Kategorie: Kunst

Ethik und Kunst – ein schmaler Grat?

16.07.17

Ist es die Aufgabe von Kunst, die Menschen besser zu machen? Adrian Pipers aktuelles Werk im Hamburger Bahnhof öffnet die Diskussion um die Frage, wie ethisch Kunst sein darf und sollte. Aber leider bleibt sie uns eine konkrete und konsequente Umsetzung ihres Konzepts schuldig.

Stell dir vor, du befändest dich in einer Situation, in der die Regeln des gesellschaftlichen Zusammenlebens noch nicht feststünden. Du müsstest mit fremden anderen gemeinsam neue Regeln aufstellen, die verbindlich für alle gelten sollen. Es müssen Regeln sein, die eingrenzen, was richtig und was falsch ist, die etwas darüber aussagen, wie wir unsere Handlungen sittlich und moralisch bewerten wollen. Wie gehen wir mit Menschen um, die anderer Meinung sind als wir? Welchen Wert haben Tiere und unsere natürliche Umwelt für uns? Wie schützen wir unsere Menschlichkeit? Was ist Menschlichkeit?

Wir geben all diesen Fragen tagtäglich Ausdruck. Wir positionieren uns zu ihnen, wenn wir bestimmte Entscheidungen treffen, uns durch Entscheidungen an explizite und unausgesprochene Regeln des Miteinanders halten. Du befindest dich also gerade in der Lage mit vielen anderen über diese Regeln nachzudenken und sie festzuhalten. Was würde dabei herauskommen?

So grob umrissen funktioniert das Gedankenexperiment des Philosophen John Rawls’ (1921-2002) zu einer Idee einer gerechten Gemeinschaft. Der „Schleier des Nichtwissens“ betrifft dabei nicht nur die Identität der anderen, sondern auch die eigene. Rawls stellt sich vor, dass wir nur zu gerechten Regeln finden, denen alle zustimmen können und die dadurch besonders verbindlich und wirksam sind, wenn wir nicht wissen, welche Rolle wir selbst und alle andere in der künftigen Gemeinschaft spielen, ob wir alleinerziehender Vater, Bankmanagerin, Rentnerin oder eine Person mit einer Behinderung sind.

Im Hamburger Bahnhof in Berlin gibt es zurzeit eine Installation der Künstlerin Adrian Piper, deren Werk man als eine Version dieses Gedankenexperiments beschreiben könnte. Für vier Euro betritt man den Hauptsaal des alten Bahnhofsgebäudes und findet sich vor drei hintereinander aufgebauten Schaltern. Die großen grauen Halb-Flügel, die jeden Schalter einrahmen, lassen das Ganze ein wenig wie die Pforte zum jüngsten Gericht wirken. Erst einmal imposant. Tritt man näher, um zu lesen, was auf den grauen Flügeln geschrieben steht, bekommen die Schalter tatsächlich eher etwas von Hotelrezeptionen. In goldenen Buchstaben steht über jedem Schalter ein anderer Satz: „I will always be too expensive too buy“, „I will always mean what I say“ und „I will always do what I say I am going to do“. Ohne mehr zu wissen, bewegt man sich langsam auf die Schalter zu, vielleicht hat man unbewusst denjenigen gewählt, dessen Regel einer eher zusagt. Eine freundliche Person hinter dem Schalter erklärt dann Folgendes: Man könne hier einen Vertrag mit sich selbst abschließen. Mit der eigenen Unterschrift verpflichte man sich freiwillig dazu, diejenige Regel uneingeschränkt („Eintritt höherer Gewalt ausgenommen“) zu befolgen. Die persönlichen Daten werden in einem Pool mit all den anderen Teilnehmerinnen gesammelt. Nach dem Ende der Ausstellung werden die Namen allen Teilnehmerinnen zugänglich gemacht, man könne dann Kontakt mit den anderen „wahrscheinlich Vertrauenswürdigen“ aufnehmen.

Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin
24.02. – 03.09.2017
© Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation Berlin Foto: David von Becker

The Probably Trust Registry“ soll dazu beitragen, dass sich alle Registrierten verbindlich an ihre jeweilige Regel halten und somit das gegenseitige Vertrauen erhöhen. Da sich die Registrierten zumindest für eine Weile von einigen Monaten nicht kennen werden, knüpft Piper hier in diesem Sinne an Rawls Idee an. Man weiß ja nicht, ob nicht vielleicht die nächste Person an der Kasse ebenfalls ihre Unterschrift gegeben und somit potenziell vertrauenswürdig ist, deshalb, so eine Interpretation des Werks, müsse man eben grundsätzlich erst einmal allen anderen vertrauen. Das könnte Piper vielleicht im Sinn gehabt haben. Die Künstlerin formuliert das in einem Interview mit „Der Welt“ im März 2017 so :

„Man macht sich zu einem Menschen, der nie die Wahl trifft, Eigeninteresse vor Stabilität und Gerechtigkeit in der Umgebung zu stellen. TPTR bietet jedem öffentlich die Möglichkeit, Vertrauen in sich selbst zu entwickeln und sich gleichzeitig als vertrauenswürdig in einer Gemeinschaft von anderen vertrauenswürdigen Menschen darzustellen.“

Quelle: Die Welt

Aber ist es die Aufgabe von Kunst, die Menschen besser zu machen? Und wenn man diese Frage bejaht, inwieweit hängen ethischer und ästhetischer Wert miteinander zusammen? Darf ein Kunstwerk ästhetische Aspekte zu Gunsten einer ethischen oder erzieherischen Wirkung zurückstellen? Handelt es sich dann noch um Kunst?

Was ist die ästhetische Wirkung in Pipers Werk? Bis auf die schnellverflogene Imposanz der grauen Flügel hinter den Schaltern bleiben als sinnlicher Eindruck ein paar golden bemalte Buchstaben auf einer Wand und ein Stück Papier, das man unterschrieben hat, übrig. Nicht jedes Kunstwerk muss ein Schocker sein. Aber Pipers materielle Darstellung erzeugt doch zu wenig. Die Installation ist zu nüchtern, um einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen, den man als bewegenden oder kritischen Moment bezeichnen könnte. Man steckt sich den Vertrag in die Tasche und geht wieder.

The Probably Trust Registry ist ein Fall von ästhetischem Moralismus par excellence. Gegen Kunst mit moralischen Anspruch oder Kunst, die zu einer ethischen Reflexion anregen soll, ist grundsätzlich nichts einzuwenden. Aber es muss gut gemacht sein. Hier kommt die ästhetische Erfahrungsdimension zu kurz. Pipers Werk ist zu verkopft und dabei widersprüchlich.

Die drei Maximen an den Schaltern sind nicht zufällig gold bemalt, sie stehen sinnbildlich für eine alte, volkstümliche, ethische Position „Behandle andere so, wie du von ihnen behandelt werden willst.“ – die goldene Regel. Dieses Prinzip des Handelns gründet sich darauf, was man selbst gern für sich in Anspruch nehmen möchte. Gerechtigkeit wird also hier auf der Grundlage der Verwirklichung des Eigeninteresses erzeugt. TPTR scheint ähnlich ausgerichtet zu sein. Wir unterschreiben und binden uns an einen ethischen Grundsatz, weil wir nicht von anderen ausgenutzt oder übers Ohr gehauen werden wollen. Wir wollen anderen vertrauen, also müssen wir uns auch so verhalten, dass uns andere vertrauen können.

Andererseits erinnern die drei Grundsätze auch stark an kantische Maximen. Der Philosoph Immanuel Kant gilt als der wichtigste Denker der deutschen Aufklärung. Seine Ideen zu Erkenntnistheorie und Moralphilosophie gelten bis heute als wegweisend und werden in der gegenwärtigen Wissenschaft immer noch stark diskutiert. Sein Konzept der Menschenwürde ist heute fest in unserer Verfassung verankert. Unsere Würde ergibt sich konsequent aus unserer Fähigkeit zu Autonomie, also der Möglichkeit, sich selbst eine Handlungsregel verbindlich zu machen. Für Kant sollten sich alle Handlungsmaximen nach einem allgemeinen Prinzip auf ihre ethische Rechtfertigung prüfen lassen. Wollen wir wissen, was wir in Fragen der Moral und Gerechtigkeit tun sollen, müssen wir unsere Überzeugungen und Regeln in eine bestimmte Form bringen. Entspricht eine Regel dieser Form, dann können wir guten Gewissens danach handeln. Die Form des kategorischen Imperativs lautet heruntergebrochen: „[H]andle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde“ (BA 52, Immanuel Kant Kritik der praktischen Vernunft. Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, Suhrkamp 2012). Auch Rawls’ Gedankenexperiment des „Schleiers des Nichtwissens“ spielt mit diesem Prinzip. Wenn alle anderen einer Regel zustimmen können, wenn sie einem Gesetz ähnlich gelten kann, dann ist sie tauglich.

In den 1970er Jahren gehörte Adrian Piper zu der ersten Generation von Konzeptkünstlerinnen in den USA. Mit verbundenen Augen, Ohrstöpseln, Handschuhen und Nasenklammer lief sie in einer Performance durch New York und konfrontierte sich selbst und die ihr begegnenden Menschen mit der Schwierigkeit, nicht über die üblichen Sinne kommunizieren können. Oder sie bemalte ihre Kleidung mit frischer Farbe, hängte sich ein „Wet Paint“ Schild um den Hals und ging in einem Buchladen einkaufen. Sich selbst als Versuchsgegenstand zu benutzen und zu erfahren, sollte sich auch auf die Betrachterinnen übertragen.

1981 promovierte Adrian Piper bei Rawls, und ihre letzten großen Bände beschäftigen sich mit Kants Konzept von Rationalität und Selbstkonstitution. Man könnte Piper somit durchaus als Kantianerin bezeichnen. Enttäuschend inkonsequent scheint dann aber ihr aktuelles Werk. Es werden hier zwei ethische Ideen miteinander vermischt, die sich grundsätzlich ausschließen. Was Kant mit seiner Konzeption von Moral verfolgte, war, die moralische Entscheidung von allen egoistischen Interessen zu lösen und so normative Verbindlichkeit für alle Menschen zu gewährleisten. Pipers Maximen sind jedoch so schwammig und unkonkret, dass sie genau das nicht leisten können. „I will always do what I say I am going to do“ kann durchaus auch zur Verwirklichung egoistischer Interessen eingesetzt werden. Ich könnte sagen, dass ich immer etwas im Supermarkt stehle, wenn gerade keine hinsieht und solange ich es eben ankündige, handle ich der Regel gemäß. Doch Piper möchte ja gerade das vermeiden, sie skizziert das Grundproblem sozialer Verhältnisse folgendermaßen: „Wenn alle zustimmen, bestimmten Regeln zu folgen, aber einer entscheidet, die Regeln zu brechen, um seinen Eigeninteressen zu folgen (der „Schwarzfahrer“), dann darf jeder andere auch so wählen.“ Zugegeben, Pipers Maximen sind so einfach, dass sie für alle auf den ersten Blick zugänglich und zustimmungsfähig erscheinen. Schließlich hat nicht jede Kants Kritik der praktischen Vernunft im Bücherregal, geschweige denn gelesen. Aber spätestens bei der praktischen Anwendung treten Komplikationen auf.

