Lange war es still um den schottischen Künstler Paolo Nutini. Ganze acht Jahre sind vergangen seit seiner letzten Veröffentlichung. Im Juli meldete sich Nutini mit einem Album und Sound zurück, mit dem wohl niemand gerechnet hat. Über einen Künstler, der sich ständig weiterentwickeln will und dies auch kann.
Paolo Nutini ist zurück. Nach „These Streets“ (2006), „Sunny Side Up“ (2009) und „Caustic Love“ (2014) veröffentlicht Nutini sein viertes Studioalbum „Last Night in the Bittersweet“ (2022). Und man darf sagen: endlich! Acht Jahre musste man sich in Geduld üben. Nicht zum ersten Mal, denn Paolo Nutini ergibt sich nicht dem gewohnten Release-Rhythmus von zwei bis drei Jahren. Er nimmt sich Zeit. Nutini möchte sich weiterentwickeln und nicht wiederholen. Das, so viel sei schon vorab verraten, ist ihm mehr als nur gelungen. „Last Night in the Bittersweet“ ist eine 72-minütige in 16 Songs verpackte Masterclass, die sich so leicht nicht in Worte fassen lässt. Aber einen Versuch ist es wert.
Das Album eröffnet mit unerwarteten Klängen: In „Afterneath“ baut sich die Musik bedrohlich schleichend auf, durchsetzt von Klagerufen Nutinis, gefolgt von einem Sample von Patricia Arquette aus Tarantinos „True Romance“ (1993) sowie Beatnik-Poesie. Das ist erst einmal eine Ansage! Mit „Radio“ folgt eine melancholische Ballade, die ganz unaufgeregt daherkommt und gleichzeitig entwaffnend ehrlich ist.
Radio (Live In The Bittersweet)
Gemeinsam mit „Through the Echoes“ spannt „Radio“ eine verbindende Brücke zum 2014 erschienen Album „Caustic Love“. Sie bieten sicheres Geleit für die Hörer*innen ins neue Album, um dann sofort Platz zu machen für basslastigen Post-Punk-Sound („Acid Eyes“) und mit „Lose It“ Krautrock wieder aufleben zu lassen.
„Lose It“ bei Later with Jools Holland vom 11.6.2022
In der zweiten Hälfte lässt sich Nutini weiter treiben durch die weite Welt der Musik-Genres: Von Fleetwood-Mac-/Stevie-Nicks-Hippie-Rock („Children of the Stars“) über New-Wave-Pop („Petrified in Love“) bis hin zur Piano-Ballade „Julianne“, die ganz im Stile Paul McCartneys ist. Dieser Sound-Mix dürfte eigentlich nicht funktionieren und wenn dann nur in Form eines Compilation-Albums. Doch „Last Night in the Bittersweet“ funktioniert. Gut sogar. Sehr gut. Denn alles wird von zwei Dingen zusammengehalten: viel Emotion und Paolo Nutinis Stimme.
„Through the Echoes” bei Later with Jools Holland vom 11.6.2022
Und das Album funktioniert auch live. Auf der Bühne ist die Transformation des Künstlers sogar noch deutlicher zu sehen. 2007 stellte Rod Stewart in einer BBC-Dokumentation, die Nutini auf US-Promo-Reise seines ersten Albums „These Streets“ begleitete, fest: „He’s a bit awkward on the microphone at the moment. (…) He’s got to look at the audience more.“ Nutini hat damals noch fast ausschließlich vorneübergebeugt (man kann es nicht anders sagen) und mit geschlossenen Augen gesungen. Im Laufe der Jahre hat er sich aufgerichtet und angefangen, auf der Bühne zu tänzeln, das erinnerte aber eher an den etwas hüftsteifen Onkel auf einer Hochzeitsfeier. Und 15 Jahre später?
Als Paolo Nutini am Montagabend, den 26.9.2022, die Bühne des ausverkauften Leipziger Täubchenthals betritt, ist von Unbeholfenheit am Mikrofon nichts mehr zu sehen. Völlig gelöst, grinsend von einem Ohr zum anderen, steht und tanzt Nutini über die Bühne, hält lange und intensiven Blickkontakt mit dem Publikum. Als hätte dieses Album auch für die Liveshows eine Befreiung gebracht. Nutini und seine grandiose Band haben sichtlich Spaß an dem, was sie tun. Und das Publikum dankt es ihnen lautstark.
Am Ende des Konzertabends sitzt Paolo Nutini allein auf der Bühne: ohne Backdrop, ohne Video im Hintergrund, ohne Lichteffekte, ohne Band. Nichts lenkt ab, nichts, womit er konkurrieren müsste aber auch nichts, hinter dem er sich verstecken könnte. Er beendet den Abend wie auch das Album mit „Writer“, dem wohl persönlichsten Lied des Albums. „This is as honest as I can possibly be”, erklärt Nutini. Und das geht am besten mit der Akustikgitarre und dieser einzigartigen Stimme.
„Last Night in the Bittersweet“ erschien am 1. Juli 2022 bei Warner.
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Es gibt Worte, die man manchmal monatelang oder vielleicht über Jahre hinweg nicht mehr benutzt. Und dann fallen sie wie vom Himmel. Sind einfach da, weil sie treffender nicht sein können. Als das erste Stück des Albums „A New Beginning“ von Henning Fuchs bei mir lief, habe ich zu mir selbst gesagt: „Was für eine Anmut!“ Tatsächlich könnte die Platte so etwas wie ein Plädoyer für eine romantische Weltsicht sein. Doch dabei bleibt es nicht.
Streicherarrangements verbinden sich mit Harfenklängen. Dazu kommen Klavierpassagen und Flöten und bilden glasklare Melodiestrukturen, die melodisch-sanft wirken. Und cool. Ich weiß, solche Musik läuft schnell Gefahr, bei all der Einfachheit ins Kitschige zu gleiten. Oder ganz an der Banalität zu zerschellen. Doch Fuchs bekommt hier gut die Kurve und bleibt auf Kurs. Das gelingt ihm, weil er Brücken zwischen den Jahrhunderten schlägt und eine weitere Sounddimension einzieht: Auf das klassische Arrangement legt er ein modern-individuelles Sounddesign und Samples von Großstadt- und Naturgeräuschen. Das klingt jetzt hier in der Beschreibung vielleicht etwas befremdlich und tosend-hupend, bereichert aber die Songs mit rhythmischen Details und packenden Percussionelementen. Es zirpt, es knarzt – und sorgt für Fußwippen.
Wie Tanzende auf einer Bühne
Auch wenn das Album sein Debut als Solokünstler ist, so ist Fuchs in der Musikszene alles andere als ein unbeschriebenes Blatt. Kooperationen mit Klezmerformationen, Musik für Tanz, Film, Konzerte sowie Songwriting und Albumproduktionen stehen auf der Werkliste des Berliner Künstlers. Als Bandleader und Leadsänger begann er mit 14 Jahren eigene Songs zu schreiben. Dann folgte eine Zeit als Geographie- und Soziologiestudent, doch musste er bald feststellen, dass er vielleicht woanders besser aufgehoben sein könnte – und kehrte zur Musik zurück. Man kann nur sagen: Eine gute Entscheidung!
„Ich wollte eine Welt erschaffen, in die man eintaucht und der man seinen Gefühlen und seiner Phantasie freien Lauf lassen kann“, beschreibt Fuchs sein Anliegen. Und tatsächlich lassen die Songs so etwas wie Bilder im Kopf entstehen. Besonders eindrucksvoll zeigt das der Song „A Friendship“: Hier entwickeln Harfe, Geige und Cello nach und nach das Thema und spielen sich gegenseitig Melodieideen zu. Mal umarmen sie sich, mal gehen sie in die Weite – wie Tanzende auf einer Bühne sich gegenseitig Raum und Nähe geben.
Aus der Stille
Was ist der Reiz dieses Albums? Ich denke, er liegt in diesem famosen Tandem, das Henning Fuchs aus Zartheit und Entschlossenheit zusammengeschweißt hat. „Ich suchte die Einsamkeit und Stille der Natur, um mich auf den Neubeginn vorzubereiten“ – für Henning Fuchs ist die Abwesenheit von Tönen, Geräuschen und Musik der Anfang. Wie schön, dass er uns aus der Stille diese Musik mitgebracht hat.
Die Frontfrau der Alabama Shakes hat ein Soloalbum vorgelegt, das überzeugt. Brittany Howard hat elf starke Songs produziert, die sehr unterschiedlich, aber immer authentisch sind und Spaß machen.
Bis heute ist es in der Evolutionsforschung ungeklärt, was zuerst da war: die menschliche Sprache oder der Gesang. Vermutlich liegt die Wahrheit irgendwo in der Mitte, in einer Symbiose aus gesprochenem Wort und gesungenen Tönen. Der menschlichen Stimme wird in den letzten Jahren in ganz unterschiedlichen Disziplinen vermehrt Gehör geschenkt. Von der einzigartigen Individualität einer jeden einzelnen Stimme, dem Potenzial, mit nur einer Stimme auch vielen anderen Menschen eine „Stimme“ zu geben und der Möglichkeit verdrängte Erinnerungen über die eigene Stimme wieder zugänglich zu machen, ist die Rede (Alice Lagaay 2011, p. 57–69.). Die US-amerikanische Künstlerin Brittany Howard legt mit ihrem Solodebüt nun ein eindrückliches Werk vor, aus dem sich diese drei Dimensionen ablesen lassen.
