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Isolation Berlin – Großes Theater

22.12.16

Wenn Isolation Berlin auf die Bühne treten, sind sie und ihr Publikum gemeinsam einsam. Sie feiern Trostlosigkeit, Kälte und sich selbst. So auch am 17. Dezember 2016 im Columbia Theater Berlin.

Keine Frage, die Medien lieben sie. Weil sie keinem Trend folgen und doch den Zeitgeist treffen. Weil sie so traurig, schwermütig und tiefsinnig sind. Und weil sie das liefern, nach dem sich scheinbar alle gesehnt haben. Isolation Berlin haben in diesem Jahr viel Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Von einigen werden sie als die deutsche Indie-Rock-Entdeckung 2016 gehandelt. Neben Bands wie Drangsal, Annenmaykantereit, Von wegen Lisbeth und Milliarden waren sie für den Preis für Popkultur in der Kategorie „Hoffnungsvolle Newcomer“ nominiert. Den Preis gab es nicht, aber weiterhin gute Presse. Rezensionen und Bandporträts lesen sich fast wie ihre Songtexte selber. Kritiker٭innen verlieren sich in bedeutungsschwangeren Formulierungen wie „trügerische Euphorie“, „eisige Abgründe“ oder „eine blutrote U-Bahnfahrt von leichtem Walzer bis zur Endstation im Lärm“ (s. Spiegel online und Intro), wenn sie ihren Sound beschreiben. Als hätten die Schreiber٭innen Angst, den vier Musikern und ihrer Botschaft nicht gerecht zu werden. Auch der Vergleich mit Bands wie Ton, Steine, Scherben oder Tocotronic verringert nicht den Druck, etwas ganz Großes in den vier Mittzwanzigern zu sehen.

Dann stehen sie am 17. Dezember 2016 – als Abschluss eines erfolgreichen Jahres – auf der Bühne des ausverkauften Columbia Theaters in Berlin. Kein großes Hallo, kein euphorisches „Guten Abend, Berlin!“ Eher unaufgeregt, ja fast nüchtern abgeklärt singt Tobias Bamborschke, als hätte er nie etwas anderes getan: „Ich bin ein Produkt. Ich will, dass ihr mich schluckt. Dass ihr mich konsumiert. Euch in mich verliert“. Dabei hebt er bühnensicher die Arme in die Höhe und deutet dann ins Publikum. „Ich will, dass ihr mich liebt. Und auch die ganze Welt. Ich lebe für Applaus. Bis der Vorhang fällt.“ Eine unmissverständliche Ansage an das Publikum. Und ein geschickter Zug des ehemaligen Schauspielstudenten: Wie entzieht man sich zu Beginn eines Konzerts jeglicher Kritik? Man geht in strenger Selbstreflexion mit sich selbst ins Gericht und schreit das Urteil heraus.

Quelle: YouTube, © berlinconcert

Ja, er ist das Produkt. Genauer gesagt ist er das Zentrum eines guten Produkts. Während er mit gewaltiger Bühnenpräsenz alle Aufmerksamkeit auf sich zieht, werden seine drei Mitspieler zu Statisten. Die Band interagiert nicht. Alle wirken konzentriert, versunken in ihrem Sound. Auf der Bühne ist kaum Bewegung. Und Tobias Bamborschke? Er weiß, was er da tut. Und wenn er singt, dass es schwerfalle aufzustehen, wenn man nicht wisse wieso, glaubt man ihm. Schließlich unterstreicht er die Schwere durch seine kraftlose und monotone Artikulation. Aber die Gefühle, die Melancholie, Traurigkeit und Trostlosigkeit, die er in all den Rock-Chansons beschreibt, gingen dem Konzert voraus. Auf der Bühne spielt er seine Rolle. Die Gesten sind einstudiert, etwa wenn er singt: „Siehst du da die dicke Frau?“ und in die Leere zeigt, als stünde sie dort. Er tut es nicht zum ersten Mal. Nur einmal, glaubt man, ein nicht geplantes Lächeln in seinem Gesicht zu erkennen: Nachdem ihm die Menge laut und textsicher „Der Schlachtensee ist lang. Und auch ohne dich ganz schön“ entgegensingt.

Es ist nicht zu überhören: Isolation Berlin hat eine Fangemeinde. Sie kann jedes Wort mitsingen – ihres Debütalbums „Und aus den Wolken tropft die Zeit“ und sämtlicher EPs. Diese Fanschar umfasst nicht etwa nur Student٭innen Mitte zwanzig – auch wenn sie die Mehrheit bilden. Bis 50 Jahre ist alles dabei. Und sie feiern ihre Band, die nur wenig mit ihnen in Aktion tritt. Sehr kurze Ansagen kündigen ihnen an, was sie ohnehin nach den ersten Tönen erraten würden: den Titel des nächsten Liedes. Danach gibt es Jubelschreie und Applaus, wie zu Beginn gefordert. Den letzten Song widmet der Sänger dem wichtigsten Menschen in seinem Leben: sich selbst. Das sorgt für den ersten Lacher des Abends im Publikum. Die letzten Zugaben performt Isolation Berlin mit ihrer geliebten Vorband Der Ringer und dann fällt der Vorhang.

