Kategorie: Film

How many Galileos do you want?

Ein weiterer Schub für den Mythos. Mit Zahn und Sound verkörpert Rami Malek in Bohemian Rhapsody den zur Legende gewordenen Queen-Frontmann Freddy Mercury. Mit maximal aufgedrehter Lautstärke und raketenartiger Geschwindigkeit geht es vom Beginn der Schöpfung bis zum allgemein anerkannten Höhepunkt der vielseitigen Band: dem Live-Aid-Auftritt von 1985.

Von Maria Engler


Musik-Biopics sind das kleine Schwarze der Kinolandschaft – passen zu jedem Anlass, sind nie aus der Mode und für jeden gibt es das passende Lieblingsteil. Filme wie Amadeus, Walk the Line, Control, Love & Mercy oder der aktuelle deutsche Hit Gundermann zeigen: kein Kinojahr ohne passendes Musik-Biopic. Erfolg verspricht nicht nur die gewinnbringende Verschmelzung zwischen Musik und Film inklusive dazugehörigen Publika, sondern auch die oftmals nach Verfilmung schreienden Lebenswege der musikalischen Genies.

Bohemian Rhapsody wagt sich selbstbewusst an das mystische Leben und Schaffen des bereits zur Legende stilisierten Queen-Sängers Freddy Mercury. Auf dem Weg zum phänomenalen Höhepunkt der Band passiert der Film wichtige Stationen des Lebens des bisexuellen Frontmanns und gibt Einblick in die technischen und sozialen Prozesse innerhalb und außerhalb der Band, die letztendlich zur Schöpfung der ebenso großartigen wie weltbekannten Songs der britischen Gruppe führte.

Wie der dazugehörige Musiktitel und gleichzeitig wohl größte Hit von Queen, arbeitet Bohemian Rhapsody mit verschiedensten Rhythmen, Modi und Geschwindigkeiten innerhalb der unterschiedlichen Phasen. Nachdem das Live-Aid-Konzert als narrative und ästhetische Klammer mit geradezu zeitlupenartigem Tempo in den Film einführt, überraschen die ersten 20 Minuten mit ungeahnt hoher Erzählgeschwindigkeit. Die in anderen Musik-Biopics oftmals ausgedehnten, erfolglosen Anfänge werden hier erfrischend kurz gehalten. Eben noch im elterlichen Heim, im nächsten Moment schon bei Top of the Pops und ein Zwinkern später entwickelt die Band bereits in ländlicher Abgeschiedenheit ihre größten Hits – der Mut zur Lücke geht zugunsten der Spannung.

Sehr viel mehr Zeit investiert der Film in seine Hauptfigur auf dem Zenit des Erfolges. Schwankend zwischen Genius und Größenwahn rücken der Charakter Freddys und die Beziehungen zur Wahl-Familie Queen in den Fokus und zeichnen ein vielschichtiges Portrait des Sängers. Abgelenkt lediglich durch die leider niemals ihren Charakter als Fremdkörper verlierende, scheinbar jeden Moment heraushüpfende Zahnprothese, kann Rami Maleks intensive, körperliche Performance nur als großartig bezeichnet werden. An ihn reicht sowohl in Sachen Ähnlichkeit als auch in facettenreichem Spiel lediglich Gwilym Lee als Brian May als gute Seele der Band heran.

Abseits persönlicher Eskapaden Freddys und seiner schwierigen Suche nach der eigenen Identität sind es vor allem die Momente innerhalb der Band, die Bohemian Rhapsody sehenswert machen. Seien es die genialen Ideen und sagenumwobenen Entstehungsgeschichten der Songs, die intensiven und oftmals schmerzhaften Auseinandersetzungen innerhalb der Band oder die schrillen Auftritte – der Film ist immer dann am besten, wenn es um die Musik geht.

Einen glorreichen und in Länge und Ausführlichkeit in der Geschichte der Musik-Biopics bisher nicht dagewesenen Höhepunkt bildet schließlich das Ende des Films. In einer nahezu deckungsgleichen Inszenierung des Live-Aid-Auftritts, fokussiert sich Bohemian Rhapsody auf das Wesentliche und stellt die unvergleichliche Energie der Performance und die Musik von Queen in den Mittelpunkt. In einem Moment cineastischer Perfektion überträgt sich die ton- und bildgewaltige Wucht durch die Leinwand hindurch in den Kinosaal und führt zu einem selten dagewesenen Hochgefühl. Wer sich von den sichtbaren (Schall-)Wellen der Begeisterung und der großartigen Musik nicht anstecken lässt, wurde vermutlich ohne ein Quäntchen Herz und Leidenschaft geboren.

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Beitragsbild: © 2018 Twentieth Century Fox


Maria Engler ist eine der wenigen gebürtigen Berlinerinnen in Berlin und studiert Filmwissenschaft im Master. Wenn sie nicht gerade im Kino ist, schreibt sie Texte über Filme und Serien für ihren Blog diefilmguckerin.de oder andere schnieke Medien.

Ein doppelter Befreiungsschlag

Michael Bully Herbig wildert in fremden Genre-Gefilden. Abseits der Komödiensparte hält er in seinem ersten Thriller Ballon erfrischenderweise noch nicht einmal sein Gesicht in die Kamera, sondern überlässt das Feld gänzlich seinem großartigen, weil wahren, Filmstoff und erschafft einen spannenden und zeitgemäßen Film über eine spektakuläre Flucht.

Von Maria Engler


Ballon, dessen Erzählung ebenso klug auf das Wesentliche reduziert ist wie sein Titel, spielt im Jahr 1979 und erzählt die Geschichte der beiden Familien Strelzyk und Wetzel, die mit einem selbstgebauten Heißluftballon in den Westen fliehen wollen. Nachdem der erste Fluchtversuch der Familie Strelzyk, die ausgerechnet direkt gegenüber eines Stasi-Mitarbeiters wohnt, gescheitert ist, muss schnell eine neue Fluchtmöglichkeit her. Es beginnt ein Wettlauf mit den Ermittlern der Stasi, die den Fundstücken der Absturzstelle allmählich zu den Schuldigen folgt.

Der Film ist ein Befreiungsschlag sowohl für die Figuren dieser faszinierenden Geschichte als auch für den Filmemacher Michael Bully Herbig, der sich mit Ballon erstmalig, dafür aber umso eindrucksvoller, vom Ewiglustigen abwendet. Mit seinem vollständigen Rückzug hinter die Kamera zeigt er als Regisseur, Produzent und Co-Drehbuchautor neben Kit Hopkins und Thilo Röscheisen, dass er nicht nur ein Komödiant, sondern ein richtig guter Filmemacher ist.