Der Clou in Kants und in Rawls’ Theorie ist, dass alle Beteiligten und jede, die sich die Frage stellt, „Was soll ich tun?“ (Wie sollte ich mich verhalten, dass ein gerechtes Miteinander möglich ist?) durch einen bestimmten Prozess des Überlegens und Entscheidens hindurchmüssen. Was gerecht oder moralisch ist, kann nur etwas sein, das auf eine bestimmte Art und Weise generiert wurde und dadurch die Form einer allgemeinen Aussage annimmt. Pipers Werk unterschlägt diesen Aspekt. Wir werden nicht dazu aufgefordert, selbst darüber nachzudenken, welche Regeln wir als sinnvoll und gültig ansehen. Wohlwollend könnte man behaupten, die Auswahlsituation zwischen den drei Regeln fordert zumindest ein paar Sekunden Bedenkzeit. Vielleicht ist es nicht Pipers Anspruch, eine Theorie der Moral aufzustellen, aber ihre Motivation (und ihr philosophischer Hintergrund), das Problem, dass manche sich eben nicht an die Regeln halten, ist doch entweder Ausdruck von der unzureichenden bindenden Kraft der moralischen Regeln (einem mangelhaften Zustimmungspotenzial) oder von der Willensschwäche einzelner Menschen. Um beiden Fällen zu begegnen, geht es im kantischen Sinne darum, Regeln zu finden, die ausreichend normative Kraft besitzen. Und das erfordert Reflexion und gesellschaftlichen Diskurs.

Warum hat Piper nicht eine Wand frei gelassen, an der jede selbst eine Maxime vorschlagen könnte? Oder man müsste sich im Vertrag auch dazu verpflichten, zu einem Treffen zu erscheinen, bei dem alle Beteiligten zusammenkommen und über die moralischen Regeln diskutieren. Das wäre eine überzeugendere Umsetzung der ethischen Vorbilder gewesen und es hätte vom Rezipienten mehr abverlangt, als nur seine Unterschrift zu geben, die heutzutage alles andere als verbindliche Kraft oder normativen Druck aufbaut. Schließlich schenken wir jeden Tag den unmoralischsten Akteuren dieser Welt all unsere personenbezogenen Daten.

Adrian Piper. The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3

24.02.2017 bis 03.09.2017
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin

Interview mit Adrian Piper

Titelbild: © Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation Berlin,

Foto: Thomas Bruns

Documenta, Dinosaurier, UFO

13.07.17

von Lennart Colmer

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Es scheint schwierig, trotz der Standorterweiterung ein gutes Haar an der documenta 14 unter der Regie von Adam Szymczyk zu lassen. Der plakative moralisch-politische Zeigefinger eckt an. Macht das Kunst nicht eigentlich aus? Ein Projekt documenta-kritischer Künstler rief als Antwort einen Gegenentwurf ins Leben.

Vor über hundert Jahren verprügelten sich noch Ausstellungsbesucher ob der unverschämten Geste der impressionistischen Malerei gegenseitig mit Regenschirmen. 2017 schaut alle (Kunst-)Welt auf die documenta 14 und freut sich über das Spektakel; die Prügelei hat sich intellektualisiert auf Kritiken in Kunst- und Kulturmagazinen verlagert.

Daniel Chluba (aufmerksame postmondän Leser kennen seinen Namen bereits aus diesem Artikel) rief eine alternative documenta ins Leben. Resultierend aus dem Onlinepetitionsprojekt WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14 fand die documenta ulaanbaatar kassel UFO UFO UFO am 10. Juni auf dem REWE Parkplatz in Kassel statt. Die Ausstellungsdauer wurde nicht etwa auf hundert Tage begrenzt sondern durch hundert Besucher.

Zu sehen waren kleine Arbeiten von 12 Künstlern – und zwar in einem UFO. Eine Ausstellung auf minimalem Raum. Deutlicher kann der Dimensionsunterschied zwischen den Documenten nicht ausfallen. Die documenta ulaanbaatar kassel UFO UFO UFO setzt dem Hype um die altehrwürdig angesehene Kunstausstellung einen klaren Gegenstandpunkt. Ein Protest gegen den Ausstellungsgiganten, der Kunst und Künstler verschluckt? Klingt erstmal paradox. WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14 haben ihre ureigene Ansicht:

„Sie ist ein Prachtexemplar mit einer gewissen Pflanzenfressermoral. In ihrem Magen befinden sich fast alle Probleme unserer Zeit. Ihre Gestalt repräsentiert für uns das umfassende Dinosauriertum. (…) Wir setzen nur eine Wegmarke. Und es wird übrigens die erste Bewegung weltweit sein, die keine Symbole mehr braucht. Sie wird überhaupt nicht den Charakter von Größe haben. Die Kunstwerke hingegen werden dort gezeigt werden, wo einzig die Künstler es für richtig halten. Die Kunst wird darüber lächeln wie die Mona Lisa. Die ja übrigens auch nicht groß ist.“

Quelle: Critique Collective, ADAM SZYMCZYK WIR WOLLEN NICHT ZUR DOCUMENTA 14

Für eine eigentlich ausgestorbene Spezies hält sich der Saurier in Gestalt der documenta ziemlich gut. Was sie dieses Mal aber (außer stark ausgeprägtem Belehrungsehrgeiz) besonders macht, ist schwer zu sagen.

Die documenta 14 ist zwar besser besucht, aber möglicherweise hat die documenta ulaanbaatar kassel UFO UFO UFO ein breiteres Publikum erreicht. Wo treffen sich Kunst und Alltag schon, wenn nicht auf einem Parkplatz vor einem Supermarkt?

Titelbild: Daniel Chluba

THE HAUS – Wilde Kunst. Bleib(t) wild.

18.05.17

von Lukas Lehning

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Wie bringt man Kunst von der Straße, den Wänden der U-Bahnen und jeglichen anderen öffentlichen Flächen in ein Museum, ohne dass sie ihre Wirkung verliert. Gar nicht. Das tut man nicht, das ist zum Scheitern verurteilt. Und überhaupt, wer hat gesagt, dass das, was in den Augen vieler Passant*innen eher Vandalismus ist, nun Kunst heißen soll?

Der Reihe nach. Was wird da jetzt zur Kunst erklärt? Doch nicht etwa die Kritzeleien auf öffentlichen Toiletten und die Schmierereien an frisch gestrichenen Hauswänden? Nein, tatsächlich nicht. Doch Wände und Toiletten gibt es in THE HAUS Berlin und die sind definitiv Teil des Kunstraums. Aber nicht nur sie. Das gesamte, ehemalige Commerzbankgebäude an der Nürnberger Straße wurde zum Raum für Künstler*innen aus Berlin und dem Rest der Welt. Auf fünf Etagen und in über hundert Räumen zeigen aufstrebende und zum größten Teil noch unbekannte Kunstschaffende, was in etablierten Museen noch nicht zu sehen ist. Von mit unzähligen Klebestreifen mosaikartig zusammengesetzten Tiersilhouetten an den Wänden des Treppenhauses über minutiös gestaltete Fantasiewälder mit echtem Waldboden, die einzelne Räume zu kleinen Naturparks werden lassen, über schrill mit neonfarben besprühten Wänden, die comichaft Albtraumszenen zeigen, bietet THE HAUS eine Art Rundumschau urbaner, unabhängiger und unprätentiöser Kunst der Gegenwart.

Begeistern manche Räume vor allem durch Handwerk und Stimmung, weisen andere Arbeiten unbarmherzig auf politische Missstände hin. Und auch wenn viele der Künstlerinnen andere Ausdrucksweisen als das Besprühen von Wänden gewählt haben, lassen sich die Wurzeln der Sprayergemeinde erkennen. Mit dieser Kunst wird derdie Betrachter*in im öffentlichen Raum konfrontiert. Sie macht aufmerksam. Auf sich und auf die, die sie sehen. Sie will nicht gesucht werden, sie trifft. Sie will nicht interpretiert, sie will wahrgenommen werden.

Hierzu bietet THE HAUS aus drei Gründen den perfekten Rahmen. Zum ersten ist es ein Gebäude, das nie als Ort für Kunst geplant worden war – war es doch eins ein Bürogebäude. Zum zweiten haben die Veranstalterinnen dieses Projektes – sicherlich auch mit Hinblick auf die Urheberrechte der Künstlerinnen – ein Fotografierverbot verhängt. Und unabhängig davon, wie man zu Verboten dieser Art steht, stellt man fest, dass es einem zugutekommt, zu sehen, was man sieht. Unvermittelt und ohne Handydisplay dazwischen. Der Wunsch die Bilder, Installationen und Stimmungen an diesem Ort noch tiefer in sich aufzunehmen, wird schließlich noch vom dritten Grund, der für diesen Ort spricht, unterstützt.

Es klingt paradox, aber das Ganze wirkt auch deshalb so stark, weil das Gebäude, an dessen Wänden die Kunst direkt aufgebracht ist, dieses Gebäude, das Teil der Kunstwerke und nicht nur ihre Herberge ist, am Ende des Monats dem Erdboden gleichgemacht werden wird. Und auch wenn die Tatsache schmerzt, dass sich all diese Werke bald in Bauschutt verwandeln werden, trägt dieses Wissen doch dazu bei, dass der Besuch von THE HAUS zu etwas Besonderem wird.

Dennoch bleibt die Frage, ob diese Kunst ins Museum gehört oder ob sie da, ähnlich einem aus der Wildnis entrissenen Tier im Zoo, letztlich verkümmern würde. Zum Betrachtetwerden verdammt – ohne Entstehen und Vergehen. So, und warum soll das jetzt überhaupt Kunst heißen? Weil es von Menschen für Menschen geschaffen wurde. Ohne den Hintergedanken direkter Verwertbarkeit, dafür mit dem Ziel, Menschen zu berühren. Und diese Berührung entsteht nicht zwangsläufig nur in bekannten, staatlich geförderten Museen, sondern auch und vielleicht sogar öfter an Orten, an denen Menschen einander im Alltag begegnen. Diese Begegnungen miteinander und mit der Kunst wird in THE HAUS, auch mithilfe der Künstler*innen möglich, die selbst durch die Ausstellung führen.

Kleine Warnung: Spontane Besuche in THE HAUS werden leider schwer, da der Abriss naht und daher die Besucher*innen-Schlange lang ist. Eintritt ist allerdings weiterhin frei.

