Kategorie: Theater

Ein Unterlungwitz mit Mehdi Moradpour

Mehdi Moradpour, geboren 1979 in Teheran, lebt seit 2001 in Deutschland. Er ist freier Autor und Übersetzer/Dolmetscher für Persisch und Spanisch. Vor kurzem wurde sein 2015 beim Autorenwettbewerb der Theater St. Gallen und Konstanz prämiertes Stück mumien. ein heimspiel am Theater Konstanz uraufgeführt.

Ein experimentell-exploratives Interview von und mit Daniel Ableev (DA) und Mehdi Moradpour (MM).


MM
Ist der Bus nach Unterlungwitz schon abgefahren?

DA
Nicht, dass ich wüsste. Wohin wollen Sie?

MM
Nach Oberlungenwitz.

DA
Hmm. Ich würde da an Ihrer Stelle nicht hinfahren … Erzählen Sie mir lieber über Ihr Leben – in drei Worten.

MM
Kreiseln stehen fließen.

DA
Und könntest du jeden dieser drei Begriffe mit je 5 Worten konkretisieren?

MM
Kreiseln: immer wieder neue räume suchen.
Stehen: wahrnehmungsfähigkeiten oszillieren. jemand ist verunsichert.
Fließen: die musik, die wir sind/werden.

DA
Das sind 16 Wörter, Mehdi, 16!!! So geht das nicht!!! Jetzt müssen wir die ganze Chose noch mal machen.

MM
Hab schon wieder schei… gebaut. Schei

DA
Gut, ich merke, wir kommen hier nicht weiter. Wie würdest die moderne Wurmlochtechnologie auf das Theater anwenden wollen?

MM
Wenn ich die Frage richtig verstehe, dann durch einen Tunnel. Wir fressen uns ins düstere Theater hinein und kommen dann vielleicht weiter und landen auf irgendeinem gelben Zwerg. Wo es wärmer und gemütlicher ist. Wenn nicht, dann bleiben wir lieber im Tunnel.

DA
Tunnel ist ein gutes Stichwort. Es gibt ja das Licht am Ende des Tunnels. Kriegst du es denn manchmal zu sehen?

MM
Oft winkt und zwinkert es von draußen. Da stellt man sich vor den Spiegel, macht sich fertig und raus. Nur, manchmal ist es zu hell. Man kommt lieber zurück, als ins Schlingern zu geraten. An der Schwelle des Tunnels, wo man das Draußen beobachten kann, ist es am angenehmsten, bilde ich mir ein. Da lebt man von der Lichtausbeute. Wenn es zu dun-kerl wird, macht dann der Letzte dann das Licht an. Vorübergehend. Jedenfalls ist der Tunnel auch ein schicker Ort voller Eigentümlichkeiten und Stimmen, langweilig ist es nicht. Bist du noch da? Im Tunnel?

DA
Ja, bin von Geburt an Tunnelmensch. Es gibt die Licht- und die Tunneltypen, ich bin eher Letzteres. Ich interessiere mich aber auch sehr für Klümpchen und Klümpchendynamik.

MM
Po-rös. Und goldene Haare wie die entrückten Weiden (persisch). Ensimismado. En ella. Was sind Klümpchen?

DA
Klümpchen, vor allem Quantenklumpen, sind fulminante Zustände des Seins? Aber reden wir doch über Musik: Du magst Pink Floyd. Was noch? Und wie siehts aus mit Wusik?

MM
Eh(e) ich eine List(e) namedrop-ping-ponge, Wusik: die mich an die Grenze bringt, und manchmal zurück. Die mich heimsucht. Die namenlos und riskant ist. Mich enteignet, er- und überfährt. (Er)schöpft. In Bewegung und Stillstand setzt. Und Augen blickt. Gute Musik. Guter Akt. Wüchsige Musik. Wächst du mit Musik oder darunter?

DA
In Köln steht ein russischer Wusiker auf der Straße und spielt ziemlich wirtuos XylopHon, wenn er nicht gerade dabei ist, alle Passanten auf Russisch mit ordentlich Derbheitsschmackes zu verfluchen, wahrscheinlich ihres Banausentums wegen. Ich muss zugeben, dass ich auch zu diesen Banausen gehöre, denn seine verdammt schrillen Töne lass ich mir nur ungern bieten, wenn ich in die wohlverdiente Mittagsjause gehe. Er gehört definitiv nicht auf die Straße, sondern in einen Konzertsaal.

MM
Straßenmusiker gehören eingesperrt, in Konzersälen. Da mach ich mit. In Berlin sehe ich manchmal einen Wut-schicker, der auf drei Sprachen die Straßen unsicher macht, verunsichert. Er gehört auch im Bundestag eingesperrt.
Pink eben. You brought a guitar to punish your ma? Welcome my son, welcome to the machine. Where have you been? What did you dream? Forget it, come to me.

DA
Und was wäre der prätentiöseste Interview-Move, den ich jetzt vom Stapel lassen könnte? Oder ist er das schon?

MM
Dass das Sprechen nicht prätentiös wäre. Du behauptest, du wärest keine Maschine, das wäre was.
Erzähl was von der Zukunft.

DA
Über die Zukunft gibt es nicht viel zu sagen. Die Menschen t/l/flöten munter weiter. Die Tiere sind weiterhin saulieb. Die Pflanzen bleiben bodenständig. Die Matrikelnummern werden an hippe Studenten vergeben, die schräge Mützen in geschlossenen Räumen tragen usw. Neidisch machende Stuhlgänge und stuhlgängige Quanteneffekte im Makro-Alltag werden immer sichtbarer werden, Konsequenz daraus: Aus der Kugelgasse 7 werden sich Geierflügel schälen, um so zu einer raschen Friedhofsänderung zu gelangen, was vor allem die munter durch den Wald tobenden Krabben enorm begünstigen dürfte. Und Maschine wird unendlich heißen & Unendliches verheißen (wollen).
Wie ist deine Prognose für die kommenden 100(00000)0 Jahre?

MM
Erst deine Zukunft. Ich versuche eine Anti-Deckung mit Fräsen und bitte um ein Zertifikat deinerseits: Es gibt eine kugelige Stenipflanze Nr. 7, sie lebt von der Atmosphäre oder von einem Teil von ihr, der vorher gestorben ist. Und es gibt sauliebe Affen, die eine Skulptur untersuchen, die aus Krabbenextremitäten besteht. Die Skulptur ist maschinell von menschlicher Hand geschaffen. Ein Mensch besteht aus etwa zehn Billionen Zellen. Auf und in ihm befinden sich etwa zehnmal so viele Bakterien, die vor ihm da waren. Bekomme ich ein Zukunft-Zertifik-art? Kann ich bitte überleben? Hörst siehst du mich?
#
du möchtest aufhören?
kann ich noch mal nach ganz oben?
korrigieren?
milliarden von menschen warten darauf Daniel
auf messias zukunft.
wo ist dein ohr?
die trächtige stille ist deine antwort?
kann ich noch eine frage?
stromausfall? gut.
auf mehr stimmen für die zukunft.

DA
Was hat dich dazu bewogen, „Daniel“ trotz Kleinschreibung groß zu schreiben? Daniel ist doch nicht wichtiger als zukunft, messias oder ohr?

MM
Das war ein gran-dioser Tipp(topp)fehler, nur das und mehr vielleicht.

DA
Bitte ergänze das folgende Ged8:

Magenkind Premium
macht ein #-Geräusch
und verändert auf diese Weise
___________________.

MM
die Zitrusmarmelade.
Oder muss sich das reimen? Hm …
die Zimmerpreise.

DA
Einverstanden. Dann ergänze doch bitte auch den folgenden Satz:

KICK ASS ist superblutig und superderb – ziemlich gut. Auch hier gilt: Schade, dass wir _____________________________________.

MM
unbefistet gekündigt wurden, nicht unbefristet

DA
Einverstanden. Dann ergänze doch bitte noch die folgende Interviewfrage:
Interessieren Sie sich eigentlich für digitale ________?

MM
Verstopfung

DA
Sorry, das ist leider falsch. Richtig wäre gewesen: Bildbearbeitung.


Beitragsbild: Mehdi Moradpour

Liebe, Drama, Wahnsinn – lite.

Yasmina Rezas „Bella Figura“ bietet pausenlose Trostlosigkeit in atemberaubender Langeweile. Hundertfünf Minuten lang. Was in „Gott des Gemetzels“ begeistert, fehlt hier: Spannung. Da hilft auch kein Thomas Ostermeier.


In ihrem Stück „Bella Figura“ bringt Yasmina Reza den faden Alltag in die Schaubühne. Dabei bekommt sie Unterstützung von: Thomas Ostermeier .

Mit der Erfindung des Autos entstand der Autounfall und mit dem Aufkommen der Ehe der Ehebruch. Soweit nichts Neues. Dass ein kleiner Autounfall dann dazu genutzt wird, den Ehebruch ans Licht kommen zu lassen, wirkt hingegen an den Haaren herbeigezogen.

Zu Beginn des Stückes blicken die Theaterbesucher٭innen auf einen Kleinwagen. In ihm sitzen Boris (Mark Waschke) und seine Affäre Andrea (Nina Hoss) auf dem Weg zu einem Restaurant. Als Boris erwähnt, dass seine Ehefrau ihm die Adresse einst für ein Geschäftsessen empfohlen hatte, kommt es zum Streit zwischen den beiden. In den nächsten Minuten erhalten die Zuschauer٭innen Einblick in das trostlose Leben eines fast bankrotten Kleinunternehmers und die Zerrissenheit einer tablettenabhängigen, alleinerziehenden Mutter. Eigentlich eine Spannung versprechende Ausgangssituation.