Spannung bis zum bekannten Ende

Nachdem Disney die Geschichte der Ballonflucht, die wohl wie kaum eine andere nach einer Verfilmung schreit, 1982 unter dem Titel Mit dem Wind nach Westen mit John Hurt in der Hauptrolle in ihrer vollen Detailfülle ausgewalzt hat, wird sie in Ballon auf das absolut Wesentliche beschränkt. Der Film steigt kurz vor dem ersten Fluchtversuch ein und begleitet anschließend hochgradig spannend die Hindernisse und Erfolge auf dem Weg zum zweiten Anlauf. In knapp 120 Minuten Laufzeit wird hier ein absolut gelungener Schwerpunkt auf den Kern der Geschichte gelegt.

Details über Hintergründe, moralische Bedenken und den eigentlichen Antrieb der Familien werden in Zwischentönen erzählt und vieles den Ergänzungen der Zuschauer*innen überlassen, was ihnen einen erfrischend aktiven Part verleiht. Die enorme Zuspitzung der Geschichte steigert die Handlung trotz bekanntem oder zumindest erwartbarem Ende bis ins aufgeregte Augenzuhalten und nervöse Herumzucken im Kinosessel.

Dunkirk mit Blümchenmuster

Die zusammengezurrte Erzählweise und die Ästhetik von Ballon erinnern im besten Sinne an amerikanisches Kino. Der tickende Soundtrack legt sich in seiner Hans-Zimmer-mäßigen Art zwar zuweilen etwas schwer über detailverliebten Bilder, ist aber neben der verschlungenen Geschichte bis zum Schluss ein Motor für die emotionale Bindung an die Ereignisse. Der Kameramann Torsten Breuer leistet mit zahlreichen spannenden bis ungewöhnlichen Einstellungen und Bewegungen der Kamera erstklassige Arbeit und fängt die authentischen DDR-Sets inklusive grausamen, aber niemals von oben herab belächelten Blümchentapeten perfekt ein.

Aus der insgesamt sehr guten Riege der Schauspieler*innen sticht nicht nur David Kross mit unansehnlichem Schnauzer, sondern vor allem Thomas Kretschmann als Stasi-Detektiv der fiesen Sorte gesondert hervor. Im Stile eines viel weniger affektierten Hans Landa entfaltet sich seine Grausamkeit weniger als persönliche Eigenart, sondern eher als Bösartigkeit eines in sich faulenden Systems.

Ballon kommt Michael Bully Herbig kommt am 27.9.2018 im Verleih von Studiocanal in die Kinos und hat eine Spielzeit von 120 Minuten. Ein Trailer ist online verfügbar:

Quelle: YouTube
Beitragsbild: © Studiocanal GmbH


Maria Engler ist eine der wenigen gebürtigen Berlinerinnen in Berlin und studiert Filmwissenschaft im Master. Wenn sie nicht gerade im Kino ist, schreibt sie Texte über Filme und Serien für ihren Blog diefilmguckerin.de oder andere schnieke Medien.

„Was ist ein Bankraub gegen die Gründung einer Bank?“

Aus der Verfilmung der Dreigroschenoper, dem besten Theaterstück bzw. „Musical“ der Welt, vom großen Bertolt Brecht ist nie etwas geworden – zu sehr unterscheiden sich die Grundlagen des epischen Theaters, das zum kritischen Denken und Hinterfragen einladen soll, und die der Filmindustrie, die Gefühle zeigen und von der Realität ablenken will. 90 Jahre nach der Uraufführung des Stücks hat sich nun der Brecht-Kenner und Regisseur Joachim A. Lang daran gemacht, den Dreigroschenfilm endlich zu drehen. „Mackie Messer. Brechts Dreigroschenfilm heißt jetzt das Werk. Daraus wurde der beste Film der vergangenen Jahre, vielleicht sogar der beste Film überhaupt. Eine Liebeserklärung!


Gemeinsam mit dem Komponisten Kurt Weill (dargestellt von Robert Stadlober) will Brecht (gespielt von Lars Eidinger) das Werk für die Leinwand überarbeiten. Das Stück ist im 19. Jahrhundert angesiedelt. Der Räuber Macheath, genannt Mackie Messer (Tobias Moretti), brennt darin mit Polly Peachum (Hannah Herzsprung), der Tochter des Bettlerkönigs Jeremiah Peachum (Joachim Król), durch. Daraufhin veranlasst Letzterer mit der Drohung eines Bettleraufstandes und der Bestechung von Prostituierten, Mackie festzunehmen und zu hängen. Macheath kann nur durch einen Verfremdungseffekt gerettet werden: einer königlichen Begnadigung. Das Werk nach Brechts Vorstellungen zu verfilmen, scheitert aber schnell an den unterschiedlichen Absichten von Autor und Produktionsfirma: Während Brecht den außergewöhnlichsten Film aller Zeiten machen will, verfolgen die Produzenten von Nero-Film rein wirtschaftliche Interessen, wollen daher die Konventionen der filmischen Verblödung pflegen und haben Angst vor politischer Zensur. Die Parteien ziehen sogar vor Gericht.

Foto: © Stephan Pick

Lang ist etwas Großartiges gelungen, etwas, das man dem Film kaum noch zugetraut hätte – ganz besonders einer deutschen Produktion, gilt der deutsche Film heute doch als seichte und redundante Bespaßung einer vergreisten Gesellschaft. Der Regisseur liefert tatsächlich die filmische Adaption eines epischen Theaterstücks, das es an Graden der Verfremdung – seltsamer Elemente, die den Zuschauer darauf hinweisen, dass es sich um ein Stück handelt, der daraufhin auf Distanz zum Gezeigten geht und erkennen soll, dass die Realität änderbar ist – mit dem epischen Theaters aufnimmt. Der experimentelle und gesellschaftskritische Film hat hiermit einen Höhepunkt gefunden.

Denn Lang hat nicht einfach das Drehbuch des Dreigroschenfilms auf die Leinwand gebracht. Vielmehr zeigt er, wie Brecht und seine Freunde sich das Werk erarbeiten und um mit Nero Film kämpfen und prozessieren. Es handelt sich dabei nicht nur um einen Film im Film, sondern um eine ständige Interaktion und Verwischungen der Fiktionsebenen, bis hin zum kompletten Umfallen der vierten Wand und Appellen an das Publikum. Gerne unterbrechen sich etwa die Filmebenen gegenseitig, vor allem während des Singens, damit die Lieder auch ja nicht zum Einfühlen und Schunkeln einladen, wie es leider bei so mancher Aufführung der Dreigroschenoper in den vergangenen Jahren der Fall war.

