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Chor aus der Dunkelheit – ein Autorengespräch

Im März veröffentlichte Philip Dingeldey, auch bei postmondän ein fleißiger Autor, seinen ersten Roman „Chor aus der Dunkelheit“. Gutes Timing, denn er erzählt eine dystopische Geschichte, zwar ohne Pandemie, Shutdown und Abstandsregeln, dafür mit Großkonzernen, die in Europa die Regierung übernommen haben, Konzentrationslagern, in denen Menschen zu Opfergaben gezüchtet werden – achja, und Vampiren. Gregor, ebenfalls Autor bei postmondän, hat den Roman mittlerweile durchgelesen, und ein paar Fragen ihn.


Alles Gute zum Buchrelease! Hand aufs Herz: Wie autobiographisch ist der Roman?

Im Grunde gar nicht. Die meisten Autoren möchten ja etwas autobiographisches als Debüt vorlegen, in dem man sich intensiv mit seinem Innenleben auseinandersetzt. Das wollte ich für meinen ersten Roman vermeiden, denn ich finde, damit ist der Markt schon überflutet und ich wollte gern etwas anderes machen. Es ist nur insofern autobiographisch, dass er meine persönlichen Gedanken zu Politik und Gesellschaft umfasst, dafür aber nichts zu meinem Leben. Es gibt auch keine Figur, in der ich mich wiedererkenne.

Worum geht es denn in der Geschichte?

In der Ausgangslage ist Europa im 22. Jahrhundert ein zusammenhängender Staat mit neofeudalem System geworden ist. Plötzlich verbreiteten sich Vampire, die, vampirtypisch, das Tageslicht meiden und Blut trinken müssen. Es gab einen kriegerischen Konflikt, der mit einem Vertrag zwischen Regierung und Vampiren beigelegt wurde. Dieser besagt, dass Vampire für Menschen arbeiten, ihre körperlichen Fähigkeiten für sie einsetzen und zum Beispiel Ökostrom produzieren, wofür sie Blut geliefert bekommen. Für die Blutlieferungen werden Lager errichtet, in denen später Menschen gezüchtet werden. Damit das Gleichgewicht erhalten bleibt, ist es verboten, dass Vampire sich reproduzieren, also ihre Opfer in Vampire verwandeln, sie dürfen sie einfach nur töten.

Im Roman bricht eine Vampirin diese Abmachung und verwandelt ein Opfer aus dem Lager in einen Vampir, was der beaufsichtigende Wächter, George, zulässt. Der Grundkonflikt besteht also in einem Vertragsbruch und darin, dass die Vampire erkennen müssen, dass ihnen das System, auf das sie sich eingelassen haben, keinen Vorteil bringt, und neben ihnen auch noch Menschen unterdrückt. Sie beschließen, Widerstand zu leisten, und geraten zwischen verschiedene politische Fronten.

„Chor aus der Dunkelheit“. Was hat es mit dem Buchtitel auf sich?

Der Roman wird eingeleitet durch Brecht-Zitat:

„Und die andern sind im Licht.
Und man siehet die im Lichte
Die im Dunkeln sieht man nicht.“

„Die im Dunkeln“ sind dabei ja die Subalternen, die keine Stimme haben, weder gesehen noch gehört werden und unterdrückt sind. Das sind in dieser Situation zum einen die Lagerinsassen, die für die Vampire geschlachtet werden, zum anderen die Vampire, die kein Mensch mag, aber mit denen man einen Frieden schließt, in dem sie ausgebeutet werden. Der Hauptcharakter Septimus, der frisch verwandelte Vampir, bemerkt irgendwann, dass dahinter eine Reihe von Grundproblemen stehen, und sich die unterdrückten Vampire und Menschen eigentlich zusammenschließen müssten. Das ist der Chor aus der Dunkelheit: die, die das System am Laufen halten, also brav singen, aber nichts zu melden haben – also im Dunklen stehen.

Kannst du damit leben, wenn jemand deinen Roman grotesk findet?

Mit Groteske hab ich eigentlich kein Problem, der Roman hat viele übertreibende Elemente und wird an vielen Stellen auch bizarr, was auch gewollt ist. Ich komme damit klar. Vielleicht trifft es dadurch nicht jeden Geschmack, denn Groteske muss man natürlich wollen.

Ich verstehe dein Buch als eine Dystopie mit Science-Fiction- und Fantasy-Elementen. Du auch?

Ja, so war es auf jeden Fall gedacht. Mein Verlag war der Meinung, es gehört auch zum Horror-Genre, was auch nicht komplett falsch ist, da Vampire dort ja oft eingeordnet werden. Es ist aber kein typischer Gruselroman, sondern eher ein Horrorszenario, eine Dystopie. Ich hab versucht, das Fantasy-Element der Vampire in eine zukünftige Gesellschaft hineinzudenken. Das gab es so bisher noch nicht wirklich, vor allem nicht politisiert.

Stehen sich die beiden Genres Science Fiction und Fantasy nicht eigentlich gegenseitig im Weg?

Jein. Es gibt schon viele Science-Fiction-Romane, die ein metaphysisches Wesen haben – oder eines, dessen Technik oder Funktionsfähigkeit nicht erklärt werden kann. Wir wissen auch gar nicht, wie metaphysisch diese Vampire sind: Sie haben übermenschliche Kräfte, aber keine übersinnlichen. In anderen Romanen können sie Gedanken lesen oder zaubern. Hier können sie bloß in gewisser Weise ihre Form ändern, sich zum Beispiel Flügel wachsen lassen, sich aber nicht in Fledermäuse oder Wölfe verwandeln oder Tiere kontrollieren. Insofern sind sie beschränkt metaphysisch. Es ging darum, eine Entität zu finden, die nichtmenschlich ist, aber intelligenter ist als etwa ein Zombie, der einfach nur Gehirne fressen will und kein anderes Motiv damit verbinden kann. Während Vampire einfach als intelligenter gelten und sich besser organisieren können, mehr Gefühle und Gedanken äußern können. Man hätte als Pendant auch eine Alienrasse nehmen können, wenn man daraus ein Space Adventure hätte machen wollen.

Vielleicht im nächsten Roman.

Genau.

Um das Buch in eine Beziehung zum laufenden Jahrhundert zu setzen: Findest du okay, wenn man eine Kritik am Neoliberalismus herausliest?

Wenn man möchte, ja. Eigentlich möchte ich das natürlich dem Leser überlassen, weil der Autor ja nicht die Deutungshoheit hat. Aber aus meiner Sicht ist es definitiv angedacht. Zum Beispiel, wenn es darum geht, dass sich das System im Roman als freiheitlich, kosmopolitisch und progressiv versteht und Gleichberechtigung als wichtiges Motiv sieht – Schlagworte wie Nachhaltigkeit bedient. Andererseits verteufeln sie jede Form von Gleichverteilung, sind brutale Ausbeuter und unzufrieden mit dem Vampirvertrag, der ja eine Planwirtschaft festhält, an die sie sich halten müssen.

Es ist selbst kein neoliberales System mehr, weil es auch einfach unrealistisch ist, dass der Neoliberalismus so lange Bestand haben wird. Aber natürlich spielen Elemente dort hinein: die vollkommene Macht der Wirtschaft, die völlige politische Kontrolle durch Unternehmen ist angedacht. Es hat mit dem Neoliberalismus zu tun, ist aber viel, viel schlimmer.

Kannst du dir vorstellen, dass wir momentan auf eine solche Herrschaft der Konzerne zusteuern?

Nicht in diesem offensichtlichen und dreisten Maß, wie es im Roman passiert, in dem Regierungen ja schlicht nicht mehr bestehen, bloß Pressesprecher in Erscheinung treten und Konzerne alles unter sich regeln. Die Tendenz dazu würde ich aber auf jeden Fall sehen. Politik hängt heute immer mehr davon ab, Konzernlobbys zu befriedigen, sich Gesetzesentwürfe von Konzernen schreiben zu lassen und durchzuwinken. Diese Elemente steuern ja bereits auf eine vollkommene Privatisierung hin.

Wie gefährlich wäre das?

Das kann sehr gefährlich werden, denn man kann über unser System sagen, was man will, muss es auch nicht mögen, aber es hat nach wie vor Grundfeste, die man verteidigen kann. Eine beschränkte Volksmacht gibt es noch immer. Gefährlich wäre, wenn die Bürger auch diese Kontrolle verlieren.

Auch Städte haben in deinem Buch Markennamen übernommen, „Walt Disney City“ oder „Telekom City“ zum Beispiel. Das erinnert mich an Ideen aus Infinite Jest oder Quality Land. Glaubst du, dass im ausschweifenden Neoliberalismus derzeit das größte dystopische Potenzial für die Literatur liegt?

Ja, das könnte man sagen. Beziehungsweise im Ende des Neoliberalismus. Man könnte ja auch schon den Neoliberalismus selbst als Horrorszenario bezeichnen, in dem alles kommerzialisiert werden kann, inklusive Städtenamen. Eigentlich basierte diese Idee bei mir eher auf dem Film Fightclub, wo es in einer Szene darum geht, dass große Konzerne die Namen von Planeten bestimmen dürfen. Ich fand die Idee so reizvoll, dass ich es auf Städte übertragen habe.

Žižek hat einmal gesagt, es fällt uns heute leichter, das Ende der Welt zu denken als eine Welt ohne Kapitalismus. Und da wir gar nicht wissen, wie es nach dem Neoliberalismus weitergehen wird, ist das Potenzial für Spekulation und Horrorszenarien natürlich hoch. Also einerseits der Neoliberalismus, andererseits die Frage: Was kommt danach? Wenn man zusätzlich dazu bestimmte Staatschefs wie Trump oder Johnson beobachtet, glaubt man sich manchmal näher an der Apokalypse als an der Überwindung der Ungerechtigkeit.

Sind Vampire Menschen ethisch überlegen?