Weitere Infos zu THE HAUS

Fotos: © thehaus.de / Pressebilder

Meta: Kunst über Kunst

16.04.17

von Simon Rösel

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Kunst spricht über Kunst. Und manche Kunst spricht mehr über Kunst als andere Kunst. Das kann schnell etwas verwirrend werden. Dieser Artikel legt sein Ohr an das Meta-Diskurs-Rauschen und versucht zu hören was die Hip-Hop/Electronic-Band The Avalanches, Goethes Evergreen Die Leiden des jungen Werther und die Traumfabrik Hollywood dazu zu sagen haben.

Gefangen im Netz I

Tierfreunden ist die Meta bekannt als eine Kategorie der echten Webspinnen. Wer so eine Meta sucht, findet sie irgendwo im Zwielicht am Ausgang einer dunklen Höhle, wo sie in der Hoffnung auf Beute ihr radförmiges Netz aufgespannt hat. Ab und zu verirrt sich auch ein Insekt hier hinein und erwartet sein Unheil, während es so nach und nach eingewoben wird.

Stellen wir uns vor, Kunstwerke wären ebensolche Insekten, eingewoben in den Meta-Diskurs. Denn das Reden, das über Literatur, Musik und Filme jeden Tag stattfindet – vom Kneipengespräch bis zum Feuilleton-Artikel – spannt ein Netz um all die Werke, die darin vorkommen. Nun ist das nicht nur der Preis, sondern auch der einzige Weg um dazuzugehören. Zudem hat Kunst gegenüber Insekten den einen Vorteil, dass sie nicht stumm ist. Ganz im Gegenteil. Da spricht jede Gattung eine unterschiedliche Sprache. Literatur und Film haben explizitere Ausdrucksmöglichkeiten als Musik. Darum ist der Plan in den nächsten zehn Minuten an drei Stellen des Meta-Netzes reinzupieksen und zu schauen, was die Werke über sich zu sagen haben und wie sie es tun. Dabei ist klar, dass so ein Artikel, auch wenn wir ihn nicht zu wichtig nehmen sollten, ebenfalls zum Meta-Netz beiträgt. Daher habe ich die Werke vor allem als Fan ausgewählt und versuche mich ihnen äußerst behutsam zu näheren. Wichtig für die Auswahl ist nur, dass sie Kunst über Kunst sind und insofern eine Aussage treffen, die auch mit vorsichtiger Interpretation verständlich ist.

Werther – und warum sich verliebt, wer dieselben Bücher kennt

Vielleicht wäre es sinnvoll in der Schule nur schlechte Bücher zu behandeln. Schließlich vermiest der Unterricht oft genug die Werke, die wirklich was zu erzählen haben. Die Leiden des jungen Werther ist genau so ein Buch, obwohl es zuweilen schwierig ist, sich mit Werthers weinerlichem Verliebtsein zu identifizieren. Denn diese eine schicksalhafte Szene, die emeritierten Professoren bis heute Tränen in die Augen treibt, ist beispielhaft für Situationen in denen Kunst und Liebe aufeinandertreffen.

Doch der Reihe nach: Werther lernt Lotte kennen, kurz danach tanzen sie gemeinsam, sie ist bereits verlobt, ein Gewitter zieht herauf und entlädt sich mit seiner ganzen Naturgewalt. Wirklich interessant wird es aber danach. Denn als sich das Gewitter verzogen hat, legt Lotte ihre Hand auf Werthers und sagt nur ein Wort: „Klopstock“.

Der Name des Dichters hält der bedeutungsschweren Situation sogar stand. Schließlich war Klopstock zu seiner Zeit der Hero aller jungen, kunstbegeisterten Bohemians. Bei Werther und Lotte geht nun gleichzeitig das Kopfkino los, wie sie zu zweit an einem lauen Frühlingstag die Natur genießen und sich gegenseitig Gedichte vorlesen. Werthers aufkeimende Liebe und die aller Literaturprofessoren wird dadurch endgültig entflammt. Schließlich glaubt er nach diesem einen Wort, dass Lotte die Liebe erwidert und sieht all die zukünftigen Stunden vor sich, die sie knutschend im Park über der zerfledderten Klopstock-Ausgabe verbringen. Ungefähr so muss sich 1991 ein Teenager gefühlt haben, dessen Schwarm ihm gestand, dass sie auch gerne Nirvana hört.

Die Meta-Aussage über den gemeinsamen Lieblingsschriftsteller bringt die Liebenden zusammen. Literatur, die über die Wirkung von Literatur berichtet und sie darstellt. Sozusagen Kunst über die Wirkung von Kunst.

The Avalanches und wie Scheiße zu Gold wird

Der legendäre, wie gnadenlose Musik-Rezensent Robert Christgau hatte 2001 wohl einen schlechten Tag. Vielleicht schmeckte der Kaffee bei der Village Voice wässriger als sonst oder ein arroganter Praktikant lästerte in Hörweite über die Rolling Stones. Irgendwas muss ihn jedenfalls dazu gebracht haben, dass ihm zu Since I left you von The Avalanches nur „smart crap“ einfiel.

Die längere Geschichte dazu geht so: Das Debütalbum der Band aus Australien besteht aus bis zu 3.500 Samples, die von quasi überall stammen. Allerdings, und darauf bezieht sich Christgau, herrscht ein Übermaß an trashigen und obskuren Discosongs. Für sich genommen wäre keiner dieser Songs besonders interessant. Erst in der Neubearbeitung und Reduktion auf den einen guten Moment durch die Band bekommt jedes Sample auf einmal Zweck und Funktion, den es alleine oder in einem anderen Kontext nicht hätte. Das Ergebnis ist wohl eher Kunst aus Kunst als Kunst über Kunst, wobei der Übergang da sicher fließend ist.

Natürlich existiert auch für dieses Sub-Sub-Genre ein eigener Begriff, der überaus clever gewählt ist: Plunderphonics. Zunächst das englische Wort für „plündern“ von alter Musik und alten Songs. Doch mit einem deutschen Ohr am Wort klingt zudem der „Plunder“ durch, also der Schrott aus dem die Künstler sich bedienen um ihre Musikskulpturen zu erschaffen („smart crap“ eben). Am offensichtlichsten macht das der, wenn nicht beste, doch zumindest lustigste Track des Albums: Frontier Psychiatrist. Die verschiedenen Voice-Samples ergeben tatsächlich ein psychotisches Stimmengewirr bis hin zum komödiantischen Höhepunkt, dem Scratch mit einem Papageiensample.

Quelle: YouTube

Nun haben The Avalanches 2016 ihr zweites Album Wildflower veröffentlicht. Wieder ist es zum Großteil auf Sample-Basis entstanden, doch mit einem wesentlichen Unterschied. Die größere Bekanntheit erlaubte Tony di Blasi und Robbie Chater nun verschiedene Gastsänger mit an Bord zu holen. Da sich die Tracks mit Sänger nun etwas kohärenter um eine Frontstimme aufbauen können, klingt das gesamte Album auch weniger roh als Since I left you. Gut ist es trotzdem.

Quelle: YouTube

And the Oscar goes to … Hollywood!

Hollywood liebt nichts so sehr wie sich selbst. Ein Blick auf die Oscar-Gewinner der letzten Jahre offenbart, dass in diesen unsicheren Zeiten ein Film vor allem dann als wertvoll erachtet wird, wenn er von Hollywood selber handelt. Das erste offensichtliche Beispiel war The Artist, dem überraschenden Gewinner der Academy Awards von 2012. Handwerklich eine durchaus valide Hommage und Neuinterpretation von Stummfilm, wurde der Film mit dem Beigeschmack serviert, dass hier vor allem die eigene Branchengeschichte gefeiert wird. Ohne in Köpfe und Besprechungen der Jury blicken zu können, scheint es nicht abwegig, dass das Wiederkennen der eigenen Branche mit ausschlaggebend war.

Im Jahr darauf gewann Argo, der natürlich vordergründig das Thema Iran und die tapferen amerikanischen Botschaftsmitarbeiter mitten im Umbruch zum totalitären Religionsstaat behandelt. Gefangen in der Residenz des kanadischen Botschafters, fingiert die CIA einen Filmdreh, um die Botschaftsmitarbeiter außer Landes zu schleusen. Eine nette kleine Story, ein solider Film, doch ob es wirklich nötig ist, dafür einen Oscar zu geben? Vielleicht gefiel der Jury die Meta-Botschaft über eine befreiende Wirkung von Filmen gegen Terrorregimes einfach zu gut.

Und schließlich Birdman, der viele Sachen spektakulär richtig macht. Soundtrack und Kameraführung waren denkbar frisch. Leider kanalibalisiert sich der Film sich in seinen Hollywood-Meta-Referenzen. Das beginnt mit Michael Keaton als mittelmäßigem Hauptdarsteller und endet noch lange nicht, als er nackt über den Times Square getrieben wird. Trotzdem ist Birdman der beste einer Reihe von Filmen, die ich als Kunst über den Ort, an dem Kunst entsteht, bezeichnen würde.

Gefangen im Netz II

Zurück in der Spinnenhöhle, werden uns mehrere Dinge bewusst:

Das Schlagwort Kunst über Kunst ist zwar ein verbindendes Element drei Werke, aber ansonsten nur ein vager Oberbegriff für all das Getier, das sich im Meta-Diskurs mit der Zeit ansammelt und abstrampelt. So bleibt es vorerst einer der Begriffe, die zwar irgendwie gut sind, aber auch das Verlangen nach passenderen Worten wecken.
Eine reine, idealistische Sicht, die Kunstwerke „selber sprechen zu lassen“, wie wir es am Anfang mal vorgeschlagen haben, ist nur ein idealistischer Traum. Denn wenn niemand über Kunst redet, bedeutet das schließlich, dass auch niemand da ist, den sie interessiert. Und dann ist Interpretation ja eigentlich ganz cool, solange sie das interpretiert, was wirklich da ist. Trotzdem bleibt sie, wie der Höhleneingang der Spinne, eine etwas zwielichtige Angelegenheit.
Eine andere Auswahl an Werken hätte wohl auch andere Ergebnisse geliefert: Ist zum Beispiel eine Serie wie Rick & Morty erst möglich gewesen, als sich ein Haufen an möglichen Referenzen angesammelt hatte? Die schnelle wäre Ja, die durchdachte wahrscheinlich auch.

Es drängt sich der Gedanke auf, dass wir nur an der Oberfläche eines ganzen Referenz-Universums gekratzt haben. So eine Erkenntnis muss nicht unbefriedigend sein. Kunst ist schließlich eine komplizierte Angelegenheit.

Beitragsbild: © Lenn Colmer

Kunst das Knast oder kann St. Mich mal?