Nach dem zweiten, 2015 erschienenen, sehr erfolgreichen Studioalbum mit ihrer Band Alabama Shakes präsentiert Howard nun mit elf Songs ein Album, das in Gedenken an ihre verstorbene Schwester den Titel „Jaime“ trägt. Fast könnte man von einem Konzeptalbum sprechen, denn was alle Songs vereint, sind sehr intime Einblicke in Howards Leben: unerwiderte Liebe, jemanden zu vermissen oder unabhängig von den Vorstellungen einer Gemeinde an Gott zu glauben. Ihr Leben war, wie sie selbst sagt, auch bestimmt von dem Gefühl anders zu sein:
“In a small town like where I come from, different is bad—I never wanted to be different. My greatest wish was to be like everybody else. I didn’t want to be almost six feet tall, didn’t want this big, bushy hair“.
Brittany Howard
Davon gibt besonders der Song „Goat Head“ ein Zeugnis. Über einen trip-hop-artigen Beat mit dezenten Piano-Tönen singt Howard: „My mama was brave to take me outside/cause mama is white and daddy is black/when I first got made, guess I made these folks mad“. Howard erzählt hier von dem traumatischen Erlebnis, als Unbekannte einen Ziegenkopf auf dem Hintersitz des väterlichen Autos platzierten, um die Familie einzuschüchtern. Diese privaten Erlebnisse stehen stellvertretend für viele farbige Menschen in den U. S.A. und weltweit, die mit Rassismus alltäglich umgehen müssen.
Howards Stimme zeigt sich als perfektes Vehikel, um diese Lebenswirklichkeit vieler Menschen auf einmal zu transportieren. Ihr Timbre bewegt sich zwischen dem, was wir als typisch weiblich/männlich beschreiben würden. Mal kraftvoll und kratzig, mal sanft und melodisch wie in „Short & Sweet“. Howards Timbre und Wortbetonung lassen einen da unweigerlich an Nina Simone denken. Aber auch gewisse Einflüsse von Prince kommen vor allem in „Stay High“ und „Baby“ durch. Howard klingt ganz und gar nicht „wie ein Frosch mit einer sehr, sehr guten Soulstimme“, so Jens-Christian Rabe in der Süddeutschen.
Und auch dem Vorwurf einer nicht vorhandenen Genialität, was die einzelnen Songs angeht, muss widersprochen werden. Als ausgewiesener Pop-Kritiker sollte Rabe eigentlich die Kriterien kennen, die einen authentischen und dabei massentauglichen Song ausmachen. Auf „Jaime“ lassen sich mit „Stay High“ der ersten Single mit Videoveröffentlichung und „Goat Head“ mindestens zwei hitverdächtige Titel ausmachen, die den gegenwärtigen Pop-Geist einfangen und trotzdem so intelligent gemacht sind, dass sie nicht schon nach dem dritten Anhören langweilen. Immer wieder überrascht Howards Stimme. Über mehrere Oktaven schlängelt sie sich perfekt zwischen die Instrumente, wird gelegentlich von Backing Vocals pointiert und lässt sich vom Beat tragen. Insgesamt ist das Album vom Rhythmus bestimmt. Es fällt schwer, sich nicht mitzubewegen. Vom ersten Song an ist man drin. Das macht dieses Album so stark.
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Man kann sich nicht entziehen, obwohl die Stücke sehr unterschiedlich in ihrer Struktur und der instrumentalen Besetzung sind. Die Songs sind auf unterschiedliche Weise entstanden. Viele Ideen hatte Howard bereits Jahre auf ihrem Computer, sie wurden dann im Studio ausgearbeitet. Andere Ideen wie z. B. „13th Century Metal“ flossen beim Jammen aus den Fingern des Jazz-Keyboarders Robert Glasper und des Drummers Nate Smith. Zusammen mit dem Shakes-Bassisten Jack Cockrell wurde das Album, wie auch das zweite Shakes-Album „Sound & Color“, im Studio von Shawn Everett in Los Angeles produziert. Everett ist fünfmaliger Grammy-Gewinner. Er machte u. a. das Mixing und Sound-Engineering für Warpaint oder War On Drugs. Durch die Alben von Radiohead und Björk beeinflusst, ist es Everetts Anspruch, einen möglichst originellen und puren Sound zu finden. Auch wenn das mal bedeutet, aus dem Mastertrack die Bass- und Drumspuren herauszufiltern, auf Vinyl zu pressen und dann mit diesen Spuren weiter zu mischen. Die Umwege lohnen sich. Auch auf „Jaime“ fühlt man bei jedem Song einen räumlichen Klang, der nicht allein durch digitale Tools hergestellt werden kann.
„I gave myself permission to just fuck it up“, sagt Howard. Diese Freiheit hat sie in eine überzeugende Leistung umgewandelt. Sie hat die richtigen Musiker mit ins Boot geholt und sich von dem bisherigen Soulbluesrock ihrer Band Alabama Shakes in neue Wasser vorgewagt. Nicht allzu weit weg, man begegnet Howards rockigem Gitarrenspiel wieder. Aber was die Arrangements und ihre facettenreiche Stimme angeht, hat sie neue Ufer erkundet. „Jaime“ ist ein spannendes Album, authentisch und detailliert. Egal, was am Anfang war, am Ende ist Musik.
Jamie von Brittany Howard erschien am 20. September bei Columbia/Sony Music.
Es ist nun wirklich nichts Neues: Ein Musiker macht ein Album, nachdem er als selbstinszenierter und furchtbar sensibler Weltenbummler irgendwie inspiriert wurde und dann allzu bekannte, leicht verdauliche Häppchen einer vermeintlichen Authentizität kredenzt. Bonapartes neues und inzwischen siebtes Album Was mir passiert präsentiert solch eine Musik.
Tobias Jundt, dessen Künstlername Bonaparte ist, hat sich für dieses Werk auf die Reise in die Metropole Abidjan in der Elfenbeinküste gemacht, um dort polyvalente Energien und anarchische Beats zu finden. Natürlich wurde er bei der dortigen Musikszene fündig und produzierte allerlei musikalische Hybriden: Seine westliche Popmusik mischt er in 15 neuen Tracks mit der einheimischen Musik. Auch mit Musikern der Elfenbeinküste, wie Jean-Claude „IC Guitare“ Emanuel Bidy oder Tanoh Adjobi „Oanda“ Saint Pierre machte er Aufnahmen. Dabei entstand auch der titelgebende Song.
Ein Schlüsselmotiv des neuen Albums ist dabei der Reisende, der Wanderer, der auf Reisen seine eigene Identität und seine eigene Herkunft entdeckt. Allein dies klingt natürlich hochtrabend, aber ist nichts als abgeschmackte und bourgeoise Banalität eines selbstdarstellerischen Selbstfindungstrips. So besteht ein Großteil von Bonapartes Album aus Phrasen, die manchmal in zweitklassigen Wortspielen verarbeitet werden, und einer angeblichen künstlerischen Authentizität. Dabei flieht Bonaparte in einen ziemlich lahmen Jargon der Eigentlichkeit. Er textet über das Warten auf ein besseres Leben, plädiert dafür, manche Dinge im eigenen Leben passieren zu lassen und zu genießen. Er singt über seine Liebe zum Kochen (in Ich koche), beschreibt, wie eine sexuelle Affäre plötzlich zu Liebe wird (in Ins Herz geschlafen), oder über marode gewordene, aber ganz abstrakt geschilderte Lebensentwürfe (in Chateau Lafite). All das ist ja ganz nett, aber wo genau hier jetzt das innovative Moment oder die spezifische Authentizität des Künstlers sein soll, bleibt mehr als offen. Was ist daran das Besondere, Hörenswerte? Denn anstatt tiefgründige Gedanken zum Leben zu produzieren, bleiben nur Floskeln, die immerhin zuweilen mit einer gewissen Ironie vorgetragen werden oder flachen Wortwitzen (Newsflash: Nur schlechte Autoren schreiben Wortwitze!).
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Komplett verwerfen muss man die 15 Stücke inhaltlich aber nicht. Denn zumindest in zwei Songs sprengt er das langweilige Muster der Eigentlichkeit und wendet sich eher sozialen Problemen (politischer und kultureller Art) zu. Im Lied Big Data, das Bonaparte zusammen mit Farin Urlaub und Bela B singt, wird die digitale Sammelwut und der Verlust negativer Freiheitsrechte mit frechen, wenn auch oberflächlichen Versen kritisiert, mal ironisch, mal sarkastisch. Dieses Stück ist nicht schlecht, aber auch beinhaltet es keine Kritik, derer die Hörer sich nicht ohnehin schon bewusst wären. Da haben Die Ärzte schon Besseres geliefert. Für die eher geringe Qualität der Songs, ist es erstaunlich, welche Größen der zweitklassig singende Bonaparte sonst so für das Album hat gewinnen können: Sophie Hunger, Ruby Hazel und Fatoumata Diawara machen mit, machen die Texte aber auch nicht besser.