Ja, Isolation Berlin beherrschen ihr Handwerk. Sie wissen, wie sie einen grauen, dumpfen Schleier über ihre Zuhörer٭innen legen und es mitziehen – in besungene Abgründe, in Weltschmerz und Selbstmitleid. Aber das Konzept ist durchdacht, die Abgründe sind geplant. Trotzdem oder gerade deswegen scheinen sich viele in ihnen und ihren Songtexten wiederzufinden – die manchmal naiv mit vorhersagbaren Reimen gerade herauserzählt und manchmal mit Methaphern und Pathos überladen werden. Vielleicht ist es das, was den Kritiker٭innen so imponiert und sie zu ebenso bildlichen Umschreibung ihrer Musik verführt: die naive und gleichzeitig ausgewachsene Melancholie. Trotzdem sollte sich doch eine٭r dazu hinreißen lassen, Isolation Berlin einen Wikipedia-Artikel zu schreiben. Was ist denn das für ein Produkt ohne Wikipedia-Eintrag?

Bilder: © Anna Stuhrmann und Katharina van Dülmen

Hieronymus Bosch. Visions Alive – Meisterwerk oder Todsünde?

18.12.16

von Lukas Lehning

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Seiner Zeit einst weit voraus wirkt Hieronymos Boschs’ Garten der Lüste heute, 500 Jahre nach dem Tod seines Malers, etwas aus der Zeit gefallen. Wie man es nicht einfach nur ausstellt, sondern auch seiner einstigen Progressivität mit zeitgemäßen Darstellungsformen gerecht werden kann, zeigt in Berlin die multimediale Ausstellung Hieronymus Bosch. Visions Alive. Doch kann sie ihrem Anspruch gerecht werden, ohne das Kunstwerk zu gefährden?

Hieronymus Bosch. Genie oder genialer Kopf einer ganzen Malerwerkstadt – darüber streitet sich die Kunstgeschichte bis heute. Unstrittig hingegen ist, dass Bosch seiner Nachwelt ein Universum aus grotesken Symbolen, Tieren und Menschen hinterlassen hat, mit dem er das Verhältnis von Mensch, Welt und ihrem „Schöpfer“ illustriert. Der sicher bekannteste Zugang zu diesem Universum führt über den Garten der Lüste, den Bosch um 1500 schuf. Zu einer Zeit, in der die Menschen nicht mehr alle Antworten im Glauben an Gott finden und im Süden Europas weiterhin das Schöne und Erhabene Platz in der Malerei findet, wendet sich der geborene Niederländer dem Dunklen und Mysteriösen zu. Hiermit überwindet er die mittelalterliche Kunst auf eine andere Weise als seine italienischen Zeitgenossen und fügt der Renaissance eine weitere Facette hinzu.

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Hieronymus Boschs Triptychon “Der Garten der Lüste”, gemalt um 1500, ausgestellt im Museo de Prado, Madrid, © pixabay.com

Daran knüpft auch die Ausstellung Hieronymus Bosch. Visions Alive in der Alten Münze in Berlin an. Doch zeigt sie das bekannteste Werk Boschs nicht klassisch, wie es das Museum Prado in Madrid tut, sie zergliedert es in seine Einzelheiten. Umgeben von Projektionsflächen findet sich der Besucher in der Mitte des Gartens der Lüste, während sich Ausschnitte des Werkes – mit Hilfe moderner Computeranimation behutsam zum Leben erweckt – um ihn herum bewegen.

Himmel, Hölle, buntes Treiben – Die Symbolwelt Boschs

Die Fülle an Details auf der einen, die Absurdität der Kombinationen seltsamsten Wesen und Gegenständen auf der andere Seite lassen den Betrachter Boschs Menschenbild erahnen: als eine Ansammlung von verrückten, zum Teil ziellos umherwandernden, zum Teil auf persönlichen Lustgewinn gierende Geschöpfen, die mal in Einklang und mal in Zwietracht leben. In jedem Fall aber ohne eine von außen erkennbare Ordnung. Mit seinem Triptychon aus Erde, Himmel und Hölle führt Bosch den Menschen die möglichen Konsequenzen ihres Lebenswandels vor Augen. Auf der linken Seite der Himmel, auf der rechten die Hölle, in der Mitte das bunte Leben auf der Erde.

Den Himmel präsentiert Bosch in feinster Harmonie, Geselligkeit und Einklang. Schonungslos und furchteinflößend hingegen zeigt er die Qualen der Hölle. Spätestens hier wird Bosch seinem Spitznamen „Ehrenprofessor der Alpträume“ gerecht. In der Hölle gibt es nicht nur Habgier, Neid, Trunksucht und vieles mehr. Neben der Darstellung dieser Sünden übt Bosch hier auch Kritik an den gesellschaftlichen Zuständen seiner Zeit und kritisiert – mit Hilfe eindeutiger Verweise auf die Unersättlichkeit der Reichen – Verschwendung und Habgier des Bürgertums, zu dem er selbst gehört. Damit fügt er dem Bild neben seiner Vorstellung über die Menschheit als Ganzer und der Verbildlichung eben ihrer Vorstellungen über Himmel und Hölle die Ebene hinzu auf der er die Scheinheiligkeit gesellschaftlicher Zustände darstellt.

Bis heute ist das Universum der Symbolik bei Bosch nicht völlig erforscht. Interpretationen, die sein Werk als Warnung vor sündhaftem Leben sehen, stehen Betrachtungen gegenüber, die die Bilder eher als Darstellung persönlicher Traumbilder eines schwer zu ergründenden Künstlers sehen. Ein Beispiel hierfür ist die auf fast allen Bildern, die Bosch zugeschrieben werden, vorkommende Eule. Bis heute wird darüber gestritten, ob sie als klassisches Symbol der Weisheit oder als Nachttier und Symbol der Undurchschaubarkeit zu interpretieren ist.