Dabei wird sogar der Gerichtssaal schließlich zur Theaterbühne und soll den Verfall der Kunst zu einer Ware im kapitalistischen Prozess der Kulturindustrie zeigen. Brecht wollte damit die Wirklichkeit inszenieren, und Lang liefert mit einiger Verspätung die dramaturgische Darstellung dazu. Durch die zahlreichen Verfremdungseffekte und indem Lang die Hintergründe des Dreigroschenfilms darstellt und zeigt, wie die Protagonisten selbst zeigen und inszenieren, hat er das geschafft, was bisher als unmachbar galt: dass der Film im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit an die künstlerische Qualität und Kritikfähigkeit des modernen Theaters heranreicht. Das erfordert vom Zuschauer natürlich mehr als nur zu glotzen. Es erfordert eine Reflektionsfähigkeit, die Fähigkeit zu sehen, kurz: Es erfordert den Spaß an einem Lernprozess statt banaler Unterhaltung. Es erfordert also genau das, was Brecht wollte. Chapeau! Übrigens ist es dazu nicht einmal nötig, die Dreigroschenoper tatsächlich schon gesehen zu haben, da Handlung und Unterschiede zum Film in Mackie Messer herausgearbeitet werden.

Foto: © Stephan Pick

Der Film wäre natürlich nicht so gut, ohne die zum größten Teil grandiose Darstellung der Protagonisten möglich gewesen. Eidinger beispielsweise spielt den Brecht nahezu perfekt. Optisch scheint er ein Spiegelbild des Brechts der 1920er und 1930er zu sein. In gewisser Weise wirkt er also authentisch. Auch sein Text ist nicht ausgedacht: Lang hat aus dem Werk Brechts und überlieferten Zitaten den Text des filmischen Protagonisten Brecht zusammengeschnitten. Alle Aussagen Eidingers sind also Brecht-Originale. Die haut der Schauspieler in einem ruhigen, mal ernsten, mal vor Ironie beißenden Ton heraus und sorgt so für eine Pointe nach der anderen: etwa wenn er die Filmgesellschaft, Journalisten oder das Gericht vor den Kopf stößt, teils auch mit Obszönitäten, die die Wirklichkeit seiner Leser widerspiegeln sollen. Eidinger gelingt es dabei, ein originalgetreues Bild zu zeichnen. Denn Brecht wird bei ihm einerseits zu einem marxistischen Macho, andererseits zu einem sehr empfindsamen Denker, der versucht, sich in einer Ära der Kulturreaktion zu behaupten.

Andererseits wird die Rolle selbst verfremdet, wenn Eidinger versucht, wie Brecht zu singen, mit schwäbischen Akzent und einem rollenden R, was einfach nur gelungen seltsam klingt. Hervorzuheben ist auch Herzsprung als Polly. Sie durchläuft im Film, anders als Polly in der Dreigroschenoper, eine starke Wandlung: vom verliebten und naiven Mädchen voller Sinnlichkeit und zarter Gesangsstimme zur knallharten Bankerin, die anstatt Räuberbraut zu werden, eine Bank kauft und mit dem Kapital Mackie freikauft. Gerade Herzsprung hat damit eine anspruchsvolle Rolle, denn sie muss sich nicht nur als Polly im Dreigroschenfilm wandeln, sondern spielt auch noch in der Rahmenhandlung die Schauspielerin Carola Neher. Ähnliches gilt für Moretti, der aus dem Räuber Mackie Messer schließlich den bourgeoisen Banker Macheath macht.

Foto: © Stephan Pick

Die neue Wende des Films ist, wie alles andere auch, eine beachtliche Leistung Brechts, wenn er den Film umschreibt und die Räuber sich in Banker verwandeln lässt. Der kapitalismuskritische Satz von Mackie am Ende der Dreigroschenoper, was denn ein Bankraub schon gegen die Gründung einer Bank und ein Mord im Vergleich zu einer Aktie sei, wurde für den Film wörtlich genommen. Die Grenzen zwischen Bourgeois und Räuber verwischen. Zum Finale hat Lang diesen Wandel erfolgreich in einer Analogie dargestellt, indem die Räuber über eine Brücke gehen und als Banker im neoliberalen 21. Jahrhundert ankommen. Hier schließen Staat und Räuberbank Frieden und sperren das soziale Elend ins Dunkel.

Der Film wäre natürlich ein Flopp, wenn die Musik nicht gut gespielt wäre. Das SWR-Symphonieorchester ist jedoch in Höchstform, schon beginnend mit einem eindringlichen Zweiten Dreigroschenfinale, aus dem der bekannte Satz „Erst kommt das Fressen, und dann kommt die Moral“ stammt. Dies singt Moretti übrigens überwältigend. Doch auch die meisten anderen Schauspieler (außer Król, der als Peachum nicht akzentuiert genug singt) stehen ihm im Gesang in nichts nach: zum Beispiel Britta Hammelstein als die Prostituierte Seeräuber Jenny. Die Basis für die große musikalische Leistung liefern die Komponisten Walter C. Mair und Kurt Schwertsik. Denn das musikalische Finale, wenn sich die Räuber in Banker verwandeln, liegt von Weill nicht vor. Es gibt nur den Text von Brecht. Also haben die Filmkomponisten im Stile Weills die Noten dafür geschrieben. Doch man merkt kaum den Unterschied zwischen ihrer Komposition und den Schlagern Weills, die durch ihre Leichte, abgewechselt von schroffen Akkorden und tonalen Brüchen, ein bizarres Verhältnis zu den derben Liedtexten eingehen.

Foto: © Stephan Pick

Es wäre also fast eine große Ironie, wenn dieser experimentelle, bunte und vielschichtige Film tatsächlich einen Oscar (also den Preis der Kulturindustrie schlechthin) als bestes fremdsprachiges Werk gewinnen würde. Auf der deutschen Auswahlliste steht er zumindest schon einmal. Lang und sein Team haben in mehrfacher Art das geliefert, was Brecht-Fans nicht zu hoffen wagten: erstens, den deutschen Film in einer großen Produktion künstlerisch zu retten, zweitens, den Film Brechts in epischer Form zu drehen, und drittens, dabei Brecht selbst zu inszenieren. Die Arbeit dieser Nachgeborenen ist gelungen, das Meisterwerk ist vollendet! Denn – und das habe ich bisher noch nie über ein dramatisches Werk von jemandem gesagt, und werde es wohl so schnell nicht wieder tun –: Dieser Film reicht an das Werk Brechts heran.

Mackie Messer. Brechts Dreigroschenfilm kam am 13.9.2018 unter der Regie von Joachim A. Lang in die Kinos, wurde von Zeitsprung Pictures, dem SWR und Velvet Films realisiert und hat eine Spieldauer von 131 Minuten. Eine zweiminütige Kurzfassung ist online verfügbar:

Quelle: YouTube
Beitragsbild: © Stephan Pick

Besiegt die Hoffnung die Verzweiflung?

Freundschaft, Hoffnung, Vertrauen und Verrat. Große Gefühle, universelle Themen. In seiner Neuinterpretation des Film- und Buchklassikers „Papillon“ bringt Regisseur Michael Noer sie auf die Leinwand.