26.03.17

von Daniel Ableev

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Gedanken zu „Kunst versteht keine Sau …“ von Sandra Danicke

Die zeitgenössische Kunstszene mit ihren experimentellen Scheißhaufen ist ein bisschen wie die überaus dichten Augenbrauen einer Nebenfigur aus „Breaking Bad“, welche – so der lapidare Kommentar von Bob Odenkirk in der Rolle von Edelschmuddlor Saul Goodman – „won’t stop“, sprich: endlos sind. Und die zeitgenössische Kunstszene schämt sich nicht mal dafür – was schon ein bisschen arg sein kann. Auf jeden Fall ist die Welt der Kunst, welche 2011 keine Sau interessierte (so der Titel von Danickes Vorgängerband) und 2012 keine Sau verstand, von Mensch ganz zu schweigen, wirklich krass-fantastisch & „ur-igel-0“ & weit & breit (keine Zeit, um alles abzuscannen).

Was das 20. und 21. Jahrhundert uns an Kunstkonzepten und Konzeptkünstlern geschenkt haben, ist so vielseitig und spannend, dass wir zum wirklichen Verstehen eigentlich gar keine Gelegenheit haben, weil wir viel zu sehr mit Staunen beschäftigt sein dürften. Daher ist dieses kleine Bilderbuch, das uns mit einigen wirkungsvollen Skulpturen, Fotoarbeiten und Installationen meist aktueller Künstler bekannt macht, eine schöne Einstiegslektüre für den A(rt)mateur. Die Autorin, eine promovierte Kunstwissenschaftlerin, klärt mit Humor und Respekt vor der großen Unbekannten Kunst/Künstler über einige aufregende Konzeptarbeiten auf. Oft geht es um doppelbödige Ununterscheidbarkeiten zwischen Wahr- und Fiktion (Peter Fischli/David Weiss), Sinn und Wahn (Anna & Bernhard Blume), Scherz und Ernst (hier allerdings nicht Max). Künstler, vor allem Konzept- und Aktions-, sind schon echt gestörte Säue, die ganz genau wissen, wie man das System subvertiert, wobei mit „System“ ach so vieles gemeint sein kann. Was für Schläuen und Intelligenzijae, aber auch rein handwerkliche Begabungen (Kunst kommt ja von Können) hier am Werk sind, das vermag doch schon sehr zu fesseln. Dem System „Kunst“ einen Strich durch die Rechnung machen kann man allerdings auch heute nicht viel frappanter als damals, 1915, mit den Schwarzen Suprematismen von Malewitsch (Nomen est Omen).

Auch kommen lauter elektronische Spielereien bei heutigen Projekten zum Einsatz, teilweise richtig anspruchsvolle Computertüfteleien sorgen für interaktive Kunstviecher – etwa diverse Männchen-Manipulationen des im vorliegenden Buch nicht erwähnten, aber dennoch erwähnenswerten Videokünstlers Gabriel Barcia-Colombo –, die wahlweise albern, erschütternd oder erstaunlich nullig sein können.

Vor rund zehn Jahren hatte ich selber mal die Idee für ein interaktives Kunstwerk: eine große, hochauflösende, weiße Touchscreen-Fläche, und darauf ein einzelnes, hyperrealistisch animiertes Haar, das man dann als Galerie-Besucher wegzuwischen versuchen kann. Wahrscheinlich gibt es das aber schon längst als Smartphone-App für 39 Cent – ich bin da nicht auf dem neusten Stand. Jedenfalls darf man sehr darauf gespannt sein, welche Formen Kunst in 10, 30, 1003 Jahren annimmt. Ich bin ziemlich sicher, dass technologischer Fortschritt mittel- bis langfristig für so manche Sophistication und den einen oder anderen massiven Jawdropper sorgen wird.

Lesetipp:

Sandra Danicke: „Kunst versteht keine Sau …“ (Belser 2012)

Titelbild: © Lennart Colmer

Museum Barberini – eine Kunstgeschichte des Augenblicks

29.01.17

von Gregor van Dülmen

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Mit dem Museum Barberini erkämpft Potsdam sich in großen Schritten Selbstbestimmung darüber zurück, an welche Aspekte seiner Geschichte es anknüpfen möchte. Der Wiederaufbau des alten Palasts ist für die Stadt bedeutend, der symbolische Wert enorm. Umso erstaunlicher eigentlich, dass das Museum in seinen Eröffnungsausstellungen vor allem eine Kunstgeschichte des bezugslosen Augenblicks präsentiert, überwindet dieser doch gerade das Symbolische. Doch das Konzept geht auf und gewährt gleichzeitig einen noch mehr versprechenden Ausblick.

Vom Software-Unternehmer zum Museumsstifter

Anfang der 70er Jahre eine Software-Firma zu gründen, war aus wirtschaftlicher Sicht offensichtlich keine schlechte Idee. Zumindest für die Gründer von SAP hat diese sich ausgezahlt. Während einer der fünf, Dietmar Hopp, aus seinem Milliardenvermögen heraus den TSG 1899 Hoffenheim, für den er einst selbst spielte, von der Kreisliga A zum Bundesliga-Verein hinaufsponserte, eröffnete ein zweiter, Hasso Plattner, vergangene Woche in Potsdam ein Museum. Sein eigenes vielmehr: das Museum Barberini. Seine Stiftung übernahm den Wiederaufbau des Palais’ Barberini am Alten Markt, das bis 1772 unter Friedrich dem Großen nach römischem Vorbild gebaut und 1945, kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs, zerstört worden war, und trägt ohne jede öffentliche Förderung den Museumsbetrieb. Auch basieren die gezeigten Ausstellungen großteils auf Plattners privater Gemäldesammlung, die er sich über Jahre abseits der Öffentlichkeit angeeignet hatte und teilweise seit langem nicht öffentlich präsentiert wurde.

Seine Sammlung setzt zeitlich im Impressionismus ein und zieht sich von dort aus über die Moderne ins Kontemporäre. Für Potsdam ist eine Veröffentlichung dieser Sammlung insofern eine wertvolle Bereicherung, als dass den Alten Meistern ja bereits die Bildergalerie am Schloss Sanssouci gewidmet ist und sich diese Kunstlandschaft sich nun eben um jüngere Meister von Claude Monet bis Gerhard Richter erweitert. Das Museum ist nicht das erste Geschenk Plattners an Potsdam, dessen Relevanz als Wissenschaftsstandort er bereits 1998 mit der Eröffnung des Hasso-Plattner-Institut für Softwaresystemtechnik an der Universität Potsdam förderte. Vom Mäzenatentum kann man indes halten, was man will – wie Potsdam ohne seine Stifter٭innen aussähe, zeigt schon eine Rundumsicht des Alten Marktes:

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Neben dem Barberini finden sich dort zwar auch das Potsdamer Stadtschloss, dessen Rekonstruktion teils ebenfalls von Plattner, teils von Günther Jauch gestiftet wurde, und weitere prachtvolle Neuaufbauten. Doch gegenüber des Museums ist auch noch ein jüngerer und heute weniger willkommener Geschichtszeuge vorzufinden, das ehemalige Institut für Lehrerbildung, ein DDR-Zweckbau von 1977, das heute von der FH Potsdam genutzt wird. In dessen Fassade hat aus gutem Grund lange niemand investiert.

Impressionismus – der Puls des Museums Barberini

Im Museum Barberini lassen sich noch bis Ende Mai die drei Eröffnungsausstellungen besuchen. Diese setzen sich zwar nicht nur aus Plattners Privatsammlung zusammen, da sich in ihnen ebenfalls Leihgaben weiterer Sammler٭innen (darunter Bill Gates) und Galerien (darunter Eremitage in St. Petersburg sowie die National Gallery in Washington) befinden. Doch konzeptuell folgen die gezeigten Werke vollends der Ausrichtung von Plattners Sammlung und entwickelt diese kuratorisch weiter. Zentral ist hierbei die Herstellung von Zusammenhängen, eine sinnvolle Strukturgebung zwischen den Bildern. Ein thematischer Schwerpunkt liegt schon quantitativ auf der Impressionismus-Ausstellung, die den Untertitel Die Kunst der Landschaft trägt. Hier schöpft das Museum in seiner Sammlung offensichtlich aus dem Vollen und präsentiert stolze 92 Werke, darunter allein 41 Monets, aber auch mehrere Bilder Alfred Sisleys und Camille Pissarros. In acht Räumen finden diese nicht chronologisch oder nach Urhebern sortiert, sondern thematisch zueinander. So bekommen Gartenbilder ihren eigenen Raum, genauso Winter-, Wald-, Meeres-, Fluss-, Landschafts- und südeuropäische Motive. Auch Monets Seerosen finden einen eigenen Raum. So simpel diese Aufteilung klingen mag, so durchdacht ist sie.

Édouard Manet (1871) und Claude Monet (1870)

Denn Museumsleiterin Ortrud Westheider geht hier systematisch vor – im Bemühen, sich vor allem durch eine fachlich vollendete Konzeption von den zahlreichen derzeit konkurrierenden Impressionismus-Ausstellungen abzusetzen. Nicht zuletzt wird hierbei die politische Dimension des Impressionismus in den Vordergrund gerückt. In ihren Gemälden versuchten die verschiedenen Maler, das Augenblickliche so realistisch wie künstlerisch möglich einzufangen, womit sie sich gegen eine bis in die Antike reichende künstlerische Tradition stellten, in der an Motiven eben nicht einfach das Gegenwärtige, sondern das in sie hinein- und über sie hinausreichende Symbolische dargestellt wird.

Die gesellschaftlichen Codes, gewohnten Narrative und Hierarchien, welche sich in nicht-impressionistischen Gemälden fanden, sollten im Impressionismus vollends überwunden werden, das Symbol also dem Moment weichen, das Idealisierte dem real Wahrgenommenen. Neue Maximen waren Mobilität, Beschleunigung und Flüchtigkeit. Monet hat seine Seerosen nicht etwa deswegen so oft gemalt, weil er mit seinen Gemälden unzufrieden war, sondern, um an thematisch festen Motiven zu zeigen, wie unterschiedlich die Augenblicke sind, in denen man ihnen begegnen kann. In den verschiedensten Gemälden materiell eigentlich ähnlicher Motive verdeutlicht sich die Einzigartigkeit des konkreten Moments, seiner Lichtverhältnisse und -reflektionen. Und daher ist es eben nicht simpel, verschiedene impressionistische Gemälde von Flüssen nebeneinander zu hängen, sondern enorm aufschlussreich.