Visions Alive – Wiederbelebung der Vielseitigkeit

Durch die behutsame Belebung des Werks „Gartens der Lüste“ trägt die Ausstellung „Hieronymus Bosch – Visions Alive“ eben dieser Tatsache Rechnung. Ohne den Blick in eine bestimmte Richtung zu dirigieren, lädt sie dazu ein, durch das Angebot der Videoprojektion zu treten und das Bild neu zu sehen. Der Reichtum an Details genauso wie die Möglichkeit diese individuell und ohne Vorwissen wahrnehmen zu können. Bei dieser auf allen vier Wänden des Raumes laufenden Projektion dieses vielschichtigen Werks wird sich jeder im „Garten der Lüste“ anders zurechtfinden – eine einzige herrschaftliche Blickrichtung gibt es hier nicht.

Indem der Zuschauer nicht vor, sondern im Werk steht, hat jeder eine andere Perspektive und kann sich auf die ihn umschwirrende Fabelwesen, Tiere und Menschen einlassen. Auch wenn man sich an dieser Stelle die Frage stellen kann, ob man hier eigentlich noch das Werk des 500 Jahre alten Meisters Hieronymus Bosch oder eher die Arbeit von “ARTPLAY MEDIA“ , erlebt. Sicherlich bedeuten die Symbole für den zeitgenössischen Betrachter etwas völlig anderes als für den der Renaissance. Dennoch bedeuten sie etwas für ihn, und diese Bedeutung wird ihm zeitgemäß zugänglich gemacht. Das innovative Ausstellungskonzept reduziert den Kulturwert Boschs nicht auf seinen Ausstellungswert allein. Ob die Aura des großen Meisters darunter nun leidet, verloren geht oder sich gar neu mit Bedeutung füllt, muss jeder Besucher für sich selbst herausfinden.

Auch Die sieben Todsünden finden einen Platz bei Hieronymus Bosch. Visions Alive - © boschalive.com

Auch Die sieben Todsünden finden einen Platz bei Hieronymus Bosch. Visions Alive – ©ARTPLAY Media/BOSCH.Visions Alive

Umso bedauerlicher, dass sich die behutsame Liebe zum Detail im zweiten Raum nicht wieder fortsetzt. Hier werden Daten und Fakten zu Boschs Leben eher lieblos an den Wänden eines schwach beleuchteten Raumes präsentiert. Auf einer Seite des Raumes lassen sich auf einem Touchscreen mit Grammatikfehlern gespickte Erläuterungen zum zuvor gesehen Triptychon auswählen. Auf der andere Seite hängt in einer Ecke des Raumes – als wäre es beinah vergessen worden – noch das Werk „Die sieben Todsünden“. Wäre man nicht immer noch zugleich ergriffen und fasziniert von der wundersamen Welt im ersten Raum der Ausstellung, würde einen dieser zweite und letzte Raum der Ausstellung enttäuschen.

Diese Ausstellung lädt weit weniger zur Zerstreuung ein, als man es zunächst von einer Videoinstallation erwarten könnte. Reproduktion und Zergliederung greifen hier reibungslos ineinander. Auch schiebt sich nicht – wie befürchtet – die Leinwand zwischen Zuschauer und Künstler. Indem sie zwar einzelne Elemente des Werkes belebt, diesen aber keine Dramaturgie aufzwingt, geht sie den Drahtseilakt zwischen Darstellung und Veränderung ohne Boschs Werk zu Verfälschen. Damit ermöglicht die Ausstellung einen, an zeitgenössische Formen der Rezeption angepassten, Zugang zu Boschs bekanntestem Werk und ist weit mehr als eine Spielerei in Sachen Videotechnik.

Zu sehen ist die Ausstellung „Hieronymus Bosch – Visions Alive“ noch bis zum 31.01.2017, „Alte Münze Berlin“, Molkenmarkt 2, 10179 Berlin U Klosterstraße, U/S Alexanderplatz.

Titelbild: © ARTPLAY Media/BOSCH.Visions Alive

Eurydike im Rampenlicht

06.10.16

von Lukas Lehning

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Elfride Jelinek und Katie Mitchell lassen das Schaubühnen-Publikum in Schatten (Eurydike sagt) hinter die Kulissen der Orpheus-Sage blicken. Dieses erlebt eine Eurydike, die endlich aus dem Schatten ihres Mannes treten möchte.

Mit ihrem Stück Schatten (Eurydike sagt) präsentiert Elfriede Jelinek eine moderne, nach Selbstbestimmung strebende Eurydike. Die antike Sage von Orpheus (Renato Schuch) und Eurydike (Jule Böwe) interpretiert als Konflikt zwischen einer Frau, die es leid ist im Schatten ihres, von allen bewunderten, Liebhabers zu stehen. Dabei bleibt Jelinek der Sage inhaltlich treu und verändert sie allein dadurch, dass sie Eurydike eine Stimme gibt. Nun ist nicht mehr allein von ihm die Rede, dem begnadeten Sänger, der seine geliebte Nymphe Eurydike aus der Welt der Toten zurückzuholen versucht und sie für immer verliert, als er die einzige Bedingung, die ihm die Götter der Schattenwelt gestellt haben, nämlich Eurydike auf dem Weg in die Welt der Lebenden nicht anzusehen, missachtet.

Jelinek führt dem Publikum vor Augen, dass es in dieser Sage noch eine zweite Ebene geben kann. Modern interpretiert ist Eurydike nicht mehr länger Objekt der Liebe ihres Mannes Orpheus, sondern Mensch mit Gefühlen, (geplatzten) Träumen und dem Willen nicht mehr besessen zu werden. Ist es ihr zu Lebzeiten nicht gelungen, sich aus dem übermächtigen Schatten ihres Sängers zu lösen und von ihm unabhängig wahrgenommen zu werden, fühlt sie sich nun in der Welt der Schatten seltsam befreit.

