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Aus Mikroperspektive. Miku Sophie Kühmel im Interview

Da ist sie nun. Die Pandemieliteratur. Sie erreicht uns mit Triskele, dem zweiten Roman von Miku Sophie Kühmel und vielleicht ersten Berlinroman, bei dem in der Stadt wirklich gar nichts geht. Er erzählt über drei trauernde Schwestern, deren Leben nicht unterschiedlicher sein könnten, die nichts als Zerstreuung suchen und in der aufgezwungenen Isolation zueinander finden.

Nach dem hochgelobten Debütroman Kintsugi, der vor allem durch eine mikro- und multiperspektivische Erzählweise auffiel, entwickelt Miku Sophie Kühmel ihren Stil in Triskele lässig weiter und flechtet eine fast unsichtbar kleine Geschichte unbeirrt ins Weltgeschehen ein. Am Erscheinungstag des Buchs nahm sie sich Zeit, auf den Bänken vorm ocelot bookstore in Berlin Mitte einige Fragen zu ihrer Arbeits- und Erzählweise, dem Entstehungsprozess des Romans, über Perfektionismus und die Ängste am Erscheinungstag zu beantworten.


“Ich glaube, ich bin ein Mensch, der die Welt nur Millimeter für Millimeter verstehen kann.”

Miku Sophie Kühmel

 

Glückwunsch zum Erscheinen deines zweiten Romans. Wie spricht man eigentlich den Titel aus?

Es scheint sich als Tradition einzuschleichen, dass meine Romantitel komische Wörter sind, die man erstmal googeln muss. Bei diesem Buch war es anfangs triskéle, also französisch ausgesprochen. Der Verlag sagte mir dann aber, wir können gern dieses komische Wort nehmen, aber dann bitte auf deutsch. Ich habe nachgegeben, finde es jetzt auch ganz schön. Triskele (mit Betonung auf der zweiten Silbe), hat eine noch stärkere Gravitas. Ich hab aber auch schon alles gehört: Triskell, Trikse. Das kenn ich von Kintsugi nicht anders und darauf stell ich mich schon ein.

Dabei ist Triskele ja ein altes, bekanntes Zeichen. Ich hab jetzt immer, wenn Leute verwirrt geguckt haben, zu ihnen gesagt: Du weißt nicht, dass es so heißt, aber du hast es schon gesehen.

Kannst du in zwei Sätzen sagen, worum es in Triskele geht?

Ja. In Triskele geht es um drei Schwestern, die ganz weit auseinander sind – jeweils 16 Jahre, und deren Mutter sich umbringt. Die drei haben zwar dieselbe Frau als Mutter gehabt, aber nicht die gleiche. Und darum, das zu verstehen, geht es.

Wie bist du auf dieses Setting gekommen?

Ich weiß witzigerweise noch ganz genau, dass ich auf der Frankfurter Buchmesse 2019, als ich grad mit Kintsugi unterwegs war, zwischendurch mit meiner Lektorin zum Rauchen auf dem Hof stand. Und ich hab gesagt, ich hab an etwas gedacht mit drei Schwestern, die vom Alter her ganz weit auseinander sind. Und sie sagte sofort: Ja ja, das, genau das.

Danach hab ich mich lang mit einem anderen Projekt beschäftigt, an dem ich aber carcrash-mäßig gescheitert bin. Ich hatte gemerkt, dass es überhaupt nicht so aufgeht, wie ich es mir vorgestellt habe und danach mit meiner Agentin telefoniert. Ich hab ihr alles geschildert und gesagt, ich hab noch diese andere Idee und hab ihr das von den drei Schwestern erzählt. Und auch meine Agentin hat gesagt, ja, ja, das! Ich saß grad in einem dreimonatigen Stipendium, in der Hälfte der Zeit, und meine ganzen Ideen für das erste Projekt waren mehr oder weniger hinfällig. Ich hatte aber eben noch eineinhalb Monate und dachte, dann lass ich jetzt mal frei laufen, was kommt.

War dieser Moment genau in der Zeit, in der die Handlung spielt, also 2020?

Ja, es war schon Corona, im Sommer 2020 habe ich damit angefangen.

Aber die Idee zum Setting ist damit schon älter als die Pandemie, die ja auch sehr eng eingeflochten ist?

Genau, die Situation hat sich dann beim Schreiben eingeflochten – unweigerlich. Das Jahr war gesetzt, auch weil für die Handlung wichtig ist, dass Mone sich im Schaltjahr umbringt. Für mich war es aber auch in der Zeit nicht denkbar, an etwas zu arbeiten, in dem Corona einfach ausgeblendet wird. Du musst dir vorstellen, dass es 2020 im Sommer war. Ich war zwar auf dem Land, wo man nicht ganz so viel davon gemerkt hat, aber ich wusste natürlich, zuhause ist alles verriegelt. Und irgendwie war es dann sogar für die Figurenkonstellation spannend, dass das so eingeflossen ist. Für viele Menschen hat ja in der Zeit so eine Wendung nach innen stattgefunden, eine Konzentration auf die Familie oder chosen family. Was sind die engsten Leute, die zwei anderen Haushalte, die ich jetzt sehen kann? Und ich finde schön, dass es jetzt ein Berlinroman geworden ist, der überhaupt kein Berlinroman ist. Denn das Berlin in Triskele ist eben ein Dornröschenschlaf-Berlin, wie wir das alle gar nicht aus der Literatur kennen.

Das stimmt, aber es bildet Berlin in der Zeit ja eben auch sehr gut ab.

Ja, und mir gefiel daran, dass es die Situation sehr auf die drei Schwestern konzentriert hat. Übrigens waren es anfangs auch mal vier Schwestern, aber es war relativ schnell klar, dass es drei sein müssen.

War die vierte auch 16 Jahre älter?

Mit den Abständen hab ich etwas herumgespielt und ich hab das jetzt nicht vorher groß ausgerechnet. Es hat sich irgendwann herauskristallisiert, dass oft die Konstellation lautet: drei, aber eigentlich vier. In meinem Kopf ist das Verhältnis zwischen den beiden Zahlen immer drei Semikolon vier (3;4). Denn es sind eigentlich ja vier Frauen, aber die eine ist nicht mehr da. Es ist eigentlich ein Jahr, aber wir erleben nur drei Quartale, also neun Monate.

Mone passt ja auch vom Alter her in die Reihe. Sie ist 17 Jahre älter als ihre erste Tochter.

Genau, und dadurch sind es eben doch vier Töchter, nur dass eine davon eben auch die Mutter ist.

Dein Debütroman Kintsugi war sehr erfolgreich, hat Preise gewonnen, stand auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises und wurde übersetzt. Hat das Druck auf das zweite Buch aufgebaut?

Ja. Direkt danach wusste ich gar nicht genau, was ich machen sollte. Obwohl ich schon die Idee hatte, brauchte nach dem Herbst 2019 ein paar Monate und habe mich erstmal über einen kleinen Text wieder ins Schreiben reingearbeitet. Und mir wurde klar, ich hab jetzt immer diesen Vergleich – nicht nur im Erfolg, sondern auch im reinen Text.

Ich hatte das Gefühl, der zweite Roman steht sofort im Verhältnis zum ersten. Verbunden mit der Frage, ob ich jetzt wieder etwas Ähnliches oder etwas ganz anderes machen soll. Das musste ich erstmal abschalten, um zu den essenziellen Fragen zu finden: was das denn nun für ein Buch werden soll. Wie soll sich das anfühlen?