Sie haben eine andere Art, miteinander umzugehen. Zwar sind sie weniger herzlich, aber ihr Eigentumsbegriff ist bedürfnisorientiert und alle sind in jederlei Hinsicht gleichberechtigt: rechtlich, politisch, sozial. Zumindest am Anfang des Romans gibt es unter ihnen keine sichtbaren Hierarchien. Vielleicht sind sie ethisch nicht überlegen, aber politisch sind sie partizipatorischer, egalitärer und solidarischer als Menschen heute und im 22. Jahrhundert. Dennoch sind sie korrumpierbar und müssen davon leben, Menschen zu töten. Den Weg des Vegetarismus könnten sie sich zum Beispiel nicht einfach aussuchen. Sie haben einfach eine andere Kultur, die auf eine Art rückständig ist, auf eine andere Art egalitärer.

Glaubst du wirklich, wenn wirklich eine Vampir-Invasion ansteht, ließe sich ein pragmatischer Friedensvertrag mit ihnen schließen?

Es gibt in diese Richtung ja auch wissenschaftliche Gedankenexperimente wie „Zombies in international relations“, wo dasselbe Problem mit einer Zombie-Invasion thematisiert wird. Mit denen ist ein Deal weniger leicht möglich, Vampire sind dagegen vernunftbegabt, und man kann sich fragen: Was sind die primären Interessen von Vampiren? Sie möchten ein dunkles Versteck und Blut. Im Falle einer Ausbreitung von Vampiren wäre es doch naheliegend, dass Menschen sagen: Wenn wir sie nicht besiegen können, da sie zu stark sind, sollten wir einen Friedensvertrag schließen. Wenn wir sie nicht unterdrücken können, unterdrücken wir eben andere und beuten alle aus. Als Lohn erhalten sie, was ihre primäre Interessen sind: Blut und Sicherheit.

Warum können Vampire in Romanen nie Sex haben?

Es gibt schon einige Romane, in denen Sex angedeutet wird, zum Beispiel in Ann Rices „Chronik der Vampire“. In meinem Roman sind sie im Grunde entsexualisiert. Der Sexualtrieb und die Fähigkeit dazu, sich fortzupflanzen, ist hier sexuall gar nicht nötig: Vampire reproduzieren sich nicht durch Geschlechtsverkehr, sondern dadurch, dass sie ein menschliches Opfer verwandeln. Das läuft bei mir durch einen Blutaustausch. Das Opfer wird nicht nur ausgetrunken, sondern bekommt Blut des Vampirs. Dadurch wird logisch, dass nicht jedes Opfer zum Vampir wird. Denn es musste einen Unterschied geben. Wenn wir dadurch eine Reproduktion haben, wird Sex biologisch überflüssig. Manche Vampire bereuen im Roman auch sehr, dass sie dazu nicht mehr fähig sind.

Deine Vampire sind anders als jüngste Adaptionen wie „I am Legend“ oder „Twilight“ eher klassisch angelegt: mit Buckel, Vampirzähnen, Flügeln und Verglühen im Sonnenlicht. Das ist ja nicht besonders progressiv. Gibt es andere progressive Aspekte in deinem Roman?

Was Vampire betrifft: Stimmt, die Darstellung ist nicht progressiv, sondern konventionell. Sie entsprechen im Grunde dem hässlichen Nosferatu-Bild und kommen nicht mit der Sonne klar. Ich bin mir aber nicht sicher, ob neue Romane wirklich dadurch progressiv werden, dass Vampire im Sonnenlicht einfach nur glitzern. Meiner Meinung nach ist das zu vereinfachend. Im Grunde sind Vampirfähigkeiten doch etwas Tolles: Du hast übermenschliche Fähigkeiten, lebst, wenn du möchtest, ewig. Diese Vorteile musst du teuer bezahlen – was ein sehr gängiges Motiv in Fantasy-Romanen ist. Erstens dadurch, dass du nur durch den Tod anderer lebst, zweitens durch die Vermeidung von Sonnenlicht. Wenn sich ein Vampir nicht mehr davor scheuen muss, ist für mich der dialektische Reiz an der Figur verloren.

Was hat es mit dem Christlichen Staat auf sich?

Der Christliche Staat ist eine Untergrund-Organisation, ein Pendant zum IS in einer säkularisierten Zeit. Der vorherrschende neokapitalistische Feudalismus hat mit Religion nicht mehr viel zu tun und funktioniert durch andere Mechanismen: wirtschaftliche Rationalität, Effizienz, Freiheitsideologie. Das Christentum, vor allem der Katholizismus, hat hier nicht mehr viel zu bieten. Im Gegensatz zum Protestantismus hat er große Probleme, sich in ein solches System einzugliedern. Da ihrer Meinung nach durch den Deal mit den Vampiren, welche sie für Dämonen halten, in Europa der Teufel herrscht, ist das gesamte System für sie verkommen. Es gibt für sie keine Möglichkeit, allzu offen Kritik zu üben. Darum gründen sie diese reaktionäre Untergrundorganisation, die das Ganze rückchristianisieren und auch die Vampire besiegen möchte.

Im Buch gibt es zwei Verwandlungen: Ein Mensch wird zum Vampir, ein anderer zum Cyborg. Was von beidem ist erstrebenswerter?

Ich weiß nicht, ob ich sagen würde, dass eines davon erstrebenswert ist. Das eine ist das Science-Fiction-, das andere das Fantasy-Element. Der Wärter wird zum Cyborg, der instrumentalisiert wird. Er kann ziemlich viel, ist aber immer noch sterblich. Er kann tagsüber hinaus und muss, anders als Vampire, nicht Menschen töten, um zu überleben. Das ist natürlich ein Vorteil für ihn, aber aus meiner Sicht auch nicht unbedingt erstrebenswert.

Wenn du es dir ganz frei aussuchen könntest, wo würdest du am liebsten leben: im Europa der Konzerne, im Christlichen Staat oder in der Vampirgesellschaft?

Wenn man die Vampire, die in Clans leben, für sich isoliert sehen kann, und sich anschaut, wie das Leben innerhalb der Clans aussieht, würde ich sagen, okay, lieber etwas unterentwickelt leben, aber dafür eine gewisse Gleichheit und volle Handlungsfreiheit innerhalb des Hoheitsgebiets haben. Dass man in kleinen Gruppen lebt, in denen man alles ausdiskutieren kann, ist ein urdemokratisches Bild, das ich vorziehen würde. Bloß mit den externen Konflikten, in die sie wieder hineingezogen werden, würde ich mich eher ungern auseinandersetzen. Vielleicht ist es aber trotzdem besser als das Europa der Konzerne.

Der christliche Staat kommt aber trotzdem nicht in Frage?

Nein, der ist raus.

Danke für das Gespräch.


„Chor aus der Dunkelheit“ von Philip Dingeldey erschien in der Reihe APEX HORROR des Apex-Verlags und hat 372 Seiten.

Kunst und kosmisches Grauen – HINAUS DURCH DIE ZWEITE TÜR

Eine Vernissage im Wald. Ein heruntergekommener Wohnwagen. Zwei Freunde, zwei Künstler: einer, dessen echtes Talent verkümmert ist, und einer, dessen Teufelspakt mit den Musen sein verkümmertes Talent echt werden lässt. In einer nur hundertseitigen Novelle erweckt Erik R. Andara die alten Meister des kosmischen Grauens zu neuem Leben und geht gleichzeitig über sie hinaus, um mit seiner Geschichte über Kunst und deren Preis auf eigenen Füßen zu stehen.


Am 29. September 2018 erschien im Nighttrain (einem Imprint des Whitetrain) die auf 100 Exemplare und 100 Seiten limitierte Novelle „Hinaus durch die zweite Tür“ von Erik R. Andara. Wer bislang noch nie von Andara gehört hat, sollte sich den Namen nun merken: sein Roman-Debüt „Im Garten Numen“ wird in Kürze erscheinen und könnte eine Renaissance der deutschsprachigen Weird Fiction befördern.

„Hinaus durch die zweite Tür“ ist rasch zu lesen und auf der Erzählebene nicht allzu kompliziert. Alles beginnt auf einer Lichtung im Wald. Alfred hat sein unbestreitbares Talent und seine gleißende Zukunft als Maler für ein geregeltes Einkommen und eine ereignislose Ehe begraben. Sein weit weniger talentierter Ex-Kommilitone Claus Patera hat zu einer Freiluft-Vernissage in der Wildnis geladen: und alles, was in der Kunstwelt Rang und Namen hat, ist gekommen.

Doch die Dinge sind nicht so, wie sie auf den ersten Blick erscheinen: Claus Patera hat sich verändert, und die Lichtung ist nun Teil seiner fremdartigen und verstörenden Welt. Die Novelle lässt sich im Wesentlichen in drei Teile gliedern: Sie beginnt mit Alfreds Ankunft auf der Lichtung, geht dann in die von Claus (der nicht nur wortwörtlich sein Gesicht verloren hat) erzählte Hintergrundgeschichte über, und kulminiert in einem letzten Akt, über den ich hier nicht zu viel verraten möchte.

Erik R. Andaras Sprache ist ganz leicht schwerfällig, manchmal etwas umständlich und altmodisch, aber sie hat einen Rhythmus, einen Sog, eine geradezu magnetische Anziehungskraft. Andara versteht es meisterhaft, eine Stimmung zu erzeugen und seine LeserInnen in die Bilder (man könnte sagen: Gemälde) seiner Geschichte hineinzuversetzen. Es ist hart, das Buch zur Seite zu legen, und es verfolgt seine LeserInnen auch nach dem letzten Wort noch weiter.

Wie in Alfred Kubins „Die andere Seite“, von dem die Novelle mehr als nur einige Namen übernommen hat, geht es hier um Inspiration und um die Opfer, die Künstler für ihre Kunst zu bringen bereit sind. Sowohl der Protagonist Alfred als auch sein ehemaliger Freund Claus durchleben eine Schaffenskrise, und beide sind am Ende bereit, einen erschreckenden Preis für deren Überwindung zu zahlen. Es geht um Ambition und um Scheitern, um Talent und um den Rausch, den nur der Schaffensakt gewähren kann.