Spannender dagegen ist Bonapartes Das Lied vom Tod, der einzige gelungene Song, den der Künstler alleine zustande gebracht hat. Hier bemerkt er, dass alle Musikgenres tot seien, außer Techno, das aber komisch rieche. Ganz offen beschwert er sich hier, dass es keine Musik, keine Lieder mehr gebe, sondern zeitgenössisch nur noch der Beat entscheidend sei. Dabei wünsche er sich gerade ein Lied, zu dem er streiten, lachen und leben könne, also, stilistisch gar nicht so dumm, das Lied vom Tod – man könnte also sagen, das Lied, dass erstens das Sterben der Musik und den unaufhaltsamen Weg des Menschen in den Tod zu begleiten. Diese musikalisch vorgetragene Musikkritik hat durchaus etwas und zeigt, dass die Kunst, das Emotionale oder Aufrüttelnde der Musik – überspitzt formuliert – durch die reine Technik des Techno-Beats ersetzt werde.
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Bis auf einen Song also nichts Besonderes und keine feinfühlige Authentizität. Auch der Sound selbst ändert daran reichlich wenig. Er erschafft zwar Hybriden aus Popmusik, Berliner Beats und der Musik der Elfenbeinküste, aber dies bestenfalls eine mal annehmbare Neumischung, mal schon fast ein reines Hipster-Klischee. Eine Neumischung von Stil und Klängen machen noch keine neue Musik. Zugestehen muss man, dass dadurch manche Tracks abgefahren klingen, selbst wenn sie kitschig werden.
Bonaparte versteckt sich also hinter seiner neuen Selbstinszenierung – diesmal fast ausschließlich auf Deutsch. Inhaltlich ist das Album Was mir passiert eine Banalität, die als feinfühlig und tiefsinnig daherkommt, aber, eben bis auf ein bis zwei Songs, trivial ist. Dafür lohnt sich ein Albumkauf sicherlich nicht. Die Musik ist zwar auch nicht innovativ, aber der Sound ist wenigstens abwechslungsreich, selbstironisch-emotional und der Mischung zumindest kein purer Mainstream und manchmal auch ungewöhnlich – aber selten wirklich gut.
Was mir passiert von Bonaparte erschien am 14. Juni bei Columbia/Sony Music und hat 15 Tracks.
Mal im Quartett, mal im Trio, mal als Zusammenarbeit mit einem Mandolinenspieler, mal Cover-Versionen von Radiohead-Songs … Vielleicht ist diese Unberechenbarkeit einer der Gründe, warum Brad Mehldau in den letzten beiden Jahrzehnten als eine der prägendsten Gestalten des zeitgenössischen Jazz gefeiert wird. Nun ist „Finding Gabriel“ erschienen, das 25. Werk des Musikers.
Ein Gastbeitrag von Stefan Weigand
„Anything goes“ – so lautet der Titel eines der frühen Alben von Brad Mehldau; die Wendung könnte als Symbol für die Freiheit und Wandlungsfähigkeit des Jazz-Pianisten stehen. Jedes Album, bei dem er als Solist oder als Bandleader zeichnet, ist eine Überraschung. Nachdem der amerikanische Pianist sich zuletzt den Werken von Johann Sebastian Bach gewidmet hat, unternimmt er mit dem neuen Album eine Art Odyssee zu bzw. mit den biblischen Propheten. „The Garden“ lautet der Titel des ersten Songs – ein Beginn im Garten Eden. Von dort nehmen die insgesamt zehn Stücke den Hörer mit zu Werken, die sich Versen aus Ijob, Kohelet, Hosea oder den Psalmen widmen.
Von wegen Paradies!
Was vermeintlich paradiesisch beginnt, bekommt schnell eine düstere Färbung: „Denn nicht aus dem Staub geht Unheil hervor, nicht aus dem Ackerboden sprosst die Mühsal, sondern der Mensch ist zur Mühsal geboren, wie Feuerfunken nach oben fliegen.“ – Das zweite Stück auf dem Album trägt den Titel „Born to Trouble“ und greift die Gesellschafts-Kritik des Kohelet-Verses auf.
„Build that wall!“ Es hätte vielleicht gar nicht das eingespielte Zitat von Donald Trump zu Beginn des Songs „The Prophet Is a Fool“ gebraucht, um klarzumachen: Wenn Mehldau biblische Texte aufgreift, geht es ihm nicht um eine Reise in die Vergangenheit oder um Textanalyse. Das Album ist keine restaurative Reinszenierung biblischer Aussagen; vielmehr zeigt es deren Sprengkraft und Aktualität für die Gegenwart.
Alles aus wie aus einem Guss? Fehlanzeige!
Wer ein durchgängiges und homogenes Album erwartet, wird enttäuscht sein. Alles aus wie aus einem Guss? Fehlanzeige! „Eure Merksätze sind Sprüche aus Staub, eure Schilde aus Lehm.“ Auf Ijob 13 geht „Proverb of Ashes“ zurück, bei dem Mehldau eine Piano-Melodie fast schon komplett mit Pop-Elementen überlagert. Mehldau spielt hier geschickt mit Erwartungshaltungen, indem er den Hörer bzw. die Hörerin sich fragen lässt: Ist das noch dasselbe Album? Sicherheiten, Gewissheiten: Gar nicht so leicht, tragfähige zu finden.
So ähnlich die Themenkomplexe der zugrunde liegenden Bibelstellen sind, auf die Gestaltung der Stücke hat das kaum einen Einfluss. Im Gegenteil: Bei manchen agiert Mehldau als One-Man-Band und spielt alle Instrumente – darunter auch das Schlagzeug, ein Fender-Rodes-Piano oder OB-6-Synthesizer – komplett selbst; andere sind in größerer Besetzung mit Trompete, Saxophon, Streichern, Stimmen, Schlagzeug entstanden. Dabei sind die Gesangspassagen keine Transporteure von Sprache, sondern bilden Melodien und Emotionen ab. Stimmen treten auf wie Instrumente. Mal klingen die Songs wie alte Volksweisen, wie etwa „O Ephraim“, mal sind sie in überbordend-komplexer in Prog-Rock-Manier angelegt.
Bitte keine Eindeutigkeit
Was verbindet ein derartiges Album eigentlich, das musikalisch so vielschichtig angelegt ist? Was macht seinen Reiz aus? Ich denke, es ist erst einmal ein gutes Musikalbum. Es macht einfach Spaß, sich in diese jazzige Mehldau-Welt zu begeben, die sich immer wieder neu erfindet. Von Song zu Song. Wenn es dabei so etwas wie eine Festlegung gibt, dann erfolgt sie auf Ambiguität hin. Das klingt paradox. Dennoch zeigt die Vielseitigkeit der Stücke, dass Eindeutigkeit eben nicht immer automatisch zu Sicherheit führt, dass biblische Verse nie automatisch dieselbe Stimmen tragen. Das veranschaulicht auch die meines Erachtens schwächste Stelle auf dem Album: Dort wo Mehldau die Stimme Trumps in das Stück einmischt, wird die Musik unmittelbar auf eine einzige Bedeutungsebene geplättet. Zum Glück erliegt Mehldau dieser Versuchung sonst nicht auf dem Album und zeigt damit seine musikalische Stärke. Wer Inhalte fahrlässig vereinfachen will, wird der Welt nicht gerecht. Stattdessen gilt es, Komplexität auszuhalten – und zu gestalten. Für diese Überzeugung liefert „Finding Gabriel“ das passende Plädoyer.
Auf die einsame Insel würde Stefan Weigand seine Familie, ein schönes
Buch und seinen Plattenspieler mitnehmen. Nach dem Theologie- und
Philosophie- Studium in Würzburg und Indien war er zunächst
Sachbuchlektor in einem großen deutschen Verlag. Seit mehreren Jahren
führt er eine Agentur für Buch- und Webgestaltung und wird als
Konzeptionsberater bei Buchprojekten gebucht. An ruhigen Abenden widmet
er sich seinem Faible für Kunst, Jazz und Indie-Musik.
Die Frage, ob wir einer der größten Rockbands der 2000er noch immer vertrauen.
Ein Gastbeitrag von Mercy Ferrars
Papa Roach – eine Band, deren Song Last Resort weder auf guten 2000er Pop-Punk-Playlists noch auf standardisierten Rockpartys fehlen darf. Und wenn er es tut, geht eine gute Hälfte aller Besucher geknickt nach Hause. Ja, die Party war gut – aber es wäre schon schöner gewesen, wenn sie Last Resort gespielt hätten. Ein Phänomen, welches man plakativ als das 2000er-Phänomen bezeichnen kann: Eine Sammlung großer Rockbands der 2000er Jahre, welche heutzutage stets mit demselben Song auf derselben Party vertreten sind.
Mit ihrem Album Infest aus dem Jahre 2000 haben Papa Roach ihren Sound definiert – und auch Last Resort ist dort zu finden. Ein Sound, welcher sich durch für seine Zeit durchaus typische Merkmale des Nu Metal/Nu Rock auszeichnet, und diesen gemeinsam mit Bands wie Emil Bulls, Rage Against The Machine, Limp Bizkit und, natürlich, Linkin Park definierte. Der Sound einer Ära um die späten 90er und frühen 2000er Jahre, der sich stark am Heavy Metal orientiert und sich gleichzeitig anderen Genres gegenüber öffnet – viele Bands übernahmen Elemente des Hip-Hops; sowohl Sprechgesang als auch eine generelle Rhythmisierung und Dynamisierung der Songstruktur; mit überwiegend cleanem Gesang, doch auch akzentuiert eingesetzten Screams. Thematisch orientierten sich die Songs an den Problemen der Jugend und Tabuthemen wie Depression, Suizid und mentaler Krankheit. Auch auf Infest finden sich diese Merkmale.