Wir sind jetzt heute am Erscheinungstag. Gefühlt sind zehn Instagram-Besprechungen herausgekommen, die beim Drüberscrollen erstmal positiv aussahen. Aber natürlich hatte ich das auf dem Schirm und hab gleichzeitig gedacht, dass mich das beim Schreiben nicht beschäftigen darf. Ich habe das nicht in der Hand. Ich hatte bei Kintsugi schon nicht in der Hand, wie viele Personen das gut finden, wen es im richtigen Moment erwischt und so weiter. So ist es bei Triskele jetzt auch – mit dem erschwerenden Detail, dass es nicht mehr das Debüt ist.

Um das Debüt gibt es so eine Mythologisierung: Es gibt Preise, die man gewinnen kann, man kann neu entdeckt, als große Überraschung wahrgenommen werden. Das ist jetzt nicht mehr so. Für Debüts gibt es neben Preisen auch Lesereihen, in Budapest zum Beispiel ein ganzes Literaturfestival. Für zweite Bücher gibt es nur eine einzige Lesereihe – „Secondo, das schwierige zweite Buch“, in Stuttgart. Denen habe ich heute zugesagt.

Dass die zweite Veröffentlichung anders sein würde als die erste, habe ich gewusst und versucht, nicht zu viel drüber zu grübeln. Denn was ich am liebsten mache, ist mitten in der Arbeit, im Schreiben, zu sein. Wenn ich mich für etwas entschieden habe und es sich für mich richtig anfühlt, mache ich das dann nur für mich, unabhängig von äußeren Erwartungen.

Es gibt Autor٭innen, die das können, die wissen: dieses Thema wird sich gut verkaufen oder ist jetzt genau am Puls der Zeit. Aber ich denk überhaupt nicht so und könnte das auch gar nicht. Das, was ich jetzt grad mache, ist das, was geht. Und deswegen ist das mit dem Druck dann etwas in die Ferne gerückt.

Schlimm ist was das betrifft aber immer genau diese Zeit, von der Fertigstellung des Textes bis zum Erscheinungstermin des Buches, heute. Ich war vor ein paar Wochen noch auf einer Verlagsfeier, bei der viele Autorinnen waren, die ich toll finde. Antje Rávik Strubel war da, Sharon Otoo war da. Und wenn ich zu denen gesagt hab, in acht Wochen kommt das Buch, war das Gesicht bei allen gleich sehr bedauernd: „Ah, ja, schwierige Zeit.“ Das verstehen alle sofort.

Was ich mich bei deinen beiden Romanen gefragt hab: Was war eher da, der Titel oder die Geschichte?

Das kann ich gar nicht für beide so richtig beantworten. Bei Kintsugi gab es viele verschiedene Ursprünge, die zusammengekommen sind und glücklicherweise gepasst haben.

Die verschiedenen Stränge?

Ja, aber auch die einzelnen Gründe, warum ich das machen wollte: das queere Paar, das ganze Thema mit der Zerbrechlichkeit, der Kernmetapher. Wahrscheinlich war die Metapher hier schon sehr früh da, und sie ist ja eben titelgebend geworden. Und jetzt war es eher so, dass ich auch so ein bisschen herumgespielt hab mit Sisterhood und Sister und den Buchstaben und Tri und dann ist mir der Begriff untergekommen – Triskele.

Was bei mir schon immer früh da war, war die Struktur. Es ist jetzt auch beim zweiten Roman so, dass es der titelgebende Begriff nicht nur ein starkes Motiv ist, das vorkommt. Sondern es ist ein Strukturelement: Wenn es um die Konstellation der Figuren geht, diese gemeinsame Mitte, aus der drei Stränge kommen, die jeweils eine eigene Spirale sind. Das ist eine Form, die es sogar in der Mikrobiologie gibt, die also auch in der Natur vorkommt.

Dieses Symbol hat mein Vorhaben so gut für mich gefasst, dass irgendwie klar war, das nehme ich jetzt als gedankliche Struktur mit. Es war bei Kintsugi auch schon genau so, dass ich dachte, dieses Kintsugi-Gefühl soll allem wie eine zweite Haut unterliegen. Ich wollte, dass es sich nach Kintsugi „anfühlt“ beim Lesen. Das war weniger strategisch und eher ein komisch intuitives Ding.

Auch die Buchcover greifen ja sehr gut mit dem Rest ineinander. Bist du in der Beziehung perfektionistisch?

Ja, Ich bin als Autorin schon nervig für den Verlag, weil ich das sehr genau nehme. Ich bin dann fleißig und erstelle Moodboards für das Cover: Was könnte taugen? Bei Triskele weiß ich, das waren verschiedene Dinge, Figuren würden Sinn ergeben, aber auch Wald und andere Themen kamen in Frage. Ich hab alles Mögliche gesammelt, aber es war schon klar, es wäre schön, wenn man so drei, vier Figuren hätte. Und auf meinem Moodboard fand sich schon dieses Bild einer kanadischen Künstlerin, was dann als Grundlage für das Cover gedient hat. Ich hab es im Prinzip gefunden, aber es war in blau und mit Tinte, und witzigerweise sind auf dem Originalbild eigentlich vier Figuren. Und eine von ihnen ist jetzt weg. So wie im Text. Das hat mich natürlich auch bildgeschichtlich sofort gekriegt – find ich ganz toll.

Ich bin da schon perfektionistisch, auch mit dem Farbton. Bei Kintsugi habe ich mir irgendwann sechs verschiedene Blautöne erbeten. Das war ursprünglich ein bisschen türkiser, was gar nicht gepasst hat. Ich hab mir im Copyshop dann noch sechs Varianten ausdrucken lassen und lange darüber gebrütet, welches Blau es wird.

Bei Triskele war es auch ganz lange so, dass es um Farbtöne ging. Übrigens schon vor dem Schreiben. Ganz früh stand fest: Wenn ich eine Sache im Kontrast zu Kintsugi gesehen habe, dann dass ich jetzt ein rotes Buch schreiben wollte. Mit „rot“  meine ich an der Stelle aber, ich hätte gerne etwas Lauteres, etwas Bewegteres, nicht ganz so Zurückhaltendes – mit gröberen Momenten. Ich hatte einfach ein rotes Buch vor Augen. Und das ist es jetzt am Ende auch geworden.

Mit ihrem Roman Triskele: Miku Sophie Kühmel

Ist es denn einfach, als Autorin über das Cover zu entscheiden? Ich dachte, das würde eher bei den Verlags-Vertreter٭innen liegen.

Das dachte ich auch, aber ich bin ja zum Glück beim besten Verlag der Welt. Das hat zumindest Roger Willemsen gesagt. Und ich hab mir damals beim ersten Buch, weil ich verunsichert war, dass dieser Traditionsverlag an mir interessiert war, schon zusichern lassen, dass das mein Projekt ist und ich immer das letzte Veto habe. Gerade bei Titel und Cover. Da wird nichts über deinen Kopf hinweg entschieden. Ich bin aber dann auch immer sehr proaktiv, gebe, wie gesagt, viele Ideen rein und sage, was ich auf keinen Fall möchte. Ich bin auch immer sehr meinungsstark. Mir sind da wenig Sachen egal, übrigens bis zum Schluss, auch bis zum Klappentext.

Und noch eine Gemeinsamkeit: Zumindest im Erzählstil sind beide Geschichten sehr ähnlich und die Handlung entsteht aus verschiedenen Perspektiven. Du kannst dir eine von zwei Fragen aussuchen. Entweder: Hast du Vorbilder für diesen Schreibstil? Oder: Wie bist du darauf gekommen?

