste Art mit dem Leben umzugehen vielleicht ist, es nicht vollständig ernst zu nehmen.

 

Alexej Balabanow: Cargo 200 (Груз 200)

An „Cargo 200“ von Alexej Balabanow scheiden sich die Geister der Kritik, was ist angebracht: Psychotheraphie oder Auszeichnungen?


 

 

Die Handlung von Alexej Balabanows – seines Zeichens Zyniker und „Makaberettist“ – bereits vor Abschluss der Dreharbeiten berüchtigtem, laut Vorspann auf wahren Begebenheiten basierendem Film „Cargo 200“ spielt 1984, nicht lange vor Anbruch der Perestrojka, im Industriekaff Leninsk. Wie ein Menschenfleischwolf spuckt der Afghanistan-Krieg nach Input/Output-Manier jene im Titel euphemistisch bezeichneten Metall-Kisten mit gefallenen Soldaten in die Heimat aus, nur um im gleichen Atemzug neue aufzunehmen (vgl. entsprechende markante Filmstelle). Ein exemplarischer Leichnam in Form von Offizier Gorbunow wird aus dem Transport-Sarg gezerrt und neben eine nackte, ans Bett gefesselte junge Frau geworfen. Als die gequälte Seele in dem Toten ihren „zurückgekehrten“ Verlobten erkennt und daraufhin zu schreien beginnt, ist es weder das erste noch das letzte Mal, dass ihr Unmenschliches widerfährt.

Nach dem Besuch der Dorf-Russendisco macht der draufgängerische junge Alkoholiker Walera (Leonid Bitschewin) zusammen mit seiner Bekannten Anschelika (Agnia Kusnetzowa) gegen ihren Wunsch einen Abstecher zu einem Spiritus-Eremiten (Aleksej Serebrjakow), der in einer abgelegenen Hütte am Rande der Stadt mit Ehefrau und einem vietnamesischen Hausdiener lebt und hochprozentiges Eigenprodukt vertreibt. „Sunka“, so der slawisierte Spitzname des Asiaten, verfügt über eine schlichte Bescheidenheit, die in Kombination mit der unvollkommenen Beherrschung der russischen Sprache für einen raren humoristischen Akzent sorgt. Zugegen ist ebenfalls der Polizeikapitän Schurow (Aleksej Polujan), der schon frühzeitig ein unheimliches, da mit keinerlei menschlichen Gefühlsregungen einhergehendes Interesse an dem mitgekommenen Mädchen bekundet. Da ihr verantwortungsloser Begleiter Walera unmittelbar nach der Demonstration einer im Einsatz erlernten Alkoholabusus-Methode bewusstlos umkippt, ist das Mädchen den sadistischen Perversionen von Polizist/Soziopath Schurow ausgeliefert. Zwar versucht die taffe Frau des Hauses, Anschelika zu helfen, doch schließlich hält den Widerling nichts davon ab, amoralische Willkür walten zu lassen: Er erschießt den gutartigen Vietnamesen kaltblütig und vergewaltigt danach das Mädchen (mangels eines potenten organischen Pendants) mit einer Flasche – die Entartung nimmt ihren Lauf. Erste drastische Bilder werden hier realisiert, die so manchem Zuschauer den Weg aus dem Kinosaal weisen werden. Bekannte russische Schauspieler wie Ewgenij Mironow sind durch das Drehbuch vergrault worden und schlugen das Rollenangebot ab, was laut Balabanow auf Angst und mangelndes Vertrauen zurückzuführen sei. Durchaus beeindruckend ist die lakonische Rigorosität, mit der Balabanow die Abscheulichkeiten inszeniert. Die krassen Gewaltszenen erinnern entfernt an den einen oder anderen für Kinder ungeeigneten Kultfilm (z. B. „Fargo“ oder „Man Bites Dog“), mit dem Unterschied, dass hier kaum ein Lachen angeboten wird, um im Halse stecken zu bleiben. Auch die Darstellung des Polizisten, der mit seiner degenerierten und abstoßenden, über idiotische Sowjetcomedy-Auftritte eines Petrossjan lachenden Mutter in einer heruntergekommenen Wohnung lebt und das gewaltsam entführte Mädchen die ganze Zeit über angekettet lässt, ist peinlich darauf bedacht, die Schraube der Gewaltästhetik feste zuzudrehen. Die zwischen Hass und Horror hin- und hergerissene Anschelika schimpft, droht und winselt um Gnade, doch das Gesicht des wortkargen und irreparabel geschädigten Entführers, der in seiner pathologischen Leidenschaft ständig von „Ehefrau“ und „unerwiderter Zuneigung“ spricht, bleibt so monströs unbeeindruckt und regungslos, dass der Begriff des Inhumanen einer Untertreibung gleichkommt.