Thematisch mag die Novelle in der Tradition von „Faust“ oder „Das Bildnis von Dorian Gray“ stehen: verwandt ist sie jedoch enger mit Lovecraft und dessen besten Nachfolgern. Der zentrale Teufelspakt ist „klassischer“ kosmischer Horror, und die dichte Stimmung erinnert an die weitgehend totgesagte österreichische Phantastik.

Das Grauen der Geschichte bleibt in weiten Teilen mehrdeutig, und oft ist nicht klar zu sagen, was der Protagonist wirklich erlebt und was ein Traum ist. Die Musen und ihre Surrealität sind nur aus dem Augenwinkel zu erahnen, sie leben in der Welt zwischen zwei Lidschlägen und sind nicht wirklich fassbar: im Nebel, in den Wolken, hinter der zweiten Tür.

Die Grundidee um den Künstler und seinen Teufelspakt mit der Kreativität mag nicht komplett neu sein, aber sie wird kraftvoll und leidenschaftlich vorgetragen. Andara bleibt in manchem vage und lässt vieles offen, aber er findet gekonnt den logischen Schlusspunkt seiner Geschichte und das Ende einer Reise, die mit dem ersten Satz (in dem Alfreds größte Sorge noch der Lack seines Autos ist) beginnt.

„Hinaus durch die zweite Tür“ erschien bei Nighttrain und hat 100 Seiten.

Coverbild: © Nighttrain/Whitetrain

Die Angst vor Kontrollverlust – Interview mit Patrick Ness

Sieben Minuten nach Mitternacht

In dem Fantasydrama „Sieben Minuten nach Mitternacht“ wird ein Junge namens Connor regelmäßig von einem Monster besucht, das ihm Geschichten erzählt, die ihm helfen mit der schwierigen Situation umzugehen, in der er sich befindet: Seine Mutter liegt im Sterben. Der Kinofilm basiert auf dem gleichnamigen Buch. Wir hatten die Chance, mit dem Autor dieses Buches, der gleichzeitig auch das Drehbuch für den Film geschrieben hat, zu sprechen. Patrick Ness erzählt uns, was er unter gutem Storytelling versteht, was es mit dem Monster auf sich hat und wie der Übergang von Buch zu Film ablief.

Interview und Übersetzung von Martin Kulik


Patrick, die ursprüngliche Idee für die Geschichte von „Sieben Minuten nach Mitternacht“ stammt eigentlich von Siobhan Dowd, die leider 2007 den Kampf gegen Krebs verlor. Wie seid ihr in Kontakt gekommen und warum hast du dich entschlossen, ihre Vision zu verwirklichen?

Siobhan Dowd und ich hatten den gleichen Herausgeber. „Sieben Minuten nach Mitternacht“ sollte ihr fünftes Buch werden. Siobhan hat fest damit gerechnet, das Buch selbst umzusetzen, auch wenn sie schon wusste, dass ihr Krebs tödlich seid würde. Leider verlief die Krankheit aufgrund einer Infektion sehr viel schneller, als sie antizipiert hatte und sie starb. Aus diesem Grund kam unser damaliger Herausgeber auf mich zu und sagte: „Ich will nicht, dass diese Idee verschwindet. Würdest du dich bereit erklären, sie als Buch umzusetzen?“

Meine erste Reaktion war allerdings eher verhalten. Ich hatte die Sorge, dass man automatisch eine Gedenkschrift statt einer Geschichte schreiben würde – und niemand will eine Gedenkschrift lesen, aus guten Gründen. Das ist auch nicht die Art von Buch, die Siobhan geschrieben hätte. Sie war eine sehr kluge Autorin. Also entschied ich mich zunächst abzulehnen.

Aber dann begann ich das Material durchzuarbeiten und mich überkamen viele Ideen. Genau dieser Moment ist der wirkliche Startpunkt für eine Geschichte. Die erste Idee, die ich hatte, war die Szene in der Connor aus dem zweiten Traum kommt und das Wohnzimmer seiner Großmutter verwüstet. Da dachte ich mir: „Das ist es. Das ist die Wut. Das ist das Taboo des Buches. Das ist die Geschiche.“

Das Buch, das schließlich aus diesen Ideen entstand, ist sehr erfolgreich und sowohl bei Kindern als auch bei Erwachsenen beliebt. Besonders das Monster scheint sehr gut rezipiert zu werden – warum ist das so?

Ich denke, das hat damit zu tun, wie wir Geschichten erzählen. Meine Theorie war immer, dass das Leben unerklärbar und unmöglich zu verstehen ist. Wie erklären wir Dinge wie Liebe, Zeit oder Tod? Monster können dabei eine große Rolle spielen. Sie sind in jedem Fall ein Weg, Angst und das Unbekannte zu erklären. Wir Menschen sind die einzigen Tiere, die wissen, dass wir bestimmte Sachen nicht wissen. Das ist eine interessante philosophische Frage – wie gehen wir damit um? Ich würde sagen, dass Monster zu erschaffen ein Lösungsweg ist. Indem wir ein Monster erschaffen, fühlen wir uns sicherer in der Welt, denn es ist ein Weg, unserer Angst ein Gesicht zu geben. Wenn wir das erst mal geschafft haben, dann können wir auch mit unserer Angst umgehen und sie kontrollieren.

Sieben Minuten Nach Mitternacht

Das Monster und Connor

 

Aber das Monster ist in „Sieben Minuten nach Mitternacht“ nicht nur eine Manifestation von Angst, oder? Es scheint Connor, dem Hauptcharakter, auch sehr freundlich gesinnt zu sein.

Ich hatte gehofft, dass Menschen, die das Buch lesen oder den Film anschauen, sich irgendwann die Frage stellen, ob er wirklich ein Monster ist. Er wirkt sehr einschüchternd und monströs in den ersten Szenen, aber dann zeigt sich, dass er auch eine grundlegende Güte in sich trägt. Ich wollte, dass er verschiedene Dinge darstellt: Ich wollte, dass er ein Monster ist – aber ich wollte ihm auch Ähnlichkeit zu einem vor-römischen Mythos namens „Der grüne Mann“ geben. Der grüne Mann ist eine kraftvolle Personifikation der Landschaft – eine Metapher auf die Macht der Natur. Ich wollte auch offen lassen, ob das Monster eine Art Vaterfigur für Connor ist.

Ich möchte, dass all diese Definitionen in euren Köpfen arbeiten. Diese grundlegende Frage soll nie eindeutig klärbar sein. Genau das macht meiner Meinung nach eine gute Geschichte aus. Ich hoffe also, dass ein Kind, oder wirklich jeder, der den Film schaut, irgendwann sagt: „Oh! Jetzt weiß ich, wer oder was das Monster ist“ und sich aber anschließend überhaupt nicht mehr sicher mit seiner Definition ist und zu ganz anderen Schlüssen kommt. Das war mein Ziel: Den Zuschauer langsam immer unsicherer werden zu lassen.

Du hast einmal gesagt, dass wir die Erfahrung aller Altersstufen, die wir durchlaufen, immer in unserer Persönlichkeit mit uns tragen. Ist das der Grund, warum deine Geschichten sich an Kinder und Erwachsene gleichermaßen richten?

Vielleicht! Es gibt eine große Debatte darum, was der Unterschied zwischen Büchern für Kinder und Büchern für Erwachsene ist. Einer der Punkte, der immer wieder gebracht wird und mit dem ich größtenteils übereinstimme, betrifft die Art, wie man das Buch erlebt. Zum Beispiel: Wie erlebt man als Erwachsener ein Buch, in dem ein Kind der Hauptcharakter ist? Aus der Perspektive eines Erwachsenen oder eines Kindes?

Wenn ich Bücher für Kinder schreibe, dann tue ich das auch, weil ich als Kind nie die Bücher finden konnte, die ich lesen wollte. Es gab einfach keine Bücher, die mich ernstgenommen haben, die sich wirklich mit den Dingen auseinandersetzten, die ich fühlte. Stattdessen bekam ich viele Bücher, die mir eine Lehrstunde darüber gaben, wie mein Leben auszusehen hat und wie ich aus dieser kindlichen Phase herauswachsen würde, weil ich ja „nur ein Teenager“ war. Wenn ich also heute Bücher für Kinder oder Teenager schreibe, dann schreibe ich sie wirklich für mein jugendliches Ich. Das ist mein Ansatz. Dabei ist es wichtig, Gefühle nicht universalisieren zu wollen. Stattdessen versuche ich, ein bestimmtes Gefühl ganz spezifisch für den Charakter des Buches wahr werden zu lassen. Und hoffentlich sehen dann auch die Leser eine gewisse Wahrheit in diesem Gefühl und erkennen, dass dieses Gefühl auch für sie etwas bedeutet.

Ist die „Angst vor dem Unbekannten“ oder die „Angst vor Kontrollverlust“ etwas, mit dem sich Menschen aller Altersstufen identifizieren können?

Ja, genau! Ich glaube, das ist eines der Schlüsselthemen für junge Leute oder Teenager. Es gibt da zum einen dieses schreckliche Gefühl der Ungerechtigkeit. Man hat als junger Mensch so viele der Pflichten aus der Erwachsenenwelt, aber keine Privilegien und bekommt ganz sicher keine Anerkennung. Da ist also dieses beständige Gefühl: „Ich werde nicht fair behandelt“. Man lebt in einer Welt, die auf einen einprasselt, ohne dass man selbst Herr der Situation ist. Das ist unfassbar frustrierend.