Ich hab das nie bei jemandem, dass ich denke, ich wünschte, ich würde so schreiben. Das hat gar nichts mit Hybris zu tun, aber du hast sofort eine Art Verhältnis zu dem anderen Text. Es ist eher so, dass ich etwas spannend finde oder denke, ich würde das oder jenes anders machen – manchmal merke ich mir ein Werkzeug. Aber es ist nie Mimikri.

Und das mit diesen Multiperspektiven ist für mich eine Stärke, die mir sehr taugt, an der Fokalisierung in dieser Ich-Perspektive. Ich finde besonders in der Mehrdimensionalität spannend, damit zu spielen und hatte auch überlegt, ob ich das wirklich nochmal so machen sollte. Es gibt da ja auch wirklich Ähnlichkeiten zwischen dem ersten und zweiten Buch, aber die Handlung und die Figuren und Themen sind so anders, dass es dann am Ende für mich okay war. Auch der Rhythmus ist ja anders, jeden Monat erzählt ja abwechselnd eine Schwester. Die Perspektiven sind also wie drei Haarsträhnen, die Kapitel für Kapitel in einen Zopf geflochten werden.

Du bist immer viel in Bildern, oder?

Ja, schon. Das hilft mir und ist ein intuitiver Zugang, der für mich funktioniert. Text als Textil und Text als Garn und Text geflochten ist ja aber Derrida, Roland Barthes. Da brauch ich gar nicht bei mir anzufangen, an dem Bild sind die Theoretiker schon echt lange dran.

Wie wählst du aus, was für Perspektiven du erzählen möchtest?

Wie ich die Figuren auswähle, ergibt sich immer so. Ich wusste, dass es drei sind, und in welchem Abstand sie auseinander sind. Und dann lernte ich sie im Einzelnen kennen. Witzigerweise ist es bei mir diesmal sehr früh über die Namen gegangen. Es ist ja sehr auffällig, dass die Figuren Mo, Me, Mi, Ma, Mu heißen, also Mone, Mercedes, Mira, Matea und Muriel (die Katze). Und da war mir relativ schnell klar, dass das Absplitterungen von mir selber sind, also von Miku, und es war mir wichtig, sie nah an mir dran zu halten. Ich hatte dann die Namen und die hatte schnell eine Idee davon, wie die Figur so ist. Beim Schreiben lerne ich sie kennen und sie erzählen mir selbst, warum sie so sind, wie sie sind.

Über ihren Charakter entscheide ich nicht, sondern es ergibt sich sukzessive aus der Verarbeitung. Auch, wie sie im Verhältnis zueinander sind. Wie ein jüngstes Kind da agiert, und ein mittleres und ein ältestes. Wie man ist, wenn man in der DDR noch Teenager war, oder wenn man von der DDR eigentlich nur noch Rudimente mitbekommen hat, also, was sich in die Landschaft und in die Leute eingeschrieben hat, die einen großgezogen haben. Das ergibt sich dann einfach und ich muss das den Figuren gar nicht aufdrücken. Im Gegenteil merke ich eher, dass sie sich, auch wenn es kitschig klingt, wehren, wenn sie etwas nicht machen wollen. Wenn ich sie zu einem gewissen Grad kenne, kann ich sie zusammen in die Sauna setzen und kann sie reden lassen und gucken, was passiert.

Wenn du sagst, das sind Absplitterungen deines Namens: Bezieht sich das nur auf die Namen oder gibt es auch Absplitterungen deiner Charaktereigenschaften?

Beides. Für mich sind die Figuren immer auch ein bisschen ich. Das war bei Kintsugi auch schon so. Ich wurde einmal gefragt, wer mir da denn am nächsten sei. Und derjenige, der das fragte, erwartete natürlich, dass ich sagte, Pega ist mir am nächsten. Denn das ist ja die einzige Frau im ersten Buch. Ich habe aber geantwortet, die sind mir alle sehr nah. Am nächsten wahrscheinlich Max und Reik als dieses widersprüchliche Paar. Beide behandeln genau Themen, die meine Themen sind.

Die Entwicklung von Protagonist٭innen funktioniert für mich nie über Typen oder darüber, dass ich ganze Menschen „aus dem Leben stehlen“ würde oder so. Es ist komplizierter: Figurengenese ist ein Flickenteppich, ein Geflecht, verschiedene Splitter kommen da zusammen. Nimm das Bild, das dir gefällt, aber am Ende ist es etwas Zusammengesetztes, was im Idealfall zusammenwächst.

Es geht Zeug in einen rein, man prozessiert das irgendwie und es kommt irgendwas dabei heraus. Aber ich bin kein Spiegel, keine Linse, sondern es passiert etwas zwischen Eingabe und Ausgabe. Die Figuren setzen sich aus verschiedenen Dingen zusammen, natürlich auch aus Teilen von mir. Sie tragen Diskurse von mir in sich und geben mir die Chance, Fragen zu verhandeln. Ich merk mir schlecht Zitate, aber was ich nicht vergesse ist, dass Joan Didion gesagt hat: „Schreiben um zu Begreifen“. Das kann ich total nachvollziehen, dass man mit Fragen an einen Text herangeht, mit etwas, das man nicht versteht. Etwas nachvollziehen, um es zu verstehen. Um die Welt überhaupt zu ertragen und eben zu begreifen. Das kann ich über die Figuren spielen.

Wie wichtig ist Isolation als Setting für multiperspektivisches Erzählen?

Ich glaube, ich bin ein Mensch, der die Welt nur Millimeter für Millimeter verstehen kann. Ich bin nicht die Person, die dir das große, weltumspannende Panorama-Fresko malt, sondern würde dir eher sagen: „Hier guck mal, das Detail, das Mauseloch hier, die Wolke dort“. Und dafür ist die Isolation natürlich irgendwie gut, das Haus auf dem Land genauso wie eine gesellschaftliche Isolation, weil man nicht so viel jonglieren muss, sondern sich auf das wesentliche konzentrieren kann.

Auf der anderen Seite denke ich mir aber auch, ich hab ja eine ganz andere erzählte Zeit im zweiten Roman. Das ist am Ende ja schon ein ganzes Jahr. Die Kapitel sind einzelne Monate, aber natürlich ist das nie der ganze Monat, sondern ultra-eklektisch, es sind immer zwei bis vier Szenen – wenn’s hochkommt. Ich glaube sogar weniger.

Am Ende wirst du immer auswählen und ich glaube, dass auch das schon eine Form von Isolation ist – und dass dies immer etwas sein wird, das mir hilft: eine Situativität, die einen viel besseren Zugang zu Figuren gibt. Ich les grad ein Buch, in dem es immer wieder diese sehr jetzigen Momente und dann wieder Abschnitte gibt, in denen Geschichte erklärt wird. Also wirklich historische Geschichte. Und daran find ich total bemerkenswert, wie wertvoll situatives Erzählen ist – zum Beispiel auch im historischen Kontext. Also Isolation ja, aber wahrscheinlich eher auf einer formalen Ebene.

Da das Buch mit ihrem Selbstmord beginnt, fehlt die Perspektive der Mutter, Mone. Wie würdest du sie beschreiben? Oder würdest du das eher ungern tun?

Also sie ist nicht nicht da und hat immerhin einen Brief hinterlassen, in dem schon sehr viel von ihr drinsteckt. Ich hab sie aber auch erst über die Erzählungen der anderen nach und nach verstehen gelernt. Ich glaube, für mich war sie in dem Kontext eben einfach nicht die Hauptperson oder Erzählerin, weil sie vielleicht auch gar nicht unbedingt in der Lage gewesen wäre, sich für das, was ich wollte, selbst aufzuschlüsseln. Und das Ergebnis ist auch, dass es gar nicht so sehr ums Aufschlüsseln geht, sondern um das Ertragen, um das Einordnen, darum, sich selbst in Position zu setzen zu dieser Mutter, die nicht mehr da ist. Ich glaub, Mone ist… Nein, ich glaube, ich will das gar nicht.