„Das Größte aber ist, nicht zu lieben und nicht geliebt zu werden.“

Doch Orpheus kann ihren Tod nicht akzeptieren. Er kommt sie holen. Er will sie wiederhaben. Wieder besitzen. Wie eine Trophäe. Sie ist sein Kontakt zur Außenwelt. Nur durch sie kann er sich selbst spüren. Genau das ist es, was Eurydike zur Verzweiflung bringt. Nicht sie ist es, die er liebt, sondern sich selbst. Durch sie. Ihre Person ist die Projektionsfläche für seine Gefühle.

Und genau mit dieser Projektionsfläche arbeitet Katie Mitchell. Auf der Bühne beobachtet das Publikum das Set eines Spielfilms und über der Bühne sieht es zeitgleich auf einer Leinwand, was auf diesem Set aufgenommen wird. Keiner der Schauspieler spricht zum Publikum. Stattdessen wird mit Kameras und vor täuschend echt aussehenden Kulissen agiert. Das Publikum wird Zeuge zweier Realitäten. Der einen, in der reale Menschen miteinander interagieren und der anderen, die über diesem Geschehen schwebt und Folge dieser Interaktion ist. In der einen interagieren Orpheus, Eurydike und Charon (Maik Solbach) miteinander. In der anderen sieht man das Ergebnis dieser Interaktion. Begleitet wird dieses Spiel durch eine Sprecherin (Stephanie Eidt), die in einem Glaskasten am Rand der Bühne sitzt und allein Eurydike eine Stimme verleiht.

Nur ein einziges Mal richtet Eurydike ihr Wort direkt ans Publikum, wenn sie sagt:

„Ich will doch nur meine Ruhe haben.“

Das ist bedrückend. In diesem Moment wird klar, wie schmal der Grad zwischen Liebe und dem Wunsch nach Besitz sein kann und wie diese Gratwanderung von der Antike bis heute immer neu gegangen werden muss.

Mit Hilfe der sprechenden Eurydike stellt Jelinek dem Publikum zwei Fragen. Die erste beschäftigt sich mit den Rollen, die Frau und Mann im gesellschaftlichen Gefüge zukommen. Die zweite damit, wie eine antike Sage modern erzählt werden kann.

Möglich ist ihr dies durch ein vielköpfiges Team, das vor und hinter den Kulissen agiert. Bildregie: Chloë Thomson; Bühne: Alex Eales; Kostüme: Sussie Juhlin-Wallen; Videodesign: Ingi Bekk; Mitarbeit Videodesign: Ellie Thompson; Sounddesign: Melanie Wilson, Mike Winship; Licht: Anthony Doran; Dramaturgie: Nils Haarmann; Skript: Alice Birch; Kamera: Nadja Krüger, Stefan Kessissoglou, Christin Wilke, Marcel Kieslich; Boom Operator: Simon Peter

Titelbild: © Gianmarco Bresadola

Follow me up: Sóley erfindet sich neu

28.07.16

von Gregor van Dülmen

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Sóley geht es gut. Sie hat sich neulich sogar dabei erwischt, fröhliche Songs zu schreiben. Das hat ihr so viel Angst gemacht, dass sie auf Tour gegangen ist.

Sóley in der Passionskirche, Berlin, 22. Juli 2016

Denjenigen, die schon vor der Fußball-EM von der Existenz Islands wussten, ist auch Sóley vielleicht längst keine Unbekannte mehr, auch wenn sie nach wie vor als Geheimtipp gehandelt wird. Als ehemaliges Mitglied der Band Seabear widmet sie sich bereits seit 2010 ihrem Soloprojekt und ist so Sinnbild einer jungen Generation isländischer Musiker٭innen, denen es gemeinsam gelang, aus dem Schatten von Björk und Sigur Rós heraus eine breite Indie-Szene aufzubauen, die international ihre Liebhaber٭innen findet. Gemeinsam, da sie sich jeweils gegenseitig darin unterstützen, etwas völlig eigenes zu machen. So auch Sóley, die schon in Live-Bands anderer Musiker gesichtet wurde, die sich aber von Anfang ihres Projekts an ureigener experimenteller Musik widmete, in denen sie melancholische Geschichten aus Märchen-, und Horrorwelten erzählt. Auf ihrem ersten Album klang das noch so:

Quelle: YouTube

Zwei Alben und drei EPs später nun findet sie in einer Kirche in Kreuzberg am Flügel wieder und singt umgeben von einer größeren Live-Band hoffnungsvolle “Mommy Songs”, wie sie es selbstkritisch nennt. Ist das dieselbe Künstlerin, die mit ihrem letzten Album “Ask The Deep” noch Depressionen oder die Geschichte eines lebendig Begrabenen vertonte? Oder auf deren Debütplatte “We Sink” sich Songtitel wie “I’ll Drown”, “Kill The Clown” und “Smashed Birds” fanden? Aber diese Fragen beschäftigen offensichtlich niemanden stärker als sie selbst. Denn mit dem letzten Album zu touren und ständig den reduzierten, meist elektronischen fahlen Songs ausgesetzt zu sein, hätte sie, wie sie erzählt, selbst so sehr belastet, dass sie sich zurückgezogen hat, um sich mit neuen Kompositionen zu therapieren. Herausgekommen ist etwas völlig Neues, etwas, was ihr Spaß macht, was sie aber auch verunsichert. Deswegen hat sie sich zu einer kleinen Probetour aufgemacht.