Doch als die beiden wieder ins Auto steigen und Boris wutentbrannt aufs Gas tritt, passiert es: Die Langeweile bricht aus. Das Ausparkmanöver auf dem Restaurantparkplatz und eine alte Dame, die von Boris angefahren wird, müssen dazu herhalten, der Geschichte drei weitere Protagonist٭innen hinzuzufügen.

Nach einer Schrecksekunde stellen sich alle einander vor. Die Angefahrene, aber unverletzte heißt Yvonne (Lore Stefanek), die in Begleitung ihres Sohnes Erik (Renato Schuck) und dessen Frau, Francoise (Stephanie Eidt) ihren Geburtstag feiert. Kaum erblicken sich Francoise und Boris, wird klar, dass sie die beste Freundin seiner Frau ist, die er ja nun gerade hintergeht. Wem dies noch nicht konstruiert genug erscheint, der bekommt nun noch eine Extraportion. Nach einem kurzen Wortgemenge entscheiden die fünf sich nämlich nun, gemeinsam in das Restaurant zu gehen, auf dessen Parkplatz sie sich grade kennengelernt haben.

Im Laufe der folgenden Szenen, die mal auf der Toilette (Toilette auf Bühne) des Restaurants und mal am gedeckten Tisch (Tisch auf Bühne) spielen, treten alle anwesenden Personen gedanklich auf der Stelle und machen einander reihum für die verworrene Situation verantwortlich. Boris lamentiert über seinen bevorstehenden Bankrott, Andrea über Boris, Francois darüber, ob sie ihrer besten Freundin erzählen muss, was sie grade erlebt, und Erik darüber, dass er es niemandem recht machen kann. Einzig der Mutter Yvonne ist es zu verdanken, dass die Szene nicht gänzlich den Charakter einer Vorabendserie bekommt. Fast in letzter Minute wird ihre Demenz dazu genutzt, um etwas Schwung in die schon tausendfach gehörten Gespräche zu bringen. Indem sie Andrea schonungslos vor den Schrecken des Alterns warnt und Francoise unverblümt ihre Abneigung offenbart, irritiert sie gelegentlich die öde Situation.

Alles in Allem erlebt das Publikum eine 105 Minuten lang dahinmäandernde Geschichte voll Tristesse. Die Figuren erleben keinerlei gedankliche Entwicklung und es wird auch keine Gewissensfrage herausgearbeitet, die das Publikum mit nach Hause nehmen könnte. Einzig Andrea bemerkt in der Schlussszene, dass sie ihr Leben lang auf der Stelle getreten hat.

Der wesentliche Unterschied zur Soap scheint darin zu bestehen, dass es keine Pause gibt. Es drängt sich die Frage auf, ob es einem nicht selbst ergehen wird, wie Andrea, wenn man sich nicht gedanklich fordern lässt.

Daran kann weder der engagierte Einsatz von Nina Hoss, Mark Waschke, Stephanie Eidt, Renato Schuch und Lore Stefanek, noch die Videoinstallation, die den Bühnenhintergrund bespielt, etwas ändern.

Titelbild: © Arno Declair

Hiobs Qualen im Deutschen Theater

Hiob und Publikum werden geprüft. Er in seiner Treue zum Glauben, die Anderen in ihrer Geduld. Anne Lenks Treue zu Thomas Roths Text verlangt Treue und Geduld.


Anne Lenk bringt Hiobs Qualen oder besser Thoms Roths Buch Hiob auf die Bühne. Der Text bietet viel. Neben der bekannten Geschichte Hiobs, der seinen Glauben trotz zahlreicher Schicksalsschläge oder Gottesprüfungen nicht verliert, geht es um Immigration, Sinnsuche und eigenverantwortliches Handeln.

Mendel Singer (Bernd Moss) ist ein frommer Privatlehrer in einem kleinen russischen Städtchen. Er bringt Kindern das alte Testament nahe, wie bereits sein Vater und sein Großvater vor ihm. Zusammen mit seiner Frau Deborah (Almut Zilcher) und drei Kindern lebt er in schlichten Verhältnissen. Doch dann ereilt ihn das erste Unglück. Die Geburt seines jüngsten Sohnes: Menuchim (Alexander Khuon) hat eine starke, offenbar geistige sowie körperliche, Behinderung. Und auch wenn ihn die Eltern zu lieben scheinen, empfinden sie ihn als Qual. Auch die Geschwister leiden zunehmend darunter, dass Menuchims Existenz das gesamte Familienleben überschattet.

Erst als Mutter Deborah vom Rabbi erfährt, dass ihr Sohn eines Tags „geheilt“ werden wird, schöpft sie neue Kraft, ihr Schicksal zu tragen. Vater Singer verzweifelt unter dessen an seinen älteren drei Kindern. Tochter Mirjam (Lisa Hrdina) treibt sich mit fremden Männern herum, der ältere Sohn, Jonas (Edgar Eckert) geht zur Armee und der jüngere, Schemarjah (Camill Jammal) in die USA. Das eine gefällt dem Vater nicht, da er um die Frömmigkeit seiner Kinder bangt, das Andere, da die USA ein fernes, fremdes Land sind. Doch von zunehmender Armut gezwungen, folgt Singer Schemarjah in die USA. Zusammen mit seiner Frau und seiner Tochter bricht der alte Mann auf. Sohn Jonas bleibt bei der Armee, Menuchim wird für reiseuntauglich erklärt und zu Bekannten gebracht.

In New York angekommen verliert Singer zunächst alles, was ihm noch geblieben ist. Sein Sohn Schemarjah muss in den Krieg und fällt, seine Frau stirbt verbittert und seine Tochter verschwindet hinter den Toren einer psychiatrischen Anstalt. Und als er dann auch noch seinen Glauben zu verlieren droht, taucht sein zurückgelassener Sohn Menuchim aus der Heimat auf. Er ist vollständig von seiner Behinderung „erlöst“ beweist dem Vater damit, dass sich die Frömmigkeit bezahlt gemacht habe.

Quelle: YouTube

Der anfängliche Elan der Aufführung weicht leider noch vor Singers Emigration in die vereinigten Staaten einer eher zähen Mischung aus Schauspiel und Erzähltheater. Wurde zu Beginn des Stückes ein Streit zwischen den Geschwistern noch als Wasserschlacht, die in einer Schlägerei mit PET-Flaschen mündet, dargestellt, nimmt diese Kreativität im Verlauf des Stückes stetig ab. Nach zwei Dritteln scheint sich ein festes System der Darstellung etabliert zu haben. Einer der Schauspielerinnen trägt den Text zu dem vor, was das Publikum grade sieht und der oder die anderen spielen, was grade vorgetragen wird. Die konsequente Verwendung dieses Mittels führt zu einer unüberwindbaren Distanz zwischen Protagonistinnen und Zuschauerinnen.

Nur durch die Kraft seiner Verzweiflung gelingt es Singer am Ende des Stückes, diesen Graben ein einziges Mal zu überbrücken. Als er seinen Glauben und sein Leben völlig infrage stellt, werden Wut, Verzweiflung und Lebensüberdruss spürbar. Zuvor schien ein unsichtbarer, alles dämpfender Vorhang zwischen Bühne und Publikum zu hängen. Ein solches fast unsichtbares Element gibt es tatsächlich. Es ist eine semipermeable Fläche. Sie befindet sich allerdings hinter den Darsteller*innen und hat drei Funktionen und einen Effekt. Wird sie direkt beleuchtet, dient sie als schwarzer Hintergrund, vom Projektor angestrahlt als Projektionsfläche und von hinten beleuchtet gibt sie den Blick auf den zweiten Teil der Bühne frei. Hier finden all die Szenen statt, die Träume, Wünsche und Hoffnungen der Figuren betreffen. Der Effekt dieser halbdurchlässigen Wand ist, das oft plakative Spiel vor ihr zu verfremden und für die sehnlich erwartete Irritation zu sorgen.

Doch es bleibt der Eindruck, dass die Energie der Schauspieler*innen nicht ausreicht, sich Roths Text entgegen zu stellen. Lenks Gehorsam gegenüber Roth findet seinen Höhepunkt darin, dass auch im Theater des 21. Jahrhunderts in Berlin ein Kind mit einer Behinderung völlig unhinterfragt als „Strafe Gottes“ dargestellt wird. Eine kritische Reflexion des Textes hätte sich dieser Frage annehmen können. Auch die Chance, den Aspekt der Auswanderung auf die derzeitige weltpolitische Situation zu übertragen, blieb leider ungenutzt.

Schauspieler*innen:

Bernd Moss (Mendel Singer), Almut Zilcher (Deborah, seine Frau), Edgar Eckert
(Jonas, sein Sohn), Camill Jammal (Schemarjah, sein Sohn), Lisa Hrdina (Mirjam, seine Tochter), Alexander Khuon (Menuchim, sein Sohn)

Regie: Anne Lenk, Bühne: Halina Kratochwil, Kostüme: Silja Landsberg, Musik: Leo Schmidthals, Video: Clemens Walter, Dramaturgie: Sonja Anders

Titelbild: © Arno Declair

Wie diskutiert man mit Zombies?