Das dachte ich mir fast. War dir beim Schreiben wichtig, dass die Frage offen bleibt und jede Tochter ihre eigene Mone hat?

Ich wusste vorher schon, dass das so sein wird. Das Buch ist überhaupt nicht autobiografisch, aber es gibt ein paar Dinge, die man doch irgendwie weiß. Und das ist etwas, das ich weiß: Geschwister, die weit auseinander sind, erleben unterschiedliche Eltern. Und ich finde es eh spannend, zu versuchen, die einzelnen Bilder, die Leute von einem Menschen haben, in Einklang zu bringen. Sie nebeneinander zu halten und zu versuchen, jemanden zu verstehen.

Das ist eher das, was du aus der Figur herausholen wolltest, oder?

Ich glaube schon. Ich wollte viel. Ich wollte über das Sterben schreiben, über Selbstmord und über Frauen und Frauenkörper. Das habe ich alles gemacht und jetzt ist das Buch eben sehr … rot.

Mones drei Töchter sind sehr unterschiedlich. Was, würdest du sagen, sind ihre Gemeinsamkeiten?

Humor und Sprache sind das, wo sie sich am ehesten verbinden können. Mir fällt grad auf, dass sie alle am Anfang sagen, „die andere kann besser reden als ich“ oder „die ist viel souveräner als ich“, aber eigentlich finden sie eine gemeinsame Sprache, können miteinander reden und gemeinsam Witze machen. Einen gewissen Galgenhumor unter anderem auch miteinander führen. Und dafür müssen sie natürlich erstmal ins Sprechen kommen, was manchmal halt seine Zeit dauert.

Mir ist besonders bei Mira, der mittleren Tochter aufgefallen, dass die Dialoge auf mich sehr natürlich und lebensnah wirken, die ja ungefähr in deinem und meinem Alter ist. In wessen Perspektive fiel es dir am leichtesten, dich hineinzufühlen? Wie bist du vorgegangen?

Ich würde witzigerweise gar nicht sagen, dass es mir bei Mira am leichtesten gefallen ist. Ich glaube, am besten verstehen konnte ich anfangs Mercedes. Ich wusste bei ihr relativ schnell, warum sie so ist, wie sie ist. Und mochte sie auch sehr schnell sehr gern. Bei Mira war es viel komplizierter – sie in ihrer Persönlichkeit zu begreifen. Ich würde zum Beispiel sagen, dass sie mir von der Persönlichkeit her am fernsten ist, obwohl sie mir vom Alter ähnelt. Und dafür, wie sie spricht, was sie denkt und wie sie handelt, musste ich vielleicht sogar erstmal die meiste Empathie aufbringen. Ich musste durch ihre Brille durchgucken, was sie gesehen und erlebt hat. Und bei Matea, der jüngsten, hatte ich auch Skrupel, denn man möchte ja nicht unangenehm über 16-Jährige schreiben.

Ich hab dann irgendwann aber begriffen, dass es nicht darum geht, allen 16-Jährigen zu entsprechen, sondern nur meiner 16-Jährigen. Etwas, was sie zur Jüngsten macht, ist, dass sie sehr haltungsgetrieben ist. Sie hat noch nicht diesen „Dum spiro spero”-Gedanken. Ich weiß, dass ich nichts weiß und je älter ich werde, desto mehr merke ich, dass ich immer weniger verstehe. Sie ist sehr abgeklärt und denkt, dass sie alles versteht und durchschaut. Das ist, was sie jugendlich macht.

Ich habe das Gefühl, von den drei Schwestern ist Matea auch die toughste. Es gibt eine Szene, in der sie sehr souverän einer Person in Not mit der Suizid-Nothilfe verknüpft, was ich für eine 16-Jährige ziemlich stark finde. Was hat sie so stark gemacht?

Ich glaube, da lohnt es sich, anzuschauen, wer wie mit welcher Mone zusammengelebt hat. Und wenn man hört, wie Matea von ihren Erinnerungen erzählt, versteht man, wie allein sie war. Ich habe viele Gespräche geführt, also nicht für das Buch, sondern einfach in meinem Leben, mit Leuten, die ihre Eltern verloren haben. Auch oft wegen Suizid. Und ein jüngstes Kind sagte mir einmal, er war am Ende froh, als sein Vater nicht mehr da war: „Ich war der Letzte, ich war der Jüngste, der mit ihm leben musste. Und es war scheiße. Es war hart und nicht mehr schön mitanzusehen. Und ich wusste auch, ich kann nichts mehr machen.“

Ich glaube, da sind eine Härte und eine Rauheit, die aus einem Überlebenstrieb kommt. Daher, dass man konfrontiert mit dem Jetzt ist und nicht in der Lage, sich in Nostalgie zu verlieren. Zum einen hat man sie vielleicht auch viel weniger, weil man als jüngstes Kind die Eltern anteilig am längsten zum Beispiel in Krankheit erlebt hat. Oder nach einer Krise oder suizidal. Man kann durch die Gegenwärtigkeit dieses schlechten Zustands aber auch einfach nichts romantisieren. Das ist das, worin Matea so geschult ist.

Letzte Frage: Du brauchst ihn nicht zu verraten, aber du schon einen Titel für deinen nächsten Roman?

Ja, hab ich. Mal gucken, ob er es bleibt.

Vielen Dank!

Voll gern.


 

„Triskele“ von Miku Sophie Kühmel erschien am 10. August 2022 bei S. Fischer und hat 269 Seiten.

 

 

Bilder: © Gregor van Dülmen

 


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Japanisches Kammerspiel nahe Berlin: Kühmels Kintsugi

„Wo in leuchtenden Lettern LOVE draufsteht, ist nie LOVE drin.“

Miku Sophie Kühmel – Kintsugi

Kintsugi, das lernt man in Miku Sophie Kühmels Debütroman, ist ein japanisches Kunsthandwerk, in dem zerbrochenes Porzellan durch den Einsatz von Gold repariert wird. So kunstvoll, dass die goldgeaderten Tassen, Vasen, Teller oder Schalen wirken, als hätte erst der Bruch ihnen zu Vollendung verholfen. Die Metapher wäre schon stark genug, um auf ihr allein einen Roman über zwischenmenschliche Beziehungen aufzubauen. Doch Miku Sophie Kühmel geht noch ein paar Schritte weiter in die japanische Ästhetik hinein und unterstellt die Kapitel jeweils verschiedenen traditionellen Idealen, zum Beispiel „iki“, der Verführung roher Feinheit angesichts des Todes, oder „karumi“, der Leichtigkeit im Gewicht der Dinge. Parallel wechselt zwischen den Kapiteln die Perspektive und die Handlung wird, unterbrochen von szenischen Passagen, viermal hintereinander von allen Hauptpersonen einzeln ausgeleuchtet und eingeordnet. Dadurch verschiebt sich nicht nur die Ausgangssituation, sondern jedes Kapitel wirkt sich auf die Wahrnehmung jedes anderen aus und beeinflusst es im Voraus oder Nachhinein.