Und genau dieses Gefühl lässt sich auch auf Erwachsene übertragen – man muss sich nur die politische Situation des Vereinigten Königreiches zur Zeit anschauen, es ist ein Desaster. Wir werden eine völlig sinnlose Wahl durchführen, die das Land für die nächsten fünf Jahre komplett ruinieren wird – und die Opposition ist vollkommen nutzlos. Und ich selbst habe überhaupt keine Kontrolle darüber. Natürlich gehe ich wählen, aber ich kann diese Situation nicht direkt beeinflussen. Also, definitiv: Dieses Gefühl, dass für einen gehandelt wird, statt selbstbestimmt zu handeln, das ist etwas, mit dem sich jeder identifizieren kann.

Sieben Minuten Nach Mitternacht

Sketch des Monsters

In „Sieben Minuten nach Mitternacht“ gibt es kleine Geschichten innerhalb der großen Geschichte. Ist es für den Hauptcharakter wichtig, dass er sich auf diesem Metalevel mit seinen Gefühlen auseinandersetzen kann?

Diese Geschichten sind wichtig, aber nur bis zu einem bestimmten Punkt. Die Analogien führen zu einer bestimmten Lehre und dann nimmt das Monster sie komplett auseinander. Und das ist, glaube ich, die wirkliche übergreifende Lehre: Es gibt mehr als eine Perspektive auf eine Geschichte.

Genau in diese Richtung möchten wir Connor, den Hauptcharakter, auch stoßen. Er hat diese schrecklichen Schuldgefühle bezüglich seiner sterbenden Mutter. Er möchte, dass es endlich vorbei ist – eine sehr nachvollziehbare und genuin menschliche Reaktion. Aber er steckt in diesem Dilemma: Er möchte unbedingt, dass seine Mutter bei ihm bleibt, aber er möchte auch, dass diese schreckliche Situation endet. Wie zum Teufel löst man dieses Dilemma auf? Ich denke darauf eine Antwort zu finden, ist der Schritt zum Erwachsensein.

Die Geschichten innerhalb der Geschichte führen Connor zu genau dieser Einsicht. Sie lassen ihn verstehen, dass eine Geschichte nützlich ist, aber auch Limitationen hat und sich verändert, je nachdem wer sie erzählt. Wenn wir uns also selbst eine andere Geschichte erzählen können. Wenn wir unsere Perspektive ändern können, dann können wir auch mit solch schrecklichen Situationen umgehen. Es ist nur eine kleine Veränderung, aber diese kleine Veränderung ist der Schlüssel um ein selbstbestimmtes Leben zu führen. Ich möchte also keine Lehren in meinen Geschichten verbreiten – jeder Leser kommt zu ganz unterschiedlichen Einsichten. Aber meine Hoffnung ist, dass wenn wir unsere Sicht auf die Dinge ein klein wenig verändern, wir auch mit den grundlegenden Kontradiktionen des Lebens klarkommen.

Du bist nicht nur der Autor des Buches „Sieben Minuten nach Mitternacht“, sondern hast auch das Drehbuch für den bald erscheinenden Film geschrieben. Welche Herausforderungen hinsichtlich des Storytelling hat der Übergang von Buch zu Film mit sich gebracht?

Ich musste einige Änderungen an der Geschichte vornehmen. Ein Buch kann man weglegen. Man kann sich in jedem Moment dafür entscheiden mit dem Lesen vorerst aufzuhören und wenn man das Buch fertig gelesen hat, kann man es schließen und sich so viel Zeit zur Reflektion nehmen, wie man eben braucht. In einem Film hat man diese Möglichkeit nicht. Es ist eine singuläre Erfahrung – und genau das war die Herausforderung: Die Erfahrung des Zuschauers zu steuern.  Wenn man die Geschichte zu hart erzählt, dann wird der Zuschauer einen inneren Widerstand entwickeln – ich würde mich selbst auch dagegen sträuben, wenn der Film zu sehr auf die Tränendrüse drückt.

Ich musste mir also genau überlegen, wie der Film damit umgehen sollte und als Resultat habe ich einige Anpassungen vorgenommen – zum Beispiel hat der Film ein anderes Ende als das Buch. Der Film musste anders enden, weil der Zuschauer eine kleine Atempause braucht. Es gibt eine Menge Dunkelheit, aber auch viel Licht in diesem Film. Um diese Magie rüberzubringen, mussten wir die Geschichte ein kleines bisschen anders erzählen. Das Ende des Films, so wie es jetzt ist, wäre nicht das richtige Ende für das Buch gewesen. Aber es ist das richtige Ende für den Film.

Vielen Dank für das Interview, Patrick!

Es war mir ein Vergnügen!

Patrick Ness and Martin Kulik

Patrick Ness und Martin Kulik

 


 

Bilder aus dem Film und Filmposter © Studiocanal

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„Sieben Minuten nach Mitternacht“

Regisseur:  J. A. Bayona

Drehbuch: Patrick Ness

Auszug der Schauspieler: Sigourney Weaver, Felicity Jones, Toby Kebell, Lewis MacDougall, Liam Neeson

In den deutschen Kinos ab dem 04. Mai 2017

 

 

Genre-Experimente: Hugh Cook

Hugh Cook

Hugh Cooks Chronicles of an Age of Darkness ist ein zehnbändiger Fantasy-Zyklus, der mit literarischem Einfallsreichtum und experimentellen Techniken gegen die klassischen Genre-Grenzen anrennt, diese durchbricht und weit hinter sich lässt. Neben einer vielfältigen, abgedrehten Welt und der präzise-schwarzhumorigen Wiedergabe menschlicher Realitäten drückt sich die Experimentierfreudigkeit des Autors vor allem in einer Vielzahl von Stimmen und Blickwinkeln aus: in seinem von Band zu Band wechselnden Schreibstil sowie der Interkonnektivität der Bände, die separate Geschichten erzählen, sich dabei jedoch ständig begegnen, beeinflussen und überschneiden.

Ein Gastbeitrag von Dennis Mombauer.


Fantasy – zumindest immersive, d. h. sich komplett in einer Sekundärwelt abspielende – ist konträr zur vielleicht naheliegenden Intuition ein konservatives Genre. Eine von Null aufgebaute Welt, fremde Kulturen und Magie würden alle nur denkbaren Fern- und Höhenflüge der Vorstellungskraft zulassen, doch die Mehrheit der Fantasy-AutorInnen fällt auf dieselben Konventionen zurück, die Mitte des letzten Jahrhunderts von Tolkien und seinen Nachahmern etabliert wurden.
Am Anfang klassischer Fantasy-Geschichten findet sich stets ein sorgfältig zusammengesetztes, oft pseudo-mittelalterliches Setting-Puppenhaus, das vom Bösen bedroht und von Protagonisten gerettet wird, die von ihren AutorInnen aus der gemeinsamen Archetypen-Kiste hervorgekramt werden. Der Plot fährt auf den immergleichen, nicht selten messianischen, nach dem Campbellschen Monomythos gelegten Schienen, an deren Ende die Wiederherstellung des Status quo steht und die Leserschaft sich zufrieden zurücklehnen kann. Allzu häufig ist Fantasy ein »comfort genre« (Williams 2007), das seine Flughöhe aus Tradition unnötig selbst beschränkt und von reaktionären Ressentiments zu Boden gezogen wird.

Goldene Gulags und dunkle Zeitalter

Eine Ausnahme zu dieser Regel ist der britisch-neuseeländische Autor Hugh Cook (1956–2008), der außerhalb einer kleinen Fangemeinde nahezu unbekannt und kommerziell nur mäßig erfolgreich blieb, was bereits auf das Experimentelle seiner Literatur hindeuten könnte.
Sein Hauptwerk sind die »Chronicles of an Age of Darkness«, ein megalomanisch auf 60 Bände angelegter Fantasy-Zyklus, von dem am Ende zehn geschrieben und zwischen 1986 und 1992 veröffentlicht wurden: Und diese zehn Bände feuern mit einem solchen Feuerwerk an literarischem Einfallsreichtum und experimentellen Techniken gegen die Gitter des klassischen Genre-Käfigs an, dass von diesen kaum mehr als Asche und eingebrannte Schatten zurückbleiben.
Die von Cook für seine »Chronicles« erdachte Welt türmt sich als Gebirgsmassiv über jeder Puppenhaus-Fantasy auf, ist mehr Sand- und Baukasten als sorgfältig zusammengesetztes Spielzeug. Einzelne Romane überspannen Jahrzehnte, es werden diverse Kontinente, Inseln und Landstriche bereist, und nahezu alles ist möglich: pseudomagische »Synergetic Improbability«, wandernde Berge, zirkulär aneinandergereihte Teleportationstüren und Arenen mit monströsen Riesennerzen; eine Raumfahrtakademie, deren KI-Leiter weiterhin Piloten ausbildet, obwohl die Raumschiffe nur noch in Illusionstanks existieren; mächtige Bankenkonsortien, wunscherfüllende Maschinenblumen, magische Flaschen im Inneren von magischen Flaschen; geisterhafte Ilpse, die sich beim Stellen von Fragen auflösen, der Totenschädel des Tiefen Südens, Asmen, der Odex, etc. usw. pp.
Eingebunden in die interkosmische, wahrscheinlichkeitsmanipulierende Mega-Zivilisation des Nexus ist der Planet im Zentrum des Settings ein ehemaliger Gefängnis- und Therapiekomplex (der »Golden Gulag«), der vor Jahrtausenden alle Verbindung zum Nexus verlor und in eine teilweise mittelalterliche Postapokalypse zurückfiel. Eine solche Mischung aus Fantasy- und Science-Fiction-Elementen ist nicht neu, und obwohl Cook sie auf eine sehr eigene, oft bizarre Weise umsetzt (und das Außergewöhnliche dabei nicht hervorhebt, sondern nur beiläufig erwähnt), ist sie nicht das, wodurch die Romane dem Mainstream entschwimmen.