Zombies erobern die Schaubühne. Von starken Bildern und Klängen begleitet sprechen, tanzen und schreien acht Schauspieler٭innen das Grauen der Rechtspopulist٭innen Deutschlands. FEAR illustriert diese Angst in einer Kollage aus Medienbeiträgen, Bürgerbefragungen und Parteiprogrammen.


Längst hatte man sie tot geglaubt. Die, die gegen Menschenwürde und Gleichberechtigung in Europa anschreien. Doch sie sind es nicht. In seiner Uraufführung von FEAR stellt Falk Richter die Frage nach der Angst. Angst vor dem Fremden, Angst um die vermeintlich eigene Identität und Angst vor Veränderungen und der Zukunft im Allgemeinen, die sich zur Panik steigert. Sie spiegelt sich in den Gesichtern der Beatrix von Storch, der Beate Zschäpe, der Frauke Petry und weiterer Gleichgesinnter. Portraitiert werden sie als Anführer٭innen einer Zombie-Armee aus perspektivlosen und menschenfeindlichen Bürger٭innen. Diese schwadronieren unentwegt von einem „Deutschland“, das sich verändere. Das entfremdet werde. Das zu retten sei.

Während sich in Zeitungsfetzen und Lumpen gekleidete Schauspieler٭innen über den Bühnenboden wälzen und immer unverständlichere Parolen der Fremdenfeindlichkeit ausstoßen, schwillt unerträglicher Lärm aus großvolumigen Boxen am Bühnenrand. Das sich unaufhörlich steigernde Spektakel wird durch eine Videoinstallation im Bühnenhintergrund vervollständigt. Gezeigt werden, in rasender Folge, Bilder von deutschen Landschaften, Hobbyornithologen und aus Matsch emporsteigende Zombiefiguren.

Und plötzlich: Stopp!

Musik und Video brechen ab und die Zombie-Menge verschwindet von der Bühne. Einzig ein wohlgekleideter Mann bleibt zurück. Er schildert in gesetzter Sprache, wie es dazu kommen konnte, dass längst überkommen geglaubte Ideologien wieder salonfähig werden.

Dieses Wechselspiel zwischen intensiv ausgespielten, von Video- und Audioinstallationen unterstützen Szenen und anschließenden behutsam gezeichneten Gesellschaftsbildern begleitet den Zuschauer durch das zweistündige Stück. Immer wieder bahnen sich die „Zombies“ ihren Weg und immer wieder entsteht die Frage: Wie kann man gegen Totgeglaubtes kämpfen? Diese Totgeglaubten lässt Richter für sich selbst sprechen. Indem er die Zuschauer٭innen mit Originaltönen aus Medienberichten konfrontiert, stellt er immer wieder eine Frage: Wie geht man mit diesen Menschen um? Sind es die Flucht in eine Art Biedermeiertum, die studentische Revolte, die passenderweise in einem Glaskasten auf der Bühne stattfindet, oder gar Gewalt eine Antwort?

Quelle: YouTube

Acht Schauspieler٭innen weben ein dichtes Netz aus Tanz, Gesang, Geschrei und Gespräch, auf dem sie sich mit beeindruckender Energie bewegen, in dessen Maschen sie sich allerdings auch verfangen. Keiner von ihnen spielt nur eine bestimmte Rolle. Alle sind sie mal Hassprediger٭innen, mal wütende Bürger٭innen und mal ratlose Betrachter٭innen. So gibt es Szenen, für das Publikum schwer zugänglich sind und im letzten Drittel des Stückes nur noch dadurch aufgefangen werden, dass die Schauspieler٭innen anfangen miteinander zu spielen. Auf diese Weise wird in letzter Minute auch noch die Ebene der Improvisation eingezogen. Inwieweit eine solche Wendung nach eineinhalb Stunden noch mitvollzogen werden kann, bleibt jedem selbst überlassen. Was bleibt, ist: FEAR ist ein beeindruckendes Stück, das seinem Namen alle Ehre macht. Zu begreifen, dass die Zombies der Menschenverachtung mitten unter uns sind, ängstigt. Dies zeigt das Stück, ohne erhobenen Zeigefinger und ohne Relativismus. Ohne geheucheltes Verständnis für sogenannte „besorgte Bürger٭innen“ stellt es dem Publikum eine grundlegende Frage.

Wollen wir (wieder) in einer Welt leben, in der Menschen in Kategorien eingeordnet werden? Da die Antwort auf diese Frage klar und deutlich ausfallen muss, verzeiht man dem Stück gerne seine teilweise plakativen Darstellungen. Alles in allem regen Bernardo Arias Porras, Denis Kuhnert, Lise Risom Olsen, Kay Bartholomäus Schulze, Alina Stiegler, Tilman Strauß, Frank Willens und Jakob Yaw zu gesellschaftskritischen und klaren Überlegungen an, ohne das Publikum zu bevormunden.

Titelbild: Arno Declair

Aufbruch in eine neue Welt – wirklich?

Für welche Ideale kämpfen wir gegen unsere Herkunft? Diese Frage stellt „Väter und Söhne“ im Deutschen Theater Berlin dem Publikum – schonungslos, denn es sitzt fast auf der Bühne.


Wahrscheinlich jedem, der einmal den Ort, an dem er aufwuchs, verließ, wird dieses Gefühl vertraut sein: Man kommt zurück und alles ist kleiner und irgendwie verkrustet.  Man selbst ist erwachsen. Erwachsen aus den Erfahrungen und beflügelt von den neuen Eindrücken und Erkenntnissen der Fremde. Mit diesen Flügeln schwingt man sich empor und betrachtet die Menschen, die man zurück gelassen hat, von oben. Aus dieser Perspektive sehen sie klein aus und je weiter man sich von ihnen entfernt, desto weniger sind einem ihre Bewegungen erkennbar. Manchmal scheint es fast unklar, ob sich überhaupt noch etwas bewegt.

Als scheinbar ein anderer tritt man zurück in die Reihen derer, die einen großen Teil dessen ausmachen, der man heute ist. Doch all ihre Weisen zu denken sind fremd geworden. Sie scheinen ein gänzlich anderes Leben mit anderen Erwartungen für sich gewählt zu haben, während man selbst doch in der Fremde endlich gelernt hat, worauf es wirklich ankommt. Indes, die ultimative Erkenntnis, die man mit nach Hause zu bringen glaubt, interessiert zu Hause kaum jemanden. Fast ist es so, als hätte man während der Abwesenheit die Sprache seiner Heimat verlernt. Und anstatt sich zu mühen, sich verständlich zu machen, reagiert man mit Ungeduld. Ungeduld über die Unverständigkeit und Unverständlichkeit des eigenen Ursprungs.

Wie neu sind die neuen Gedanken der nächsten Generation wirklich? Die Aktualität dieses Generationenkonflikts bringen Daniela Löffner und David Heiligers in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin auf die Bühne, indem sie zwei junge Männer, Arkadij Nikolajitsch Kirsanow  (Marcel Kohler) und Jewgenij Wasiljew Bazarow (Alexander Khuon) in ihre Elternhäuser zurückkehren lassen. Zuerst in Arkadijs und dann in Jewgenijs Heimat. Im Gepäck haben sie gänzlich neue Ansichten über die Welt und jeden einzelnen Menschen, der auf ihr lebt. Von Jewgenij als älterem und wortgewaltigen Freund unterstützt, bezeichnet sich auch Arkadij stolz als „Nihilist“ und ist bereit alles abzulehnen, an das sein Vater (Helmut Mooshammer) und sein Onkel (Oliver Stokowski), bei denen er aufwuchs,  glauben. Während Jewgenij mit ihm diskutiert und sich über die scheinbar zurückgebliebene Familie erhebt, mischt sich in Arkadijs Gefühlswelt die Solidarität zu seinem Ursprung. Als der weniger rationale, dafür aber emotionalere Mensch, scheint er die Sprache seiner Heimat noch nicht gänzlich verlernt zu haben. Und auch wenn sein Freund Jewgenij nicht müde wird, ihm diese Emotionalität als Schwäche auszulegen, wird sie zu seiner Stärke. Er ist es, der beim Besuch der von ihrem Sohn völlig verunsicherten Eltern Jewgenijs (Bernd Stempel  & Katrin Klein), vermittelt.

Während Jewgenij jeden, ob in der eigenen oder in der Generation seiner Eltern, mit Rhetorik und Arroganz, von seiner neuen Weltanschauung zu überzeugen versucht, die im Wesentlichen aus Ablehnung all dessen besteht, was bisher gegolten hatte, vermittelt Arkadij zwischen den Fronten. Indes ist es nicht Jewgenijs diplomatisches Geschick allein, dass es den beiden Fremdgewordenen ermöglicht, einen neuen Bezug zu ihrer Heimat aufzubauen. Es ist der Versuch, sich zweier Frauen aus ihrer Heimat zu öffnen, der die beiden dazu bringt, ihre neue, hochgelobte Weltanschauung zu überdenken.