Die Geschichte ist eigentlich nicht sonderlich komplex: Henri „Papillon“ Charriere (Charlie Hunnam) wird zu Unrecht zu lebenslanger Haft verurteilt, und weil er schon vor seiner Verurteilung keine weiße Weste hatte, glaubt ihm niemand. Er verschwindet in den Gefangenenlagern, die Frankreich in den 30er-Jahren in Französisch-Guayana betreibt. Hier lernt er den Fälscher Luis Dega (Rami Malek) kennen und zwischen ihnen entwickelt sich eine Zweckbeziehung, die nach und nach zur Freundschaft wird. Dega verfügt über Geld, Papillon über Körperkraft. Nur diese Kombination ermöglicht ein Überleben in der Strafkolonie. Alleine – das begreifen beide noch bevor sie einander mögen – ist eine Flucht aussichtslos. Doch auch wenn es Papillon gelingt, sie beide gegen die Angriffe anderer Häftlinge zu verteidigen und die Bestechungen Degas minimale Verbesserungen des Haftalltags bewirkten, mündet jeder Fluchtversuch in drakonischen Strafen durch die Wärter. Schließlich kommt es zur ersten Katastrophe, das Team der beiden Männer wird  getrennt und ihre Freundschaft auf eine harte Probe gestellt wird.

Charlie Hunnam und Rami Malek in „Papillon“, © Constantin Film.

In zeitgemäßer Hochglanzoptik erzählt Noer eine Geschichte, die schon einmal die Kinozuschauer begeistert hat. Bereits 1973 verfilmte Franklin J. Schaffner die autobiographische Erzählung des französischen Schriftstellers Henri Charrières.

So gnadenlos wie die Wärter der Strafkolonie mit den Gefangenen umgehen, so  geht Noer hierbei mit den Zuschauerinnen und Zuschauern um. Gewalt, Tot, Hunger und Elend hunderter verurteilter Männer ergießen sich ins Kino und lassen den Blick nicht entkommen. Doch Noer ergötzt sich nicht am Schrecken, er verleiht ihm Ausdruck. Ausdruck in ungewöhnlich langen Kameraeinstellungen, frontal gefilmten Gesichtern und kurzen, aber ausdrucksstarken Dialogen. Bemerkenswert hierbei ist der Spagat, der ihm zu gelingen scheint. Auf der einen Seite zeichnet er ein Bild der Hölle auf Erden und auf der anderen Seite eines der beispiellosen Freundschaft zweier Männer. Dies gelingt ihm ohne pathetische Dialoge und kitschige Bilder. So überbrückt er die Kluft zwischen den beiden tragischen Helden in dieser Ausnahmesituation und den Kinozuschauerinnen und Zuschauern. Dies geht soweit, dass man sich dabei ertappt, sich aus der samtigen Komfortzone der Kinosessel hervorzuwagen, und mit Papillon und Dega auf eine strapaziöse Reise geht, die schließlich ein gutes Ende nimmt.

Quelle: YouTube

„Papillon“ von Michael Noer startet am 26. Juli 2018 im Kino.

Titelbild © Constantin Film

Der Kitsch der Exzentrik

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Manchmal scheint es schon auszureichen, um für einen Film eine Auszeichnung in Cannes zu bekommen, wenn man einen künstlichen (dafür weniger künstlerischen) Roadmovie produziert, um sich selbst zu feiern, anstatt zu informieren und zu unterhalten. Denn genau mit dieser Strategie haben der junge französische Streetart-Künstler und Fotograf JR und die 90 Jahre alte Regisseurin Agnés Varda zusammen einen Film gedreht, der auch noch für einen Oscar als bester Dokumentarfilm nominiert war. Augenblicke: Gesichter einer Reise heißt der einschläfernde Film, der jetzt in die deutschen Kinos kommt und der die beiden Figuren und ihre Werke durch ganz Frankreich begleitet.


In Augenblicke macht sich das ungleiche Duo auf die Reise, um filmisch zu begleiten, wie JR die Gesichter von verschiedenen Franzosen fotografiert und dann im überlebensgroßen Format an Fassaden klebt. Dazu geben die beiden Künstler den Abgebildeten die Möglichkeit, etwas über sich, ihre Arbeit und ihr regionales Umfeld zu erzählen. Abgerundet werden die einzelnen Etappen entweder von unzähligen Selfies irgendwelcher Touristen, arrangierten Partys oder dem angeblichen Reflektieren der beiden Künstler. Insgesamt tut es einem Land wie Frankreich, das kulturell sehr stark von Paris dominiert wird, natürlich gut, wenn einmal auch kleine Dörfer und selten betrachtete Perspektiven und Menschen zum Zuge kommen. Denn von der letzten Bewohnerin einer früheren Minenstadt, über ausgestorbene Dörfer, einsame Bauernhöfe, verarmte Hippierentner, Frauen in Männerberufen, bis zu Fabrikarbeitern, bildet der Roadmovie alles ab. Über dem Film schwebt dabei stets das traurige Schicksal Vardas, die langsam erblindet und mit dem jungen, exzentrischen JR konfrontiert wird.

Die Fotografierten werden zu Objekten

Was zunächst wie ein recht abwechslungsreiches Portrait der Franzosen wirkt, ist doch nur eine einzige Banalität, sowohl in inhaltlicher als auch künstlerisch-stilistischer Hinsicht. Es macht zwar durchaus Sinn, will man in so großem Stil Leute portraitieren, wie JR es tut, auch deren Geschichten einmal filmisch aufzuzeichnen, aber um dies auf einer tieferen Ebene zu tun, fehlt die Zeit in dem nicht ganz anderthalb Stunden langen Stück. Jeder Protagonist bekommt lediglich die Möglichkeit, einige Sätze zu seinem Leben und seiner Arbeit zu sagen, ohne dass dabei etwas besonders Erwähnenswertes, Lernenswertes, Interessantes, Neues oder Unerwartetes offenbart wird. Primär werden hier Stereotype reproduziert, von Figuren, die in irgendeiner Weise, freiwillig oder unfreiwillig am Rand der Gesellschaft stehen. Wie genau diese Menschen sich damit auseinandersetzen, wird bestenfalls gestreift, was durch die gelegentliche Absurdität des Schnittes und den unkommentierten Widersprüchen in den Reden der Akteure nicht einer gewissen Komik entbehrt. Es scheint, als ob für die Filmemacher die Portraitierten bis zum Schluss nur Objekte ihrer Kunst bleiben, Objekte, denen sie keine Plastizität, kein Leben einhauchen wollen oder können. Denn viel wichtiger scheint den Filmemachern zu sein, wie sehr die Fotografien gefeiert werden, denn dies wird stets ausführlich dargestellt. Und wem diese Tour der Oberflächlichkeit und Selbstgerechtigkeit noch nicht reicht, der bekommt noch tautologische Kommentare bei pseudotiefsinnigen, aber allzu affektiert und arrangiert wirkenden Dialogen der beiden Künstler serviert, wobei sie dann immer sitzend dezent von hinten gefilmt werden, um ihren nachdenklichen Blick in die Ferne zu unterstreichen. Der Höhepunkt dieser Lächerlichkeit ist, dass die Regielegende Jean-Luc Goddard, früherer Freund von Varda, sich nicht mit ihr im Film treffen will, worüber sie sich echauffiert und stark verletzt zeigt. Wow, inhaltsloser und überheblicher geht es kaum – dabei wollen die beiden doch unbedingt in ihrer Kunst aufgehen.