Nachdem Schurow ironischerweise die Ermittlungen im Entführungsfall übertragen werden, holt er beim Vater des Opfers, einem hohen Parteifunktionär, Gorbunows Briefe an dessen Verlobte ab, vorgeblich im Namen des Gesetzes agierend, aber in Wirklichkeit sich erneut über jedes Recht hinwegsetzend, was schon bald die hinterhältigste Szene des Films einleitet: Mit teuflisch monotoner Stimme verliest der Bösewicht die persönlichen Liebesbekundungen des anwesenden Toten, während die mehrfach verstörte und mit Leichen im Bett residierende junge Dame schluchzt und heult.

In einer Epoche unermesslichen Sittenverfalls und debiler Besäufnisse, deren Maßlosigkeit Selbstgebranntes als die russischste aller Seelen ausweist, hilft nur wenig. Dass Artöm (Leonid Gromow), Professor für wissenschaftlichen Atheismus, nach einem Disput über Gottes Stellung im Kommunismus am Schluss des Films in eine Kirche geht und darum bittet, getauft zu werden, ist nur ein schwacher Trost. Es ist ein wuchtiger Film, der die Seele so schwer belastet wie der nicht nur ein semantisches, sondern zu einem gewissen Grad auch onomatopoetisches Gewicht implizierende Originaltitel „Grus 200“. Den Soundtrack zu diesem Filmmonstrum bildet (mit Ausnahme der alternativen Kultsongs von Кино) ein tendenziell trashiges Pop-Liedgut, dessen gnadenloser Optimismus diese grausige (Polit-)Groteske bekräftigt.

Rund zehn Jahre plante Balabanow dieses Projekt, das auf radikale, subversiv-verachtende Weise mit der ethisch und ästhetisch entstellten Sowjet-Ära abrechnet. Doch solche künstlerische Kompromisslosigkeit wird nicht nur belohnt, was unter anderem die zuweilen feindseligen Reaktionen nach der Weltpremiere auf dem Filmfestival „Kinotawr“ in Sotschi zeigten: Statt den Film mit einer Auszeichnung zu ehren, wurde dem Regisseur eine Psychotherapie ans Herz gelegt. Auch traute sich kein Verleiher an die gefährliche „Fracht“ heran. Allerdings gab es auch günstiger gestimmte Kritiker, die Lob in den allerhöchsten Tönen walten ließen: Vom besten Regisseur Russlands, von einem genialen Meisterwerk und vom bedeutendsten Film der letzten Jahre war die Rede. In der Tat steht der sardonische Psychothriller den erschütternden Arbeiten eines Lars von Trier („Dogville“), Gaspar Noé („Irréversible“) oder Bruno Dumont („Twentynine Palms“) in nichts nach.


 

Daniel Ableev

Daniel Ableev, *1981 in Nowosibirsk; lebt als freier Seltsamkeitsforscher in Bonn. Veröffentlichungen in On- und Offline-Zeitschriften und –Anthologien; ausgezeichnet mit dem „KAAS & KAPPES“-Theaterpreis 2011 für D’Arquette; Mitherausgeber von „DIE NOVELLE – Zeitschrift für Experimentelles“. www.wunderticker.com / www.wunderticker.de