Doch was erzählt der Roman eigentlich? Ein Paar, Max und Reik, treffen ihren Freund Tonio und dessen Tochter Pega in ihrem Ferienhaus nahe Berlin. Max arbeitet als Archäologe im akademischen Mittelbau, Reik als Künstler, der schon in jungen Jahren seinen Durchbruch hatte, was den beiden unter anderem den Luxus des Ferienhauses verschaffte. Tonio, ein Jugendfreund Reiks, ist Pianist ohne künstlerischen Durchbruch, dessen Lebensfokus auf der Erziehung seiner Tochter liegt, die aus einer Teenager-Romanze hervorging. Letztere, Pega, ist inzwischen Anfang zwanzig, beim Vater ausgezogen und im Studium. Eigentlich suchen die vier bei dem Treffen nur Ruhe vom Leben in Berlin und versuchen, den Garten auf den Frühling vorzubereiten. Statt Ruhe finden sie Konfrontation, sowohl untereinander als auch mit den eigenen Konflikten, die sich immer weniger gut ausblenden lassen.

Auch das Buchcover interpretiert die Kintsugi-Ästhetik:

Quelle: Instagram

Kühmel lässt auch nicht einfach nur ein Paar und eine befreundete Kleinfamilie aufeinandertreffen, dafür ist ihr Roman zum Glück zu komplex erzählt. Alle kennen sich viel zu lange und sind einander jeweils einzeln eng verbunden. In Kintsugi treffen sich vier Personen, von denen einer den anderen um seinen künstlerischen Erfolg beneidet, ein anderer den einen um dessen Tochter. Von denen zwei davon überfordert sind, dass ihre alte Ausrede, homosexuelle Paare dürfen nicht heiraten, plötzlich nicht mehr greift. Von denen drei die Erziehung der vierten übernommen haben, einer diese für sich reklamiert und eine sich inzwischen fertig erzogen fühlt. Und denen allen klar wird, dass sie freie erwachsene Menschen sind und ihre Beziehung zueinander neu definieren können, ja, sogar müssen. Die wesentlichsten Konfrontationen, deren Wirkung auf die Psyche Kühmel fein ausarbeitet, betreffen neue Lebensphasen und den individuellen Mut, sich diesen zu stellen.

Was Miku Sophie Kühmels Roman so gut macht, und ihm bereits Literaturpreise einbrachte, ist seine wortgewaltige Erzählweise, die von der Kapitelstruktur bis zum kleinsten Nebensatz allem eine Bedeutung beimisst. In langen Passagen, die immer wieder von der Gegenwart in die Vergangenheit ausholen, gelingt es ihr, die passenden Horizonte herzustellen und genau die nötigen Worte auszuwählen, um das für die Handlung Wichtige zu herauszufiltern.

Immer wieder staunt man, welche Worte es dann sind, die sie für maßgeschneiderte Beschreibungen findet. Eine Stärke entfaltet auch das Zusammenspiel individueller Perspektiven auf vermeintlich gemeinsam Erlebtes, ohne einer objektiven Erzählinstanz zu bedürfen. Da der Roman in wenigen Ereignissen viel Bedeutung findet, zwingt er zu genauem Lesen, bestraft das Überfliegen von Passagen mit dem Zwang, zurückzublättern, wodurch er gefühlt nochmal ein paar hundert Seiten länger wird. Das wiederum ist aber eher ein Vorteil als eine Strafe, denn so lässt sich das Beenden des Romans noch ein wenig hinauszögern. Vielleicht gewinnt Miku Sophie Kühmel mit ihrem Debütroman morgen sogar den Deutschen Buchpreis, vielleicht nicht. Aber es sind erst Romane wie Kintsugi, die solchen Preisen überhaupt Bedeutung verleihen.

Kintsugi von Miku Sophie Kühmel erschien im Verlag S. Fischer und hat 304 Seiten.

Billers Britney-Banalität

Manchmal fragt man sich, wie es ein Roman in die Feuilletons der Mainstream-Presse und auf die Shortlist des Deutschen Buchpreises schafft, außer dass dahinter ein prominenter Autorenname steht. Ein solcher Roman ist auch Maxim Billers Sechs Koffer.

Die Welt fragt, ob es sich dabei um eine autobiographische jüdische Version der Buddenbrooks handelt. Noch vollmundiger titelt Die Zeit, es handle sich um einen kafkaesken Familienroman. In Wahrheit ist das Buch zu Familiengeheimnissen und der Frage, wer Held und wer Verräter ist, eine konventionelle Banalität an die andere gereiht.


Sechs Koffer handelt von der Geschichte einer jüdischen Familie in Tschechien zur Zeit des Kalten Krieges. Aus sechs Perspektiven erzählt der Roman von einer Familiendenunziation, nämlich der Frage, wer 1960 den Großvater an die Sowjetunion verraten hat, um selbst zu überleben. War es einer seiner Söhne oder die traurige Schwiegertochter oder der Familienpatriarch und Schwarzhändler, der einen Kopf aus der Schlinge ziehen wollte? Einer dieser ex-post-Perspektiven wird von Biller selbst als Enkel eingenommen.

Durch die sich langsam, aber nicht komplett aufklärenden Abgründe einer Familie zwischen zwei Systemen, soll sich angeblich dem Leser die Frage stellen, wie er sich selbst in solchen moralischen Dilemmata verhalten würde. Doch damit so etwas gelingen könnte, bräuchte es einen viel besseren, tiefgehenden und distanzierteren Roman als Billers Geschwurbel. Auf dem sehr knappen Raum von 200 Seiten will der Autor uns über sechs Menschen aus drei Familiengenerationen berichten. Und das Ganze liefert zwar eine schöne Beschreibung der Atmosphäre, von Lebensgefühlen und Wünschen sowie der Kulturen des zeitgenössischen Prag, Zürich oder Hamburg; aber diese Ergüsse der konventionellen Einfühlung unterminieren ein Hineindenken in die Handlung und nehmen wertvollen Platz für die inhaltliche Auseinandersetzung.

Eine solche Auseinandersetzung entsteht auch nicht, da die Perspektiven immer und sehr unübersichtlich wechseln. Motive zu durchschauen oder gedanklich nachverfolgen zu können, bleibt so kaum möglich – vielleicht weil Biller sie selbst nicht ganz versteht. Das einzige Positivum an dem Büchlein ist tatsächlich, dass es den Leser bis zuletzt rätseln lässt, wer der Verräter ist.

Ichzeit versus Essayzeit

Auch stilistisch ist Sechs Koffer eher konventioneller Durchschnitt – nicht unbedingt schlecht, aber ganz sicher keine Besonderheit oder Rarität in der deutschen Literaturlandschaft, auch wenn der Roman gerade als solche gefeiert wird. Den durchaus flüssigen und anständigen Schreibstil an jeweilige Protagonisten anzupassen, gelingt Biller nicht immer überzeugend. Und die angestrebte Tiefe der atmosphärischen Beschreibung kann der Autor so nicht erreichen – zu sehr hängt er an der Optik und dem Konsumismus der Protagonisten fest. So wird ein Roman über menschliche Abgründe und moralische Fragen im Angesicht der politischen und ökonomischen Macht weitgehend eine optische Beschreibung. Die sonst so gelobte schonungslose Selbstkritik in den autobiographischen Büchern von Biller, sie fehlt hier größtenteils.