Menschliche und nichtmenschliche Realitäten

In Cooks Welt wird das Potenzial nahezu unbegrenzter Möglichkeiten voll ausgeschöpft, und dennoch bleibt sie zugleich bodenständig, realitätsnah in der Psycho- und Physiologie ihrer Bewohner. Menschen (und menschenähnliche Lebensformen) kommen in einer Vielfalt von Farben und Formen vor, von denen Schwarz und Weiß nur der Anfang sind: so existieren zum Beispiel die Inselbewohner von Ebrell mit ihrer roten Haut, die purpurfarbigen Frangoni, die metallisch-goldhäutigen, milchäugigen Einwohner von Ling oder der grünhaarige und –bärtige Slagger Mulps (»two thumbs and three fingers on each hand«; Cook 1988, 83); darüber hinaus gibt es auch eine Vielzahl verschiedener Ethnien, Kasten, Kulturen und Subkulturen:

„As had already been stated, Dog was a member of the Yara, the Unreal underclass of Dalar ken Halvar’s dominant people, the Pang. Dog wanted to join the Free Corps, but membership of that august body was largely restricted to Ebrell Islanders and members of the Chem, the wealthy upper class of Dalar ken Halvar’s Pang.“ (Cook 1992, 46)

Zwischen den diversen Gruppierungen kommt es zu Rassismus, Diskrimination, Pogromen, Zwangsumsiedlungen und manchmal auch Toleranz; so gelten beispielsweise die Inselbewohner von Ebrell auf Untunchilamon als Alkoholiker, Unruhestifter und im Bedarfsfall Sündenböcke, während sie in Dalar ken Halvar zu den einflussreichsten Bevölkerungsgruppen gehören. Diverse Sprachen und Dialekte führen zu Un- oder Missverständnissen, lokale Bräuche sind mannigfaltig, und es gibt unterschiedliche Währungen, Gesetze, Religionen und Traditionen:

„›I demand‹, he repeated, ›to see the ambassador of the Narba Consortium. Don’t you understand? Ambassador!‹ But his captors spoke no Gaelish. Nor did they understand High Churl, City Churl, Field Churl, Ashmarlan, Lorp Talk, Estral, Rovac, Ligin or Ling, which was almost the sum-total of the languages Jon Arabin spoke.“ (Cook 1988, 375)

Klassische Fantasy-Geschöpfe wie Drachen, Minotauren, Dämonen oder Orks (gejagt wegen ihres ölhaltigen Trans und vom Aussterben bedroht) existieren neben Hightech-Maschinen und post-lovecraftianischen Alptraumkreaturen, andere Protagonisten sind noch weit ungewöhnlicher: zum Beispiel Shabble, eine ehemals als Spielzeug gebaute, nahezu unzerstörbare Miniatursonne oder ein riesenhafter Einsiedlerkrebs, bei dem es sich in Wahrheit um eine anorganische, wahrscheinlichkeitsmanipulierende Wesenheit aus dem Herzen des lokalen Sterns handelt.
Cook baut eine farbenprächtige Welt auf, die voll von menschlichen (und nichtmenschlichen) Abgründen ist, alle hellen und dunklen Seiten der menschlichen Natur zur Schau stellt und ihren Protagonisten erbarmungslos entgegensteht. Unterdrückung, Folter, Krankheiten, Hunger, Durst, Alkoholismus, Verrat, Kannibalismus und Wahnsinn sind allgegenwärtig; Armeen auf dem Marsch sind ständig von Unruhen, hemmungsloser Plünderung, Gewaltexzessen und Desertation bedroht; Schiffe von Meutereien, Intrigen, Stürmen und Seeungeheuern; Reisende landen in Kerkern, weil sie kein Bestechungsgeld zahlen können, Krieger verlieren ihre Hände oder mehr (Guest Gulkan verliert in der Mitte seiner über siebenhundertseitigen Geschichte beide Arme und Beine).
Cooks Protagonisten sind meist keine Helden, nicht einmal Antihelden; sie sind Schurken und Herumtreiber, Egoisten auf der Suche nach dem eigenen Vorteil, denen sich oft selbstverursachte Schwierigkeiten in den Weg stellen, die an ihrer eigenen Gier zugrunde gehen oder mit ihrem skrupellosen Handeln große Erfolge feiern – und Cook versetzt den Leser in diese Figuren hinein, ohne dabei Partei für (oder gegen) sie zu ergreifen.

Ein Erzähler mit vielen Zungen …

Eine vielfältige, oft abgedrehte Welt und menschliche Realitäten sind für sich noch nicht experimentell, auch wenn sie an vielen Stellen mit den klassischen Konventionen des Fantasy-Genres brechen – Mixturen aus SciFi und Fantasy gibt es zuhauf, gnadenloser Mittelalter-Realismus hat spätestens mit »Game of Thrones« (wenn auch deutlich nach Cook) den Mainstream erreicht.
Es sind vor allem zwei Eigentümlichkeiten, welche die »Chronicles«-Reihe hervorheben und vielleicht nirgendwo sonst in vergleichbarer Form zu finden sind: Einerseits Cooks in jedem Band wechselnder Schreibstil, der stets eine gewisse Distanz wahrt und dadurch der Erzählung eine (oder mehrere) zusätzliche Ebene(n) verleiht; und andererseits die Tatsache, dass die Romane allesamt abgeschlossene Geschichten erzählen, sich dabei jedoch ständig überschneiden, kreuzen und dieselben Geschehnisse aus verschiedenen Blickwinkeln beleuchten.
Zuerst zu Cooks Schreibstil, der ihn zu einem allwissenden, ständig kommentierenden Erzähler macht, der sich in Exkursen (vergleichbar Moers’ Mythenmetzschen Abschweifungen) ergeht und »show, don’t tell«-Regeln mit Verachtung straft:

„[Gouda Muck] was, quite possibly, the only atheist in the city of Cam. Most citizens enjoyed the practice of religion – indeed, for many devout souls, its consolations were all that made life worth living. But Gouda Muck was born to be a dissident. He refused to believe in the demon Hagon, far less to worship that formidable eater of souls.
He also avoided those sacred religious duties usually accepted even by unbelievers, viz:
patronizing the temple casinos;
copulating with the temple prostitutes;
playing the temple numbers game;
going to the temple cockfights;
participating in the human sacrifices.
His main objection to all the above activities was that they cost an exorbitant amount of money.“(Cook 1988, 58–59)

Cook nimmt die typischen Genre-Elemente – der junge Held, der in die Welt aufbricht, die Schlachten, die Prophezeiungen, die uralten Magier – und konfrontiert sie mit den psychologischen Mechanismen und dunklen Stellen, die üblicherweise ausgespart werden. Der Held geht in die Welt und kommt zurück, ohne etwas gelernt zu haben; der rechtmäßige Erbe rückt aus, um seinen Thron zu erobern und wird auf dem Weg dorthin gebrochen und traumatisiert; der Revolutionär stellt fest, dass die Geschichte sich nicht um ihn dreht.
Klischees und Konventionen werden dekonstruiert, ohne dass die Geschichte dabei ins Stocken gerät, und Cook beobachtet und kommentiert dies alles aus einer zurückgenommenen Beobachterposition, die schwarzen Humor und trockenes Understatement kombiniert:

„Another vessel was connected to the Gol-sa-danjerk by grappling hooks. Copious quantities of blood on the deck suggested that the connection had not been entirely welcome. Indeed, Drake observed that most of the crew had become corpses.“ (Cook 1988, 82)

Ein bemerkenswertes Element ist dabei die Tatsache, dass die Sprache sich zusammen mit dem Erzähler in jedem Band ändert und fast als eigener Charakter mit Idiosynkrasien und einer Vielzahl von Eigenarten auftritt. Was im ersten Band fast noch als Stimme eines traditionellen Fantasy-Autoren durchgehen könnte, ist im fünften Band der zynische Kommentator einer pikaresken Geschichte; in Band 3 wird ein in der Fantasy eher seltener weiblicher Blickwinkel eingenommen, nach Mutmaßung des Autors auch einer der Gründe für das kommerzielle Scheitern der Reihe. (Cook 2005)
Der sechste Band besteht aus den Aufzeichnungen eines Insassen der Dromdanjerie, der psychiatrischen Anstalt der Insel Untunchilamon, die à la House of Leaves in verschiedene Meta-Ebenen verpackt sind: So wurden die Aufzeichnungen erst von den »redactors of Odrum« mit enormen Mengen (»a full two million words«, Cook 1990, 5) an Erläuterungen und Einfügungen versehen, die dann ihrerseits von einer weiteren Instanz herausgekürzt wurden, so dass nur die Stimmen einiger prominenter Bearbeiter zurückblieben (wie das Vorwort zum Vorwort erklärt).
Der siebte Band besteht aus dem tagebuchartigen Geschreibsel desselben Insassen, der nun von seinem Wahnsinn geheilt scheint und auf die Kommentarebenen verzichtet; Band 8 orientiert sich thematisch an nordischen Sagas und findet vollständig bei Nacht statt, Band 9 verliert sich in technischen Ausschweifungen zum Nexus und (pseudo)wissenschaftlichen Erläuterungen.
Die meisten dieser Bände wären allein Grund genug, Cooks Werk für experimentell zu erklären, doch jeder von ihnen stellt nur eine der zehn Facetten von Innovation und Originalität dar, die sich als Gesamtwerk zu einem farbenprächtigen Kaleidoskop zusammensetzen.