Über die Jahre und unter Einfluss verschiedenster, sich neu entwickelnder Musikstile veränderten sich die meisten der in den frühen 2000ern bekannten Bands hin zu weicheren Sounds, an Popelemente angelehnte Songelemente und einschlägigeren Klängen. Am 18. Januar 2019 veröffentlichten Papa Roach ihr zehntes Studioalbum, Who Do You Trust? unter Eleven Seven Music. In Anbetracht der modernen Bandentwicklung fieberten Fans dem Album mit gemischten Gefühlen entgegen. Auf der einen Seite steigt die Aufregung auf ein neues Album der Lieblingsband exponentiell, je näher dessen Veröffentlichungsdatum rückt – andererseits hat man auch oft das Gefühl, man kann nicht darauf vertrauen, dass einem dieselbe Musik, dasselbe Gefühl, dieselbe Atmosphäre vermittelt werden wird. Bei Bands wie Linkin Park oder Bring Me The Horizon änderten sich Musikstile derartig drastisch, dass die musikalische Konstante, die Fans an Bands band, oftmals schwand – obgleich diese Bands auf andere Art und Weise eine Bindung zu ihren Fans aufrecht erhalten konnten.
Können wir Who Do You Trust? nun also vertrauen? Während sich das 2017 erschienene Album Crooked Teeth noch zweifellos nach Papa Roach anhörte, wagt sich Who Do You Trust? durchaus weiter fort vom traditionellen Sound der Amerikaner. Tatsächlich zeigt sich auf dem Album ein Phänomen, welches bereits von neueren Alben anderer Bands bekannt ist: eine Tendenz hin zu einem weicheren, radiotauglichen Stil; Songs, die allgemein recht unterschiedlichen Genres zugeordnet werden könnten und einigen härteren Stücken, die alteingesessene Papa Roach Fans voll und ganz abholen. Who Do You Trust? traut sich und zeigt Mut zu weicheren Stücken wie dem fast schon akustischen Come Around. Auch Problems behandelt ein inhaltlich schweres, emotionales Thema auf eine melodisch fast leichtfüßige Art und Weise. Besonders verblüffend: ein emolastiges Stück wie Feel Like Home, nicht nur wegen des Inhalts, sondern vor allem durch seine musikalische Gestaltung und klaren Elementen der Emo-Welle der frühen 2000er. Mühelos zeitgleich zeigen Papa Roach Extreme der anderen Sorte: harter Punk in Form von I Suffer Well oder solider Rock im Titeltrack Who Do You Trust.
Fast schon leise und unbemerkt schleichen sich elektronische Einflüsse ein, beispielsweise in Maniac, welches an M83 erinnert und dennoch so deutlich nach Papa Roach klingt – mein persönlicher Favorit auf dem Album, gemeinsam mit dem Titelsong –, sich unvergleichlich persönlich, offen, verletzlich präsentiert; ein nicht zuletzt einzigartiger Song, der vorantreibt und einen gleichzeitig im Gefühl eines Augenblicks verharren lässt. Ein Stück, das uns ganz nah zu Frontsänger Jacoby Shaddix bringt und uns dennoch weit weg transportiert.
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Das neue Papa Roach Album ist ein Album der Extreme. Es setzt sich aus verschiedenen musikalischen Einflüssen zusammen, wie ein Spielplatz, auf dem die Band sich der Welt öffnen kann. Die Frage, ob man dem neuen Album also vertrauen kann, ist durchaus subjektiv zu beantworten. Wer ein Album voll durchgehender „Papa Roach Sounds“ erwartet, mag hier nicht ganz bedient werden. Nichtsdestotrotz erschüttert das neue Album das Vertrauen in die Band kaum bis gar nicht. Im Gegenteil, eher ermöglicht die Band einem viel größeren und vielfältigeren Publikum, Zuflucht und Zugang in und zu ihrer Musik zu finden – und, natürlich, Vertrauen.
Who Do You Trust von Papa Roach erschien im Januar 2019 bei Eleven Seven Music. Mercys Favoritentracks sind: Maniac, Who Do You Trust, Come Around und Feel Like Home.
Mercy Ferrars, geboren 1992 in Süddeutschland, schreibt schon von klein an Geschichten und Texten sowie im journalistischen Bereich. 2018 veröffentlichte sie ihren ersten Roman, gefolgt von verschiedenen weiteren Publikationen. Sie ist Studentin der Anglistik und Philosophie und arbeitet in einer Redaktion im Bildungsbereich. In ihrer Freizeit widmet sie sich gerne allerlei Projekten rund ums Schreiben und Fotografieren, fremden Städten, und dem Träumen, welches sie manchmal an ferne Orte, und manchmal ganz tief in sie hinein zieht.
2018. Die USA sind tief zerrissen in verfeindete Lager. Zumindest, was ihren Indie-Rock angeht. Gut, dass eine Band es schafft, die Subgenres zu einen. Auf Nearer My God trumpfen Foxing groß auf.
Vorweg eine These: Das neue Album einer Band ist immer dann automatisch ihr bestes, wenn in ihm alle früheren Alben aufgehen. Denn wo die alten mitgedacht sind, brauchen diese gar nicht mehr weiter angehört zu werden. Wenn dem so ist, ist Foxing nach zwei erfolgreichen Alben nun tatsächlich ein Genie-Streich gelungen. Sollte jemand wirklich seinen Musikgeschmack auf solche diskursiven Thesen reduzieren wollen, so bräuchte er sich nun weder jemals wieder die ersten beiden Foxing-Alben anzuhören noch irgendein anderes Album jüngerer US-Indierock-Geschichte. Denn auf Nearer My God ist schon alles mitgedacht, wodurch sich das Album sehr geschickt selbst in die Plattensammlung einräumt und dort sogar zum Bindeglied wird.
Nachdem Foxing auf Albatross noch teilweise hardcorige Songs ins Zentrum rückten, schien sich der Band-Fokus auf Dealer eher in Richtung ruhigerer, impulsiver Balladen zu bewegen, was ihnen immerhin Platz drei der US-Charts einbrachte, aber auch ein böses Omen fürs nachfolgende Album war. Denn wenn sie nun schon in diese Richtung gestartet sind – wohin soll der nächste Schritt führen? Auch Song eins von Album drei beruhigt nicht unmittelbar, beginnt tendenziell sogar eher unheilvoll, zumindest vor dem Hintergrund der Bandgeschichte, denn das Intro klingt definitiv nach weißem, wenn nicht sogar europäischem R’n’B, wie ihn zum Beispiel inzwischen die Arctic Monkeys oder die skandinavische Szene betreiben: gekonnt arrangiert, aber unterm Strich etwas dünn und künstlich. Zum Glück wechseln sie noch während des Songs das Genre, was sie auf dem Album zur Gewohnheit machen.
Immer wieder finden sich ungewohnte Elemente, mal gesampelter Gesang, dann Streicher, dann wieder der rifflastige Bombast-Rock, mit dem sie angetreten sind. Davon abgesehen gehen in Nearer My God auch verschiedenste Einflüsse der jüngeren US-amerikanischen Indie-Rock-Subkultur-Flügel auf: vom Indietronic, den Bands wie Owl City geprägt haben (zum Beispiel in der Vorabsingle Slapstick), bis zum guten alten Crossover á la Hot Action Cops oder Alien Ant Farm (zum Beispiel in der jüngsten Single Gameshark). Auch der Dance Rock kommt nicht zu kurz. Selten waren Songs eines dieser Genres so gut ausproduziert wie bei wie bei Foxing. Ein Glück, dass auch der vielseitig einsetzbare Frontmann Conor Murphy alle Flügelwechsel problemlos mitmacht, was das Album ebenfalls weiter glättet.
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Am häufigsten lässt sich dann aber doch wieder diese neue Emo-Welle heraushören, zu denen neben Foxing vor allem andere Südstaaten-Bands wie Blis. oder Microwave, aber auch Künstler wie The Hotelier oder The Antlers gehören. Gegenüber ihren schwarzgefärbten, kajalbelegten Vorbildern der 2000er-Jahre pflegen sie optisch zwar ein authentischeres Auftreten, akustisch lassen sie aber keine Punkte in Sachen Verzweiflung oder großen Gesten liegen. Obwohl die Betitelung als Emo vielen Bands seit jeher verhasst ist, zeichnet sich hier eben doch ab, dass Drama und Pathos feste Größen im US-Independent-Bereich sind. Foxing jedenfalls gelingt nicht nur die Selbstverortung im eigenen Schaffen, das seit ihrer Gründung auf das neue Album zugelaufen zu sein scheint, sondern auch die Bündelung des Genres, das keines sein will.
Bloß ein Manko hat das Ganze am Ende doch: Die in der Theorie sympathische Aktion, den Titelsong Nearer My God in fünf Sprachen als Singles herauszubringen, führt, vorsichtig ausgedrückt, zu irritierenden Ergebnissen, und fand zum Glück außerhalb des Albums statt. Klingt die japanische Variante aus der Ferne noch recht muttersprachlich, hat die deutsche, so zumindest ein subjektiver Eindruck, etwas Befremdliches. Aber auch hierzulande scheitern ja nach wie vor viele Projekte daran, deutschsprachigen Indie gut klingen zu lassen. Und auch Foxing können am Ende nicht alles können. Wie beruhigend.
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Nearer My God von Foxing erschien am 10. August 2018 bei Triple Crown Records.