Claude Monet (1914-1917)

Die Moderne als Ausblick des Impressionismus

Wie bereits festgestellt, ist die In-Beziehung-Setzung einzelner Kunstwerke das kuratorische Hauptanliegen des neuen Museums. So versteht sich die Ausstellung Klassiker der Moderne wie ein Ausblick auf die verschiedenen vom Impressionismus losgetretenen Richtungen, den von Max Liebermann repräsentierten deutschen Impressionismus etwa oder Expressionisten wie Edvard Munch und Emil Nolde. Eine weitere künstlerische Entwicklung, die vom Impressionismus vorbereitet wurde, ist eine schrittweise Überwindung des Materiellen in der Kunst, die über Pointilismus (in der Ausstellung etwa durch Henri Edmond Cross repräsentiert) und Fauvismus (Maurice de Vlaminck) bis zur abstrakten Malerei Wassily Kandinskys führte. Als weitere Querverbindung zwischen den Eröffnungsausstellungen stellt sich die nicht zufällig mit hinein genommene Sammlung von Rodin-Skulpturen heraus, die das Pariser Musée Rodin und die Staatliche Kunstgalerie Dresden zur Verfügung gestellt haben. Mit ihnen zitiert das Museum Barberini eine gemeinsame Ausstellung Rodins und Monets 1889 in Paris. Dadurch, dass die Skulpturen erneut mit diesen Gemälden in Beziehung gesetzt werden, zeigt sich die von Rodin vollzogene Übertragung des impressionistischen Spiels mit Lichtbrechungen auf die Bildhauerei. Die charakteristisch unebenen Oberflächen betonen die Momenthaftigkeit der Perspektiven auf seine Skulpturen.

Auguste Rodin (1881/1967)

Dadurch, dass sie viel breitere Entwicklungen abdeckt, ist diese Ausstellung zur Moderne weit weniger systematisch geschlossen als die Impressionismus-Räume es sind. In einzelnen der vier Räume treffen unterschiedlichste Stile aufeinander, was unumgänglich ist, decken die Klassiker der Moderne doch letztlich in 60 Kunstwerken über 100 Jahre Kunstgeschichte ab. Die Hereinnahme auch kontemporärer Künstler wie Andy Warhol oder Gerhard Richter lässt sich da kuratorisch einfach als Ergänzung oder aber als Fortführung avantgardistischer Gemäldekunst verstehen.

Politische Aspekte des Museums

Eine weitere Ergänzung dieser Art kann die kleinste der drei Ausstellungen Künstler der DDR verstanden werden, die eben auch auf engem Raum unterschiedliche Stile vereint. Gezeigt werden in zwei Räumen unter anderem Gemälde Wolfgang Mattheuers, Bernhard Heisigs und Werner Tübkes. So zusammengewürfelt die Sammlung wirkt, so wegweisend könnte sie für das Museum sein, da sie dem Museum ein Standbein in der kuratorischen Aufarbeitung von DDR-Kunst verschafft. Sie bildet den Startschuss weiterer Ausstellungen, die nächste ist bereits für Oktober diesen Jahres geplant. Bereits im Titel Hinter der Maske deutet sich hier eine gegenüber dieser ersten Präsentation der Werke systematisch spezialisiertere Ausstellung an. Dieser wird ein Symposium vorausgehen, was einmal mehr den kunsthistorisch-wissenschaftlichen Anspruch des Museums betont.

Wolfgang Mattheuer (1975)

Dass die Sammlung der DDR-Gemälde der einzigen Bilder sind, die Plattner offiziell dem Museum überschrieben hat, kann viele Gründe haben. Es drängt sich unter anderem ein Zusammenhang zum Kulturgutschutzgesetz auf, das in seiner gerade von Sammler٭innen kritisierten neuen Fassung erst 2016 verabschiedet wurde. Darin wurde die Genehmigungspflicht für die Ein- und Ausfuhr von Kulturgütern auch innerhalb der EU beschlossen, was zum einen ein politisches Werkzeug gegen den illegalen Kunsthandel (konkret zur Terrorfinanzierung) darstellt, zum anderen jedoch auch dazu führt, dass private Sammler٭innen sich in ihren Eigentusrechten geschwächt sehen. Auch Plattner gilt als Kritiker der Gesetzesänderung, die durchaus eine Rolle für das Museum spielt. So befinden sich seine eigenen Sammlungen in den eigenen Räumen nach wie vor im Privatbesitz und sind nicht in Plattners Potsdamer, sondern seinem kalifornischen Wohnsitz registriert. Wenn sie gerade nicht Ausstellungen des Barberini zur Verfügung gestellt werden, werden diese also stets wieder in die USA zurückgeführt. Öffentlich ist nicht bekannt, um welche konkreten Gemälde es sich dabei handelt. Die nicht von anderen Galerien entliehenen Bilder sind bloß mit einem Hinweis auf Privatbesitz versehen, nicht aber konkreten Personen zugeordnet. Die fundiertesten Spekulationen hierzu wurden von Susanne Schreiber für das Handelsblatt angestellt. Ob Monets quadratisches Seerosengemälde von 1917, das vielleicht das Herz der Ausstellungen bildet, nun Bill Gates, postmondän oder Hasso Plattner gehören, bleibt dennoch offen. Den Kunsteindruck stört diese Unwissenheit allerdings in keiner Weise.

Das Barberini. Kunst im Hier und Jetzt

Jener Kunsteindruck nämlich wird durch multimediale Unterstützung zeitgenössisch bis futuristisch abgerundet, womit nicht bloß die lokalpatriotischerweise von Günther Jauch eingesprochenen Audioguides gemeint sind. Denn wer noch unschlüssig ist, ob sich ein Museumsbesuch lohnt, kann sich im iTunes- oder Google-Play-Store schonmal die App des Museums herunterladen, einen virtuellen Rundgang machen und sich über aktuelle und angekündigte Ausstellungen informieren. Vor Ort wird dieser interaktive digitale Zugang zu Informationen weitergesponnen und in einem hochauflösenden Smartboard verwirklicht, der (von SAP mitentwickelten) Barberini Smart Wall. Diese lässt sich von Besucher٭innen per iPad steuern, verfügt über einige Informationsmenüs zu den Ausstellungen. Ebenfalls geht darin ein Projekt des Fotografen Christoph Irrgang auf, der zu 41 der impressionistischen Landschaftsgemälde die Entstehungsorte aufsuchte, um eine heutige Perspektive auf diese festzuhalten. In einer Gegenüberstellung desselben Blickwinkels, wie er in Gemälden Ende des 19. Jahrhunderts und wie er in aktuellen Fotos festgehalten wurde, führt das Museum zum einen vor Augen, dass diese Gemälde stets an realen, kartierbaren Orten entstanden, zum anderen betont es einmal mehr die Flüchtigkeit von Ansichten. Besonders hart getroffen hat es übrigens Alfred Sisleys Wiesen von Veneux-Nadon von 1881, die heute von einer Schnellstraße durchzogen werden, während nur wenige Kilometer entfernt Renoirs Verschattete Allee von 1869 noch fast unverändert verweilt.

Barberini Smart Wall (2017)

Beeindruckend ist die brillant aufgelöste 3×5-Meter umfassende Barberini Smart Wall allemal. Auch betont es einmal mehr die Zukunftsgerichtetheit der ausgestellten Kunst. Will sie die Museumsgäste jedoch in erster Linie informieren, ist fraglich, ob es nicht sinnvoller gewesen wäre, auf den großen Bildschirm zu verzichten und stattdessen ein paar Dutzend iPads zur Verfügung zu stellen, auf denen jede٭r selbst sich nach eigenen Interessen und in eigenem Tempo Informationen aneignen kann. Die Barberini Smart Wall zwingt Besucher٭innen im regulären Betrieb, sich zu einigen, wer das iPad bedienen darf, und ist vermutlich in erster Linie für Führungen und Symposien optimiert.

Augenblickskunst in symbolischem Setting

So geschlossen nun die einzelnen Impressionismus-Räume, so durchdacht die Querverbindungen der Ausstellungen sind, so verwirrend erscheint die Anordnung der Räume vor Ort. Der U-förmige Grundriss mit seinen verschieden großen Räumen zerreißt die Einzelausstellungen, führt seine Gäste fast unvermeidlich unsystematisch von Raum zu Raum. Man nimmt dies gerne in Kauf, bedenkt man die Relevanz des wiederaufgebauten Palais für Potsdam. Aber nachdem man in einem Raum umgeben von drei aggressiven, physisch einnehmenden Bildern Gerhard Richters stand, schon einen Raum weiter wieder in flüchtige Flusslandschaften einzutauchen, wirkt fast schon zynisch. Die Umsetzung der Eröffnungsausstellungen ist trotz durchdachter Kuration vielleicht noch nicht perfekt, aber bei jedem einzelnen Gemälde ist es eine Freude, dass es wieder öffentlich zugänglich ist.

Gerhard Richter (1986)

Untereinander drücken die Ausstellungsräume in gewisser Weise eine Überschwänglichkeit über den Startschuss des Museums aus. Dies geht noch etwas auf Kosten einer Entfaltung einzelner Ausstellungsaspekte. Dass die Sachlichkeit und eine stärkere Zuwendung zu rein kunsthistorischen Interessen in Zukunft mehr und mehr Einzug in das Museum halten werden, deutet sich jedoch sowohl im bereits Präsentierten als auch in Ankündigungen an, die einen vielversprechenden Ausblick auf die Zukunft des Museums Barberini gewähren. Das kuratorische Format Westheiders und ihrer Mitarbeiter٭innen lässt sich schon aus den aktuellen Ausstellungen ablesen, wirklich entfalten wird es sich erst noch in der weiteren fachlichen Profilierung des Hauses, in Symposien, Kooperationen und systematischen Ausstellungen. Schon ab Juni zeigt das Museum Barberini eine Ausstellung der amerikanischen Moderne von Hopper bis Rothko. Und für 2018 ist eine Max-Beckmann-Ausstellung geplant. Um die Moderne steht es also gut in Potsdam. Auch in Zukunft.

Titelbild: Claude Monet (1904) vor dem Potsdamer Hauptbahnhof (1999)

Alle Bilder: © Gregor van Dülmen

Hieronymus Bosch. Visions Alive – Meisterwerk oder Todsünde?

18.12.16

von Lukas Lehning

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Seiner Zeit einst weit voraus wirkt Hieronymos Boschs’ Garten der Lüste heute, 500 Jahre nach dem Tod seines Malers, etwas aus der Zeit gefallen. Wie man es nicht einfach nur ausstellt, sondern auch seiner einstigen Progressivität mit zeitgemäßen Darstellungsformen gerecht werden kann, zeigt in Berlin die multimediale Ausstellung Hieronymus Bosch. Visions Alive. Doch kann sie ihrem Anspruch gerecht werden, ohne das Kunstwerk zu gefährden?

Hieronymus Bosch. Genie oder genialer Kopf einer ganzen Malerwerkstadt – darüber streitet sich die Kunstgeschichte bis heute. Unstrittig hingegen ist, dass Bosch seiner Nachwelt ein Universum aus grotesken Symbolen, Tieren und Menschen hinterlassen hat, mit dem er das Verhältnis von Mensch, Welt und ihrem „Schöpfer“ illustriert. Der sicher bekannteste Zugang zu diesem Universum führt über den Garten der Lüste, den Bosch um 1500 schuf. Zu einer Zeit, in der die Menschen nicht mehr alle Antworten im Glauben an Gott finden und im Süden Europas weiterhin das Schöne und Erhabene Platz in der Malerei findet, wendet sich der geborene Niederländer dem Dunklen und Mysteriösen zu. Hiermit überwindet er die mittelalterliche Kunst auf eine andere Weise als seine italienischen Zeitgenossen und fügt der Renaissance eine weitere Facette hinzu.