Schon 2011 hat Biller in einem Essay die gegenwärtige Literaturepoche großspurig als Ichzeit tituliert. Das soll heißen, der heutige Schriftsteller solle distanzlos und autobiographisch über das Ich und dessen Abgründe schreiben und zwar in Schockmomenten – Literatur müsst also weniger wie Balzac und mehr wie Britney Spears bei der Kopfrasur sein, der niveauvolle auktoriale Erzähler habe nichts mehr in der Prosa verloren. Eine solche Distanzlosigkeit und der Fokus auf die Britney-Banalität und das rein Äußerliche in solchen Erschütterungen scheint er auch in diesem Werk praktisch umzusetzen. Immer wieder habe ich dieser Literaturtheorie widersprochen – zuletzt hier. Was übrig bleibt in solch einer Ichzeit, ist eine Einfühlung, die ergreifen kann, aber das Denken und die Kritik im Spektakel aberzieht. Genau deswegen kann die moralische Frage, die in Sechs Koffer dem Leser gestellt werden soll, nicht wirklich gestellt werden – zu sehr bleibt er in der Atmosphäre, den Gefühlen der Protagonisten und den oberflächlichen Betrachtungen zu tschechischen Filmen, Sexshops oder Zigarettenmarken gefangen. Es ist also im Grunde schon ein Sakrileg, wenn eine Figur wie Biller sich immer wieder in Sechs Koffer auf den großen Bertolt Brecht bezieht, der doch nichts mit einer solchen lahmen literarischen Methode am Hut hat.

Biller bietet also nichts anderes als Kulturindustrie, die als Verblendungszusammenhang einen auf tiefsinnig macht. Um Kritik und Denken in der Literatur nicht obsolet werden zu lassen, war mein Gegenmodell die Essayzeit, ein Genrehybrid, in dem der Protagonist verfremdet wird und der Leser überraschend in eine Distanz zur Handlung gestellt wird. Doch mit Denken und Distanz hat Sechs Koffer nicht viel zu tun. Biller fehlt dabei aber sowohl die tiefe Melancholie von Thomas Manns Buddenbrooks als auch die absurde bürokratische Komik und Verfremdung eines verständnislosen Subjektes, wie man es bei Franz Kafkas Œuvre findet. Wenn Medien aber Billers Roman mit solchen Klassikern des Literaturkanons vergleichen, so feiern sie mit dieser falschen Ehrung nichts als ein Element des literarischen Verfalls in der Postmoderne, in der es um Identitäten und Gefühle geht statt um Kritik und Wahrheit.

Sechs Koffer von Maxim Biller erschien im Verlag Kiepenheuer & Witsch, hat 200 Seiten und steht auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises 2018.

Beitragsbild: © Kiepenheuer & Witsch.

Suizidale Meditationen

Marion Poschmanns Die Kieferninsel ist erzählt wie ein System aus Informationen, die am Ende einer Reise das Bewusstsein durchströmen wie ein komplexer Traum. Oder grüner Tee.


Worum geht es inhaltlich? Der Kulturwissenschaftler Gilbert Silvester wird von einer Information aus seinem Privatleben aus der Bahn geworfen und entscheidet sich kurzerhand für eine Japanreise. Das Gute ist: Er hat Geld und Semesterferien, braucht im Grunde nur einen Konferenzvortrag abzusagen und kann so lange in Japan bleiben, wie er möchte. Das Schlechte: Eigentlich passt eine Japanreise nicht in sein Weltbild. Zum einen probiert er Länder mit überdurchschnittlichem Teekonsum zu meiden.

„Eine Tradition der Sichtbarkeit, der Vorhandenheit, der Deutlichkeit. In Kaffeeländern lagen die Dinge offen zutage. In Teeländern spielt sich alles unter dem Schleier der Mystik ab.“

Zum anderen forscht er momentan zu dem Thema „Bartmode und Gottesbild“, und japanische Männer tragen keine Bärte. Dazu sind Silvester drei Theorien bekannt.

„Die langweiligste war biologistisch: Manchen asiatischen Völkern fehlte ein Gen oder was auch immer für den Bartwuchs verantwortlich zeichne, so daß sie, wenn überhaupt, nur äußerst spärliche Bärte entwickelten, die in ihrer Spärlichkeit nicht als Statussymbol taugten und daher lieber abrasiert würden.“

Die beiden anderen sind spannender. Doch im Grunde genügt ihm die erste schon, um kurz nach seiner Ankunft in Tokio Anschluss zu finden und in Yosa Tamagotchi, einem jungen Mann mit mysteriösem Schnurrbart, dessen Bedeutung ihm schnell klar wird, einen Reisebegleiter zu finden. Viel Spaß haben beide nicht gemeinsam, da der Japaner eine noch deutlich ernstere Lebenskrise durchmacht als Silvester. Dennoch macht es beim Lesen Spaß, sie einander in ihrer Unterschiedlichkeit begegnen zu lassen. Gemeinsam starten sie eine Reise durch ein Japan, dessen Natur von mystischer Schönheit zu sein scheint, dessen Kultur Gilbert Silvester bzw. Marion Poschmann aber als äußerst zwanghaft auffasst: beginnend mit einem Ordnungs- und Reinigungszwang, in den auch die Unterdrückung der Körperlichkeit spielt, über einen Höflichkeitszwang bis hin zu dem Zwang, sich um jeden Preis in der Gesellschaft beweisen zu müssen und den Freitod als notwendige Konsequenz für Scheitern zu akzeptieren.

Ihr Reiseplan ist ein Kompromiss aus zwei Routen: einem klassischen Pilgerpfad des legendären Haiku-Dichters Matsuo Bashō und dem neuzeitlichen Complete Manual of Suicide mit den beliebtesten und würdigsten Selbstmordorten Japans. Der gemeinsame Plan führt über Hochhaussiedlungen, durch Wälder, berühmte Bahnhöfe zu beeindruckende Klippenküsten, wo sie immer wieder auf historische Tempel treffen und zur Erkentnissicherung selbst Haikus schreiben. Der Bildungsreisende möchte seinem zugelaufenen Schützling durch seine eigene Faszination die japanische Lebensweise wieder nahebringen machen und ihn an seinen kulturellen Meditationen teilhaben lassen. Zwar ist dies in seinem eigenen Weltbild ein herzensguter Ansatz, aber es ist wohl auch nicht ohne Grund keine gängige Therapieform.

Japan als kultureller Spiegel?

Auffällig ist trotz der Originalität des Settings eine Ähnlichkeit der Geschichte zu Christian Krachts Die Toten. Beide Romane erzählen von Japanaufenthalten, die in Tokio beginnen und auf die kleineren Inseln des Nordens führt. Sie leben von einer ähnlichen Begeisterung für die japanische Kultur, insbesondere die darin verankerte vermeintliche Todessehnsucht. So kommen beide Texte schon während der ersten Seiten auf Seppuku, jene rituelle, brutale Samurai-Tradition des Ehrenselbstmords, zu sprechen. In dessen Tradition sehen Poschmann wie Kracht oder zumindest ihre Hauptcharaktere die Morbidität des modernen Japans begründet.

Doch während erstere nun in ebendieser einen zentralen Unterschied zur deutschen Gesellschaft sieht, markiert letzterer hier die wesentliche Gemeinsamkeit. Ein paar weitere Unterschiede sind dabei zu berücksichtigen: Die Toten spielt in den 1930er-Jahren, Die Kieferninsel heute. Und Christian Kracht ist im Gegensatz zu Marion Poschmann selbst kein Deutscher, sondern genau wie sein Hauptcharakter Emil Nägeli Schweizer. Schreibt er über „die deutsche Kultur“, tut er dies aus vermeintlicher Objektivität heraus als Provokateur. Marion Poschmann scheint ein solches Vorgehen fremd und geht in ihrer Arbeit deutlich subtiler und bescheidener vor. Die Kieferninsel und Die Toten haben am Ende vielleicht nur die eine große Gemeinsamkeit: Sie verraten viel mehr über deutsche Kultur, Denkmuster und Sehnsüchte als über japanische.

Wer meditiert hier?