Jede Band hat mal ein Album gemacht, mit dem sie ihren Sound definierten. Bei Locas in Love heißt es Saurus und hat zum zehnjährigen Jubiläum ein Reissue bekommen.
Zu ihrem zweiten Album Saurus ließen Locas in Love einen Rezensions-Generator programmieren. Wie könnte ich der Platte also besser gerecht werden, als davon Gebrauch zu machen und anschließend einen entspannten Feierabend zu genießen? Das klänge dann so:
„Locas In Love sind ja besonders unter ihren Kollegen hoch angesehen, aber nun melden sie sich mit ihrem zweiten Silberling zurück. Durchwachsen, weil orientierungslos präsentiert uns die Truppe um Björn Sonneberg Saurus (Sitzer/Virgin/EMI). Dabei gehen sie mit ehrlichen, unverkrampften Aussagen, die mitnichten honigsüß daherkommen zu Werke (…)“
Der Rest des Rezensionsgenerators ist ebenfalls Teil der Jubiläumsedition zum zehnjährigen Erscheinen von Saurus, genauso wie ein Haufen an weiteren Extras wie z. B. ein Songbook mit Akkorden zum Nachspielen der Lieder und einer genauen Entstehungsgeschichte des Albums voller Bilder, Texten und Zeitdokumenten, die erzählen wie das damals so war in den 2000ern Musik zu machen.
Und die Songs? Wenn ein typischer Locas-in-Love-Sound existiert, dann gibt es wohl kaum ein Lied, das ihn besser vorführt als der Saurus-Opener „Sachen“.
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Aus dem Intro klingt die Strokes-Ära heraus, die sich gerade auf dem Zenit befand. Dieser Sound kommt nicht von ungefähr, denn das Album wurde von Peter Katis abgemischt, der schon den Indie-Rock Sound von The National, Interpol und The War on Drugs am Mischpult geformt hat. Zu den warm klingenden Gitarrenbendings singt Björn Sonnenberg über ein Treffen mit einem alten Bekannten. Es entspinnt sich ein Text zwischen WG-Küchengespräch und kritischer Selbstbeobachtung. So geht es auch in den ersten Refrain:
„Aber du kennst das ja selber/ und weißt ja wie du bist / wie es sich anfühlt, wenn man immer / so beschäftigt ist, mit Verpflichtungen, Erledigungen / und Freiwilligkeiten und Dingen / und den Fokus verliert / wir können ein Lied davon singen.“
Mit kurzen energetischen Ausbrüchen in der Bridge und einer lauter werdenden Soundwand gegen Ende, vereint der Song alle Elemente, die Indie-Rock gut gemacht haben. Doch die große Popkunst entfaltet die Band mit „Mabuse“. Über die eingängige – verdächtig an Sweet Jane von Velvet Underground erinnernde – Akkordfolge singt Bassistin Stefanie Schrank mit betont naiver Stimme einen Refrain, der die sanft plätschernden Akkorde konterkariert:
„Den Bankier bedroht, den Politiker entführt / Polizist k.o. geschlagen er hat kaum was gespürt / Mit meiner Handschrift, die Forderung geschrieben / dieses verdammte Deutschland hat mich dazu getrieben.“
Beim zweiten Durchlauf wird sie dabei noch von einem Kinderchor unterstützt und gemeinsam treiben sie den Kontrast auf die Spitze. Abgesehen von diesen beiden besten, versammelt Saurus eine Mischung an albernen, ernsten, traurigen und optimistischen Songs, die auch an ihrem zehnten Geburtstag noch eine emotionale und musikalische Wucht entfalten, die in der hiesigen Popmusik oft ihresgleichen sucht.
Ganz still und dunkel war es um ihn – eine lange Zeit. Nun erzählt Gisbert zu Knyphausen auf seinem neuen Album Das Licht dieser Welt, das am 27.10. erscheint, von dieser langen Nacht und dem Morgen danach.
Er ist einer der sympathischsten Freiherrn Deutschlands. Und das nicht nur, weil er jährlich zum „Heimspiel Knyphausen“-Festival auf dem Weingut seiner Familie einlädt, sondern weil er es ohne großes Geklotze und aus ehrlicher Freude tut. Da man bei einem Freiherrn nicht so viele Vergleichsmöglichkeiten hat, kann man ruhig noch weitergehen: Der Freiherr zu Knyphausen ist einer der besten, aber auch einer der sympathischsten deutschen Liedermacher. Das kann jede*r bestätigen, die*der ihn einmal live erleben durfte. Denn wenn jemand ein großartiges Konzert im vollen Clubraum des Union-Berlin-Stadions abliefert, obwohl er kurz zuvor noch an Durchfall erkrankt war und sich dann zurückhaltend grinsend um Kopf und Kragen redet, weil er feststellt, dass das vielleicht doch eine etwas zu intime Information für die vielen unbekannten Gesichter im Publikum ist, dann ist das sympathisch.
„Wie es wird, kann nur der bucklige Winter entscheiden“
Sowieso war das besagte Konzert an einem unglaublich dunklen, kalten und verschneiten Januarabend 2017 in Berlin etwas Besonderes: Zu der Aufrichtigkeit mischte sich Dankbarkeit. Auf beiden Seiten. Das Publikum war dankbar, nach so langer Zeit wieder etwas von Gisbert zu Knyphausen hören zu dürfen. Überall wurde freudig getuschelt: „Oh, das ist mein Lieblingslied… ach, nee … das ist ein anderes. Aber das ist auch so schön!“ Und während er spielte und sang, so andächtig, traute sich kaum jemand zu atmen. Und Gisbert zu Knyphausen war sichtlich erleichtert und dankbar, einige seiner neuen Songs präsentieren und sein neues Album ankündigen zu können. Das sagte er dann auch so.
Vor sieben Jahren war sein zweites Album Hurra! Hurra! So nicht. erschienen. Dann hatte er mit Nils Koppruch die Band Kid Kopphausen gegründet und 2012 das erste und leider letzte Album herausgebracht.
„Nils’ Tod kam vollkommen unerwartet, ein totaler Schock. Unser Album war gerade erst erschienen, wir hatten die ersten Konzerte gegeben, hatten einen Riesenspaß und Pläne für das ganze Jahr – und dann das … Sein Tod war ein großer persönlicher Verlust, auch beruflich stand ich danach erstmal vor dem Nichts. Ich beschloss, eine längere Auszeit zu nehmen, um Luft zu holen“, reflektiert er.
Er reiste viel – nach Russland, in den Iran, nach Albanien und Südfrankreich. Er las das Märchen Der Froschkönig für eine CD ein, spielte Bass in der Band von Olli Schulz und nahm mit Moses Schneider und Der dünne Mann als Band Husten eine EP auf. Und nun ist es endlich da, sein drittes Album Das Licht dieser Welt, das bereits Anfang des Jahres von der gleichnamigen Single angekündigt wurde.
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Hat sich die Melancholie jetzt ins Knie gefickt?
„So viel Lachen, Freude, Wunder? Und so eine fröhliche Gitarrenmelodie, eine lustige Trompetenpassage, zu der Gisbert zu Knyphausen heiter pfeift? Steht ihm zwar auch. Aber wo ist denn die ganze Melancholie hin?“, fragten sich sicher einige Fans, als sie den Song Das Licht dieser Welt das erste Mal hörten, der als Titellied für den Kinderfilm Timm Thaler diente und im Radio hoch- und runtergespielt wurde. Keine Angst, wenn man genau hinhört, ist er noch da, der Weltschmerz. Und auch all die anderen Themen, mit denen sich Gisbert zu Knyphausen in seinen ersten Alben beschäftigte, sind auf seinem neuen Album zu finden:
„Sonnige Grüße aus Khao Lak, Thailand […] handelt von der Einsamkeit eines älteren Mannes in einer Großstadt […]. Das Licht dieser Welt ist […] eine Liebeserklärung an jede neue Existenz. Kommen und Gehen handelt vom Sterben, Stadt Land Flucht vom Suchen, Dich zu lieben von der Liebe […] und in Cigarettes & Citylights geht’s um die rasende Sehnsucht danach, endlich irgendwo anzukommen.“
Tino Hanemann
Weltschmerz, Einsamkeit, Liebe, Sehnsucht, die Suche nach einer Heimat, das Fernweh – alles Motive der Romantik. Ja, zu recht kann behaupten werden, Gisbert zu Knyphausen ist ein Romantiker der alten Schule durch und durch, schließlich ist er „Freund von Klischees und funkelnden Sternen“ (aus Freund von Klischees). Klingt negativ? Klingt nach Kitsch? Könnte man meinen. Besonders weil er in seinen neuen Liedern mit sanfter Stimme vom „Mondlicht“, einem „weitgesäumten Himmelszelt“, vielen „funkelnden Sternen“, „leise rauschendem Wind“, „Lächeln“, einem „Fenster mit Aussicht aufs Meer“, einem „hellblauen Himmel“, küssenden Pärchen und von ganz viel „Licht“ singt. Nein, das ist nicht kitschig – ganz im Gegenteil.