Doch auch die künstlerischen Elemente von Augenblicke vermögen die Plattheit des Filmes nicht auszugleichen. JRs Fotographien in schwarz-weiß sind nicht gerade die hochkulturelle Kunst, bestenfalls eine riesige Fassadendekoration. Die Lebensbejahung der Bilder, besonders wenn dabei Menschen gezeigt werden, die sich sogar ihre Hoffnung noch einreden müssen, ist dabei doch nur Kitsch – also ein Kitt, der alles Kritische, der all die Risse, die durch die gezeigte Gesellschaft gehen, überdeckt. Raum für Kritik und Sorgen würde der Film nämlich genug geben, aber die Form des Werkes zerstört auch diese Chance. Denn viel wichtiger ist dabei, dass JR seine exzentrischen Spleens kultiviert, etwa immer seine Sonnenbrille aufbehält (man fragt sich, wen genau das eigentlich interessieren muss), oder die Pseudotragik der Erblindung von Varda, die doch durch Bildkunst lebte. Auch der Stil des affektierten Formats zeigt, dass es bei der Tour fast nur um die beiden Künstler geht und nicht um die festgehaltenen Augenblicke und die abgebildeten Personen.

Eine vermeintliche Avantgarde beschäftigt sich in der französischen Filmkunst wieder einmal mit sich selbst, unter dem Vorwand, etwas Fein- und Tiefsinniges zu produzieren, wenn sie Film und Fotografie mischt – so als ob dies noch eine innovative Idee wäre. Und dann glauben die Selbstgerechten auch noch, das Publikum müsste sie feiern, wie es die Jury in Cannes 2017 tat.


Beitragsbild: Street-Art-Künstler JR und Regisseurin Agnès Varda vor einem Fotokunstobjekt im Dokumentarfilm Augenblicke: Gesichter einer Reise

Annihilation – die Auslöschung der W-Fragen

Die bei Netflix nicht zufällig mit „mind-bending“ verschlagwortete, recht eigenständige Verfilmung des ersten Teils jener nebulösen, sprich: mit dem Nebula Award ausgezeichneten, Southern-Reach-Trilogie von Jeff VanderMeer ist ein vagemutiges Speculative-Fiction-Abenteuer von Alex „Machina“ Garland (Sunshine).

Click here for an English version of this review published on novelle.wtf.

Beim Anschauen seines empfehlenswerten neuen Kinofilms für daheim muss man nicht nur an ästhetisch-ätherisch nahestehende Meisterwerke wie Stalker oder Under the Skin denken, sondern auch an die Honest-Trailers-Kakaoten, da der Streifen so manche Vorlage für satirische Dreistigkeiten bietet: die in rund 16,8 Millionen Farben schillernden Seifenblasen etwa, welche zu raffen sich die fünf ghostbustenden Ladys, darunter Jennifer Joker Leigh, Natalie Mossad und Vergina Rodriguez, vorgenommen haben; oder die neuste Nvidia-Demo als Vorspiel zum Spiegeltango mit Fremdart & Gefunkel. Glücklicherweise wird hier Unbegreiflichkeit großgeschrieben, was eine ordentliche Lanze für Weird Fiction bricht und das dramaturgische Optimum rauskitzelt.

Darüber hinaus wurde die hier propagierte Beyondischkeit – eine der größten Verstörungen seit langem ist die Intestinalszene, wobei es auch reichlich ungemütlich anmutet, von Mr. Unheimlich erst sequenziert und dann an die Wand getänzelt zu werden – sauschön in Szene gesetzt. Jenes Andere, banaler: Außerirdische ist nicht zum Verstandenwerden hier, sondern um Usurpationsspielchen (oder whatever the fuck da los ist) zu treiben und dabei mit menschelnden Chimärchen und anderen herrlich üppigen Abartigkeiten in Tateinheit mit transzendentalem Lensflare (vgl. Turok) möglichst nonchalant gegen die Mutagenfer Konvention zu verstoßen.

Der häufigste Satz im Film lautet „Ich weiß es nicht“ und lädt herzlich dazu ein, die Gleichung „Wissen = Macht“ zu überdenken.

„Annihilation“ bzw. „Auslöschung“ feierte seine deutsche Erstausstrahlung am 12. März 2018 bei Netflix.
Titelbild: © Netflix

Ein Film über die Absurdität des Todes

Nach The Lobster legt Regisseur Yorgos Lanthimos nach. Sowohl in Sachen surrealen Dialogen, konsequent zu Ende gedachter Geschichte und schonungslos offenen Bildern. The Killing of a Sacred Deer erzählt die Geschichte eines Jungen, der den plötzlichen Tod seines Vaters nicht akzeptieren kann.


Martin (Barry Keoghan) ist in der Pubertät und er ist Halbwaise. Sein Vater verstarb während einer Herzoperation. Doch warum? Für Martin ist es absurd. Andere Familien, wie die des Herzchirurgen, der seinen Vater damals operierte, genießen ihr Leben, während seine Mutter (Alicia Silverstone) mit ihm in den Trümmern der Vergangenheit lebt. Das kann, ja das will, Martin nicht akzeptieren. Dass ihn der operierende Arzt Steven Murphy (Colin Farrell) nach dem Tod von Martins Vater unter seine Fittiche genommen hat und sich von Zeit zu Zeit mit ihm trifft, versucht, ihm mit väterlichen Ratschlägen und teuren Geschenken den Rücken zu stärken, macht die Sache für Martin nicht leichter – oder doch?

Im Laufe des Filmes lernen nicht nur die Zuschauer*innen Herzchirurg Steven Murphy und Augenärztin Anna Murphy (Nicole Kidman) sowie ihre Kinder Kim (Raffey Cassidy) und Bob (Sunny Sulic) kennen, auch Martin erhält mehr und mehr Einblicke und Zugang zu dieser scheinbar heilen Welt. Alles scheint in Ordnung in dieser Familie. Die Kinder brav, die Ehe gut und das Haus komfortabel. Doch dann wird erst der kleine Bob, später auch seine ältere Schwester Kim krank – Lähmungen in beiden Beinen. Die Ärzte rätseln, die Eltern sorgen sich, schreien, streiten und alle machen einander Vorwürfe. Langsam schöpft Anna Verdacht. Besteht ein Zusammenhang zwischen dem Auftauchen Martins und den unerklärlichen Lähmungen ihrer Kinder? Die Rachegelüste eines jungen Halbwaisen, der versucht, die Absurdität des Todes weiterzugeben, durchdringen die heile Welt der Murphys.