Gilbert Silvester als deutscher Proto-Geisteswissenschaftler etwa stellt sich als beileibe nicht weniger verspannt und zwanghaft heraus als das von ihm kritisierte Umfeld heraus. Bemerkenswert an Die Kieferninsel ist vor allem ihr Erzählstil, der sicher nicht allen gefallen wird, andererseits aber wohl ausschlaggebend für alle Literaturpreise ist, die das Buch noch erhalten könnte. Im Prinzip setzt sich der gesamte Roman bloß aus Eindrücken zusammen, die zu allen besuchten Orten den zum Verständnis wichtigen gedanklichen Rahmen herstellen. Absätze machen nicht unmittelbar klar, ob in ihnen die erzählte Geschichte vorangetrieben oder der erinnerte oder kulturelle Rahmen weiter beleuchtet wird, der sie umgibt. E-Mails heben sich bloß durch Anredeformeln vom Fließtext ab. Und Dialoge mit Anführungszeichen zu kennzeichnen wäre für das Buch ebenfalls zu explizit. Sie fügen sich viel lieber stumm ein in den Informationsstrom. Liest man Die Kieferninsel, muss man sich ständig neu orientieren, in welcher Zeit und auf welcher Ebene man sich nun grad befindet. Dabei ist die Erzählweise deutlich sortierter und schärfer als ein blank notierter Stream of Consciousness.

So eingenommen man beim Lesen von den gewohnten Erzählkonventionen ist, mit denen das Buch bricht, und so kryptisch es dagegen wirkt – es scheint doch recht nah daran zu kommen, wie man tatsächlich eine solche Reise erleben würde. Oder wie man das Erlebte am besten ausdrücken könnte, wenn man die Reise eben nicht zu einer Geschichte fiktionalisiert, sondern einfach reflektiert, wie sie einem vorkam. Das Buch funktioniert als Meditation für alle Beteiligten: für seine Charaktere, seine Autorin, seine Leser٭innen. Jede٭r muss die eigenen Zwänge selbst erfahren. Das muss man erstmal wollen. Aber es könnte einen verändern.

Quelle: YouTube

Aufgeführte Zitate stammen aus Die Kieferninsel von Marion Poschmann. Der Roman hat 165 Seiten und erschien im Suhrkamp Verlag.

Titelbild: © Suhrkamp Verlag

Wiener Straße. Ekstase im Herr-Lehmann-Spin-Off

Sven Regeners Romane leben durch das Prädikat „beruhend auf wahren Begebenheiten“ und sind im halbbiographischen, im von der Erinnerung (und fürs Storytelling) verzerrten Raum angesiedelt. Und lassen alte Menschen für ein paar hundert Seiten wieder jung und naiv durch die ihnen zugeteilte Phase von Welt- und Kulturgeschichte stolpern. In Wiener Straße trifft dies nun Extremkünstler im ebenfalls extremen Kreuzberg Anfang der 80er Jahre. Heraus kommt vielleicht keine große Geschichte, doch eine geschichtliche Vergrößerung, die bleiben wird.


Bei Sven Regener läuft es grad richtig gut. Mit Element of Crime hat er ja eh schon alles erreicht, was man sich vorgenommen hatte, aber auch seine Schriftstellerkarriere entwickelt ein immer bemerkenswerteres Eigenleben. Gerade erst erschien die Verfilmung seines 2013 veröffentlichten Romans Magical Mystery oder: Die Rückkehr des Karl Schmidt, die nicht zufällig kongenial ausfiel. Zum einen schafft es Regisseur Arne Feldhusen, einen grandiosen Schauspielerstab um Charly Hübner, Annika Meier und Bjarne Mädel zu versammeln. Zum anderen schrieb Sven Regener ja selbst das Drehbuch – das erste nach Hai-Alarm am Müggelsee. Und während noch alle im Kino saßen, erschien fast unbemerkt eine Woche später auch noch sein neuer Roman: Wiener Straße.

Wem gehört die Wiener Straße?

Worum geht’s? Wir befinden uns im Jahr 1981. Ganz Osteuropa wird in Abhängigkeit von der Sowjetunion sozialistisch regiert und unterdrückt systematisch nicht zuletzt seine Kulturlandschaften. Ganz Osteuropa? Nein, eine kleine Exklave aus Demokratie, Punk, freier Kunst und freiem Markt hält sich wacker hinter bunten Berliner Betonmauern. Genau dorthin hatte es ja Frank Lehmann, Regeners mehrfachen Romanhelden, in Der kleine Bruder verschlagen. Wiener Straße setzt nur wenige Tage später ein, als Erwin, Besitzer des Cafés Einfall, Frank Lehmann, Karl Schmidt sowie Erwins Cousine Chrissie eine Zwangs-WG über der Kneipe in der Wiener Straße gründen lässt – vor allem, damit sie nicht mehr bei ihm wohnen. Da die drei auch mit Jobs im Einfall versorgt werden, können sie sich eigentlich auf ein ruhiges, gesichertes Westberliner Leben einstellen, das bis Ende der 80er, bis Herr Lehmann, anhält. Ende der Geschichte.

Doch der Buchtitel birgt einen Doppelsinn, denn die Wiener Straße heißt nicht nur so, sondern wird, einschließlich ihrer Läden und Bewohner, von ein paar österreichischen Aktionskünstlern vereinnahmt. Diese heißen etwa P. Immel und H. R. Ledigt, und versuchen, mit Aktion und Provokation Aufmerksamkeit zu erzielen, die Grenzen der Kunst auszuloten. Der Roman begleitet sie dabei, macht unsere üblichen Verdächtigen bloß zu Rand- und Rahmenfiguren und fokussiert auf die Verquickung von Kunst- und Punkszene. Die frühen 80er greift Regener als eine Phase auf, in der zahlreiche Kunstschaffende aus dem Gefühl nach Berlin kommen, hier keinen Abschluss einer Kunsthochschule zu benötigen, um sich als Künstler zu etablieren, sondern mit ihrer Kunst selbst in der selbstverwalteten Szene Anerkennung finden können. Die Anlaufstellen dafür waren Kreuz- und Schöneberg, und wo könnte es österreichische Avantgarde-Künstler eher hinziehen als in die Wiener Straße?

Kreuzberger Kulturen im Hier und Damals

Und so diskutierte man eben nicht mehr in der Hochschule der Künste, sondern am physischen Objekt in der Kneipe, ob nun ein verbrannter Kuchen Kunst sei, wenn ein Künstler ihn dazu erhebt und in einer Vitrine ausstellt. Und ob dem Künstler nicht die Hälfte des Gewinns zusteht, wenn die Kneipenbedienung, die ihn immerhin ja auch gebacken hat, ihn in seiner Abwesenheit Stück für Stück verkauft. Aber als Kuchen, nicht als Kunst. Oder man tut so, als sei das Haus, in dem lebt besetzt, um das Fernsehen anzulocken, und verkleidet sich dann als Punks, damit sie überhaupt über einen berichten. Und die Grenzen der Kunst definiert man am besten direkt vor der Polizei mit einer Kettensäge.

Spannend an der Lektüre ist auch, zu betrachten, was aus dem Viertel wurde. Denn ein paar dieser Kneipen gibt es noch in der Wiener Straße und um sie herum – immerhin ist das Café Einfall, Angelpunkt der Story, nach Angaben Regeners recht konkret der Madonna Bar nachempfunden. Doch Konkurrenz machen ihm heute weniger die Avantgarde-Galerien in besetzten Häusern, sondern vegetarische Burgerläden, Unverpackt-Supermärkte oder Spätzle-Expresse. Und am Ende des kleinen Straßenblocks zwischen Görlitzer Park und Landwehrkanal, wo man heute so wunderbar in Farbrikloftetagen investieren kann, endete damals eben noch die westliche Welt.