Dreizehn stark gespielten Charaktere führen den Zuschauer in eine vergangene Welt voller aktueller Probleme. Leben Jung und Alt heutzutage nicht noch stärker in getrennten Welten, in denen sie verschieden Sprachen zu sprechen scheinen? In einer fast vierstündigen Inszenierung des über 150 Jahre alten Textes von Iwan Turgenjew zeichnet sich ein präzises Bild des (ewigen) Generationenkonflikts, dessen Vielschichtigkeit nicht zuletzt in den angespannten Gesichtern der SchauspielerInnen, die gleichsam eine Rolle in ihrer Rolle zu spielen scheinen, zum Ausdruck kommt.

Titelbild: © Arno Declair

Dürrenmatt und die Hühner des Romulus

Das Deutsche Nationaltheater Weimar widmet sich einem hochaktuellen Thema. Mit einem Stück von 1949, das im 5. Jahrhundert spielt. Thomas Dannemann inszeniert Friedrich Dürrenmatts Romulus der Große.


Romulus Augustus ging als tragische Figur in die Geschichte ein. Als letzter Kaiser des Weströmischen Reiches hatte er nach nur einjähriger Amtszeit die unehrenhafte Aufgabe, die römische Krone an germanische Eroberer abzugeben und die Geschichte des Weltreichs zu besiegeln. Sie fiel an Odoaker, einen germanischen Feldherrn, der als Rebell die römischen Armee underwandert hatte. Schon während seiner Amtszeit trug Romulus den Spottnamen Augustulus, welcher wohl am ehesten mit „Kaiserlein“ übersetzbar ist, da er bereits als Jugendlicher die Reichsgeschicke übernommen hatte und als politische Marionette seines Onkels Orestes galt. Zu allem Überfluss widmete Friedrich Dürrenmatt ihm dann auch noch 1949 die Komödie Romulus der Große, die in der laufenden Spielzeit unter der Regie Thomas Dannemanns im Deutschen Nationaltheater Weimar eine progressive Inszenierung erfährt.

Immerhin kommt Romulus im Stück gar nicht so schlecht weg, was womöglich auch damit zusammenhängt, dass Dürrenmatt dessen Biographie weitgehend ignoriert und bloß wenige historische Kerndaten in einen größeren geschichtlichen Rahmen überträgt. Denn Dürrenmatts Romulus ist ein alter Mann und steht am Ende einer langen Amtszeit, die von Resignation und Verdrängung des Weltgeschehens geprägt ist. Während Odoakers germanische Truppen sich Schlacht um Schlacht Rom nähern, dessen Fall nur eine Frage der Zeit ist, ignoriert der Kaiser in weiser Voraussicht die politische Entwicklung. Auf seinem Landsitz in Campanien genießt er die letzten schönen Tage vor dem Untergang der tausend Jahre währenden römischen Geschichte, den er ohnehin für unaufhaltbar hält. Anstatt sich den verheerenden Frontmeldungen Gehör zu verschaffen, die eilende Boten ihm wieder und wieder zu überbringen suchen, bestimmt eine leidenschaftlich betriebene Hühnerzucht sein Tagesgeschehen. Den panischen Ratschlägen seiner Minister und Familienmitglieder zieht er gar ein Hühnerei-Orakel vor, denn er hat seine Hühner nach historischen Persönlichkeiten wie Julius Cäsar oder seinem Widersacher Odoaker benannt. Legt Cäsar an einem Tag kein Ei und Odoaker zwei, muss es schlecht um Rom stehen.

Romulus der Große Dürrenmatt Dürrenmatt

© Candy Welz / nationaltheater-weimar.de

Dass es tatsächlich schlecht um Rom steht, weiß er als weltgewandter Mann von ausgeprägter philosophischer Ruhe, der seine Position im Gang der Weltgeschichte kennt, ja ohnehin. Sein Verhalten stellt sich im Laufe des Stücks als bewusste Provokation seines Umfelds heraus, das verzweifelt Handlungen von ihm erwartet, da es an etwas festhält, das Romulus längst aufgegeben hat: Rom. Mit dieser Überzeichnung und Verengung der Dekadenzpolitik des untergehenden weströmischen Reiches, die sich über Jahrhunderte zog, auf eine einzige tragische Gestalt, die eher Rom selbst als die historische Figur des Romulus Augustulus zu symbolisieren scheint, betont Dürrenmatt die übergeschichtliche Komponente seiner „ungeschichtlich-historischen Komödie“. Sie ist ein politisches Statement aus dem Jahr 1949 in historischem Gewand, das auch heute von hoher Aktualität ist.

Schlüsselszene des Stücks ist ohne Frage die Ankunft Odoakers, der nach der Eroberung Roms weiter nach Campanien geritten ist, um Romulus zu treffen. In diesem Moment zeigt sich das politische Kalkül hinter der von Romulus verfolgten Politikverweigerung, denn ohne zu zögern unternimmt er im Angesicht Odoakers die erste Amtshandlung seit Jahren. Er unterwirft sich seinem Eroberer, drückt ihm seine allumfassende Verehrung aus, weiß um seine Rolle als Untergangsverwalter eines Imperiums und akzeptiert – in Voraussicht der Hegel’schen Geschichtsphilosophie – dass der Weltgeist nicht mehr im Römischen Reich liegt, sondern an das Germanische übergegangen ist. Entgegen aller Vorzeichen sieht sich Odoaker jedoch mitnichten als Eroberer.

Er stellt sich als kompromissloser Anhänger der römischen Kultur heraus, der seine persönliche Rolle im Weltgeschehen darin sieht, sein kriegerisches Geschick dafür zu nutzen, das barbarische germanische Volk, dem er angehört, an der römischen Kultur teilhaben zu lassen und so vor sich selbst zu schützen. In der germanischen Kriegskultur mit seinem unbelehrbaren Heldenkult, den er schon bei seinem Neffen und Thronfolger beobachtet, sieht er den Verfall der europäischen Hochkultur voraus, den das Mittelalter markieren soll und der sich in einer rein germanischen Kultur immer und immer wiederholen wird. Letztlich bittet er Romulus um nicht weniger als Asyl für sein gesamtes Volk im Römischen Reich und hofft, sich mit seinen Feldzügen vor dem Kaiser qualifiziert zu haben. Ein zentrales Bild des Stücks ist ohne Frage das der sich auf dem Boden gegenüberliegenden beiden Herrscher, die sich fast kindisch weigern, die Unterwerfung des anderen zu akzeptieren. Erst über ein gemeinsames Hobby finden beide wieder zueinander. Auch Odoaker ist Hühnerzüchter.

Romulus der Große Nationaltheater Weimar

© Candy Welz / nationaltheater-weimar.de

Romulus der Große ist ein Stück über Projektionen, Krisenpolitik und Zeiten des Umbruchs. Im Nationaltheater trägt die Komödie ein ahistorisch-abstraktes Gewand, das zwischen seinen Erzähldimensionen changiert – eine Interpretation, die in der Vorlage durchaus angelegt ist. Die Kulisse, die stark an die Rednerpulte des Deutschen Bundestags erinnert, von Romulus jedoch als Hühnerstall genutzt wird, hat eine starke Symbolkraft. Als brachiale Kontemporalisierung des Erzählten lässt Regisseur Thomas Dannemann außerdem im Stück Menschen im Mittelmeer ertrinken, Menschen, die einem römischen Adelsgeschlecht angehören, und die nicht nach, sondern aus Europa fliehen. Vor den Germanen anstatt nach Deutschland. Und es ist wohl auch nicht zufällig ein Kunsthändler aus dem reichen Griechenland, an den Romulus die letzten römischen Kulturschätze verkauft, um die Zahlungsfähigkeit des Reichs bis zur Eroberung sicherzustellen.

Andere, mitunter klamaukige Verweise lassen die Inszenierung stellenweise zu einer grotesken Collage zerfallen, die vor allem durch eine herausragende Leistung seiner Darsteller*innen, zuvorderst Ingolf Müller-Beck als Romulus, Sebastian Kowski als Odoaker und Nora Quest als Rhea, Tochter des Romulus, herausgerissen wird. Die Textgrundlage bietet genügend übertragbares Material, um sich von irgendeinem Punkt europäischer Geschichte aus darin wiederfinden. Denn Dürrenmatts Komödien atmen durch einen melancholischen Zynismus, der ein so starkes wie subtiles kulturreferenzielles Geflecht bildet, dass einem am Endes eines Stücks wie Romulus der Große eher zum Weinen als zum Lachen zumute ist. Mit teilweise zu konkreten tagespolitisch-kabarettistischen Verweisen in den Dialogen der Weimarer Inszenierung, die die Handlung, entgegen ihrer progressiven Absicht, immer wieder zum Holpern bringen, wird dieser Effekt jedoch leider eher gefährdet als gestützt. Die Menschen, die damit abgeholt werden sollen, gehen wohl eh nicht dafür ins Theater. Schade eigentlich. Denn das Stück und seine nichtsdestotrotz herausragende Inszenierung öffnen Horizonte.

Titelbild: © Candy Welz / nationaltheater-weimar.de

Der Wodka-Käfer. Die einzige Konstante Prenzlauer Bergs?

Im Deutschen Theater erzählt Anne Jelena Schulte acht Geschichten von Lebensträumen bis Gentrifizierungsangst, alle im Mikrokosmos eines Berliner Mietshauses.