Vielleicht stand ihr Supportact bei dem Berlinkonzert, die Sängerin Mr. Silla, wenn man schonmal an einem so metaphorisch aufgeladenen Ort wie einer Kirche ist, auch für die alte, die nunmehr überwundene Sóley, kommt sie auf der Bühne doch komplett ohne Mitmusiker aus und singt einfach über Electro-Samples, die sie nur selten mit live gespielten Gitarren- oder Keyboardspuren begleitet. Ihr Sound ist dem von Sóleys letzter Platte sehr ähnlich, ist aber eben auch ähnlich spannend.

Quelle: YouTube

Sóley selbst, die ihr jüngstes Werk überraschend kritisch sieht, möchte auf ihrem nächsten Album positivere Musik machen, obwohl ihr die Welt der “Happy Pop Music” eigentlich unsympathisch ist. Aber sie möchte es richtig machen, dabei niemanden verlieren oder vor den Kopf stoßen. Deswegen probiert sie es schonmal live aus, bevor auch nur ein einziger Song veröffentlicht ist. Deswegen ist sie nach Berlin geflogen und sitzt in der Kirche. Für ihre neue Musik öffnet sie sich auch anderen Musiker٭innen. Sie möchte ihren Sound und ihre Liveshow mit einem größeren Ensemble neuerfinden, in dem sich neben Gitarrist und Schlagzeuger auch ein Bläsersatz, eine Akkordeonspielerin und eine zweite Sängerin und Pianistin befindet.

Herauskommt eine Show, die ihrer letzten Tour, ihrem 2015er Konzert in der Volksbühne etwa, tatsächlich überlegen ist, die vielseitig und offen ist. Das Publikum mit neuen Arrangements der alten Songs ans Neue heranzuführen, die dadurch folkiger klingen und sich ein wenig an den Sound von Beirut annähern, funktioniert erstaunlich gut. Den logistischen Aufwand, selbst auch innerhalb von Songs zwischen mehreren Bühnenpositionen hin und her zu wechseln, bewältigt sie mit sympathisch-chaotischer Herangehensweise. Dabei ist es ein Glück, dass sie auch ganze Shows komplett ohne Musik bestreiten könnte, da sie ebenfalls ureigene Comedy-Qualitäten aufweist. Denn eine solche Show, in der alles außer der Musik improvisiert ist, kann auch kippen. Nicht so bei Sóley, die unbeirrt minutenlange Monologe darüber hält, dass ihr Kleid zu kurz ist und sie daran denken muss, die Arme nicht zu hoch zu heben. Dass sie glaubt, ihr Soundtechniker würde sie hassen. Dass sie geträumt hat, zum Auftritt in Berlin würden nur fünf Leute kommen und sie würde sich ständig verspielen. Dass man nicht denken darf, die Männer in ihrer Liveband seien ihre Liebhaber.

Eher nicht so gut aufgegangen ist das Experiment, die Berliner Show in eine Kirche zu legen. Zwar sind die schlichte Eleganz der Passionskirche und ihre herausragende Akustik ein würdevolles Setting. Aber gerade letztere wurde dem Konzert teilweise zum Verhängnis, da eben nicht nur die Musik von der Kuppel endlos hallverstärkt wird. Auch die Geräusche der Theke, die für das Konzert aufgebaut wurde, jede klirrende Flasche, jedes Gespräch durchbrach immer wieder die Performance und ließ keine rechte Konzertatmosphäre aufkommen. Es gibt offensichtlich nicht nur religiöse, sondern auch ziemlich profane Gründe dafür, warum auf Kirchenbänken sonst nicht gesprochen oder Bier getrunken werden darf.

Dass es Sóley ohnehin fremd ist, eine Distanz zum Publikum aufzubauen, entschädigte hierfür in der Show jedoch. Und da es sich bei dem Ganzen um ein Work-in-Progress-Experiment handelte, war ein wenig Proberaumatmosphäre auch verkraftbar. Um die präsentierte Musik war es dennoch schade. Wie Sóleys neues Album wird, bleibt abzuwarten. Es soll 2017 herauskommen. Hoffnungsvolle Musik steht ihr zwar augenscheinlich ziemlich gut, ist aber zunächst ungewohnt. Doch der bleibende Eindruck des Abends ist, dass man Sóley trauen kann, da niemand so souverän mit offenen Karten spielt wie sie.

Bilder: © Katharina van Dülmen

Kein Mitleid mit dem Publikum

07.07.16

von Lukas Lehning

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Wie Kugeln aus einem Maschinengewehr fliegen die Worte ins schutzlos dasitzende Berliner Schaubühnen-Publikum. Krieg, Mord, Vergewaltigung. Harte Geschosse, die treffen – in Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs.

Auf der Bühne sitzt eine junge Frau (Consolate Sipérius) in betont gewöhnlicher Kleidung. Vom Publikum abgewandt erzählt sie einer Kamera, wie sie, eine Kriegswaisin aus Ruanda, im Alter von vier Jahren von einem belgischen Paar adoptiert wurde. Hinter ihr wird die Szene übergroß auf eine Leinwand geworfen. Während sie von Gegensätzen und Konflikten in ihrer Jugend erzählt, betritt eine große, blonde Frau (Ursina Lardi) in einem eng anliegenden Kleid die Szene. Sie nimmt der Jüngeren das Wort aus dem Mund, geht in die Mitte der mit Unrat dekorierten Bühne und wirft die großen Fragen des Theaters auf: Was bedeutet es, eine Rolle zu spielen? Woran merkt das Publikum, dass sich etwas Einzigartiges ereignet? Und darf man das Leid anderer Menschen darstellen, um damit Geld zu verdienen?