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Hieronymus Boschs Triptychon “Der Garten der Lüste”, gemalt um 1500, ausgestellt im Museo de Prado, Madrid, © pixabay.com

Daran knüpft auch die Ausstellung Hieronymus Bosch. Visions Alive in der Alten Münze in Berlin an. Doch zeigt sie das bekannteste Werk Boschs nicht klassisch, wie es das Museum Prado in Madrid tut, sie zergliedert es in seine Einzelheiten. Umgeben von Projektionsflächen findet sich der Besucher in der Mitte des Gartens der Lüste, während sich Ausschnitte des Werkes – mit Hilfe moderner Computeranimation behutsam zum Leben erweckt – um ihn herum bewegen.

Himmel, Hölle, buntes Treiben – Die Symbolwelt Boschs

Die Fülle an Details auf der einen, die Absurdität der Kombinationen seltsamsten Wesen und Gegenständen auf der andere Seite lassen den Betrachter Boschs Menschenbild erahnen: als eine Ansammlung von verrückten, zum Teil ziellos umherwandernden, zum Teil auf persönlichen Lustgewinn gierende Geschöpfen, die mal in Einklang und mal in Zwietracht leben. In jedem Fall aber ohne eine von außen erkennbare Ordnung. Mit seinem Triptychon aus Erde, Himmel und Hölle führt Bosch den Menschen die möglichen Konsequenzen ihres Lebenswandels vor Augen. Auf der linken Seite der Himmel, auf der rechten die Hölle, in der Mitte das bunte Leben auf der Erde.

Den Himmel präsentiert Bosch in feinster Harmonie, Geselligkeit und Einklang. Schonungslos und furchteinflößend hingegen zeigt er die Qualen der Hölle. Spätestens hier wird Bosch seinem Spitznamen „Ehrenprofessor der Alpträume“ gerecht. In der Hölle gibt es nicht nur Habgier, Neid, Trunksucht und vieles mehr. Neben der Darstellung dieser Sünden übt Bosch hier auch Kritik an den gesellschaftlichen Zuständen seiner Zeit und kritisiert – mit Hilfe eindeutiger Verweise auf die Unersättlichkeit der Reichen – Verschwendung und Habgier des Bürgertums, zu dem er selbst gehört. Damit fügt er dem Bild neben seiner Vorstellung über die Menschheit als Ganzer und der Verbildlichung eben ihrer Vorstellungen über Himmel und Hölle die Ebene hinzu auf der er die Scheinheiligkeit gesellschaftlicher Zustände darstellt.

Bis heute ist das Universum der Symbolik bei Bosch nicht völlig erforscht. Interpretationen, die sein Werk als Warnung vor sündhaftem Leben sehen, stehen Betrachtungen gegenüber, die die Bilder eher als Darstellung persönlicher Traumbilder eines schwer zu ergründenden Künstlers sehen. Ein Beispiel hierfür ist die auf fast allen Bildern, die Bosch zugeschrieben werden, vorkommende Eule. Bis heute wird darüber gestritten, ob sie als klassisches Symbol der Weisheit oder als Nachttier und Symbol der Undurchschaubarkeit zu interpretieren ist.

Visions Alive – Wiederbelebung der Vielseitigkeit

Durch die behutsame Belebung des Werks „Gartens der Lüste“ trägt die Ausstellung „Hieronymus Bosch – Visions Alive“ eben dieser Tatsache Rechnung. Ohne den Blick in eine bestimmte Richtung zu dirigieren, lädt sie dazu ein, durch das Angebot der Videoprojektion zu treten und das Bild neu zu sehen. Der Reichtum an Details genauso wie die Möglichkeit diese individuell und ohne Vorwissen wahrnehmen zu können. Bei dieser auf allen vier Wänden des Raumes laufenden Projektion dieses vielschichtigen Werks wird sich jeder im „Garten der Lüste“ anders zurechtfinden – eine einzige herrschaftliche Blickrichtung gibt es hier nicht.

Indem der Zuschauer nicht vor, sondern im Werk steht, hat jeder eine andere Perspektive und kann sich auf die ihn umschwirrende Fabelwesen, Tiere und Menschen einlassen. Auch wenn man sich an dieser Stelle die Frage stellen kann, ob man hier eigentlich noch das Werk des 500 Jahre alten Meisters Hieronymus Bosch oder eher die Arbeit von “ARTPLAY MEDIA“ , erlebt. Sicherlich bedeuten die Symbole für den zeitgenössischen Betrachter etwas völlig anderes als für den der Renaissance. Dennoch bedeuten sie etwas für ihn, und diese Bedeutung wird ihm zeitgemäß zugänglich gemacht. Das innovative Ausstellungskonzept reduziert den Kulturwert Boschs nicht auf seinen Ausstellungswert allein. Ob die Aura des großen Meisters darunter nun leidet, verloren geht oder sich gar neu mit Bedeutung füllt, muss jeder Besucher für sich selbst herausfinden.

Auch Die sieben Todsünden finden einen Platz bei Hieronymus Bosch. Visions Alive - © boschalive.com

Auch Die sieben Todsünden finden einen Platz bei Hieronymus Bosch. Visions Alive – ©ARTPLAY Media/BOSCH.Visions Alive

Umso bedauerlicher, dass sich die behutsame Liebe zum Detail im zweiten Raum nicht wieder fortsetzt. Hier werden Daten und Fakten zu Boschs Leben eher lieblos an den Wänden eines schwach beleuchteten Raumes präsentiert. Auf einer Seite des Raumes lassen sich auf einem Touchscreen mit Grammatikfehlern gespickte Erläuterungen zum zuvor gesehen Triptychon auswählen. Auf der andere Seite hängt in einer Ecke des Raumes – als wäre es beinah vergessen worden – noch das Werk „Die sieben Todsünden“. Wäre man nicht immer noch zugleich ergriffen und fasziniert von der wundersamen Welt im ersten Raum der Ausstellung, würde einen dieser zweite und letzte Raum der Ausstellung enttäuschen.

Diese Ausstellung lädt weit weniger zur Zerstreuung ein, als man es zunächst von einer Videoinstallation erwarten könnte. Reproduktion und Zergliederung greifen hier reibungslos ineinander. Auch schiebt sich nicht – wie befürchtet – die Leinwand zwischen Zuschauer und Künstler. Indem sie zwar einzelne Elemente des Werkes belebt, diesen aber keine Dramaturgie aufzwingt, geht sie den Drahtseilakt zwischen Darstellung und Veränderung ohne Boschs Werk zu Verfälschen. Damit ermöglicht die Ausstellung einen, an zeitgenössische Formen der Rezeption angepassten, Zugang zu Boschs bekanntestem Werk und ist weit mehr als eine Spielerei in Sachen Videotechnik.

Zu sehen ist die Ausstellung „Hieronymus Bosch – Visions Alive“ noch bis zum 31.01.2017, „Alte Münze Berlin“, Molkenmarkt 2, 10179 Berlin U Klosterstraße, U/S Alexanderplatz.

Titelbild: © ARTPLAY Media/BOSCH.Visions Alive

Deichtorhallen zeigen Sammlung Viehof

01.12.16

von Lennart Colmer

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Bis Ende Januar 2017 sind an zwei Standorten in Hamburg zahlreiche Werke von 75 wichtigen Künstlern der Gegenwart zu sehen. Während in der Halle für aktuelle Kunst Joseph Beuys‘ Werke einen eigenen Andachtsraum haben, zeigt die Sammlung Falckenberg in Hamburg-Harburg auch Arbeiten von Baselitz, die keine drei Meter hoch sind.

Die angegebene Zahl der präsentierten Werke schwankt zwischen über 600 und 850, irgendwo dazwischen wird die Wahrheit liegen. Interessanter ist jedoch der qualitative Umfang der Sammlung Viehof. Dabei existiert sie an sich noch nicht all zu lang. Anteilig besteht sie aus den älteren, bedeutenden Sammlungen Speck und Rheingold.

Namenhafte Vertreter diverser Kunstströmungen der Nachkriegszeit prägen das ganze Konvolut. Eine besondere Position haben hier neue deutsche Maler wie Daniel Richter, Neo Rauch und Georg Baselitz inne, nicht weniger präsent sind aber auch ehemalige Becher-Schüler wie Thomas Ruff, Candida Höfer oder Thomas Struth.

Gelungen ist die Aufteilung der ausgestellten Sammlung auf beide Standorte. Dabei wurde nicht nach Künstlern oder Medien sortiert.
So machen sich in der geräumigen Halle für aktuelle Kunst Danh Vos We the people (detail) (2011), welche nachgebaute Fragmente der Freiheitsstatue darstellen, gut zwischen großformatigen Arbeiten Sigmar Polkes. In nächster Nähe zu Rosemarie Trockels minimalistischen Installationen und Strickbildern haben Objekte von Joseph Beuys scheinbar einen eigenen Andachtsraum erhalten.

Leider bitte nicht betreten: Carl Andre, „81 Steel Cardinal“ (1989)

Der Standort Sammlung Falckenberg wartet nicht nur mit kleinformatiger Flachware auf. Jörg Immendorffs raumgreifende Akademie für Adler (1989) lässt noch Platz für Mike Kelleys Library (2012), ein mit Büchern, CDs und weiteren Objekten vollgestopftes Bücherregal. Malerisch thematisierte deutsche Polithistorie trifft auf die komprimierte Geschichte der Popkultur.

Wolfgang Tillmanns‘ großformatige, abstrakte Fotografien aus den 2000ern sind unweit von denen Boris Mikhailovs zu finden, die soziale Brennpunkte in der UdSSR zeigen und ein gar schon komisches Spannungsfeld zwischen dem Ideal und der Lebenswirklichkeit des Sozialismus‘ erzeugen.

Bedauerlich: Im Gegensatz zur diesjährigen Einzelausstellung Carl Andres in Berlin ist die Bodenskulptur aus Stahlplatten in der Sammlung Falckenberg nicht betretbar. Der Gedanke hinter seinen minimalistischen Skulpturen ist jedoch genau dieser: Der Rezipient darf und soll das Werk betreten. Was wäre nur, wenn der Kurator Georg Baselitz’ Bilder richtigherum gehängt hätte?

All You Can Interview° mit Iven Einszehn

09.10.16

von Daniel Ableev

Kommentare 23

Iven Einszehn lebt als Autor und Künstler in Hamburg und entzieht sich den branchenüblichen Schubladen. Er bedient alle und sich an allen Ausdrucksmöglichkeiten, außer Tanzen natürlich. Dabei renoviert er regelmäßig alle angewendeten Handwerke, bringt sie ordentlich durcheinander und gelangt so zu neuen Techniken. Einszehn selbst verkürzt sein grenzenloses Schaffen auf ALL YOU CAN ART. Er ist ein neurotischer Satiriker, der mit dem Begriff Dreistist besser erklärt wäre, weil den die Polizei nicht kapiert.