… und ein Erzähler mit vielen Augen

Das andere große Experiment der »Chronicles« ist die Tatsache, dass zwar jeder Band eine eigene Geschichte erzählt, seine eigenen Protagonisten und Schauplätze hat, aber dennoch mit den anderen Geschichten verknüpft ist und ständig Schnittstellen aufweist.
So wird beispielsweise der zentrale Protagonist des zehnten Bandes bereits auf der ersten Seite des ersten Buches eingeführt und taucht in einer Vielzahl weiterer Bände auf, teilweise nur als kurze Begegnung, teilweise als scheinbarer Deus ex machina oder Antagonist. Ein häufig zitiertes Beispiel ist eine Szene aus The Walrus and the Warwolf, in der Drake Douay in die Folterkammer des lokalen Herrschers Watashi geführt wird:

„Watashi’s private torture chamber was a soundproof room containing a narrow wooden bench, which bore an ominous number of russet stains, and many ugly implements of iron. Drake did his thinking – and fast. Clearly posing as an innocent peddlar was not going to save him.“ (Cook 1988, 352)

Dieselbe Szene wird im nächsten Buch aus der Perspektive von Watashi als psychologischer Trick entlarvt:

„[Drake] was gagged and taken to an abandoned store room. Over the last three days, this had been converted into a horror house. Many ugly implements of iron had been gathered together; a torture bench had been installed; and Jarl had slaughtered a chicken in the room to make sure it was suitably blood-bespattered.“ (Cook 1989, 303)

Die Szene ist ein Element von vielen, und mehr noch als direkte Begegnungen sorgen zahlreiche Schilderungen und Berichte von Ereignissen dafür, dass die zehn Bände zusammengenommen an eine trashigere Version von Rashomon oder eine ausgedehntere und komplexere Vorwegnahme von Filmen wie Babel oder 21 Grams erinnern. Informationen verbreiten sich in unkontrollierbarer Weise, und die Ereignisse des einen Romans werden zu den verzerrten Gerüchten und Legenden des nächsten und übernächsten; durch geographische Entfernungen und unzureichende Transportmittel erreichen Nachrichten erst mit enormer Verspätung andere Orte, und es gibt kaum jemanden, der nicht ständig zu seinem eigenen Vorteil lügt.
Immer wieder spielen die Protagonisten anderer Bände Nebenrollen, werden in Berichten erwähnt oder setzen im Hintergrund Ereignisse in Gang, die aus der jeweiligen Perspektive wie unveränderliches Schicksal erscheinen, in ihrer eigenen Geschichte wiederum aber ganz normale Handlungen sind. Konflikte entstehen nicht daraus, dass einige Charaktere gut und andere böse sind, sie entstehen aus widerstreitenden Motivationen, unzureichenden Informationen und oft auch purem Zufall.

Begrenzungen und überschrittene Grenzen

Es wäre noch Vieles zu Hugh Cook zu sagen, zu seiner eng mit den Romanen verbundenen Biografie, seinen Kurzgeschichten, seiner durchgedrehten Homepage (leider nur noch über Wayback Machine o. ä. abrufbar), seinen späteren Romanen wie zum Beispiel To Find and Wake the Dreamer oder auch nur zu den Titeln seiner »Chronicles«-Bände, die vom klassischen (The Wizards and the Warriors) über das komische (The Walrus and the Warwolf) bis zum exotischen (The Wishstone and the Wonderworkers) reichen – doch Zeit und Platz sind begrenzt, und deshalb muss als Fazit genügen, dass er mit seinen Romanen die Reichweite des Genres ausgelotet, die Grenzen weit überschritten und die Experimente gewagt hat, die gerade die klassische Fantasy so dringend nötig hat.

Bibliografie:

Cook, Hugh (1988): The Walrus and the Warwolf. London: Corgi Books
Cook, Hugh (1989): The Wicked and the Witless. London: Corgi Books.
Cook, Hugh (1990): The Wishstone and the Wonderworkers. London: Corgi Books..
Cook, Hugh (1992): The Worshippers and the Way. London: Corgi Books.
Cook, Hugh (2005): http://zenvirus.com/hugh-cook/bibliography-novels.html (abgerufen über Wayback Machine; Stand 22.07.2012)
Willams, Tad (2007): Interview. http://fantasyhotlist.blogspot.de/2007/02/interview-with-tad-williams_15.html (Stand 28.11.2013)


Autorenfoto Mombauer

Dennis Mombauer, Jahrgang 1984, wuchs »am Rhein« auf und zog studienbedingt nach Köln, wo er heute lebt und arbeitet. Er schreibt Kurzgeschichten, Romane und Flash Fiction und ist Mitherausgeber von »Die Novelle – Zeitschrift für Experimentelles« (http://dienovelle.blogspot.de/). Dort Beiträge zu experimenteller Genre-Literatur und eigene experimentelle Texte. Diverse Veröffentlichungen in englisch- und deutschsprachigen Zeitschriften und Anthologien.

Arno Schmidt – „Die Gelehrtenrepublik“

Arno Schmidt Die Gelehrtenrepublik

Vielleicht ist Arno Schmidts „Die Gelehrtenrepublik“ heute kein „aktuelles“ Buch mehr. Vielleicht ist es seit 1989 weniger ein fantastischer als ein „historischer“ Roman. Handelt es doch, wie viele der frühen schmidtschen Werke, wenn auch in stark abstrahierender Form, vom Blockkonflikt, vom Kalten Krieg.

Ein Gastbeitrag von Sören Heim


Die Gelehrtenrepublik handelt damit auch immer von einem Konflikt zweier verfeindeter Mächte, die sich prinzipiell auf das gemeinsame Vernunftideal der Aufklärung beriefen. Die somit auch berechenbar füreinander waren. Nur so konnte das atomare Wettrüsten tatsächlich einen prekären Frieden garantieren. Mit der von Fukuyama als Ende der Geschichte missgedeuteten (oder ist das eine Missdeutung Fukuyamas?) Wende der späten 80er und frühen 90er ist die Zeit dieser konfrontativen Übersichtlichkeit bekanntlich vorbei. Doch lässt die Historisierung des oberflächlichen Hauptkonfliktes der Gelehrtenrepublik es nun vielleicht immerhin zu, genauere Blicke auf tiefere strukturierende Schichten des Werkes zu werfen, ohne leichtfertig einer, wie hoffentlich deutlich werden wird, schon immer grob verkürzenden Lesart als rein geopolitische Parabel zu verfallen. Vielleicht zeigt sich sogar, dass die Gelehrtenrepublik so unvermindert aktuell bleibt, gerade weil es sich nicht um engagierte Literatur handelt.

Die Gelehrtenrepublik – IRAS und der Mond

Die Gelehrtenrepublik spielt in einem beinahe typischen dystopischen Setting. Nach einem Atomkrieg, der einige Jahre vor Ansetzen der Handlung endete, stehen sich die Sowjetunion, die USA, und einige Blockfreie Staaten nach wie vor unversöhnlich gegenüber. Europa ist auf dem Müllhaufen der Geschichte entsorgt worden, der Westen der USA ist verwildert und wird von hominiden Mutationen bewohnt und auf dem zu einer Art Endlager umfunktionierten Mond prangt ein roter Fleck.

Verharren wir einen Moment bei dieser, einer der vielen fein-ironischen Meisterleistungen Schmidts: die Entzauberung des Nachthimmels. Sie setzt durchaus den Ton und eine Stoßrichtung des Romans. Indem Schmidt jene beeindruckende Naturgewalt, den Sturm von zweifachem Erddurchmesser, den wir als ‘Großen Roten Fleck‘ auf dem Jupiter kennen, auf den Mond verlagert (und verkleinert), eint er in zwei simplen Worten Lächerlichkeit und Bedrohlichkeit der “Zweiten Natur”, der gesellschaftlichen, die der Mensch geschaffen hat ohne sie als gemacht noch erkennen zu können. Und die man hinnimmt, wie man eben das Auf- und Untergehen des Mondes hinnimmt.

“Wie deutlich man den ‚Roten Fleck’ sieht!“ (…) (In den Krater Wargentin, im Süden, hatten beide Staaten, USA und UDSSR, angeblich ihr ‚gesamtes spaltbares Material’ geschossen … und das Ergebnis war ein rechter Halemaumau in jener Wallebene gewesen, auch bei Neumond sichtbar. (…) dabei konnte sich jedes Kind am Arsch abklavieren, daß man die Versuchsexplosionen bloß in den interplanetarischen Raum verlegt hatte: woher sonst die vielen ungewöhnlich hellen Sternschnuppen?!) (15)“

Irgendwo auf dem Ozean schwimmt derweil IRAS herum, die neutrale „International Republic for Artists and Scientists“, wo die Künste gefördert werden und das Wissen der Menschheit bewahrt. IRAS erscheint als der wohlorganisierte Hort der Restvernunft, und ist doch bis ins Tiefste gespalten. Da werden Soldaten trickreich auf der Insel stationiert „Aber das war doch auch wieder nur so ein westliches Ablenkungsmanöver!: Selbst wenn die Inselcharta unglücklicherweise das Wort ‚Berufssoldaten’ enthielt: gemeint war doch (…) daß der Soldatengeist als solcher hier nicht erwünscht sei“ (141). Da wird spioniert, was das Zeug hält, da werden Anlagen mit Atomkraft betrieben, obwohl es verboten ist dort „Atome hinzubringen“ (103) – auch das so ein toller augenzwinkernder Schmidt. IRAS bringt die Fronten des Kalten Krieges auf engstem Raum zusammen, und hat doch einen einenden Anspruch; ständig stellt sich die Frage, ob das Programm nicht bereits gescheitert sei, und das Scheitern erscheint als von allen Akteuren in Kauf genommen, jedoch ist die Katastrophe etwas, das es zu verhindern gilt (mit IRAS scheiterte wohl auch, ist das nicht ein hellsichtiger Ausblick auf das Menschenbild der heutigen multipolaren Weltordnung und ihrer postmodernen Ausleger und Auslegungen, ein emphatisch-allgemeiner Begriff von Menschheit).

Mit dem Freien Westen und der UDSSR stehen sich zwei Gesellschaften unversöhnlich gegenüber, die innerhalb des Romankosmos nicht in Bausch und Bogen verdammt werden können (ist doch ein Drittes ebenso undenkbar wie der Sieg einer der beiden Seiten wünschenswert – nur die Konfrontation bei gleichzeitigem Zwang zur Zusammenarbeit zwingt ja beide Seiten einen (rest-)zivilisatorischen Standard zu bewahren). Die Gelehrtenrepublik ist wohl unter den herrschenden postapokalyptischen Verhältnissen durchaus nicht der schlechteste Kompromiss:

„Sie hat, wie die Episode des Schriftstellers Stephen Graham Gregson zeigt, durchaus ihre Berechtigung, indem sie auch als internationaler Schutzraum für verfolgte Autoren funktioniert: Denn Gregson sah sich nach Erscheinen seines Romans „Fals=Werke AG“ 23 Mordanschlägen und 485 Strafanträgen von Seiten der Textilindustrie ausgesetzt, „bis endlich die IRAS hier eingriff“ (Torpedokäfer).