Um zu unterstreichen, dass sie nun eine Rolle spielen wird, postiert auch sie sich hinter einer Kamera. Allerdings im Stehen an einem Rednerpult und mit Blick ins Publikum. Die Augen der Zuschauer*innen richten sich auf die Leinwand hinter ihr. Einer Nachrichtensprecherin gleich, sieht man dort ihr Gesicht in Großaufnahme direkt in die Kamera blickend.  Es beginnt ein Monolog, der gut zwei Drittel des Theaterstücks einnehmen wird. Jung und unendlich naiv habe sie den Krieg zwischen Hutu und Tutsi erlebt. Als freiwillige Helferin war sie in jenem Land, aus dem die junge Dame, die während des gesamten Monologs geduldig hinter ihrem Schreibtisch sitzen wird, geholt wurde.

Was anfänglich der Versuch gewesen sei, sich selbst zu finden, indem man anderen Menschen helfe, sei zu einer, ihr gesamtes Leben bestimmenden Erfahrung geworden. In immer höherem Sprechtempo durchbrochen von Tränen und verzweifeltem Lachen, erzählt sie dem atemlos dasitzenden Publikum, wie sie den Ausbruch des Bürgerkriegs, Hinrichtungen, Vergewaltigungen und die Sprachlosigkeit der Opfer hautnah miterlebte. Da sie die Schreie der Opfer nicht mehr hätte ertragen können, habe sie angefangen Beethoven zu hören. Lauter und immer lauter. Um den „Lärm des Schlachtens“, wie sie ihn nennt, zu übertönen.

Als traute Regisseur Milo Rau der Kraft Lardis Wort nicht, wird Beethoven eingespielt. Lauter und immer lauter übertönen die Lautsprecher bald alles im Saal – sogar die eigenen Gedanken. Als der Lärm ein Ende hat, geht der Monolog weiter. Die Worte, die das Publikum bis dahin in Atem gehalten hatten, drohen dieses mehr und mehr zu ersticken. Ohne Pause, ohne Raum für Gedanken oder Emotionen werden immer neue Facetten der Grausamkeit eines vergangenen Bürgerkriegs freigelegt. Nach circa 100 Minuten ist alles erzählt: Vermeintliche Täter, Opfer und die grausamsten Hinrichtungsmethoden sind definiert. Was nun folgt ist ein Potpourri aus weltpolitischen Fakten, Traumabewältigungen und dem Vergleich der damaligen Bürgerkriegssituation mit der Lage von NGOs in aktuellen Krisengebieten. Aus welchem Grund sich Rau entschied, am Ende seines Stückes die Arbeit derzeitiger Helfer*innen als Krisentourismus zu diskreditieren, bleibt ebenso ungeklärt, wie die anfänglich aufgeworfenen Frage, unter welchen Bedingungen es legitim sein könne, mit dem Leid anderen Menschen Geld zu verdienen.

Dem Zuschauer drängt sich am Ende des Stücks Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs ohnehin eine andere Frage auf: Warum wurde es dargeboten? Wollte Rau die Grausamkeiten eines Kriegs vermittelt? Nein, das wäre zu trivial. Sollte das Stück zum Nachdenken über NGOs, Kriege und deren Darstellungen in der Berichterstattung anregen? Nein, dafür war die Darstellung zu undifferenziert. Sollte die asymmetrische Verteilung der Redezeit zwischen der Frau aus Afrika und der Dame aus Europa den Denkanstoß in die „richtige“ Richtung geben? Vielleicht. Nur leider gibt es keine Zeit zum Denken, ja, nicht mal zum Entwickeln irgendwelcher Emotionen. Atemlosigkeit und Leere sind die Folge dieses Stücks. Erschlagen von 105 Minuten Kriegserzählung.

Feminismus mit oder ohne Technik

13.03.16

von Florence Wilken

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Auf der Berlin Feminist Film Week wurde das Science-Fiction Genre endlich `mal ein wenig umgekrempelt. Frauen schrieben Drehbuch, führten Regie und machten den Großteil des Castings aus. Mit Advantageous ist eine dystopische Schau in die Zukunft entstanden, die uns widerspiegelt, was an dem heutigen Verhältnis von Arbeit/Frauen und Wissenschaft/Technik schief läuft.

Im Rahmen der Berlin Feminist Film Week lief Advantageous. Die Regisseurin Jennifer Phang schrieb zusammen mit der Hauptdarstellerin Jaqueline Kim das Drehbuch. Zunächst als Kurzfilm für Netflix produziert, wurde dieser 2012 beim Sundance Film Festival gezeigt und später als Feature zu einem vollen Spielfilm ausgearbeitet. Angekündigt wurde „feminist sci-fi at its best“. Ich erwartete also einen feministischen Science-Ficiton Film. Vor allem erwartete ich eine Geschichte, in der Frauen sich behaupten und vielleicht auch gerade durch Technik mehr Macht bekommen oder sie sich nehmen. Ich hatte hier an anderer Stelle bereits auf das speziell gesellschaftskritische Potenzial von Science-Fiction aufmerksam gemacht. In Science-Fiction-Filmen speist sich die Not, mit der neue technische Innovationen erforscht und realisiert werden, fast immer aus ganz grundsätzlichen Fragen, die die menschliche Existenz betreffen. In vielen populären Filmen sieht das so aus: Der Lebensraum auf diesem Planeten wird zerstört, also brauchen wir Raumschiffe und Technik, die Überlebensbedingungen im All oder auf einem anderen Planeten für uns schaffen.