Die Fragen stellt Daniel Ableev.

Als diplomierter Tausendsassa verfolgst du eine klare „Was muss, das muss, und müssen muss alles“-Linie – gibt es Kunst, die du nicht machen würdest? Welche zu machende Kunst steht hingegen noch aus?

Typische Frauenkunst werde ich auf keinen Fall machen! Man erkennt typische Frauenkunst am Unfertigen, schlecht Durchdachten, frei von Kontext, so ungefähres Zeug, dafür irgendwas mit Gefühl, worauf ganz viel abgelabert wird, in den Floskeln Ja, stimmt / find ich auch / hier rechts, auch schön, denn in dieser Kunst stimmt immer alles, weil sie sich einer Kunstbetrachtung entzieht, indem sie sich in Kunsttratsch wälzt.
Typische Frauenkunst würde ich gerne mal machen. Mich befreien vom Vollständigkeitsdrang, den Übertreibungen, der inhaltlichen Pedanterie, mich erfreuen am Unfertigen, Zufriedensein mit geistig angerissenen Inhalten, die komplizierten Kontexte, die einen wochenlang martern, einfach mal weglassen, mich auf das konzentrieren, weshalb ich in Therapie bin: Gefühle. Dazu ganz viel Blasentee. Vielleicht entwickel ich mich sogar weiter und filze meine Ängste.

Was ist das Gegenteil von Kunst? Doch nicht etwa Wissenchaft, Religionswissenchaft und/oder Larvung de Fiemyng [03:15]?

Religion und Wissenschaft sind bereits ihrer von und zu Gegenteile, die brauchen keine dritte Kraft, um sie fertigzumachen. gegenTeile von Kunst werden in Kühlschränken verbaut. Deshalb bewahrt man darin Lebensmittel auf, bei denen man die Illusion hat, sie irgendwann mal zu essen. Nutzt man den Kühlschrank zur Aufbewahrung von Bier, erlebt man eine umgekehrte Illusion: Es ist nie genug davon da.
Gegenteile von Kunst werden auch bei IKEA angeboten. Da heißen sie plötzlich Wandbild. Als wäre 1. ein IKEA-Kunde so dämlich, ein Bild zuhause in den Backofen zu legen, wenn es einfach nur Bild heißt, sodass er 2. per Bezeichnung darüber belehrt werden muss, dass ein Bild ein Ding ist, das man an die Wand hängt, eben ein Wandbild. (Klar, man könnte behaupten, was IKEA da treibt, wäre irgendwie Kunst – ich befürchte allerdings, es ist pure Religion. Ich befürchte außerdem, dass IKEA längst als Partei in den Startlöchern steht und von den ostdeutschen Spanplatten in den Bundestag gewählt wird.)

Ist Kunst, die viel Geld einbringt, automatisch besser als diejenige mit geringem €rtrag? Ich kenne zum Beispiel jemanden, nennen wir ihn sauhalber Jens-Farbian Marder, der 2006 von seinem Verlag eine Abrechnung über Euro 3,07 bekommen hat. Sollte ich den Kontakt zu diesem Schwein unverzüglich abbrechen?

Man braucht sich nicht schämen, berühmte Leute zu kennen, Vorsicht ist aber immer geboten: Behaupte, Du hättest sein Buch gekauft. Weil Du es nicht vorlegen kannst, hast Du es gerade verliehen. Solltest Du sein Buch tatsächlich gekauft haben, hämmer es rechtzeig in den Schredder, sonst klirrt der ungefragt seinen Scheißnamen mit irgendeiner hochnotpeinlichen persönlichen Bemerkung, was für ein toller Kerl Du bist, da rein. Mit diesem Vorwurf musst Du dann für immer leben. Auch Verbrennen hilft dann nicht mehr. Außerdem solltest Du ihn immer an den Kühlschrank lassen, wenn er eh schon bei dir wohnt.
Eine enge Freundin hat seit Jahrzehnten Bücher einem Hamburger Verlag in immer neuen Auflagen im Programm. Sie hat nie auch nur einen Pfennig dafür bekommen. Bücher verkaufen sich nicht nur schlecht, Verlage bescheißen auch heftig. Kaum ein Autor traut sich, drüber zu reden, alle Pisser und Schisser fürchten, die Türen hinter sich zuzuschlagen. Ich eifere meiner Freundin nach. Meine letzten Verlagsabrechnungen betrugen € 0,50 & € 2,34. Bei einem dritten Verlag hab ich tatsächlich seit Jahren stolze 17EuroirgendwasKomma50 offen. Die zahlen aber erst ab 50 Euro aus. Ich hoffe, dazu kommt es nie, denn würde ich diese Barriere überschreiten, würde alle Reputation, die ich mir mühsam blabla usw. usf.

Präzision ist das (l)A(ch) und (l)O(ch): Wenn jemand hinkt, bietet es sich an, ihm in sein Fortbewegungsapparatloch zu scheißen. Wenn jemand vergesslich ist oder Gasbein mit Flimmergau verwechselt oder ein elendes Arschloch ist oder eine komische Augenbraue aufweist oder oder oder – immer ist ein passendes Loch zur Stelle, das fachmännisch gefüllt gehört. Nenne ein paar satirische Meisterleistungen, die dich beeinflusst haben.

Aktuell beeinflussen mich eigene:
„Wenn mein fetter Nachbar beim Arzt eine Urinprobe abgibt, nehmen die das im Labor zum Frittieren.“
„Erdogan wird es nie zulassen, dass die EU der Türkei beitritt.“
Über allem aber thront der Titanic-Titel: „Schlimmer Verdacht: War Hitler Antisemit?“
Unübertroffen ist und bleibt Andi Warhol, der einer Interviewerin über den Mund gefahren ist:
„Herr Warhol, würden sie sagen, die Pop-Art ist -“
„Nein!“

Als Satiriker machst du auch vor derbstem Unfug nicht halt – erinnerst du dich noch an deinen allerersten erfolgreichen Lochschiss?

Ein Holzkreuz im Alter von acht Jahren mit dem Namen der pummeligen Silke aus dem dritten Stock. Frau Wiedermann hatte vor der Haustür Stiefmütterchen gepflanzt. So ungeschickt arrangiert, das sah aus wie ein Kindergrab. Das war zugleich mein erster Skandal. Ich hab in dem Alter natürlich nicht kapiert, was für eine großartige Sache so ein Skandal ist, ich dachte, es ginge im Leben um diese andere großartige Sache, die mich täglich stundenlang beschäftigte. Ich dachte, es geht um Sex.

Wie viel Selbstbewusstsein sollte ein guter Künstler mindestens mitbringen? Wie viel höchstens?

Alles unter 17 cm wäre lächerlich, sagen wir also 18. Überwiegt das Selbstbewusstsein die Zweifel, ist man lediglich größenwahnsinnig. Dann sollte mans lassen.

Wo siehst du dich in vünv Jahren?

Der Maschsee in Hannover wird zugeschüttet, damit am gerade fertiggestellten Anbau am Sprengel-Museum ein Anbau angebaut werden kann, in dem ich wohne. Endlich genügend Platz zum Arbeiten an einem Ort, der mich bedingungslos liebt und mich schonungslos aussaugt. Das Museum wird umbenannt in Halle der bANALität, Kulturschrauben organisieren daraufhin tagelange Massenproteste, bei denen versehentlich das Alte Rathaus in Flammen aufgeht, glücklicherweise aber auch die Oper. Ich erhalte Asyl in der Kestner-Gesellschaft.

Sitzt das deutsche Fleisch noch locker, oder müssen wir uns Sorgen machen?

Schöne Frage. Wer sich keine Sorgen macht, hat zu wenig Zeit oder falsche Freunde.

Was bringt dich in unserer heutigen Gesellschaft zum Kotzen, was auf die Palme?

Die Google-Blödheit: die Unfähigkeit, Richtiges von Falschem zu unterscheiden.
Meine Nachbarn, die sich nur für Scheiße interessieren. Die haben mittlerweile sechs Kacken-verboten-Schilder ans Haus geklebt. Und zwar auf einer Höhe, wo es die Hunde besonders gut lesen können.
Dass Kneipenwirte alles in den gemischtrassigen Müll werfen.

Warum haben eigentlich die meisten Künstler so dürre Ärmchen? Weil sie keine Zeit für Pump einplanen. (Dumme Frage.)

Ist das so? Gegenfrage: Angeblich sind unter Künstlern so viele Schwule, wieso ist mir nie einer begegnet, obwohl ich sofort was mit ihm anzufangen wüsste, falls seine Fresse dafür taugt?

Welchem Künstler würdest du ungern auf der Straße begegnen?

Anders geantwortet: Ich habe mal in einem Verlagsvertrag den Passus installiert, dass Vito von Eichborn niemals in diesem Verlag tätig werden darf. Ich hab den Schleimer nämlich in einem anderen Verlagszusammenhang kennenlernen müssen, davon hab ich mich nie erholt, mir ist heut noch schlecht. (Strafrechtlich irrelevante Benefizbeleidigung.)

Verzeihst du mir noch einmal meine pathologische Wortspielsucht und ihre zuweilen brüllend blöden Auswüchse (vgl. übernächste Frage)?

Jadesto.

Und was ist mit der oftmals sparsam bemessenen Bildwiederholfrequenz von CCTV-Kameras: Lässt sich diese als Erklärung dafür heranziehen, dass die Dinger hauptsächlich Ungeheuerliches bis Perverses einfangen?

Immerhin hat das mit Licht zu tun. Wie kommt das eigentlich, dass ein Photon einer Supernovaexplosion vier Milliarden Jahre unterwegs ist, sodass wir uns diese Supernovaexplosion heute ganz weit nach früh angucken können, aber das Photon aus der Schreibtischlampe nimmt sich nicht einmal ein paar Sekunden Zeit oder fünf Minuten?: Das Licht geht sofort aus, sobald ich die Lampe ausschalte, ist augenblicklich pfutsch. Sollte das Photon aus der Schreibtischlampe nicht für einige Milliarden Jahre Helligkeit sorgen? Überhaupt: Wenn Photonen ferner Sterne Milliarden Jahre überdauern, sollten die Milliarden Photonen von Milliarden Sternen, die Milliarden Jahre durchs Universum schwirren, das Universum nicht klirrendhell erleuchten? Woher stammt die Dunkelheit?
Jetzt geht’s mir etwas besser. Glaube ich.

Hat Jam Bonermum alles richtig gemacht?