Dennoch wird IRAS zerbrechen, wobei die Gründe dafür nicht allein im auf der Insel ausgetragenen Konflikt zu suchen sind, hätte dieser doch so: „Das Ergebnis? „Wir drehen uns! : Auf der Stelle?“ (149) durchaus ad infinitum fortgeführt werden können.

Yahoo! Sex mit Tieren?

Im ersten Teil des Romans bereist Charles Henry Winer den Hominidenstreifen, gelegen hinter einer Mauer, die im Streifen bezeichnender Weise als „Worlds End“ benannt wird, im mittleren Westen der USA. Es handelt sich um ein Reservat, das bedingt als Antithese der im zweiten Teil entfalteten Welt von IRAS verstanden werden kann. Hier leben Zentaurenstämme, Spinnenkolonien und Schmetterlingsmenschen, allesamt Mutationen, entstanden in der Folge des Atomaren Krieges. Winer erlebt seinen Erstkontakt mit dieser bizarr anmutenden Sphäre der „Usamerikanischen“ Gesellschaft (?) als sexuelle Vereinigung mit dem Zentaurenmädchen Thalja, gleichsam aufregend wie verstörend:

“Im Di¬ckicht also (und sie stand da¬ge¬gen; ihr ers¬tes Mal; schnar¬chend vor Glück.) / Ich gab mir auch alle Mühe (und doch eine ver¬dammt ko¬mi¬sche Si¬tua¬ti¬on: ich mußte immer die Augen zu ma¬chen! Es sei denn, sie bog ge¬ra¬de das Ge¬sicht aufs ge¬fähr¬lichs¬te nach hin¬ten, her; es lang¬te nicht ganz, aber wir kü߬ten we¬nigs¬tens die Luft vor un¬se¬ren Ge¬sich¬tern. Und da konn¬te man sich ein Mäd¬chen ein¬bil¬den.) /”

Wenn Winer so mit Thalja verkehrt, in der man sich „ein Mädchen einbilden“ kann, das Tier aber schwer ausklammern, so verschließt er seine Augen nicht einfach vor dem tierischen Körper, weil ihm das Überschreiten der Gattungsgrenze zuwider wäre (er kopuliert ja gerade gern mit diesem Körper), sondern es ist auch symptomatisch für das konstante Ausklammern des Tierischen am Menschen, ein zentrales Thema der Gelehrtenrepublik, das im Akt jedoch nicht mehr gelingen kann. Ähnlich wie der Erzähler in Gullivers Travels nach dem Verkehr mit einem Yahoo (einer Menschenform, die rein ihren Trieben zu folgen scheint), vor sich selbst erschrickt und seine Triebe ganz zu verleugnen trachtet, ist das Erschauern vor dem tierisch-Triebhaften auch hier angelegt. Winer allerdings löst das im Komischen vorerst auf, und ist letztlich zufrieden, als er erfährt, dass von den „Förstern“, die die Hominidenzohne überwachen, solcherart Beziehungen nicht als Sodomie angesehen werden (45). Das Gesetz erspart ihm die grundlegende individuelle Auseinandersetzung mit Selbst und Umwelt.

Winer reist eine Weile mit den Zentauren, und lässt sich deren Lebensform in der Folge von einem „Förster“ genauer erklären. Zentauren leben in patriarchalisch strukturierten, nomadischen Stämmen, sie haben wohl keine Religion, mit Ausnahme eines „in der Historischen Entwicklung unvermeidbaren Animismus“ (47), so der „Förster“. Wie Winer erfährt tendieren sie, „wie alle Heerden; Erbteil ihrer equiden Hälfte – zum Massenschrecken“ (ibid.). Die Zentauren leben in dauerhafter Feindschaft mit den Never=Nevers, mit hominiden Spinnenwesen, die „ganz junge Zentis fingen“ (23). Wann immer ein Never=Never einen Zentauren getötet hat, findet eine ritualisierte Jagt statt, bei der neben den ausgewachsenen Spinnen auch alle Kinder getötet und die Brut vernichtet wird:

„Die Zentaurenkälbchen, gleichviel ob männ= ob weiblichen Geschlechts hatten sich die wabbligen Eiersäckchen gesammelt (…) die legten sie auf einen Stein, und zertraten die Dinger mit den Hufen wie Knallerbsen, Knatsch hier; dort: Knatsch! (Und freuten sich und lachten.“ (31)

Diese genozidalen Rachefeldzüge „Wir haben schon hundertneunzig auf einmal gehabt“ (Ibid.), die dabei empfundene Freude, sind Winer angesichts der Natur der Never=Nevers „verständlich“ (ibid); er lässt sich sogar selbst mitreißen: „Aber wirklich: Solche Mistviecher! Ich lieh meinem Widerwillen ungekünstelten Ausdruck, und man nickte erfreut ringsum“ (ibid.)
Anders sieht die Sache jedoch aus, als Winer und Thalia später mit einem der „Fliegenden Köpfe“, einer Mensch-Schmetterlings Kreuzung, die die „Förster“ Masken nennen, zusammen treffen. Winer beobachtet andächtig „(Aber süße Gesichter!: So einen Mund, von der raffinierten Länge, und die geile Nase dazu – hatte ich noch nicht gesehen“ (41). Doch Thalja holt alsbald

„aus, und zerknallte es zwischen ihren Fäustchen wie Kinder eine Tüte (…) sie saugten angeblich Frauen die Milch aus, die Fliegenden Köpfe! Knaben den ersten Samen (…) Die männlichen [haben] einen gleich großen, wie aufgepusteten, Penis (setzten sich manchmal lüstern hinten an Zentaurenmädchen an, der Sage nach – was diese ländlichen Schönheiten sich so für Alibis zu verschaffen wissen!“ (ibid.)

Die Legenden erinnern nicht umsonst an antisemitische Tropen von Kindermord und Brunnenvergiftung. Winers bezüglich der Never=Nevers hasserfüllte, hier bestürzte Reaktion „Dabei war’s handgreiflicher Blödsinn; die konnten ja nie und nimmer“, gibt Aufschluss über seine Bereitschaft, allein aufgrund äußerlicher Kriterien über Leben und Tod zu entscheiden (Immerhin, wie bedrohlich die Never=Nevers wirklich sind, lässt sich aus den Berichten von Zentauren und Förstern nicht zureichend rekonstruieren, spielt der Ekel vor der Spinne mit dem Europäergesicht hier vielleicht eine tragende Rolle?).

So findet sich in Hominiden das Menschliche vertiert, bis hin zum wahnhaften, kollektiven Morden. Gerade soweit abgewandelt und aus der Sphäre des genuin Menschlichen, der Gesellschaft, ausgegrenzt, dass es als tierisch erscheint, aber dem Beobachter nicht so sehr entzogen, als dass er es nicht als ihm ähnlich erkennen könnte. Die Bereitschaft zur Paarung mit Zentauren, aber auch die Lust am Wettkampf mit ihnen sprechen hier Bände. Nur zu verständlich, dass Winer im intimsten Moment mit Thalja die Augen schließen muss. Hier ergibt sich übrigens eine Interessante Parallele: In der SU erschaudert der Erzähler beim Sex einer Genossin, die im Gegensatz zu ihm ein “neuer Mensch” sein könnte: ein transplantiertes Gehirn im Frauenkörper. Auch hier wird verdrängt, was nicht sein darf, soll die eigne Identität nicht in Frage stehen: die Möglichkeit, dass der Gegenüber geistig nicht identisch mit seinem körperlichen Selbst ist (und das schlimmste: dass das Gehirn aus einem Mann stammen könnte?).
Aber was sind die Kämpfe der Hominiden untereinander gegen das, was die Aufseher mit ihnen veranstalten? Denn so „natürlich“ aus der atomaren Katastrophe hervorgegangen wie es Anfangs wirkt, ist die Fauna im Hominidenstreifen nicht.

“Wir überwachen sämtliche Trupps ärztlich: brutal missratene; bösartige Männchen; allzugroß Gehörnte – was bei der Geburt Schwierigkeiten machen könnte – werden rück=sichts=los abgeschossen (…) Schärfste Rassentrennung. Zählung und Überwachung teils unauffällig aus der Luft, wie erlebt“ (44f).

Und auch gänzlich unmotiviert müssen Zentauren für Zielübungen herhalten: „Manche hatten, vor Drill und Wüsteneinsamkeit, den Koller gekriegt; und mit dem MG ganze Zentaurenrudel abgeschossen“. Winer bemerkt dazu treffend „Dann ist das allerdings kein Wunder mehr, wenn (…) bei Knällen gern ‚Panischer Schrecken’ ausbricht“ (62). Liegt da nicht der weitreichende Schluss nahe, dass, was am Zentauren archaisch und gar tierisch erscheint, (auch) Produkt menschlicher Herrschaft und Kontrolle, mithin Spaltprodukt des Gesellschaftlichen ist?
Die Stummen „Masken“ dagegen werden von den Menschen direkt gezüchtet, um sie geformt nach Portraits vergangener menschlicher Schönheiten als höhere Haustiere zu halten: „Es handelt sich immerhin um das Schönheitsideal von ´ner ganzen Anzahl Leute; und danach veredelten die hier dann eben eine ganze Linie“ (56). Vielleicht, spekuliert Winer, dienen sie auch als Gespielinnen:

„das wäre ja nun doch wohl ganz entschieden Sodomie gewesen! (Oder ob die das etwa auch anders ansahen? Und systematisch ausgebaut hatten: daß meinetwegen jeder Soldat ‚im Mannschaftsstande seine ‚Fliegende Maske’ im Zimmer hatte?“ (58).