Das beinahe zwanghafte Verhältnis von Wissenschaft und Praxis wird gerade in Science-Fiction zwar nicht immer Thema der Handlung, ist aber dennoch der Grund und Boden, auf dem sich Handlungsstränge abspielen und Konflikte entzünden oder überhaupt erst ermöglicht werden. Und das ist die gar nicht so fiktionale, sondern reale Dimension des Genres. Wissenschaft und Technik wirken ganz direkt auf Machtverhältnisse zwischen Menschen, denn die in der Wissenschaft destillierten „Fakten“ werden normativ aufgeladen in Technik eingewoben und werden jedes Mal im Gebrauch der Nutzerinnen reproduziert (Cynthia Cockburn, Susan Ormrod: “Wie Geschlecht und Technologie in der sozialen Praxis gemacht werden”, in: Irene Dölling und Beate Krais: Ein alltägliches Spiel. Geschlechterkonstruktion in der sozialen Praxis).

Technik gegen Biologie

Dreh und Angelpunkt für den Konflikt, dem die Protagonistin in Advantageous ausgesetzt ist, ist der Verfall des menschlichen Körpers, das Altern. Gwen Koh, eine alleinerziehende Mutter, ist Sprecherin für den Konzern „Center for Advanced Health and Living“. Wie der Name vermuten lässt, verbirgt sich dahinter das Bestreben, dem Fortschritt nicht im Wege zu stehen. Dort werden technische „Lösungen“ vermarktet, die das menschliche Leben und die Gesundheit erträglicher machen sollen. Welche Lösung wäre nicht umfassender und logischer, als den Verfall des Körpers gänzlich zu stoppen? Gwen ist in den 40ern, immer noch bildschön, aber man sieht ihr den unerbitterlichen biologischen Prozess eben doch an. Sie kann nicht mehr als Sprecherin des Centers auftreten, man sucht eine neue, jüngere, attraktivere Frau. Gwen ist nicht die einzige, die arbeitslos wird. Im Verlauf des Films sieht man immer wieder Bilder von Frauen in prekären Lebensumständen, ohne Wohnraum oder Prostitution. Die dezent animierten und gezeichneten Gebäude und Transportmittel dieser zukünftigen Welt verstärken dabei das Gefühl, dass für „Natürliches“ und biologische Körper eigentlich kein Platz mehr ist. Zugespitzt wird diese Kritik an der zunehmenden Technisierung unserer Lebensräume, indem ab und an einzelne Bauten einzustürzen beginnen und grauer Staub in den Himmel steigt. Auch die von uns erschaffene Konstruktionen sind vergänglich.

Um ihrer talentierten Tochter eine angemessene Ausbildung zu ermöglichen, sucht Gwen verzweifelt eine neue Arbeit. Ohne Erfolg. Sie weiß um ihre Expertise, jahrelange Erfahrung mit den Produkten. Das will sie noch einmal als Argument ins Feld führen. Als sie sich schließlich an ihren alten Arbeitgeber und auch privat vertrauten Mitarbeiter wendet, ergibt sich eine neue Chance. In Sequenzen, in denen der Mitarbeiter mit seiner Vorgesetzten verschwörerisch Gwen im Wartezimmer beobachtet, wird der Zuschauerin klar, dass von Anfang an auf Gwen gesetzt wurde. Unklar bleibt allerdings, wieso gerade sie eine geeignete Kandidatin für das waghalsige Experiment ist, das Gwens Arbeitgeber an ihr ausprobieren wollen. Obwohl ihr der Mitarbeiter unter vier Augen mitteilt, welche Risiken damit einhergehen, entscheidet Gwen sich dazu, ihren Körper aufzugeben und ihre Identität in einen neuen, jüngeren Frauenkörper transferieren zu lassen. Für sie ist es die letzte und beste Chance.

Wenn Jugend und Schönheit über Arbeit entscheiden

Eine Gesellschaft, in der Frauen es besonders schwer haben, Arbeit zu finden und die aufgrund ihrer verwelkenden Jugend und Schönheit einfach aussortiert werden, dazu muss man nicht ins Jahr 2041 reisen. Wenn sich Gwen dazu entschließt dem Druck nachzugeben und sich der Schönheitsindustrie und dem Diktat „Frau sein heißt attraktiv sein“ unterordnet, schwindet erst einmal die Hoffnung bei mir als Zuschauerin, die Protagonistin könnte sich doch noch selbst behaupten. Aber halt! Vielleicht wird Gwen ja von ihrem Mut belohnt und kann als ganz neues Wesen, eine neue Art von Mensch, Grenzen überwinden und doch noch den Zwang von sich schütteln. Es wird ihr suggeriert, und Gwen glaubt daran, dass Körper und Geist sich trennen lassen, ja sogar unabhängig voneinander existieren können. Dass Identität etwas ist, dass noch mit sich identisch ist – falls es überhaupt so etwas wie einen Kern oder eine Einheit des Selbst gibt –, wenn jeglicher materielle Bezug weggenommen wird. Gwen und ihre Tochter Jules suchen gemeinsam einen neuen Körper aus, in den Gwens geistigen Muster übertragen werden sollen. Irgendwie ahnen beide, dass sie danach anders sein wird. Die Drastik der Handlung spitzt sich gerade in dem Umstand zu, dass Gwen sich nicht verändert hat, sondern dass, auch durch die noch nicht ganz ausgereifte technische Umsetzung, der gespendete Körper und der eingespeiste Geist zusammen eine ganz neue Person bilden. Frau und Mädchen müssen sich erst einmal kennen lernen, damit daraus Mutter und Tochter werden kann.