Nach „The Lobster“ erzählt Yorgos Lanthimos mit The Killing of a Sacred Deer eine Rachegeschichte, die zugleich fesselt und verstört. Die Schauspielkünste aller Protagonist*innen sind hervorragend und die heile Welt, die im harten Kontrast zur seelischen Ruine des jungen Martins steht, wird durch ihre überspitze Darstellung in all ihrer Scheinheiligkeit erfahrbar.

Der Kinostart von The Killing of a Sacred Deer ist am 28.12.2017:

Quelle: YouTube
Beitragsbild: © A24

David Lynch, Twin Peaks und die Safidalität

Spoiler Alert

Die dritte Staffel von Twin Peaks, der Mutter des TV-Epos, einer der bedeutendsten und zugleich seltsamsten Fernsehproduktionen aller Zeiten, ist (rot) angelaufen. Die entsprechenden Kult-Vorhänge wehen wieder, teilweise in Überblendung mit dem Zickzack-Muster der „Red is the new Black“-Lodge-Böden, was primär einen irren Schuss Nostalgie und sekundär eine gewisse unfreiwillige Komik zur Folge hat: ist die Reprise dieser Farben und Formen in Kombination mit einem Seltsamkeitszoom ins Innere eines Grammophons und dem klassisch gewordenen Lynchdröhnen aus der Hermetikkeule nicht die reinste Selbstparodie?


Trotz aller motivischen Wiedererkennbarkeit und des grün umrandeten Schriftzugs, der Zusammentrommelung fast vergessener Gesichter (Mädchen Amick ist inzwischen eine reife Frau) wird hier alles andere als Anbiederung betrieben, spätestens mit der Glaskammer-Szene (mehr weiter unten) ist jeder Zweifel an „Der alte Junge hats immer noch drauf wie kein anderer“ passé. David Lynch, den man seit seinem letzten, inhaltlich wie technisch beträchtlichen Experimentalfilm Inland Empire ziemlich vermisst hat (wenn man den witzigen Gastauftritt als Drill-Captain für angehende Late-Night-Hosts in Louie, eine überraschende Kollaboration mit Werner Herzog, diverse Kurzfilme sowie Studioalben nicht mitzählt), geht konsequent seinen Weg. Dieser scheint nicht ganz so kuschelig zu sein wie die sehr frühen Neunziger, sondern weist Ecken und Kanten und – wait for it – Schrägen und disparate Mannigfaltigkeiten und durchaus unterbeseelte Kälten auf, die insbesondere sein stark heterogeniales Werk ab 2001 auszeichnen.

In bisher jedem seiner Filme bot Lynch mindestens eine Verstörung an, die auf der Hirnrinde kleben blieb wie Information auf der Kuhhaut dieses unseren Hologramms, das sich Existenz schimpft. In Eraserhead war es am ehesten das „Baby“, in The Elephant Man war es die Mitproduzentenschaft von Mel Brooks, in Dune war es die Bild- und Tongewalt, in Wild at Heart waren es Willem Dafoes Zähnchen, in Blue Velvet war es Dennis der Gas-Hopper, in Fire Walk With Me war es der gesamte WTFilm, vor allem aber die CCTV-Perversion feat. David Bowie, in Lost Highway war es der brauenlose Myster X, der an zwei Orten gleichzeitig sein konnte, in The Straight Story war es die Abstrusitätsabstinenz, in Mulholland Drive war es die Abstrusitätsredundanz + Alptraumpenner gleich um die Ecke, in Inland Empire war es die mit nicht viel mehr als Microsoft Paint erzeugte Visage, die als „Trashface“ zu bezeichnen sich aus diversen Gründen anbietet, in der PlayStation-2-Werbung war es die unscharf eingestellte, das damalige Firmenmotto „Welcome to the Third Place“ eklatant auslebende Mumie (vgl. YOLO) – und in der aktuellen Lieferung von Twin Peaks schließlich ist es … tja, die Auswahl ist reichhaltig, aber wir entscheiden uns nicht für das drastische Driwwer-Bäumchen mit dem gelbstichigen Plastilin-Trollface und auch nicht für den Gigamord durch Wangenknochenmassage, sondern für jenen gräulich-weißlichen Ruckelschemen, der sich in einem zuvor dunkel gewordenen Glasbehälter abzeichnet und anschließend als akuter Horrorwirbel ein junges Liebespärchen leichenhausreif raspelt. Erst kurz vorher erklärte nämlich der Mann seiner neugierigen Gefährtin nicht ohne einen Schuss jugendliche Arroganz, dass es seine Aufgabe sei, den berüchtigten Wunderkasten, Teil einer metaphysikalischen Enigmahrschaltung, zu beobachten, da darin angeblich etwas erscheinen könnte. Der umwerfend monströse Verweis auf die Tatsache, dass sein Vorgänger eine nicht weiter spezifizierte – wo „Lynch“ draufsteht, ist nicht zuletzt auch unaussprechliches Andeutungsgrauen drin – Emergenz erfahren durfte bzw. musste, bereitet den Zuschauer nur unzureichend auf das kurze, aber präzise Inferno vor, das zu unterschätzen sich nicht schickt. Bei genauerer Analyse der Unbegreiflichkeitsstruktur des dämonischen Aggressors fallen wieder die anspruchslos anmutenden Spezialeffekte auf, der Gruselzyklon ist in seiner diffusen Bewegung durchaus prim und hat gar etwas von den mühseligen Fernseh-CGI von 1997 – aber das macht die Sache nur noch schlimmer.

Konzentrieren wir uns nun ganz und gar auf die Errungenschaften der Glaskastenschwebung, um mit ihrer Intensität besser fertigzuwerden. Es handelt sich hier um eine vage, blasse, tendenziell antihumane Kreatur: etwas. Zu erkennen ist ein nackter, möglicherweise geschlechtsloser Körper/Geist, das Gesicht ist bestenfalls angedeutet, die Konturen sind unscharf, zittrig, transient, offenbar eine biologische wie physikalische Widernatürlichkeit. Ein gespenstisches Unwesen also, das unbekannten Gesetzen (falls überhaupt) zu gehorchen scheint, die zu begreifen uns nicht zusteht. Selbst wenn wir die stark erhöhte Bewegungs-, Stoffwechsel- oder ganz allgemein Daseinsgeschwindigkeit hinnähmen, so wäre noch immer nicht bekannt, was der Grund für die Zitterpartie – eine weitere Reverenz vor dem „creepy torso“-Stilbildner aus Jacob’s Ladder – ist. Levitation, ebenfalls ein renommiertes Merkmal von Widersinn, zumal die Leugnung der Schwerkraft selbst masselosen Pharaonen nicht vergönnt ist, kann als Ausdruck des Wunderbaren, aber auch Widerlichen zu deuten sein. Die mit den klassisch Twin-Peak’schen Invert-Sounds einhergehende Verdunkelung des kubischen Behälters lässt vermuten, dass die Schwärze des Raums der Fleischfond für das Bleed-over des megamalignen Hobelgeiers in unsere Realität zu sein scheint. Oder ist das Dunkel gar gasförmig, also eine Art Schwarzer Rauch, wie wir ihn bei Lost kennen und aufarbeiten gelernt haben? Die Finsternis bzw. Schwärze als furchtbarer Boden für Alptraumhaftes ist selbstverständlich ein Archetopos – unser Universum mit den unzähligen Konkreta und Abstrakta darin funktioniert nach ebendiesem Prinzip. Das Glaskasten-Event ist wohl nichts anderes als eine weitere Manifestation der Höllendimension, wie es Bad Boy Bobby, die Schwarze Hütte und die roten Vorhänge sind. Die Jenseitigkeiten der Unterwelt sind nun mal so viel mehr als ein gehörnter, ggf. mit Monsterpeniß aufwartender Satan.