Acht verschiedene Wohnungen – acht verschiedene Geschichten in acht verschiedenen Welten. Davon handelt das Theaterstück Wodka Käfer, das auf Grundlage der Recherchen von Anna Jelena Schulte entstanden ist. Sie klingelte, wie bereits Irina Liebmann in den 1980er Jahren, an den Haustüren eines einzigen Berliner Miethauses und ließ sich von den zufällig öffnenden Personen erzählen, was diese erzählen wollten. Vom alleinerziehende Vater, der zu alt für den Berliner Arbeitsmarkt ist, über die quirlige Start-Up-Managerin, die kaum eine halbe Minute still sitzen kann bis hin zum schwäbischen Architektenpärchen dringt der Zuschauer mit ihr in die unterschiedlichsten Leben ein. Erzählt wird der fremden Frau, die in den Küchen und Wohnzimmern steht, aber längst nicht nur Alltägliches. Die Geschichten handeln von Sorgen und Nöten, von Träumen und davon, was verpasst wurde. Auch wenn viele Personen in lauten Klischees dargestellt wurden – sich zum Beispiel das schwäbische, gutverdienende Pärchen natürlich für eine Spielstraße und die ehemalige Hausbesetzerin natürlich dagegen einsetzt – berührt jede der Geschichten. Ohne voyeuristisch zu sein, schafft es die Autorin, jede Person auf eine intime Weise darzustellen. Jedem Traum, jeder zarten Hoffnung an die Zukunft und jedem Unwohlsein über die zunehmende Gentrifizierung Berlins wird Raum auf der Bühne gegeben.

Die Brücke zur Vergangenheit des Mietshauses, das all diese Mikrokosmen beherbergt, wird durch einen alten Kammerjäger geschlagen. Dieser erzählt – auf eine etwas schrullige Weise – wie er schon vor Jahrzehnten die Ratten und Käfer im Viertel bekämpft hat, und nimmt den Zuschauer damit auf eine Reise in die Vergangenheit mit. Er beschreibt, wie sich die Gegend und die Bewohner über die Jahre änderten und wie ihm die Menschen in den Häusern fremder und die Käfer vertrauter wurden. Seine größte Faszination gilt dem Wodka-Käfer. Während er von den Leichen in den Wohnungen, die er reinigt, erzählt und detailliert beschreibt, welche Maßnahmen bei welchem Ungeziefer anzuwenden sind, wird klar, dass all diese Menschen nicht für immer und ewig in ihren Wohnungen leben werden, sondern die Wohnungen nur eine Hülle sind. Eine Hülle, die man zwar öffnen kann, um hinein zu sehen, die aber eigentlich unabhängig davon ist, was sie umhüllt.

Michael Gerber, Gabriele Heinz, Barbara Schnitzler, Olivia Gräser und Jonas Vietzke spielen, begleitet durch die Musik von Ingo Schröder, all diese Geschichten auf eine laute, extrovertierte, aber auch gleichzeitig nachdenklichen Art, die den Zuschauer mit vielen Fragen an das eigene Leben zurück lässt: Welche Hoffnungen und Träume habe ich eigentlich? Ist es schon zu spät, diese in die Tat umzusetzen? Kann es in Ordnung sein, sich angesichts der momentanen politischen Lage ins Privatleben zurück zu ziehen? Wie fühlt es sich an, wenn man realisiert, dass sich die eigenen Freunde schon lange von einem entfernt haben, und muss man die Tagesschau auch gucken, wenn sie einem Angst macht?

 

Beitragsbild: Deutsches Theater Presseabteilung

Schiller lesen oder ich schieße! Verrücktes Blut

„Verrücktes Blut“, ein Theaterstück, das Schiller, freche Prolls und eine Lehrerin mit kriminellen Energien zusammenbringt, um vorzuführen wie Bildung funktionieren kann.


Am Mittwoch dem 3.2. hatte ich die Möglichkeit die wohl letzte Aufführung von Verrücktes Blut von Nurkan Erpulat und Jens Hillje zu sehen – nicht irgendwo, sondern im Gorki Theater. Was ich sehen würde, wusste ich so ungefähr: Es sollte um Schiller gehen und um eine Lehrerin, die am Ende ihrer Nerven kurzerhand zu der von einem ihrer Schüler mitgebrachten Pistole greift und unter ständiger Androhung von Schüssen ihren Zöglingen richtiges Deutsch beibringt – Schiller muss korrekt zitiert werden und auch die vielfach verwendeten Schimpfwörter werden akkurat ins Hochdeutsche übersetzt.

Das Stück startet also, vielleicht wenig überraschend, mit plattem Rumgerotze und den obligatorischen Griffen in den Schritt. So wird man schnell mit den Schauspielern vertraut, die die nächsten Minuten nutzen, um unter Beweis zu stellen, um was für fürchterliche Schüler es sich bei ihnen handelt. Sie drangsalieren sich gegenseitig, rufen sexistische Schimpfwörter durch den Klassenraum und beleidigen ihre geschändete Lehrerin Frau Kehlich. Diese legt eine solipsistisch anmutende Performance hin, indem sie dem Lärm zum Trotz in ihrer stets wegbrechenden Stimme konsequent Schiller vorliest. Eine Szene, die sich zumindest jeder angehende Lehrer bereits einmal ausgemalt haben dürfte. Die humorbefreiten Theaterprofis in der ersten Reihe scheinen unbeeindruckt, mithin leicht verstört von Lautstärke und der Menge von Speichel, die auf der Bühne abgesondert wird.

Doch auch sie wurden abgeholt: Denn es folgt ein kontrastreicher Bruch, als das prollige Gesindel plötzlich mit Engelszungen „Kam ein Vöglein geflogen“ performt. So schön, dass ich sofort in alten Erinnerungen schwelge, Erinnerungen an ein fernes Heimatland, Dörfer, Kühe und Weiden – Erinnerungen, von denen man nicht recht sagen kann, ob sie aus der Kindheit oder doch von Rosamunde Pilcher stammten. Wo sich die wilde Horde prolliger Schüler gerade noch an die Gurgel ging, stehen sie nun kerzengerade und singen manierlich, geradezu fromm, so als hätten sie nie etwas anderes getan. Nach diesem und weiteren Chor-Einlagen, wird man stets unsanft in die harte Realität des Schulalltags zurückgeworfen, in dem eine ambitionierte Lehrerin nicht gegen die schändlichen Schüler ankommt, deren größtes Vergnügen es ist, sich zu beschimpfen und in der Gegend herumzurempeln, immer am Rande der Eskalation. Als es zu dieser kommt, tritt eine Pistole ins Spiel, die sich Frau Kehlich kurzer Hand schnappt und völlig in Rage, versucht ihre Schüler in Zaum zu halten. Dabei passiert es, dass sie einen der Schüler versehentlich und unter wildem Gefuchtel unsanft anschießt. Da wir den selbsternannten Obermacho aber mittlerweile ohnehin am wenigsten mögen, sympathisieren wir mit Frau Kehlich, nicht mit dem sich am Boden krepelnden Schüler, der sich auch jetzt das „du alte Schlampe“ nicht verkneifen kann.

Der Pistole sei Dank tut er dies einige Sequenzen später schon mit einer sehr viel besseren Aussprache.  Mariam, die kopftuchtragende Musterschülerin, muss dann erklären, was eine Schlampe überhaupt ist. Die Schüler werden gezwungen Kabale und Liebe und die Räuber nachzuspielen: Hämpfling Hassan muss den Macho mimen und Mariam soll rebellieren. Latifa muss ihren Erzfeind umarmen und dem ein oder anderen wird die Hose runtergezogen. Frau Kehlich freut sich über die eintretenden Fortschritte ihrer Rasselbande. Doppelzüngig zitiert sie „der Mensch ist nur dort ganz Mensch wo er spielt“ und erklärt voll Inbrunst, dass man Gewalt nicht mit Gewalt bekämpfen kann. Während sie alle drei bis vier Minuten in die Luft schießt. Schüler und Zuschauer scheinen verstört, nichtsdestoweniger: Wir hören zu. Immer wieder zwingen einem die endlosen Mühen der Schüler ein Lachen ab, wenn sie versuchen die zungenbrecherische deutsche Aussprache zu imitieren. Und dann wieder ein Lied für die Damen und Herren in der ersten Reihe.

Einen besonderen Theatermoment hat man auch, als Mariam von Frau Kehlich zur Emanzipation von ihrem Kopftuch gezwungen werden soll: Während die Lehrerin auf der Bühne sich über den Islam auslässt und die Multikulti-Kuschel Haltung verurteilt, ruft uns plötzlich auch aus dem Off ein Stimmchen zu, warum Kopftücher sinnvoll sind: „Es geht um Respekt.“ Das haben die Schüler von Frau Kehlich ja auch schon gepredigt. Wir fragen uns, ob diese kurze Einlage aus dem Publikum zum Stück gehört – wahrscheinlich nicht. Die restliche Zeit frage ich mich auch, wie das Stück bei Leuten ankommt, die es nicht (auch) als Parodie auf die deutsche Kultur verstehen.