Wiener Straße erschien im Galiani Verlag Berlin

Quelle: Instagram

Erzählerisch lebt der Roman vor allem durch seine Dialoge, die einerseits von glaubhaft abgebildeter jugendlicher Naivität profitieren, andererseits das Clash-Potenzial aus Wiener Schmäh und Berliner Schnauze ausnutzen. Dabei hat der Roman dramaturgisch durchaus Schwachstellen, denn dazu, wirklich Großes zu erleben, stehen sich die Charaktere selbst viel zu sehr im Weg. Sven Regeners Storytelling erinnert in dieser Hinsicht ein bisschen an Woody Allen, der ja manchmal auch einen ganzen Film für eine allzu kleine künstlerische Aussage benötigt und die Aufmerksamkeit seines Publikums ausreizt, dabei aber so wach erzählt, dass es wieder kurzweilig wird. Same here, denn Regener legt durch seine unruhigen Charaktere und raschen Perspektivwechsel Tempo und einen wachen Geist in die Geschichte, erzählt sie ruhelos und spannt einen Bogen, der, wenn er auch nicht übermäßig durchgebogen, doch immer noch sehr schön geschnitzt ist.

Wozu brauchen wir Sven Regener?

Was macht die Faszination dieser Settings aus? Kann man Sven Regener nun eigentlich vorwerfen, sich mit seinen halbbiographischen Settings und Plots einzugrenzen? Denn beispielsweise beim Debütroman Über uns der Schaum des Messer-Sängers Hendrik Otremba hoben ja zahlreiche Kritiker positiv hervor, dass jener debütromanuntypischerweise ohne autobiographische Elemente auskommt. Und objektiv betrachtet ist an der grundsätzlichen Kritik halbbiographischer Werke ja auch etwas dran: Immerhin klingt im Prädikat „beruht auf wahren Begebenheiten“ unterschwellig an, dass die Phantasie des Autors nicht für ein komplett fiktionales Werk gereicht hat, seine privaten Erlebnisse aber auch nicht spannend genug waren, um ein ganzes Buch zu füllen. Also fiktionalisiert man eben Zeit und Raum, in denen man gelebt hat und nutzt die Gelegenheit, sich und seine Perspektive auf die Welt vorzustellen. Und gleichzeitig abzubilden. Offenbar scheint es sich, wie in der Rezeption Otrembas deutlich wird, zum üblichen Karriereweg entwickelt zu haben, zunächst mit einem zumindest halbbiographischen Buch aufzufahren, bevor man seiner Phantasie mehr Raum gewährt.

Sven Regener nun geht einen dritten Weg und verortet gleich all seine Romane nicht nur im halb- bis viertelbiographischen, sondern sogar in ein und demselben Kosmos. Immerhin lässt er Frank Lehmann erst eine Jugend in Bremen Neue Vahr Süd, dann eine westdeutsche Wehrdienstzeit, seinen Umzug nach Berlin, die Akklimatisierung mit dem dortigen Lebensgefühl und dann einiges später die im Niedergang befindliche und ums Überleben ringende Kunst- und Freigeistszene Berlins kurz vor der Wende nachvollziehen, also seine eigenen biografischen Eckdaten abklappern. Für den etwas erwachseneren und nüchterneren Blick auf die Technoszene der 90er wählt er dann geschickt anhand der bisherigen Charakterentwicklung als Protagonisten, den gescheiterten und am Leben verzweifelten Künstler Karl Schmidt. Kann man Regener dies vorwerfen?

Für immer Sven Regener

Nein. Mit seinen Romanen verfolgt er ein anderes Anliegen als sich die großen Geschichten dieser Welt auszudenken. Viel lieber baut er seiner Zeit in der Welt Denkmäler und stellt sicher, dass etwas bleibt vom Lebensgefühl junger Künstler Anfang der 80er, vom den Überlebenskünstlern im Hoch- und Niedergang der Berliner Subkulturen von Neuer Deutscher Welle bis Techno. Und gibt sich demütig, denn er weiß genau, dass er nicht der erfolgreiche Musiker hätte werden müssen, der er wurde, sondern auch heute noch selbst im Café Einfall kellnern könnte.

Im Prinzip stellt Regener wieder und wieder eine Sache klar: Die Figuren in seinen Romanen oder seinem persönlichen Umfeld mögen verrückt sein – vermutlich nimmt er sich selbst da auch nicht heraus –, doch die Welt, die ihnen begegnet, ist noch viel verrückter. Man kann diesseits der Mauer ungeschadet Aussichtsplattformen in Stücke sägen, um seine neue Kettensäge auszuprobieren, jenseits derselben jedoch auch mit einem westdeutschen Reisepass ernsthafte Probleme bekommen, wenn dieser seit ein paar Tagen abgelaufen ist. Die Bitterkeit des Romans wird noch deutlicher, liest man ihn zum Beispiel parallel zu Thomas Brussigs Am kürzeren Ende der Sonnenallee, der fast zur selben Zeit ein paar im Grunde ähnliche Charaktere die Ostseite der Mauer betrachten lässt. Was passiert ist, können wir zum Glück in vielen Büchern nachlesen. Wie es sich angefühlt hat, dafür brauchen wir Autoren wie Thomas Brussig oder Sven Regener.

Nicht nur diesem großen Bedürfnis wird Regener mit Wiener Straße gerecht, auch den kleineren seines Stammpublikums: Denn äußerst subtil findet am Rande der Handlung eine vielleicht nur für Liebhaber der Reihe wahrnehmbare (und relevante) Wandlung statt: Der kleine Bruder, den in seiner Anfangszeit in Berlin noch niemand als Individuum wahrnahm, wird für sein Umfeld still und heimlich zum respektierten, eigenständigen Subjekt mit Job und Wohnung. Herr Lehmann fasst Fuß in Berlin.

Titelbild: Gregor van Dülmen

Verlängerte Abstimmfrist beim Buchblog-Award

Am 13. Oktober ist es so weit: Auf der Frankfurter Buchmesse wird erstmals der Buchblog-Award verliehen. Da der Award eine ziemlich große Sache für die deutschsprachige Bloglandschaft und eine wichtige Anerkennung von Autor٭innen abseits der großen Feuilletons ist, seien ihm ein paar Kinderkrankheiten wie technische Probleme im Abstimmungsverfahren für die Shortlist nachgesehen. Zumal mittlerweile alles gefixt ist.

Außerdem wurde fairerweise die Votingfrist verlängert. Noch bis zum 14. September kann man also noch für seine Lieblingsblogs, zum Beispiel für postmondän oder einen der großartigen anderen, abstimmen. Und zwar hier:

Longlist Buchblog-Award 2017

_postmondän und der Buchblog-Award

Ihr Lieben,

gestern wurde die Longlist für den Buchblog-Award 2017 veröffentlicht, der dieses Jahr im Rahmen der Frankfurter Buchmesse erstmals verliehen wird. Neben vielen großartigen Seiten hat es auch postmondän in diese wundersame Liste geschafft. Nun läuft vom 1. bis 11. September ein Voting für die Shortlist – und wenn du mitmachen und deine Lieblingsseite unterstützen möchtest, dann klick doch einfach mal auf dieses hübsche Logo hier und lass deine Stimme hinterlassen. Geht auch ganz schnell. Unter allen Teilnehmern verlosen wir ein Lächeln.

Zum Voting für den Buchblog-Award 2017:

Longlist Buchblog-Award 2017Wir danken euch vielmals für eure Aufmersamkeit, Treue  und Unterstützung über die letzten zwei Jahre,

eure Postmondänen