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Die seelenvolle Seltsamkeit der Neunziger mag hin sein, der Kirschkuchenfetisch fühlt sich nicht allzu wohl in seiner neuen Haut, dafür aber ist das unselige 2017er-Strangeologos auf 11 gedreht. Erfreulich zu sehen, dass Lynch endlich die volle Transformations- und Wunderkammerpower des Roten Raums, Holodeck für Visiardäre, realisiert. Während in den ersten beiden Staffeln die Black Lodge mit ihren Bizarro-Eicheln – erst jetzt wird es unmissverständlich deutlich – doch etwas zurückhaltend war, erblüht in den neuen Folgen ein richtiger So-was-von-Abseitiger. Natürlich sei hier nicht zuletzt der modernen EDV gedankt, die unzählige ?¿-Hämmer relativ unaufwändig ermöglicht.

Von weird zu warmherzig, von silly bis chilly, von Hypersentimentalität nach Ultragewalt in Sekunden – hier regiert die totale Alles-ist-Möglichkeit: Eine massiv stressige Hupszene ebnet Chillout-WTF den Weg. Michael Rühl zelebriert einen abstrusen Brando-Pastiche, während Evil Coup den wohl safidalsten Telefonanruf aller Zeiten (vgl. Nina Myers’ Was-hast-du-getan!?!-Fernmanipulation in 24) tätigt. Inadäquate Emotionen treffen auf Traum-Frau Monica Bellucci, missratener Stagnationsabfuck heiratet Audrey Horne (nicht die Band) mitsamt ihrem offenbar ausdiskutierischen Homunculus von Ehemann. Tammys Laszivität vs. Bossbrei vs. Franz-Kafka-Plakat vs. schwarze Weltenvortices vs. Auch Pfriem-Zwerge haben eine Vorliebe für Auftragskills vs. instabile Tulpa-Shakur-Doppelgänger, die als Schläfer rekrutiert, aktiviert und anschließend gen Jenseits beyond verworfen werden, wobei noch etwas minderwertig animierter schwarzer Rauch und ein güldenes Bällchen als Single-Auskopplung übrig bleiben … Manchmal liegt die Überraschung aber auch darin, wie offensichtlich-straight einige Gegebenheiten sind. So überrascht es kaum, dass der gutartige Andy als Einziger die White Lodge betreten darf, um vom Akromegalieschen über die schutzwürdige, da benigne Augenlosigkeit der zärtlich klickenden Asiatante instruiert zu werden.

Das Schauspiel ist teilweise so hölzern (woody Aliens der Obdachlosigkeit lassen indezent grüßen), die Dialoge so künstlich und die Dramaturgie so knifflig, dass es eine wahre Freu/mde ist. Hauptgericht, Beilage und Nachspeise hören allesamt auf den Namen Seltsamkai. Manchmal ist es primär Schrulle, etwa wenn Mindy allen Ernstes durch das Konzept des Mobiltelefons ziemlich wörtlich aus den Socken gehashtagt wird. Ein andermal ist es die erstaunlich alberne und vor allem langwierige Wir-habens-langsam-kapiert-Comedykiste, in die Agent Ex-Cooper, nunmehr Dougie „Goldkügelchen“ Jones, gasförmig-enthirnt aus der Steckdose strömt, nachdem er via Stromwelt (vgl. Egner: „Die Elektrizität ist, wie zuvor schon die Ventilatoren, mit Seltsamkeits aufgeladen.“) in die sog. Realität gesogen wurde, nicht ohne dabei Schuhwerk und Persönlichkeit einzubüßen. Kognitiv unbelastet stolpiert er durch die Berufs- und Lebenswelt seines arglosen Avatars, gewinnt mithilfe seiner größtenteils aus der Spiegelung der jeweils letzten zwei bis drei Worte des Gegenübers bestehenden Kommunikationskunst neue Freunde und weiß sogar gestörte Diagramme hinzukritzeln, die sich als überraschend sinnhaft herausstellen.

Es dominiert aber natürlich jene Seltsamkeitsart, für die Lynch am meisten verehrt bzw. verhasst wird: inspirierend kühne, unauflösbare Kryptoschlimmären, deren Puzzle-Teile, einmal über das Rezipientenhirn geschoben, kurz ineinandergreifen, nur um im letzten Moment durch das Herausschnellenlassen einer ultravioletten Tierzunge zu kastrieren. Daher gehört zu den Höhepunkten der Serie bzw. der gesamten Fernsehgeschichte definitiv Folge 8, die nicht nur mit einem NIN-Cameo, sondern auch mit übelster Got-a-lighter-Logik punktet: In der ersten Atomexplosion in Los Alamos wird das Böse geboren, das übrigens ein wenig an den Raspelknut vom Anfang erinnert – und Bob der Gaumeister ist mit von der Partie. Sogleich wird von einer höchst suigenerischen Wächter-Instanz die inzwischen durchmythifizierte Laura Palmer als ein Antidot zu den Dres. Evils dieser Welt in der Existenz installiert. Nachdem ein fachmännisch, jedoch fehlerhaft manipulierter Zeitstrahl nach hinten losgeht, endet Twin Peaks: The Return (scheinbar) in unserer Realität, fernab von Magie und Seltsamkeitssupremat, alles wirkt naturalistisch, banalltäglich, Rohei ’n’ Ödion – doch dann geschieht noch ein finaler Mind-Glupscher …