Frau Kehlich fällt dann doch noch in letzter Sekunde auf, dass sie niemanden – auch Mariam nicht –  zur Emanzipation zwingen kann – ein echtes Dilemma – und wenige Momente später gibt sie nach einer weiteren Eskalation auf. Mariam hingegen hat jetzt erst richtig Lust zu eskalieren und ersetzt kurzerhand ihr Kopftuch durch die neu entdeckte Pistole, die nach einem wilden Gefuchtel in ihre Hände fällt. Mariam befreit sich also und legt einen wilden Tanz hin, als wären ihre Gliedmaßen elektrifizierter Pudding – natürlich hat sie auch ein besonderes Erlebnis mit ihrem Haupthaar, welches sie, zum ersten Mal frei an sich herunterbaumelnd, erblickt und lustvoll mit beiden Händen soweit es geht von der Kopfhaut aus in die Länge zieht, um es besser sehen zu können. Das nächste deutsche Heimatlied wird eingestimmt.

Letztlich dann die Wende, als Frau Kehlich erkennt: „Kanacken Selbsthass“ bringt auch nichts, die deutsche Lehrerin ist trotz Rock und biederem Dutt nämlich gar nicht so deutsch und bekennt sich zu ihrem Türkischsein. Daraufhin beschließt man Döner essen zu gehen und alles zu vergessen: Frau Kehlich und ihre wilde Bande in feinster Harmonie. Nur Hassan, das Hemdchen, rebelliert noch einmal in Räuber-Manier und möchte unbedingt Franz bleiben. Die Pistole und der schalldichte Raum begünstigen sein Vorhaben und es scheint, als ginge man in die nächste Runde von Machtmissbrauch durch Gewalt – das Stück endet und alle applaudieren als gäb es kein Morgen – vielleicht wegen der schönen Heimatlieder oder wegen des prolligen Gegrabsches oder weil beides so wunderbar harmoniert in einem Stück über Schillers Werk und seine Vorstellung von ästhetischer Erziehung.

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© Titelbild: Thomas Aurin/www.gorki.de

War es eine Komödie, so wollte er mitspielen

Franz Kafka hat keine Dramen geschrieben. Dennoch werden mit großer Regelmäßigkeit Kafkatexte auf die Bühne gebracht. Seit 2014 gehört eine Adaption des Prozess-Romans auch im Berliner Ensemble zum Repertoire. Es sind die Gesten, die an Schlüsselstellen der Handlung im Roman das Geschehen dominieren. Doch wie muss die Kafkasche Prosa umgesetzt werden, um ihr ganzes gestisches Potential zu entfalten?


Auf einer großen Leinwand vor dem Berliner Ensemble prangt das Konterfei Kafkas, Kafka mit Hut, Kafka der junge Dandy; darüber in der obligatorischen Schreibmaschinenschrift der Dachbodenkanzleien steht: »Der Prozeß«. Ein Mädchen zur Seite des Eingangs wirbt mit Kafkas Brezeln für Laugengebäck. Eine weihnachtliche Lichterkette verbindet das BE-Logo mit umstehenden Bäumen. Das Berliner Ensemble hat sich hübsch gemacht für den Prozess.

Kafkas ganzes Werk stellt einen Kodex von Gesten dar. So schreibt es Walter Benjamin 1934 in seiner Schrift zur zehnten Wiederkehr des Todestages Franz Kafkas. Ganz im Zeichen des epischen Theaters seines Freundes Bertolt Brecht vergleicht Benjamin die Suche nach der Bedeutung im Werke Kafkas mit Versuchsanordnungen, deren gegebener Ort das Theater ist. Nun möge man sich darüber streiten, was Benjamin wirklich meinte, als er vom Theater beziehungsweise vom Welttheater bei Kafka sprach. Doch für ihn bleibt »das Entscheidende, die Mitte des Geschehens die Gebärde«. Und selbst wenn Brecht nicht allzu überzeugt von dem Potential dieses Autors für die Sache des Epischen Theaters war, so stellt sich im Hinblick auf die Inszenierung am Berliner Ensemble dennoch die Frage: Was passiert, wenn Kafka auf Brecht trifft? Wie sieht das aus, wenn Josef K. im Berliner Ensemble der Prozess gemacht wird?

Der reduzierte Text

»Jemand musste Josef K. verleumdet haben« – Der bedeutende erste Satz des Romanfragments wird maschinenhaft von den zahlreichen Personen auf der Bühne in Schreibmaschinen gehauen. Ihre Hände bewegen sich wie Dampfhämmer. Eine Eingangsszene, die programmatisch wird. Und dabei ist nicht die gelungene Vielstimmigkeit der verschiedenen Schauspieler gemeint, die immer wieder gemeinsam auf der Bühne als eine Art Erzählinstanz vereinzelte Sätze der beschreibenden Prosa des Romans wiedergeben. Vielmehr scheint das Schreibmaschinengetippe die bürokratische Herangehensweise an den Text des Romans zu spiegeln, als hätte man unter dem tosenden Tippen der Maschinen die Prosa pragmatisch zusammengeschnitten. Denn Jutta Ferbers liefert in ihrer Textfassung für Claus Peymann eine äußerst reduzierte Version des Romans. Diese Version beschränkt sich vor allen Dingen auf die Dialoge und Monologe des Textes. Bereits in dem am Eingang zu erwerbenen Programmheft wird auf die Dialoge und Monologe als Ausgangspunkt, dramaturgische Strukturelemente und Rückgrat der Adaption hingewiesen.

Doch eine Beschränkung auf eben diese tut nicht nur dem Roman, sondern auch Kafkas gesamter Poetologie Unrecht. Nicht umsonst gibt es in der Forschung was die Dialoge bei Kafka betrifft zahlreiche Vergleiche mit der indirekten Rede von Gustave Flaubert, die aufzeigen, dass es gerade nicht die wörtlichen Reden sind, die den Text ausmachen. Den Prozess auf seine Dialoge zu reduzieren – das funktioniert nicht, wie man an diesem Abend im Berliner Ensemble sehen kann. Die Inszenierung wirkt platt, mit soviel Inspiration wie eine Inhaltsangabe. Das essentielle des Romans verliert sich in der Abarbeitung der zusammengestutzten Prosa. Liegt es daran, dass das Romanfragment nicht für die Bühne geschaffen ist? Hat nicht schon Max Brod an Bühnenfassungen der Kafkaschen Prosa gearbeitet? War Claus Peymann bei der Handhabung des Stoffes zu vorsichtig, da er doch vorher dem Trend der Bühnenadaptionen von Romanen so entgegenstand? Wo sind die Gesten des Romans?

Hatte man Josef K. schlechte Schauspieler geschickt?

Mit ihren weiß geschminkten Gesichtern und dem übertrieben aufgebrachten roten Lippenstift ist eines sicher zu erkennen: Die Personen auf der Bühne sind Schauspieler, keine Romanfiguren, und sie sollten auch keine sein. Deswegen ist es besonders schade, dass ihnen die Adaption des Textes keinen gestalterischen Spielraum lässt. Unter der niedrigen Decke dieses Textkörpers ist kein Platz für eine wirkliche Entfaltung Veit Schuberts als Josef K., kein Platz um wie K. im Roman die Arme in die Luft zu werfen und einer Erkenntnis Raum zu geben. Die Bucklicht Männlein der Kafkaschen Prosa, das Unausprechliche, das Andere, das Fremde, das im Roman durch die kommentierende, irritierende und manchmal sogar dem Kontext des Verstehens entgegenstehende Prosa ausgedrückt wird, wird leeres Zeichen. Hier wird nichts versucht, nicht experimentiert, dies ist keine Versuchsanordnung. Hier wird wiedergegeben, illustriert, man bewegt sich auf der sicheren Seite, indem man den Text auf das offensichtliche reduziert: die Anklage des Josef K.s von einem unbekannten Gericht, vor einem unbekannten Gesetz, mit einer ungelösten Schuldfrage.

Man versucht, sachgemäß die wichtigsten Szenen des Romans wiederzugeben. Das Verbindende, die Kafkasche Ungewissheit, verkommt zu einem Klischee. Da kann es schon einmal passieren, dass eine Szene völlig ihre Wirkung verliert. So scheint die Szene in der Besenkammer, in der die zwei Wächter von einem sadistischen Gerichtsprügler für die von K. vor dem Untersuchungsrichter beklagte Korruptheit bestraft werden sollen, zusammenhangslos eingeworfen. Anstatt die Bedrohlichkeit des Prozesses für das alltägliche Leben Josef K.s und seine immer tiefer werdende Verstrickung in die Sachen des Gerichtes deutlich zu machen, bleibt die Szene singulär und wird damit fast obsolet.

Wirft man Peymann sonst Gesten mit drei Ausrufezeichen vor, so bekommt der Zuschauer in einem Stück, in der man der Geste Raum geben sollte, nicht selten eine Geste mit Fragezeichen – War da jetzt was? Setzt das Stück sonst auf die Dialoge des Romans, wird K. gerade in einem für den Roman essentiellen Gespräch mundtot gemacht. So geschehen in dem von der Forschung oft als Schlüsselszene betrachteten Kapitel »Im Dom«. Viel zu verkürzt wirkt Josef K.s Auseinandersetzung mit der ihm vorgetragenen Türhüter-Parabel. Dafür ist Jürgen Holtz als Gefängniskaplan in dieser Szene so stark, dass man das wahre Potential einer Bühnenadaption des Prozess-Romans zu spüren bekommt.