Quelle: YouTube

“Does progress mean that you can have a conversation with a fellow human being and be human? Or does it mean that you’re just going to be this ultra-human that just exists forever? Or is that natural to who we are?“, fragt die Schauspielerin Jaqueline Kim in einem Interview (Interview auf craveonline.com) . Und das sind auch die Fragen, die bei mir auftauchen, während ich den Film schaue. Der Film versucht aus einer weiblichen Perspektive eine Gesellschaft darzustellen, die es gerade Frauen fast unmöglich macht, ihre eigene Rolle als Frau zu erkennen, geschweige denn autonom zu gestalten. Deprimierend ist, dass hier keine Frauenpower proklamiert wird. Meine Erwartungen wurden also nicht erfüllt. Aber gerade der dystopische Charakter und die totale Aufgabe der Mutter bis hin zur körperlichen Entäußerung erzeugen eine erschütternde Drastik. Und dann ist er wieder da, dieser Moment, der Filme und besonders Science-Fiction so sperrig und wertvoll macht. Der praktische Zwang, der mit der Möglichkeit etwas völlig Neues machen zu können, einhergeht, führt uns vor Augen, was auf dem Spiel steht. Welche Vorstellungen wir von uns haben und welche Teile wir davon vielleicht bewahren sollten und welche wir völlig neu denken müssen. Advantageous ist ein ruhiger, nachdenklicher Science-Fiction Film mit einem überzeugenden Casting und er ist feministisch, gerade weil die Betrachterin gefordert wird, darüber nachzudenken, wie Frau-Sein heute und in Zukunft aussehen soll oder kann.

Der Wodka-Käfer. Die einzige Konstante Prenzlauer Bergs?

03.03.16

von Lukas Lehning

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Im Deutschen Theater erzählt Anne Jelena Schulte acht Geschichten von Lebensträumen bis Gentrifizierungsangst, alle im Mikrokosmos eines Berliner Mietshauses.

Acht verschiedene Wohnungen – acht verschiedene Geschichten in acht verschiedenen Welten. Davon handelt das Theaterstück Wodka Käfer, das auf Grundlage der Recherchen von Anna Jelena Schulte entstanden ist. Sie klingelte, wie bereits Irina Liebmann in den 1980er Jahren, an den Haustüren eines einzigen Berliner Miethauses und ließ sich von den zufällig öffnenden Personen erzählen, was diese erzählen wollten. Vom alleinerziehende Vater, der zu alt für den Berliner Arbeitsmarkt ist, über die quirlige Start-Up-Managerin, die kaum eine halbe Minute still sitzen kann bis hin zum schwäbischen Architektenpärchen dringt der Zuschauer mit ihr in die unterschiedlichsten Leben ein. Erzählt wird der fremden Frau, die in den Küchen und Wohnzimmern steht, aber längst nicht nur Alltägliches. Die Geschichten handeln von Sorgen und Nöten, von Träumen und davon, was verpasst wurde. Auch wenn viele Personen in lauten Klischees dargestellt wurden – sich zum Beispiel das schwäbische, gutverdienende Pärchen natürlich für eine Spielstraße und die ehemalige Hausbesetzerin natürlich dagegen einsetzt – berührt jede der Geschichten. Ohne voyeuristisch zu sein, schafft es die Autorin, jede Person auf eine intime Weise darzustellen. Jedem Traum, jeder zarten Hoffnung an die Zukunft und jedem Unwohlsein über die zunehmende Gentrifizierung Berlins wird Raum auf der Bühne gegeben.

Die Brücke zur Vergangenheit des Mietshauses, das all diese Mikrokosmen beherbergt, wird durch einen alten Kammerjäger geschlagen. Dieser erzählt – auf eine etwas schrullige Weise – wie er schon vor Jahrzehnten die Ratten und Käfer im Viertel bekämpft hat, und nimmt den Zuschauer damit auf eine Reise in die Vergangenheit mit. Er beschreibt, wie sich die Gegend und die Bewohner über die Jahre änderten und wie ihm die Menschen in den Häusern fremder und die Käfer vertrauter wurden. Seine größte Faszination gilt dem Wodka-Käfer. Während er von den Leichen in den Wohnungen, die er reinigt, erzählt und detailliert beschreibt, welche Maßnahmen bei welchem Ungeziefer anzuwenden sind, wird klar, dass all diese Menschen nicht für immer und ewig in ihren Wohnungen leben werden, sondern die Wohnungen nur eine Hülle sind. Eine Hülle, die man zwar öffnen kann, um hinein zu sehen, die aber eigentlich unabhängig davon ist, was sie umhüllt.

Michael Gerber, Gabriele Heinz, Barbara Schnitzler, Olivia Gräser und Jonas Vietzke spielen, begleitet durch die Musik von Ingo Schröder, all diese Geschichten auf eine laute, extrovertierte, aber auch gleichzeitig nachdenklichen Art, die den Zuschauer mit vielen Fragen an das eigene Leben zurück lässt: Welche Hoffnungen und Träume habe ich eigentlich? Ist es schon zu spät, diese in die Tat umzusetzen? Kann es in Ordnung sein, sich angesichts der momentanen politischen Lage ins Privatleben zurück zu ziehen? Wie fühlt es sich an, wenn man realisiert, dass sich die eigenen Freunde schon lange von einem entfernt haben, und muss man die Tagesschau auch gucken, wenn sie einem Angst macht?

Beitragsbild: Deutsches Theater Presseabteilung