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„Die Welt ist grässlich und wunderschön“
Denn was ist Kitsch? Kitsch ist trivial, unaufrichtig. Kitsch blendet die Schattenseiten und das Wirkliche aus, wie man es zum Beispiel aus dem Schlager kennt. Und Gisbert zu Knyphausen ist nicht nur auf der Bühne und in seinen Texten ehrlich. Er kann auch etwas, das nur sehr wenigen Singer-Songwritern gelingt. Er bricht diese romantischen Motive, er spielt mit den Bildern: Ja, da liegen sich Unter dem hellblauen Himmel ein Junge und ein Mädchen im Arm, aber es werden auch die Stecker der Geräte eines Kranken gezogen. Und wenn jemand über den Strand schwebt, dann ist er „umnebelt von Whiskey“ und sieht dabei aus wie „eine eiernde Frisbee“ (aus Stadt, Land, Flucht). Und dann fängt nunmal ein hellblauer Tag ohne das süße Mädchen an, denn es „lag tot in Mutters Arm“ (aus Kommen und Gehen). Schließlich war „[d]iese Welt […] nie gerecht und das Glück hält nie lange an“ (aus Kommen und Gehen).
Mit seinen Texten erschafft er Bilder, die ganz plötzlich dunkel werden, wie in Kommen und Gehen. Aber auch Bilder, die mal dunkel waren und wieder hell werden, wie in Dich zu lieben, Sonnige Grüße aus Khao Lak, Thailand und Teheran Smile. Und unvollkommene Bilder, die jede*r für sich selber weiterdenken muss, wie in Niemand, Stadt Land Flucht und Keine Zeit zu verlieren. „Die Lieder handeln von der ewigen Sinnsuche, dem Nicht-einfach-nur-sein-Können, vom Tod und dem Umgang damit, und wie man es schafft, mehr Licht und Optimismus in sein Leben zu lassen“, beschreibt er selbst das Album.
„Und jetzt schau nicht so gequält – das sieht scheiße aus!“
Aber waren seine Songs nicht immer schon angesiedelt zwischen „Die Welt ist nicht fair“ und „Jetzt jammer doch nicht immer so rum!“? Man erinnere sich an sein Lied Spieglein Spieglein seines ersten Albums, in dem er bissig fragt: „Glaubst du du bist so interessant, wie du dich suhlst in deinem Schmerz? Blablabla!“ Wieder ein Spielen – ein Spielen mit der Grenzen zwischen Melancholie und Selbstmitleid. Der Grenze zwischen verzweifeltem Pessimismus und ja, was eigentlich? Optimismus? Klar, ist jedenfalls mit seinen lyrischen Ichs und lyrischen Dus, die immer noch etwas Zuversicht in sich tragen, geht er nicht so hart ins Gericht wie mit jenen, die in Selbstmitleid zerfließen. Auch auf dem neuen Album ist ab und zu mal ganz leicht dieser bissiger Ton zu hören. Etwa wenn er singt: „Du willst eine verlorene Seele sein, obwohl du ahnst, damit bist du nicht allein.“ (aus Keine Zeit zu verlieren). Oder wenn er seinen Protagonisten als „elend wankende[n], am Wohlstand erkrankender[n] Mann“ (aus Stadt Land Flucht) beschreibt. Doch mit genau diesem ganz leichten Zynismus schafft es Gisbert zu Knyphausen, die Situationen seiner Figuren noch ein Stück bitterer darzustellen.
„You’re digging a new hole, that you can crawl in and then call it your home“
Und das ist neu. Gisbert zu Knyphausen zeichnet in fast allen neuen Songs Figuren und bedient sich ihrer Gefühle: „Überwiegend über mich zu singen, schien mir ermüdend, außerdem hatte ich auf den ersten beiden Alben schon so vieles gesagt, das ich nicht noch einmal durchkauen wollte. Darum der Wechsel der Perspektive, die Hinwendung zu den Geschichten anderer Leute, die Erweiterung des Themenspektrums“, begründet er diese Entscheidung. Die beiden englischen Songs seien ebenfalls aus künstlerischer Neugierde entstanden. Und musikalisch? Auch hier hat er sich neuer Ausdrucksmöglichkeiten bedient. Neben der gisbertesken Gitarre haben sich neue Instrumente und damit auch ein neuer, an einigen Stellen für Gisbert zu Knyphausen außergewöhnlich wuchtiger Sound untergemischt: Bläser sind zu hören, eine Ukulele, eine E-Gitarre und ein -Bass, ein Vibraphone, Synthesizer und Klavier. Das letzte Stück des Albums Carla Bruno ist sogar ausschließlich instrumental, ein Klavierstück.
„Aber wir sehen uns wieder – ganz bestimmt – irgendwann“
Bevor Gisbert zu Knyphausen seine Zuhörer*innen jedoch in das Klavierstück, ins letzte Lied, entlässt, macht er noch einmal mit einem Zitat aus dem Märchen Die Bremer Stadtmusikanten deutlich, worum es wirklich geht: „Etwas Besseres als den Tod finden wir überall“, zum Beispiel im U-Bahn-Schacht, auf der Linksabbieger-Spur und in der Hosentasche. Und dabei plätschert der Song so leicht, humorvoll und unschuldig dahin. Ein Song, den Nils Koppruch begonnen und Gisbert zu Knyphausen nun beendet hat. Aber die letzte Stimme des Albums ist nicht seine eigene, sondern die seines verstorbenen Freundes.
Das Licht dieser Welt ist ein aufrichtiges und damit wahnsinnig berührendes Album. Denn auch wenn Gisbert zu Knyphausen die Geschichten anderer erzählt, so ganz glaubt man ihm nicht, dass er nicht weiß, wovon er da spricht. Er breitet textlich wie musikalisch die gesamte Gefühlspalette aus, um sie dann leise wieder zusammenzurollen – und beweist damit einmal mehr sein großartiges Können.
Und nun sollte man ein Glas Weißwein vom Weingut Baron Knyphausen heben. Darauf, dass „wir alle hier sind, obwohl uns niemand braucht“ (aus Keine Zeit zu verlieren) und jede*r für sich lernen muss, ein Niemand zu sein. Darauf, dass es ganz plötzlich ganz dunkel werden kann. Dass aber – auch wenn es schwer zu glaube ist – immer ein neuer Morgen anbricht – mit viel Licht. Und dass dann vielleicht jemand da ist, der Frühstück macht. Auf das Leben, auf die Liebe, auf das Licht, auf den Pathos, der keiner ist, aber mal einer sein darf – zumindest, wenn er von einem der sympathischsten Freiherrn Deutschlands kommt.
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Alle Zitate in den Überschriften stammen aus Liedern von Gisbert zu Knyphausen.
Bilderbuch haben es getan. Dat Adam tun es. Nun auch noch die Hamburger Band Der Ringer. Ihr Debütalbum Soft Kill strotzt von überzogenen Autotune-Effekten. Warum sie sich damit nicht einfach bloß dem Trash hingeben oder im Schatten von Cher und den Black Eyed Peas stehen, zeigt ein etwas tieferer Blick auf kunstaffine Subkulturen und die Logik des Geschmacks.
Am 27.1. erscheint das Debütalbum der Hamburger Band Der Ringer. Es klingt, so viel kann verraten werden, nach vielem, nach düsterem Synthpop etwa, nach verschrobenem Indie oder verträumter Selbstmord-Romantik, bloß nicht nach einem Debütalbum. Woran liegt das? Zum einen sicher daran, dass sie beim Berliner Label Staatsakt unter Vertrag stehen, das schon Bonaparte, Fraktus oder Isolation Berlin in ihren Unterscheidungsmerkmalen förderte. Zum anderen vermutlich an der Radikalität, mit der sie bestimmte Sounds einsetzen, allen voran Autotune-Effekte im Gesang – jene, so könnte man urteilen, Waffe des Mainstream, jenes Abfallprodukt der 90er. Aber Autotune ist viel mehr als das und Der Ringer machen sich, wie neuerdings auch andere Künstler, auf, dies zu beweisen. Denn was ist Autotune? Wofür stand es?
Aufstieg und „Tod“ des Autotunes (als ernsthafter Kunst)
Mit einem Blick auf seine Anfänge verwundert es durchaus, dass Gesangs-Effekte auf Basis von Autotune überhaupt jemals eine solche Präsenz in der Popmusik erlangen konnte. Denn als der Hersteller Antares 1996 seine neue Software Auto-Tune vorstellte (mittlerweile gibt es viele Softwares und der einstige Markenname wurde dabei zum Decknamen), präsentierte er es als ein Tool, von dem im Grunde nur Sänger٭innen etwas mitbekommen sollten, nicht aber deren Publikum. Denn das Programm korrigiert zunächst einmal bloß Abweichungen gesungener Töne von den gespielten Harmonien – ein Revolution auch für das Live-Geschäft und Künstler٭innen aller Genres. Plötzlich klangen die Refrains auf Konzerten wie auf Alben, Sänger٭innen konnten noch mehr tanzen oder konzentrierter E-Gitarre spielen.
Schnell gingen jedoch auch einige Künstler٭innen gegenüber dem vermeintlichen Korrekturprogramm in die Offensive, und setzten es voller Stolz ein, bekanntestes Beispiel dafür Cher, die in Songs wie Believe (und allem, was sie danach gemacht hat) die Einstellungen von Auto-Tune ausreizte. Durch eine Erhöhung der Geschwindigkeit, in der mit Autotune der Gesang korrigiert wird, lassen sich mit dem Programm bei Übergängen zwischen einzelnen Tönen nämlich auch jene mechanisch anmutenden, synthetisch gurgelnden Tonsprünge erzeugen, die sich unter dem Namen Cher-Effekt etablierten und ihre Früchte trugen.