Der Nachwuchs der Masken muss zu noch profaneren Zecken herhalten: „Man kann die Puppen durchaus durch Sieden abtöten, und das Gewebe textil verarbeiten; jede ergibt über ein halbes Pfund dünnes, sehr festes Garn; hier: meine Träger sind daraus“ (51). Der Mensch in der Maske wird durchaus als dem Menschen Ähnliches erkannt, wie es die ‚Liebe’ eines jungen Soldaten zu einer Maske nahe legt:

„wie nach 3 Monaten die geliebte Maske runzelig geworden war; innerhalb von 2 Tagen einschnurrte; noch einmal tonlos „Böhhh“ machte – und dann in sich zusammensank, ein Lappen Gummi: Jünglingstränen; Verzeiflung; tentative de suicide; Abmagerung und andere interessante Symptome“ (62f).

Doch die gefühlte Ähnlichkeit steht der industriellen Tötung des Nachwuchses zwecks Verarbeitung zu Konsumgütern in keiner Weise im Wege. Allein die Never=Nevers stören als Fressfeinde noch, „also müssen diese Never=Nevers weg“ (52)

Die Deutschen sterben aus (nein! wirklich! jetzt!) ?

Der erzählerische Rahmen der Gelehrtenrepublik, die ob ihrer Enthüllungen nur in einer Tote Sprachen erscheinen darf (das erledigt ein „Gelehrter“, der mit Erzählweise und Inhalten der Erzählung oft nicht einverstanden ist, was sich in bissigen Fußnotenkommentaren ausdrückt), ist ein subtiler Schlag ins Gesicht deutscher Selbstüberhöhung. Tot: das Deutsche, in dem der Text vorliegt, tot: das Deutsche, das doch so urwüchsig, rein, Sprache der alten Völker sein soll, tot: das als Antagonismus zur Künstlichkeit der romanischen Sprachen gedachte Deutsche, Widerpart der Sprachen der „lebensfeindlichen“ liberalen Demokratien (überhaupt, die Sprache in Schmidts Romanen so gegen den Strich, dass es den Deutschtümlern wehtun muss, und Poe und Cooper hochgehalten gegen die deutsche ‚Hochkultur’) . Der Erzähler der Gelehrtenrepublik verabscheut alles Deutsche, Seitenhiebe darauf durchziehen den gesamten Roman. Immerhin, unfreiwillig(?) kam der Morgenthau-Plan hier doch noch zu seinem Recht, die Ängste eines Thilo Sarrazin, die Beschwörungen eines Günther Grass wurden erhört. Warum eigentlich? Was haben die Deutschen getan? Und warum kann Winer das Deutsche den Deutschen nicht verzeihen?

Die uns nahe liegende Erklärung wird ausgespart, außer ein paar Allgemeinplätzen wird zu Klärung nichts beigetragen. Doch die völlige Abwesenheit des ‘Zivilisationsbruch Ausschwitz’ (wie oft, doch ganz anders als etwa bei Grass gelagert, in Schmidts Werk) ist keine Schwäche des Romans, ist kein Zurückschrecken vor dem Thema, ist genau genommen nicht einmal Aussparung: Denn sie sagt letztlich mehr über die Gesellschaft der Welt der Gelehrtenrepublik und die Gesellschaft, in der die Gelehrtenrepublik veröffentlicht wurde, als die Thematisierung es hätte können. Wo andere Nachkriegsromane über die Shoa schwiegen, indem sie (am Rande, relativierend, das Volk entschuldend) ein wenig verdruckst über sie sprachen, ist der Völkermord in der Gelehrtenrepublik stets als Verdrängtes anwesend. Auf IRAS bedrängen uns die US Denkmäler mit romantisch-deutscher Innerlichkeit, und die Denkmäler der UDSSR spötteln: “Stalingrad: Sie kamen, sahn; flohn” (122). Gleichzeitig werden Selektion und Zuchtwahl auf der sowjetischen Seite der Gelehrtenrepublik mit durchaus „humanistischem“ Anspruch weitergeführt (die linke Linie eugenischen Denkens wird seit 1945 ganz gern unter den Teppich gekehrt oder zumindest vergessen), während der mittlere Westen und wohl auch das zerstörten Europa als „Hominidenversuchsfeld“ (49) abgeriegelt sind. Reservate als Orte der Deckelung menschlicher Tiernatur.

Der Wunsch des Übersetzers, dass der Autor doch sich abgewöhne „eine ganze Nation in Bausch und Bogen zu verdammen“ (22), muss Wunsch bleiben, weil weder der Übersetzer, noch der Verfasser die Auslöser der Ablehnung zu greifen vermögen, obschon oder gerade weil deren Keimformen auch in der Nachkriegsgesellschaft überlebt haben. Die Gesellschaft hat sich nach dem Krieg nicht substantiell verändert, höchstens kosmetische Korrekturen wurden gemacht; das gilt für die reale Nachkriegsgesellschaft in der die Gelehrtenrepublik erscheint, wie auch für die im Roman beschriebene postnukleare Gesellschaft. Nur über eines scheint man sich dort ziemlich einig zu sein: Dass dem Verschwinden der Deutschen keine Träne nachzuweinen ist, dass es vielleicht zumindest die Konfliktlage vereinfacht hat. Dass ein Ort wie IRAS überhaupt möglich sein soll bestätigt die prinzipielle Rationalität, die der Blockkonfrontation innewohnt, die Bewahrung des menschlichen Wissens, die gemeinsame Förderung der Kunst, das ist etwas, auf dass man sich mit dem NS nicht hätte einigen können, ja: nicht dürfen. Übersetzt man das getilgte deutsche Moment mit dem Weiterleben des Nationalsozialismus und dessen etwa von George L. Mosse in The Crisis of German Ideology herausgearbeiteten Vorformen und gedanklichen Grundlagen, so lässt sich von hier aus sogar eine Brücke schlagen zum Islamismus als neuerlich betont antirationale Bedrohung der oben skizzierten prekären bipolaren Konfrontation, die ja ohnehin seit 1989 Geschichte ist und nur noch in Spaltprodukten fortwest.

Wie sich IRAS gestaltet fällt aber auch das Urteil über eine Menschheit, die nach drei Kriegen die gleichen Konflikte weiter führt, die den Mond in einen atomaren Mülleimer verwandelt hat, die womöglich nicht notwendig direkt, aber doch potentiel auf Vernichtung drängt, die die Identität des Individuums mit sich selbst und der Gemeinschaft über den steten Krieg, bei gleichzeitigem kontrollierten Abspalten des Triebhaften herstellt. Triebhaftigkeit, die doch ständig im (halb-)Verborgenen auf Abfuhr drängt. Das wiederholt und einvernehmlich gebrochene Tabu ist die Klammer, die Innerstes und Äußeres der Gesellschaft in der Gelehrtenrepublik zusammenhält, ist auch tieferer Grund des schließlichen Zerbrechens des Projektes IRAS.

Gulliver kann’s nicht besser wissen

So wie bereits der Akt zwischen Mensch und Zentaur im ersten Teil stellt auch der Schluss der Gelehrtenrepublik einen Bezug her zur Mensch – Tier Thematik in Gullivers Travels, und der prekären Verortung des „Menschlichen“ zwischen Ratio und Trieb. Wo Gulliver das sich Erkennen im Yahoo zur Selbstidentifikation mit den rationalistischen Houyhnhnms treibt, lassen die Erfahrungen auf IRAS den Erzähler an der Menschheit verzweifeln

„Draußen, am Otsego=See vorbei: „Abdallá! : Abdallá schrien die Inselkrähen zur Rückfahrt: die menschliche Gestalt war mir zum Witz geworden! (…) Mensch! War das denn noch subjektiv? Oder Objektiv? Das wurde Einem ja richtig schlecht im Magen!:?!“ (148).

Gulliver und Winer ekeln sich aus scheinbar gegensätzlichen Gründen, die sich erst auf den zweiten Blick ähneln, vor ihren Artgenossen. Gulliver blieb die Hoffnung auf den Rationalismus der Houyhnhnms, dessen Schattenseiten in den Travels nur angedeutet werden. Dieser ist nun endgültig diskreditiert. Winer zieht es zuletzt zurück zu Thalja, zum Grasatem, doch ohne dass darin Utopie, ja sogar die Möglichkeit einer besseren Realität anders denn als Traum aufscheint: „(Und was’n Einfall das wieder: ‚einmal lebt’ich wie Götter’ !!!“

„Alles streichen. Was hatte den größten Eindruck auf mich gemacht? (…) Über die Sandebene kam eine Reiterin. Ohne zu halten an mir vorbei: nur das Gesicht wandte sie, und sah mich fest durch die eine übergroße Goldähre an : ! :
„Thalia ! ! “ / (Ohne zu halten an mir vorbei : nicht die Inrin, nicht die Russin, nicht die Schwester, und nicht die lange Bildhauerin (…) / Thalia.
Ich schlug mit der Hand auf mein geschnalltes Knie : aber morgen früh nichts wie rein mit dem Kanu in die Schilfinseln des Kalamazoo! -.-„ (151)

 


alle Zitate, so nicht anders gekennzeichnet aus:
Schmidt, Arno: Die Gelehrtenrepublik. Kurzroman aus den Roßbreiten. Fischer: Frankfurt a.M. 1981.


SSören Heim Autorenfotoören Heim ist Journalist, Übersetzer und Schriftsteller. Er ist u.a. Träger des kosovarischen Preises für moderne Dichtung „Pena e Anton Pashkut“ (Stift des Anton Pashku), des Binger Kunstförderpreises und des Sonderpreises „Favorit von Daniel Glattauer“ der art.experience 2014. Seine Kolumne HeimSpiel erscheint bei DieKolumnisten.


Beitragsbild: Arno Schmidt – Die Gelehrtenrepublik.01