Kafkas Prosa – Ein Kodex von Gesten

Franz Kafka hat keine Dramen geschrieben (mit Ausnahme von »Der Gruftwächter«). Doch Kafkas Prosa enthält einen »Kodex von Gesten«, der ein breites gestisches Spektrum umfasst. Kafkas szenisches und gestisches Erzählen tendiert zur »Auflösung des Geschehens in das Gestische«, wie Benjamin feststellt. Vor allen Dingen im Prozess geht dies mit einer zunehmenden Entkonventionalisierung der Gesten einher. Man möge nur an die Stelle denken, in der Josef K. völlig unerwartet und dem Kontext widersprechend sich gebiert, als würde er eine Eingabe vor Gericht machen:

»Als dann die beiden sich an den Schreibtisch lehnten und der Fabrikant sich daran machte, nun den Direktor-Stellvertreter für sich zu erobern, war es K., als werde über seinem Kopf von zwei Männern, deren Größe er sich übertrieben vorstellte, über ihn selbst verhandelt. Langsam suchte er mit vorsichtig aufwärts gedrehten Augen zu erfahren, was sich oben ereignete, nahm vom Schreibtisch, ohne hinzusehen, eines der Papiere, legte es auf die flache Hand und hob es allmählich, während er selbst aufstand, zu den Herren hinauf. Er dachte hierbei an nichts Bestimmtes, sondern handelte nur in dem Gefühl, daß er sich so verhalten müßte, wenn er einmal die große Eingabe fertiggestellt hätte, die ihn gänzlich entlasten sollte. Der Direktor-Stellvertreter, der sich an dem Gespräch mit aller Aufmerksamkeit beteiligte, sah nur flüchtig auf das Papier, überlas gar nicht, was dort stand, denn was dem Prokuristen wichtig war, war ihm unwichtig, nahm es aus K.s Hand, sagte: Danke, ich weiß schon alles‹ und legte es ruhig wieder auf den Tisch zurück. K. sah ihn verbittert von der Seite an.«

Franz Kafka: Der Proceß, S. 174

Oft erscheint es so, als wäre Josef K. selber Schauspieler in einem Stück, dessen Regeln er nicht versteht, doch »[…] war es eine Komödie, so wollte er mitspielen«. Auch am Ende wird wieder der Vergleich zum Theater gezogen:

»Alte, untergeordnete Schauspieler schickt man um mich, sagte sich K. und sah sich um, um sich nochmals davon zu überzeugen. Man sucht auf billige Weise mit mir fertig zu werden.‹ K. wendete sich plötzlich ihnen zu und fragte: An welchem Theater spielen Sie?‹ Theater?‹ fragte der eine Herr mit zuckenden Mundwinkeln den anderen um Rat. Der andere gebärdete sich wie ein Stummer, der mit dem widerspenstigsten Organismus kämpft. Sie sind nicht darauf vorbereitet, gefragt zu werden, sagte sich K. und ging seinen Hut holen.«

Franz Kafka: Der Proceß, S. 306

Franz Kafkas Episches Theater?

So liegt es nicht allzu fern, dass Walter Benjamin sich in seinem Kafka-Essay dem Schriftsteller mit Kategorien des Brechtschen Epischen Theaters nähert. Er beschreibt die Gesten Kafkas als immer neue Versuchanordnungen, die auf ihre Bedeutung hin befragt werden. In seiner Prosa findet eine Verschiebung von Bedeutungen statt: Kafka nimmt »der Gebärde des Menschen die überkommenen Stützen« und findet an ihr »einen Gegenstand zu Überlegungen, die kein Ende nehmen«. Was Brecht und Kafka also gemeinsam ist, ist die Verfremdung. Franz Kafka hat dennoch kein Episches Theater gemacht. Es sind vor allen Dingen die Bühnen, die sich vom Epischen Theater unterscheiden, und das nicht nur bezogen auf die Gattungsdifferenz. Kafkas erzählte Gesten brechen durch den Darstellungsraum des Theaters. Sie kennen keinen Zuschauerraum, keinen Raum außerhalb des Spiels, und lassen sich damit nicht auf eine bloße Theatermetapher reduzieren. Brechts gestisches Staunen verwandelt sich bei Kafka zum panischen Entsetzen vor den »fast unverständlichen Entstellungen des Daseins«.

Deswegen ist Kafkas Prozess dennoch nicht ungeeignet für eine Bühnenadaption. Eher im Gegenteil. Jedoch muss in Anbetracht des vorher Gesagten eine Herangehensweise, die auf eine lediglich wiedergebende und illustrierende Inszenierung setzt, notwendigerweise fehlschlagen. Denn Kafkas Gesten sind ein Mehr, das sich in den Text einschreibt. Der Text ist eine Transkription von Gesten. Wer diese gewaltige Prosa weglässt oder sie fast bis auf die wörtliche Rede reduziert, ohne einen (vielleicht auch visuellen) Ersatz zu schaffen, der radiert ihre Befremdlichkeit aus. Eine gelungene Inszenierung ist zum Beispiel die von Andreas Kriegenburg, damals an den Münchner Kammerspielen, der sich die absurde Macht der Prosa im verfremdeten Schauspiel und einem überragenden Bühnenbild zunutze machte:

Quelle: YouTube

Man könnte sich auch eine Inszenierung vorstellen, die sich in einer Pantomime ganz von der Prosa befreit und sich somit völlig in die Geste zurückzieht. Die weiß geschminkten Gesichter der Schauspieler des Berliner Ensembles weisen bereits darauf hin.

Die Mitte des Geschehens: Die Gebärde

In der Übersetzungsgeschichte von Kafkas Werk hatten Übersetzer immer wieder mit der Uneindeutigkeit der seltsam anmutenden Gesten an Schlüsselstellen der Prosa zu kämpfen. In der französischen Übersetzung wurden befremdliche Gebärden oft einfach mit dem Wort »Geste« übersetzt und mit Hilfe der eigenen Interpretation beschrieben. Die Übersetzungen variieren besonders an diesen Stellen, in denen das Gestische das Geschehen dominiert. Das Kafkasche Inventar von Gesten ist nur schwer zu fassen. Wo die Bedeutungen allzu vielfältig werden und in diesem Überschuss an Bedeutung jeglicher Allgemeingültigkeit beanspruchende Deutungsversuch demontiert wird, verweigert sich der Text einer einfachen, sinngebenden Übersetzung ebenso wie einer Eins-zu-Eins-Umsetzung für die Bühne.

Wichtig für eine Bühnenadaption der Werke Kafkas ist der Mut zur Entstellung. Und – wie bei der Anfertigung einer Übersetzung – vielleicht ein kleines bisschen interpretatorische Freiheit.

 

Literaturangaben:

Walter Benjamin, Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestags, in: Benjamin über Kafka, Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen, hrsg. v. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. (2. Aufl.) 1990.

Walter Benjamin, Beim Bau der Chinesischen Mauer, in: Benjamin über Kafka, Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen, hrsg. v. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. (2. Aufl.) 1990.

Franz Kafka, Der Proceß, hrsg. v. Malcolm Pasley, Frankfurt a. M. 1992.

© Titelbild: Le Colmer

Der gespielte Wahnsinn und sein Publikum

Lars Eidinger, Christian Friedel und Vlad Chiriac haben wenig gemeinsam. Und doch wollen sie alle als Hamlet den Tod des Vaters rächen. Dabei vertreten sie unterschiedliche Ansätze – und nicht nur des Publikums wegen.


Wenn das Publikum lacht

Hamlet liegt in Embryonalstellung auf den Bühnenbrettern. Das Holz ist von Dreck verfärbt, obwohl zuvor ein in Hausmeisterdress gekleideter und mit nordischem Dialekt sprechender Schauspieler diese mit einem Staubsauger gereinigt hat. Denn es wurde die dänische Königsfamilie erwartet – die Königin von Dänemark, ihr Sohn Hamlet und der neue König, Bruder des alten, Claudius. König und Königin sind längst hinter der großen Dänemarkflagge verschwunden. Zurück bleibt Prinz Hamlet. Er trauert um seinen Vater Hamlet, ehemaliger König von Dänemark. Die Hände zu Fäusten geballt. Sein Gesicht nicht zu sehen. Seine Verzweiflung und Wut ist in jedem Wort zu hören, das seine kraftvolle Stimme in die Berliner Abendluft tönt. Das Publikum lacht. Es lacht. Es lacht bei einer Tragödie von William Shakespeare. Wäre dieser Hamlet vom Berliner Schauspieler Lars Eidinger verkörpert worden, würde sich dieser nun mitsamt seines Fatsuits feierlich auf die Beine erheben. Er würde zum Bühnenrand gehen und sich bedächtig an das Publikum wenden: „Ihr lacht? Ihr lacht, obwohl ich hier am Boden liege? Obwohl ich hier Dreck und Erde fresse?“ Aber der Hamlet auf der Bühne ist nicht Lars Eidinger, sondern Vlad Chiriac des Monbijou Theaters. Und warum sollte dieser, nachdem er bereits das Kindergeschrei im Park gleich neben dem Amphitheater und die Musik der Swingbar direkt am Spreeufer überspielt hat, nicht auch das Lachen des Publikums ignorieren? Zwei Orte, zwei Theater, zwei Hamlets. Und dann wäre da noch ein Dritter, der nach seinem Vater ruft.