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Mit der Etablierung digitaler Vocal-Effects in den Hörgewohnheiten, die sich seit den 90ern vollzog, wurden aber auch den kunstvollsten und ernsthaften Zweigen der Popmusik viel losgetreten – man denke an Radioheads Kid A-Session oder Daft Punks harder, better, faster, stronger vollzogene Verwandlung zu Robotern, die ja zumindest als Projekt interessant ist. Vor allem wurden aber Mainstream-Pop, Hiphop und R’n’B in diesen Effekten ertränkt – und werden es noch immer. Dass diese Früchte vor allem hier wuchsen, gilt auch als Verdienst des Rappers T-Pain, der seit Mitte der 2000er Autotune und Cher-Effekte in jedem seiner Songs aufgreift und so in großen Schritten zu dessen Popularität als Mainstream-Effekt beitrug. Bekannte Beispiele, die ihm folgten, sind allseits bekannte Songs von Snoop Dogg, Chris Brown, The Black Eyed Peas oder Lady Gaga. Irgendwann zum Ende der 2000er schlug der Effekt plötzlich so stark um sich, dass Jay-Z 2009 mit einem Song aufsehen erregen konnte, nur weil er ihn einfach mal wegließ und einen Song mit ganz normal gesungenem Refrain präsentierte. „Death of Autotune“ hieß der Song, zum Tod des Effekts führte er jedoch nicht.
Der „Cher-Effekt“ war sicher nicht immer Trash, bei ihr selbst konnte er noch als stolze Neuerfindung einer seit Jahrzehnten etablierten Künstlerin verstanden werden. Doch er entwickelte sich so rasant auf die produktionstechnische Spitze zu, dass er eben zu Trash zerschellte. Dass diverse Künstler٭innen sich nach wie vor Trümmer dieses kurzen Glanzes zu eigen machen, ohne jemals künstlerisch über diesen hinausgehen zu können, prägte auch das öffentliche Bewusstsein von Autotune. Dass nun jedoch auch andere Bands anfangen, aus den Trümmern, wie Der Ringer es tun, selbstbewusst ein eigenes Mosaik daraus formen, ist bemerkenswert – doch kulturgeschichtlich kein Einzelphänomen. Denn wenn sich über Geschmack auch nicht viel Objektives sagen lässt, so doch zumindest über seine Logik. Diesen Gedanken notierte Susan Sontag schon 1964 in einem Aufsatz, den sie als Notes on Camp veröffentlichte. Es gibt gute Gründe, ihn mal wieder zu lesen.
Mechanismen und Logiken des Geschmacks
Susan Sontag bezieht sich nämlich auf ein kulturelles Phänomen, das unter anderem in ihrer Zeit in New York aufflammte, sich aber auch heute wieder beobachten lässt. In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg drohte der intellektuelle Kultur-Diskurs immer abstrakter und komplexer zu werden und schloss immer weniger leicht zugängliche Kunstwerke von Moderner (Bildender) Kunst bis Stockhausens Zwölftonmusik mit ein. Doch anstatt sich, wie die kritische Theorie, immer weiter vom Pop zu entfremden und damit auch von der Kultur zu isolieren, die sie einfangen wollten, schlugen viele Künstler٭innen und Autor٭innen eine Gegenbewegung ein, die sich heute zu wiederholen scheint.
Zum einen öffneten sich viele Kritiker٭innen wieder für Kunstwerke, die sie unter kritischen Vorgaben eigentlich ignorieren sollten. Ein prominentes Beispiel ist für Sontag das Aufkommen von Listicals à la „Die 10 besten schlechten Filme, die ich je gesehen habe“ in der Filmkritik. Zum anderen begannen aber auch viele Künstler٭innen damit, bewusst und spielerisch Elemente aufzugreifen, die von einem kritischen Standpunkt aus als minderwertige Kunst oder Kitsch erscheinen würden. Ein Beispiel hierfür sieht Sontag beispielsweise im heutigen Kultfilm La Dolce Vita, in dem Regisseur Federico Fellini seine Hauptdarstellerin Anita Ekberg dazu bringt, noch einmal die leidlich oft in kitschigen Filmen dargebotene hilflose Frau zu geben, die sich vom männlichen Helden erobern lässt. In seiner Inszenierung wirkt Ekberg jedoch erstmals dabei von ihm bewusst stark überzeichnet, womit Fellini sie in gewisser Weise dazu bringt, sich selbst zu parodieren. Wer Camp nicht verstand, ging damals bescheiden, wer es doch tat, mutig ins Kino. Das Phänomen hinter diesen Entwicklungen erfasst Sontag unter dem Begriff „Camp“.
Im von ihr gekürten Camp-Geschmack geht es um eine konsequent ästhetische Erfahrung der Welt, um eine spielerische, anti-seriöse Verdrängung des Ernstes, die diesen nicht bloß ironisiert, sondern eine völlig neue, komplexe Beziehung zum „Ernsthaften“ anbietet. Der Grundgedanke ist: Wer auf hohe und ernste Vergnügen besteht, beraubt sich des Vergnügens. Denn dabei wird die Möglichkeit des Genusses immer stärker eingeschränkt, so stark, dass er sich in absehbarer Zeit nicht mehr bedienen lässt. An dieser Stelle tritt der Camp-Geschmack mit seiner hedonistisch-therapeutischen Wirkung ein.
Die Liebe zur Übertreibung
Allgemein lässt sich Camp demnach als eine bewusste und reflektierte Liebe zum Übertriebenen bis zum Übergeschnappten verstehen, als eine Betrachtung der Welt unter Gesichtspunkten eines speziellen Stils. Denn warum fingen Intellektuelle in den 1960er Jahren wieder an, kitschige Schlager zu hören oder verschnörkelte Vasen aus dem 19. Jahrhundert zu sammeln? Was finden sie plötzlich wieder an den Filmen Leni Riefenstahls, die sich für sie doch eigentlich bereits als platte Ästhetisierung überwundener und gefährlicher Idealisierung herausgestellt hatten? Sie taten es nicht, weil sie diese Idealisierung und deren kulturellen Hintergrund teilten, sondern indem sie den darin verwirklichten kunsthaften Stil betonten – auf Kosten des Inhalts.
Im Camp werden den Möglichkeiten, einen bestimmten künstlerischen Aspekt entweder gut zu finden oder als schlecht abzutun, weitere hinzugefügt. Es wird eine Haltung eingeführt, die hinsichtlich des Inhalts neutral ist. Dadurch ist Camp ohne Frage unengagiert, un- bzw. postpolitisch. Denn es geht ihm um eine Verherrlichung des individuellen „Charakters“, um die, wie Susan Sontag schreibt, Einheit und Kraft der Persönlichkeit. Nicht zufällig ähnelt die von Sontag beschriebene Kulturbewegung heutigen Szenen, denn schon in den 60er Jahren kam für Personen, die eine Anfälligkeit für den Camp, das Andersartige, bloß beim zweiten Drübernachdenken wieder Schöne, ein Name auf, der heute wieder stark im Umlauf ist: Hipster.
Die „campy“ Hipster von damals und heute
Hörte der Hipster von damals unter ernsthaften Aspekten Jazz, unter campigen jedoch durchaus auch kitschigen Schlager, so ist es bei dem von heute auf der einen Seite vielleicht immer noch Jazz, vielleicht aber auch Radiohead, Animals as Leaders oder New Weird Bavaria, auf der anderen findet er neben viel, viel Trash aber eben auch wieder Zugang zu Cher. Künstler٭innen, Kritiker٭innen und Konsument٭innen nehmen vermehrt Elemente auf, die sie rationalerweise eigentlich überwunden hatten, arbeiten gemeinsam an der Ent- und Rekontextualisiert dieser Elemente und zergliedern sich dabei untereinander immer wieder in kleinere Subkulturen, deren Gemeinsamkeiten im Streben nach Individualität und Andersartigkeit bestehen. Auf diese Gruppen nun greift Sontags Theorie voll und ganz und wird damit höchst aktuell.
Denn um diese besondere Ästhetik zu verstehen, hilft eine von ihr formulierte Unterscheidung ungemein: So gibt es, wie sie feststellt, verschiedene Erlebnisweisen von Kunst, die allesamt schöpferisch sind, zunächst die klassische, in der ein Kunstwerk wegen seiner Bedeutung und Würde geschätzt wird. Weitere schöpferische Erlebnisweisen wiederum zeichnen sich abseits der Ernsthaftigkeit ab, etwa in der Komödie oder Tragödie. Der Camp wiederum ist eine dritte schöpferische Erlebnisweise, nämlich diejenige der gescheiterten Ernsthaftigkeit, der Theatralisierung der Erfahrung. Im Camp werden sowohl die Harmonien der traditionellen Ernsthaftigkeit als auch die Risiken der rückhaltlosen Identifikation mit extremen Gefühlslagen ab. Hier spannt sich der Bogen zum Autotune.
Autotune-Mosaiken in Austro-Art-Punk, Berliner Cloud-Rap und Hamburger Cyber-Postpunk: Formen von Camp?