Selbstverständlich habe ich das richtiggemacht. Das Ziegenfickergedicht war zwar bloß großer Klamauk, hat aber deshalb oder gerade deswegen funktioniert, weil es viel zu lang war. Ursprünglich wollte ich wochenlang nachlegen und weitermachen, bis Erdogan der Bundesrepublik den Krieg erklärt: Ich hör sein eierloses Quiekstimmchen so gern, wenn der sich aufregt. Ich stell mir dann immer seine Frau vor, die den Typen drüberlassen muss. Brrr. Solche Bilder sind zwar voll ekelhaft, aber dafür lebe ich. Die ZDF-Diktatoren haben mir dazwischengefunkt. Es berührt mich nicht, denn ich zahle eh keine GEZ.

Bisher unangesprochen gebliebener Bonus-Elefant: Ich erinnere mich, dass du mal auf eine Lebenslauf-Parodie von mir mit verstörender Unhöflichkeit reagiert hast – magst du dazu was sagen?

Ich erinnere mich nicht. Es gibt aber nicht viel, was in Frage kommt. Ich nehme an, du hast dich an einem antisemitischen und/oder homophoben Fauxpas versucht, dem es an sprachakrobatischem Hedder mangelte. Wenn so etwas schiefgehen soll, muss man das prima anlegen. Kurzgesagt: Der Knoten darf nicht aufgehen.

Und hier noch ein kleines Walkthrough durch deinen witzigen wie inspirierenden Gedichtband „Es geht auch ohne Elke Elke“ (2015) feat. Elke, Karlstadt Lagerfail, Dachschaden, Rücksichtsnahmesenf u. a.:

Mein Wellensittich nickt selbst die neue Dream Theater durch. // Wer ist Du denn? // Menschen stelle ich mir grundsätzlich ins Wohnzimmer (Möbel Günter). // Zuckerrüben sind sehr intelligent, ihre Haare allerdings das Letzte. // Vollständig deviante Kinder im Raubmaulkostüm. // Wofür steht ELKE? // „Wir sind Inge-borrow (vgl. WC-Würfel) – Widerstand ist zweckloch.“ // Nazihai ist politisch inkorrekt, es müsste „Niezhau“ heißen. // Furnier-Transformation an Marianne auf To-do-Liste gesetzt. // Wer ist denn bitte KARLSTADT? // Man nehme zwei Bürger und stecke sie so lange aufeinander, bis Reim entsteht. // Positivschinken + Negativwurst = Neutralflaisch. // BILD Dir Deine bizarre Achselhöhle! // Anderen den selbstgebastelten Spiegel (aus alten Großhirnrinden) vorhalten. // Aussehen – die schönste Nebelmaschine der Welt. // Nachbarn zwecks Saft einladen. // Schmetterlinge sind tabu, dachte ich. // Staubsauger saugen nicht nur Nagellack ganz gut. // Wenn „zement“ eine Verbform ist, wie lautet dann die dazugehörige einsame Mutter? //

(Ich bekenne aus tiefer Überzeugung: Wenn man sich drei Exemplare der gehirngeschredderten Gedichte kauft, ist man voll auf deiner Wellenlänge. Und auf meiner ganz besonders.)

Beitragsbild: Pressefoto Iven Einszehn

Maria Wende: „IDEA.fabric“ – Urbane Symptome im dörflichen Idyll

05.06.16

von Lennart Colmer

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Ausgefallene Kleidung ist hierzulande nichts Außergewöhnliches, bunt gemusterte Burkas hingegen schon. Maria Wende lässt die selbstentworfenen Stücke zu gewissen Anlässen von freiwilligen Teilnehmern tragen und schlüpft auch selbst hinein. Wer hier das Werk einer innovativen Modemacherin vermutet, liegt falsch. Maria Wende ist Künstlerin. Als fotografische Assistenz durfte ich ihre Performance IDEA.fabric im Rahmen eines Wettbewerbs begleiten.

Zum Anlass seines 40-jährigen Bestehens dachte sich der Kunstverein Oerlinghausen etwas Besonderes aus. Unter dem Motto 7 Künstler, 7 Tage und mithilfe einer bundesweiten Ausschreibung lockte er sieben junge Künstler in das beschauliche Städtchen im Teutoburger Wald. In der letzten Maiwoche sollten die Künstler den Ort erkunden und abschließend ihre Ergebnisse in der ehemaligen Synagoge präsentieren. Das Sahnehäubchen des Ganzen: ein mit 1000 Euro dotierter Preis. Maria Wende war eine der teilnehmenden Künstlerinnen. Mit Burkas und zwei Assistenten im Gepäck besuchte sie Oerlinghausener, die sich über einen Aufruf in der örtlichen Presse gemeldet hatten.

Ja, Burkas. „Afghanisch geschnitten, aber verwestlicht“, wie die Künstlerin sagt. Die Muster der Stoffe reichen von schwarzweißem Leoprint bis zu einem Apfelmuster, das ziemlich nahe an das Logo eines großen US-amerikanischen Konzerns heranreicht. Vor einem Jahr hatten Maria Wendes Burkas Premiere auf der Hamburger altonale17. Mit vier weiteren Burkaträgern, darunter zwei Männer, bewegte sie sich im öffentlichen Raum Hamburgs. Damit erregte sie ohne Zweifel Aufsehen, wobei die Reaktionen sehr unterschiedlich ausfielen. Hamburg 1 befragte die Aktion exklusiv in einem Interview.

Für Oerlinghausen packte Maria Wende die Burkas wieder aus. Gemeinsam mit Künstler und Projekt-Assistent Florian Münchow und mir unternahm sie insgesamt fünf Hausbesuche im Ort. Während die beiden eine Burka trugen und von den Hausherren bzw. –damen eine Hausführung bekamen, dokumentierte ich den Besuch mit der Kamera. Von jedem Besuch wurde ein Foto ausgewählt, das im Anschluss im öffentlichen Raum Oerlinghausens mehrfach plakatiert werden sollte.

Burka 2.0

Was aber sollen die bunten Burkas? Maria Wende hat sich vor der Variation des im hiesigen Kulturkreis unüblichen Kleidungsstücks mit dem Originalen intensiv auseinandergesetzt. „Die originalen Burkas sind einfarbig. Schwarz, blau oder auch weiß. Im Gegensatz zu meinen bunten reichen sie nicht bis zum Boden, sondern höchstens bis zu den Knien.“

Burkas sind ein kulturelles Kleidungsstück, kein religiöses. Getragen werden sie vor allem im öffentlichen Raum Afghanistans. In der westlich geprägten Kultur ist die Vollverschleierung unüblich bis rechtswidrig. Nachdem das Burka-Verbot in Frankreich durchgesetzt wurde, fragte sich Maria Wende konkret, ob die Verschleierung der Frau tatsächlich den Gipfel ihrer Diskriminierung darstellt.

„In Deutschland zum Beispiel tragen Polizisten und Polizistinnen dieselbe Uniform. Polizistinnen müssen jedoch immer noch stärker um Anerkennung kämpfen als ihre männlichen Kollegen. Die Mechanismen der Diskriminierung greifen auch dort, wo eine Gleichstellung von Männern und Frauen eigentlich gegeben sein sollte“, sagt sie.

Dörfliche Idylle feat. Urbanismus

Die Kleider hatte die Künstlerin bei einer Schneiderin maßanfertigen lassen. Da nicht alle Altona-Teilnehmer in Oerlinghausen mitwirken konnten, hatte Maria Wende überlegt, Vertreter zu suchen.

„Diese Idee stieß auf wenig Begeisterung“, erinnert sie sich, „Interessanterweise identifizieren sich die Träger mit ihrer Burka.“ Florian Münchow bestätigt: „Bevor jemand anderes meine Burka trägt, habe ich mir lieber eine Woche Urlaub genommen.“

Ihre Absicht ist es nicht, tatsächlich Burka tragende Frauen anzugreifen. Im Rahmen ihrer Performance interessierte die Künstlerin das direkte Miteinander. Maria Wende kehrte den üblichen Burka-Dresscode – das Tragen im öffentlichen Raum – um. Sie und Florian Münchow unterhielten sich vollverschleiert mit den Gastgebern meistens über die kommunikativen Barrieren oder Schwierigkeiten beim Essen (ja, Kaffee und Kuchen wurden achtsam unter der Burka verzehrt). Dabei vertiefte sich häufig der gesellschaftspolitische Diskurs um und über die Verschleierung von Muslima und kulturell geprägte Frauenbilder im Allgemeinen. Manche Gastgeber waren neugierig und schlüpften selbst in eine Burka.

Teil Zwei des Projektes fand im öffentlichen Raum Oerlinghausens statt. Momente der Situationen im privaten Raum wurden somit nach außen getragen. Nach der Sichtung des Fotomaterials wurde jeweils ein Motiv für ein Plakat pro Tag ausgewählt. Mit dem Titel IDEA.fabric, der auf jedem Plakat wie eine Seriennummer steht, verweist Maria Wende auf die mustergültigen Wohnraumkonzepte einer allseits bekannten Möbelhauskette.

In Anbetracht der sieben Plakate wirkt das immer wiederkehrende Motiv der bunten Burkas wie ein vereinheitlichendes Möbelstück, das den verschiedenen Innenräumen Fremde gibt und Isolation nimmt.

„Klingt lustig, lass ma‘ machen!“

Welcher Aufwand in einer Woche Kunstprojekt steckt, die allgemeine und spezielle Organisation, Umsetzung, einen Feiertag, einen Brückentag und den Aufbau der Ausstellung beinhaltet, wurde schnell spürbar. Bereits vor Projektantritt wurde Maria Wende klar, dass sie ihre für Oerlinghausen konzipierte Arbeit abändern muss. „Wenn ich eine Idee für ein Projekt habe, denk ich immer: Klingt lustig, lass ma‘ machen! In der Praxis sieht das dann meistens anders aus.“

Missverständnisse mit der Druckerei, an die sie sich bereits im Voraus für die Produktion ihrer A1-Plakate gewandt hatte, führten dazu, dass der zeitliche Plan – pro Tag ein Hausbesuch und die Produktion eines Plakatmotivs – radikal gestaucht und umstrukturiert werden musste. Es fanden letzten Endes fünf statt sechs Hausbesuche statt und es mussten räumliche Alternativen gesucht werden. So waren einige Gastgeber tief enttäuscht, dass das „Team Burka“ kurzfristig absagen musste. Trotz allem wurde wie geplant produziert und plakatiert.

Die anonymen Reaktionen auf die Plakate spiegelten den Umgang urbaner Objekte im Dorf wider: Viele wurden scheinbar ignoriert bzw. toleriert, einige wurden abgerissen und bekritzelt, eines wurde offensichtlich sorgsam abgenommen, bevor der Kleister überhaupt trocknen konnte. Facetten von Spießigkeit und Vandalismus wurden auf diese Weise sichtbar und betonten auch ortsspezifische Klischees.

Den Preis holte sich letzten Endes der (wundersame Zentaur) Daniel Chluba aus Berlin. Insgesamt reichte die einwöchige Erfahrung von bizarr bis scheintot. Mal sehen, wann und wo Maria Wende zunächst ihre Burkas aufschlagen wird.