Wenn Hamlet Hamlet anruft

Der dritte Hamlet schreit ins Mikrofon. Seine Hände spielen auf einem Keyboard. Er steht vor einer pompösen Theaterkulisse – kein Dreck, keine Erde in Sicht. Seine Mutter, sein Onkel und seine Schulfreunde Rosencrantz und Guildenstern sitzen auf Theaterrängen. Mit einem Glas bis zum Rand gefüllt mit Alkoholhaltigem schauen sie herab auf das Schauspiel des Prinzen von Dänemark. Dieser singt schweißüberströmt: „I’ll call thee Hamlet. I’ll call thee, Hamlet, king, father, royal Dane, king, father, royal Dane. O, answer me.“ Sein Vater antwortet nicht – noch nicht. Immer wieder verlässt Hamlet durch eine Flügeltür die Bühne. Kommt kurz darauf zurück, seine Kleidung und Haare immer durchnässter, sein Gesicht immer angespannter, hält Monologe und singt Lieder – begleitet von einer Band. Diese besteht aus keinen Geringeren als den Musikern von Polarkreis 18. Auch das Gesicht des Hamlets hat man schon gesehen, an der Seite von Matthias Schweighöfer in Russendisko, als Dorflehrer in Michael Hanekes Das weiße Band und jüngst als Elser im gleichnamigen Film. Nun also Christian Friedel als Hamlet im Staatsschauspiel Dresden. Die Zuschauer*innen, die eine Musicalisierung der Tragödie oder ein Konzert des Honig-im-Kopf-Soundtracks erwarten, werden enttäuscht. Nachdem Hamlet in blutrotangestahlter Kulisse „Es war Mord“ in sein Mirko brüllt, ist das Konzert beendet. Das Schauspiel beginnt: Hamlet streift sich den Wahnsinn über, um den Tod seines Vaters zu rächen. Hier lacht (noch) keiner.

Wenn der Souffleur das Stück rettet

Der Lars-Eidinger-Hamlet ist mit seinem Publikum nicht zufrieden. Die Betonung liegt hier auf „seinem“. Denn er macht sich das Stück zu eigen. Lässt dabei seine Mitspieler*innen nicht nur sprichwörtlich, sondern auch im Regen eines Gartenschlauchs stehen. Immer wieder wendet er sich an den „Pöbel“ im Publikum. Er lässt ein Ehepaar aufstehen, bezeichnet sie als Verbrecher, weil sie ihren 12-jährigen Sohn in ein so grausames Theaterstück schleifen. Er fragt eine Zuschauerin in der ersten Reihe, ob sie endlich mithilfe ihres Smartphones den Namen von Hamlets Theaterstück eruiert hätte, um ihr dann selbstgefällig mitzuteilen, dass es sich „Die Mausefalle“ nennt. Lars Eidinger ist dafür bekannt, dass er die vierte Wand im Theater ignoriert. Nicht nur dafür wird er gefeiert – sein Hamletspiel wurde in den Himmel gehoben. Seit Jahren ist das Stück in der Schaubühne am Lehniner Platz so gut wie ausverkauft. Doch nun hat Lars Eidinger ein Problem: Er übertreibt. Denn, wenn er an diesem Abend wieder einmal die vierte Wand durchbrochen hat, muss ihn der Souffleur retten. Immer wieder vergisst er seinen Text, fällt aus der Rolle und kann die Textfetzen, die ihm zugeworfen werden, nicht aufnehmen, nicht weiterführen. Ob diese Passagen zur Inszenierung gehören oder nicht – es ist eindeutig zu viel und stört. Nicht sein Hamlet ist ein Trauerspiel, sondern sein verzweifelter Versuch, das Publikum davon zu überzeugen, dass er der wahre Hamlet sei – denn „Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage!“ Der Hamlet, der in seinem vorgetäuschten Wahnsinn die Bühne verwüstet, sich in der aufgeschütteten Erde suhlt, sich eine Handvoll davon in den Mund schiebt und isst. Wo ist hier der staubsaugende Hausmeister mit dem nordischen Dialekt, der kurzzeitig alle Beteiligten auf den Boden der Tatsachen holt?

Wenn Hamlet komisch ist

Auch im Staatsschauspiel Dresden sitzt ein etwa 12-Jähriger mit seinem Vater. Doch hier lässt Hamlet beide in Ruhe. Selbst als der Kleine seinen Vater fragt, ob die nackten Brüste der Ophelia echt seien. Hamlet schiebt sich durch die Zuschauerreihen und bittet alle um Entschuldigung. Christian Friedel sieht das Publikum, bleibt aber Hamlet. Er sieht es und lässt es lachen. Denn auch sein Wahnsinn hat ein komisches Moment: So lässt er seine Spucketropfen fliegen und sie im Scheinwerferlicht entfalten, als sein Onkel Claudius ihm mit unabsichtlich feuchter Ansprache begegnet. Oder gibt nur ein betontes „Sein … Schädel“ von sich gibt, als er den Totenschädel seines Vater in den Händen hält und das Publikum die Seinsfrage erwartet. Er wandert auf einem schmalen Grad zwischen Komik und Tragik, rutscht aber nicht ab. Er gesteht sich keine Fehler ein, ist hochkonzentriert. Ein selbst in aller Zerrissenheit kontrollierter Hamlet. Seinen schauspielerischen Höhepunkt findet Christian Friedel, als sich Hamlet längst tot in einer Art Unterwelt wiederfindet. Unter der riesigen Kuppel des Staatsschauspiel richtet der dänische Prinz allein über die Duell- und Sterbeszene. Dabei schlüpft er in die Rolle der Königin Gertrud, des Königs Claudius und Laertes, Sohn des königlichen Beraters Polonius und Bruder Ophelias. Und überzeugt.

Wenn Hamlet mehr ist als nur Hamlet

Zurück zum Anfang: Hamlet liegt auf den dreckigen Bühnenbrettern und trauert um seinen Vater. Das Publikum lacht. Der Vlad-Chiriac-Hamlet hat es nicht leicht. Er verkörpert nicht nur den Hamlet, sondern spielt noch Guildenstern, Laertes und Fortinbras, den Prinz von Norwegen. Das heißt, runter von der Bühne, den Hamlet mitsamt seines gespielten Wahnsinns abstreifen und mit dem neuen Gewand eine andere Rolle anziehen. Und das in rasender Geschwindigkeit. Nur zwei Schauspieler und einer Schauspielerin bespielen die Bühne. Aus diesem Grund ist der Inhalt sehr verdichtet. Das Bühnenbild schlicht: ein paar Bühnenbretter, ein karger Holzthron verziert mit zwei Schwertern, eine übergroße Dänemarkflagge im Hintergrund und auf dem Programmzettel das Shakespeare-Zitat „MEHR INHALT, WENIGER KUNST“. Aber wie der Christian-Friedel-Hamlet ist auch der Vlad-Chiriac-Hamlet auf den Punkt da. Das Timing stimmt. Und was besonders auffällt: Er hat Präsenz. Da bedarf es keiner großen Bewegungen. Oftmals steht er einfach nur da und lässt Wut, Trauer und Wahnsinn durch seine Augen und Stimme sprechen. Aber Vlad Chiriac hat es nicht leicht. Sein Publikum fordert mehr Witz, so wie sie es aus den Shakespears-Stücken des Monbijou Theaters kennen. Regisseur und Regisseurin wussten wohl im Vorfeld von der Problematik. Haben Extraszenen eingebaut, diese überzeichnet – fast schon zu albern –, beziehen das Publikum mit ins Stück ein, um die Forderung nach Witz abzufangen. Nichtsdestotrotz ist die Unruhe zu spüren, wenn dem Publikum eine meist sehr kurze tragische Szene auf den kargen Holzbrettern geboten wird.

Wenn es keinen wahren Hamlet gibt

Christian Friedels Hamlet ist sauber, ein bisschen verschwitzt, aber sauber und kontrolliert. Das gesamte Stück ist auf eine breite Masse angelegt: ein bisschen Musik hier, ein bisschen Pomp da. Aber sein Hamlet ist groß. Er wächst von Minute zu Minute. Das Publikum kann dabei zusehen, wie der Prinz sich und seine Mitmenschen immer weiter in den Abgrund zieht. Das ist leider das, was Lars Eidinger fehlt. Sein Wahnsinn kennt keine Steigerung. Denn dieser ist von Anfang an ungebremst präsent. Wer Lars Eidinger will, bekommt Lars Eidinger. Manchmal in voller Dröhnung. Auch sein Hamlet ist groß, aber der dahinter stehende Schauspieler überheblich. So überheblich, dass man sich wünscht, jemand ginge auf die Bühne und wasche diesem mitsamt des Drecks die Überheblichkeit vom Leibe. Aber warum sollte man das tun, wenn das von ihm vorgeführte Publikum im Takt klatscht? Da wirkt das Schauspiel vom Monbijou Theater fast erholsam. Denn hier kann man den Schauspieler*innen nicht vorwerfen, sie wären arrogant oder das Stück zu pompös. Sie machen schlichtes Volkstheater, sind auf dem Boden geblieben und ihre Zuschauer wollen sie so sehen – mit ihrem Witz und ihrer Albernheit. Ja, Lars Eidinger, Christian Friedel und Vlad Chiriac haben wenig gemeinsam. Und doch wollen sie alle als Hamlet den Tod des Vaters rächen. Dabei vertreten sie unterschiedliche Ansätze. Drei Hamlets: einer, der in seinem Spiel das Publikum ignorieren muss; einer, der das Publikum in seinem Spiel kaum sieht und einer, der sein Publikum erziehen will. Und „[d]er Rest ist Schweigen.“