Denn auch Autotune kann nach Susan Sontags Verständnis gerade deswegen als Camp verstanden werden, weil es in der Camp-Ästhetik nicht um Schönheit, sondern um den Grad der Kunstmäßigkeit geht, um eine Stilisierung. Denn Kunst wird hierbei immer in ihrem kulturellen Kontext erfasst, der gleichzeitig überwunden wird. Personen oder Gegenstände als Camp wahrzunehmen, heißt, Existenz überhaupt als das Spielen einer Rolle zu begreifen. Die Erlebnisweise des Camp spricht auf einen doppelten Sinn an, in dem sich einige Dinge begreifen: den Unterschied zwischen dem Ding in seiner Bedeutung, und dem Ding als reinem Kunstprodukt. Die kulturelle Bedeutung von Autotune wiederum scheint klar: Es war plötzlich möglich und praktisch, also fand es Verwendung, das damit Machbare wurde in kurzer Zeit maßlos ausgereizt und Künstler٭innen, die den Effekt aufgreifen, dürften unter seriösen Aspekten eigentlich keine Beachtung finden.
Dennoch erleben wir ihn nach wie vor als pompöses, übermenschliches und gleichzeitig mechanisches Stilelement, das verquere Ansprüche an Künstler٭innen in Frage stellt. Es gibt eine gleichbleibende Erlebnisweise, die einem bestimmten Geschmack zugrunde liegt und ihn erzeugt. Im Falle von Autotune ist dies das Synthetische. Das Aufgreifen von Autotune bei Der Ringer nun gleicht demnach einem Geheimcode, der besondere Subkulturen anspricht, die diesen verstehen. Ist ein Wesensmerkmal des Camp die Liebe zum Übernatürlichen, zum Trick und zur Übertreibung, so erscheint es wiederum ohnehin schon als längst überfällig, dass auch eine Band wie die Wiener Art-Punker Bilderbuch Autotune aufgreift:
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Bei Bilderbuch ist der Effekt eine Facette in einer ohnehin schon vollständig stilisierten eigenen Kunstwelt, die bereits über drei Alben ausgebaut wurde und ohne Frage „campy“ ist. Ähnlich, wenn auch weniger verspielt, findet sich der Effekt auch bei der Berliner „Cloud Rap“-Combo Dat Adam und ihrem 2016er Debüt-Album Hydra Verwendung, das eben stark überzogen und mystisch verkünstelt klingt. Bei Der Ringer hingegen ist er einfach nackt, wirkt wie neu erfunden, und ragt aus einem ansonsten nicht wirklich individuellen Bandsound hervor, was die Verwendung eben noch etwas radikaler als in den anderen Beispielen macht. Ihre Musik kann als eine Betonung des individuellen Charakters verstanden werden. Im Camp-Geschmack geht es, wie Sontag schreibt, auch darum, kleine Triumphe und lästige Heftigkeiten des „Charakters“ zu genießen, anstatt Urteile über diese zu fällen. Und so authentisch bspw. ein Folk-Song in unseren Hörgewohnheiten auch klingen mag, ist die Vortragssituation, in der dabei ein Seelenleben besungen und bespielt wird, ohnehin durch die Vortragssituation immer schon künstlich. Der Ausdruck des Charakters steht hinter technischen, musikalischen, gesanglichen Fähigkeiten zurück, die Hörer٭innen als ansprechend oder abstoßend bewerten und das Urteil über die Musik bestimmen. Ein Ausdruck individuellen Charakters als Normabweichung wird hier bisweilen eher als störend wahrgenommen.
Diese Distanz lässt sich mit Hilfe von Autotune überwinden. Man muss seine bisherigen Einsatzmöglichkeiten hierzu bloß völlig überwinden und auf ihre abstrakte Erscheinungsweise zurückführen. Denn was eigentlich als entcharakerlichendes Element in Popsong-Refrains eingesetzt wurde, kann Interpret٭innen auch wieder näher an das heranführen, was er ausdrücken will, weil es sie unabhängig von einer Bewertung technischer Fertigkeiten macht. Kein Zufall ist es da, dass Der Ringer auf ihren EPs, welche dem Album vorangingen, gesanglich Autotune-frei noch eher nach Hamburger Schule und Bands wie Tomte klangen, die eine Verweigerung von Melodien etablierten – eben nicht nur als Selbstschutz, sondern um den narrativen Charakter der Songs in den Vordergrund zu rücken. Der Einsatz von Autotune in sämtlichen Liedern des Albums ist ein weiterer, großer Schritt in diese Richtung. Technische Fähigkeiten zu zeigen scheint bei der Musik, die sie machen zu wollen, schlicht und einfach eher hinderlich.
„Das Androgyn ist ohne Zweifel eines der großen Leitbilder der Camp-Sehweise.“
Susan Sontag. Zur Erinnerung:
Der Ringer – fotografiert von Markus Alexander Voigt
Der Camp beruht folglich auf Naivität, untergräbt sie jedoch gleichzeitig. Camp ist, wie Sontag schreibt, entweder völlig naiv oder durch und durch bewusst, wenn man sich etwa etwa ein Spiel daraus macht, „campy“ zu sein. Dass aufstrebende Mainstreampopsternchen Autotune aufgreifen, ist naiv, weil sie es als Voraussetzung des Erfolgs ansehen. Dass Bilderbuch und Der Ringer es aufgreifen, untergräbt dies, kopiert die Mechanismen nicht nur, sondern überzeichnet sie dabei auch gleichzeitig, denn die Naivität wird selbstbewusst ausgespielt. Das Verhältnis ihrer Musik zu der von Cher und T-Pain wirkt eher sentimental. Das Kennzeichen des Camp ist, wie Sontag schreibt, der Geist der Extravaganz (der bei Bilderbuch doch recht explizit wird). Camp ist Kunst, die sich ernst gibt, aber durchaus nicht ernst genommen werden kann, weil sie schlicht „zu viel“ ist.
Klingen Der Ringer denn nun gut? Keine Ahnung, beim ersten Hören wird der Sound sicher viele irritieren, aber so blöd es klingt: Darum geht’s nicht. Denn was sie machen, lässt sich nunmal durch und durch mit der Bedienung eines sehr speziellen Geschmacks erklären, den Sontag als Camp erfassen würde. Und dieser wendet sich eben vom Gut-schlecht-Schema der gewöhnlichen ästhetischen Wertung ab. Camp wertet Dinge nicht bloß um, erfasst sie nicht bloß als „cool, weil scheiße“, sondern bietet gleichzeitig neue Normen für die Bewertung von Kunst und Leben an. Genau darin sind Der Ringer, genau wie Bilderbuch, avantgardistisch. Niemand möchte, so eine Mutmaßung, Soft Kill hören, weil er٭sie den Einsatz des Cher-Effekts einfach nur schön findet und im Werk von Der Ringer eine kontinuierlichen Weiterentwicklung von Believe erkennt. Vielmehr erscheint das Aufgreifen des Effekts hier reflektiert und stilisiert.
Des Ringers düsterer Dreampop
Bilderbuchs Musik spricht eine größere Gruppe an, weil ihre Musik verspielter ist und sie nicht nur jene kleinen urbanen Subkulturen ansprechen, die den Cher-Effekt als Camp verstehen, sondern auch ein breiteres, vor allem jüngeres Publikum abholen, das von den Gewohnheiten des aktuellen Mainstreams aus bloß Lust auf etwas Cooleres hat und sich abholen lässt. Dagegen ist der abstraktere, düsterere Sound von Der Ringer spezieller, expliziter und damit auch elitistischer. Sie staffieren ihn textlich mit charmanten Außenseiterpositionen à la „Was spricht dagegen ohnmächtig zu sein? Nichts zu spüren, muss doch schön sein“ weiter aus. Auch findet sich schlagwortbasiertes Schreiben wieder, etwa wenn sie singen: „Mikroskop. Schau ganz tief in mich hinein“, oder: „Schwarze Materie versperrt mir meine Sicht“. Was dabei herauskommt, ist vermutlich so etwas wie düsterer Dreampop, den ihnen erstmal jemand nachmachen soll. Der Band Der Ringer gewährt der Einsatz deutlicher Autotune-Effekte die Möglichkeit, von Anfang an einen verschrobenen und sehr eigenen Sound auszuprägen und macht Soft Kill zu einem mutigen Album.
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Die meisten jungen Bands mühen sich anfangs noch über mehrere Alben hinweg ab, technische Fähigkeiten zu präsentieren, bevor sie einen wirklich eigenen Sound finden. Das zeigt beispielsweise ein vergleichender Blick auf die Arctic Monkeys, die berühmt wurden, weil sie musikalisch so gut, verspielt, prägnant waren, nach fünf Alben jedoch komplett anders klingen und eigentlich erst jetzt ihren eigenen Sound ausprägten, einen Crossover aus R’n’B und schwermütigem Nordengland-Indie. Der Ringer überspringen dagegen eben einfach die ersten vier Alben und setzen sich dadurch von fast allen Bands im Geschäft ab. Für einen wirklichen kommerziellen Erfolg ist der Sprung zwar wahrscheinlich zu krass, aber wer sich auf ihr Album einlassen kann, wird ihm sicher sehr viel abgewinnen können. Sontag wiederum schließt ihre „Notes on Camp“ übrigens mit der Bemerkung, dass Camp eben auch deswegen gut ist, weil es schrecklich ist. Aber wie festgestellt wurde, ist alles eine Frage der Einbettung, die hier sehr wohl gelungen ist.
Hörempfehlung: Der Ringer: „Soft Kill“, Staatsakt, Berlin/Hamburg 2017.
Leseempfehlung: Susan Sontag: „Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen“, Fischer, Frankfurt a. M. 2015 [1982].
Mercy Ferrars, geboren 1992 in Süddeutschland, schreibt schon von klein an Geschichten und Texten sowie im journalistischen Bereich. 2018 veröffentlichte sie 