Quelle: YouTube

Jedenfalls ist Lynch für das „Weird/Bizarro“-Genre in etwa dasselbe wie The Raid für Action, Kung Fury für Comedy, Tony Soprano für die Gattung „Homo sauens mit sympathisch-soziopathischen Anwandlungen“, Watchtower für Prog Metal, Dalí für „Hat wirklich noch nie jemand zuvor an weiche Uhren gedacht?“, Beavis für Neurose, Butthead für zahnfleischbasierte Arschgesichter, D. P. Schreber für Mehlhäuphrenie, Banane für Krümmung, „Alma Mater“ für Bildungsbürger, Studenten für Bierchen, Bällchen & Bude, was für Nullen, Nullen für Computer, Einszehn für Iven, russische Oligarchen für Gold, Danielewski für ■, Einstein für Genialität, Mozart für Genialität, Stephan Hawking für Sprachausgabe, „Triologie“ für Rechtschreibung, Tarantino für Fußfetisch, Nazis für Star Wars, Ufos für Verschwörungstheoretiker, Daniel Ableev für Ganz-vorne-im-Klassenbuch (gleich nach den AAA-Batterien), Descartes für Skepsis, Uranus für Höhöhö, Rauchen für Verbote, 608/609 für Gielgen, Elon Musk für MAGs (multipel ambitionierte Genies), Apple für Hipster, Laser für Akronyme, Bonn für Wortspiele, Matrix für Parodieoverkill, Hellboy für Asymmetrie, Symmetrie für Quantenphysik, Quantenphysik für die Wiedervereinigung von Naturwissenschaft und Philosophie, Philo für Sofie, Lichtgeschwindigkeit für Konstanz, Konstanz für Ferdinand von Zeppelin, Zeppelin für den Rock, Rollins für Henry, Heath Ledger für Bleistift-Gags, Christopher Nolan für schwächelnde Dialoge, M. Night Shyamalan für Pointenhuberei, Bruce Willis für Glatzencoolheit, Glatzencoolheit für Vin Diesel, Vin Diesel für Monosyllaba, Lars von Trier für Enfants terribles, Nymphomaniac für die Fingernägelschneidreihenfolge, Joe Pesci für Giftzwerge, Douglas Hofstadter für Interdisziplinarität, Charles Darwin für Evolution, Evolution für Revolution, Helge Schneider für Impromptu-Kniffel, Jonathan Basile für Selectronik, Fails für Compilations, Spın̈al Tap für Metal-Umlauts, Muschel & Blasi für SEK, Flüchtlinge für DaF-Zertifizierung, DaF-Zertifizierung für arbeitslose Geisteswissenschaftler, Matthew Barney für Bienen-Drumsoli, David Blair für Bienen-TV, Carmina Burana für Filmtrailer […]

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Kommen wir nun aber zum „Schimmel im Wohnzimmer“ – Safidalität? Das Groteske ist ein Spektrum: Am einen, harmlosen Ende finden sich einfache Übertreibungen wie die Aussage von Steve Coogans Phileas Fogg in Around the World in 80 Days, worin er die Bezichtigung, eine Bank ausgeraubt zu haben, als „grotesken“ Vorwurf abtut [exaktes Zitat suchen]. Es folgen diverse Skurrilitäten in Form von Zeichentrickfilmen, Monty Python etc. Irgendwo in der Mitte des genannten Spektrums strolchen Zombies, Vampire, Werwölfe und dergleichen, keinesfalls ununheimliche Kreaturen, die jedoch selten jene ausschlaggebende Grenze zur Unfasslichkeit erreichen oder gar überschreiten. Eben hinter jener Grenze aber beginnt die Kühnigsdisziplin der Weird Fiction, die die Lovecrafts, Ligottis, Egners, Cronenbergs und natürlich David Lynchs dieser Welt – knallharte Safidalisten eben – beheimatet. Safidales kann durchaus mit Physis, Mutation und ähnlich „Profanem“ zu tun haben (vgl. etwa Tim Burton, Guillermo del Toro, Michail Bachtin usw.), aber der bedeutendste Konstitutionsfaktor von Safidalität ist der Unbegreiflichkeitsterror, der Unvorhersagbarkeitsschock, der dissonante Kogelton angesichts von Hybridisierungsprozessen, die aufgrund inkompatibler Substrate eigentlich zum Scheitern verurteilt sind – doch was, wenn das Scheitern misslingt? Safidal ist jede noch so subtile, raffinierte, ephemere Abartigkeit, die im Kern einer jeden Abstrusität steckt. Wahre Safidalität ist so extrem, dass sie den Rezipienten teilweise oder ganz vernichtet, weshalb selbst mächtige Vokabeln wie „grotesk“ oder „absurd“ nicht heftig genug sind.

Jede Kunstform kann die nötige Subversivitätsderbheit aufweisen, um einen Beitrag zur Weltsafidalität abzuliefern, so etwa Musik (Dead Can Dance, Technical Brutal Death Metal, Breakcore etc.) oder Literatur (Kenji Siratori, Daniil Charms etc.). Die meiste Safidalität findet sich aber in den visuellen Künsten. Wenn in Event Horizon Sam Neill ohne Augen antanzt, dann ist das grotesk, sobald er aber den Grund dafür nennt, warum Augenlosigkeit gar kein Problem sei, wird es safidal. In Philip Kaufmans Invasion of the Body Snatchers sind die Klon-Pods zweifellos grotesk, doch der gellende Schrei von Jack Bauer senior am Schluss ist eher safidal. Alien-Eier sind grotesk, aber die technologische Fremdartigkeit der Steuerkonsole im Raumschiff der Engineers ist safidal. In der Farscape-Folge „DNA Mad Scientist“ assimiliert Namtar zahlreiche Genotypen, um seine Fähigkeiten zu erweitern, was sicher grotesk ist (vgl. Syler in Heroes oder die Borg in Star Tarek – Türkisch für Anfänger) – ziemlich safidal wird es aber, als er am Ende sein gesamtes Skills-Akkumulat einbüßt und zu seiner durch die vielen Fort- und Weiterbildungsschichten getarnten Ausgangsform, nämlich einer Art debilen Ratte, zurückmutiert. Die diversen Zirkus-Mitarbeiter in Freaks sind grotesk, doch die Strafe, die man der fiesen Ex-Schönheit Cleopatra am Ende angedeihen lässt, ist doch ganz schön safidal. Die Verwandlung von Dr. Jonathan Osterman in Doctor Manhattan ist abnorm, doch seine Monumentalstrukturen auf dem Mars haben es faustdick hinter den safidalen Ohren.

In Enter the Void entführt uns Gaspard Noé in die safidale Welt der subatomaren Seelenquanten, in Requiem for a Dream zeigt sich der Kühlschrank von seiner safidalen Seite. Gore Verbinskis Ring ist reichlich safidal, der 2001er Monolith, der offenbar zu 108 Prozent aus Portalschwärze besteht, ist ebenfalls nicht ohne. Und wie stehts mit der transgressiven Kettensägend-aus-dem-Fenster-Szene in Brian De Palmas Scarface? War El Topo nicht auch ziemlich daneben? Und die Schlussszene von Taxidermia? Wenn aus Dr. Jekyll Hyde wird, dann ist das sicherlich grotesk, doch wäre es nicht safidal, wenn Hyde auch einen Doktortitel hätte? Begotten ist von vorne bis hinten safidal, ebenso das meiste von Chris Cunningham. Dark City ist nicht unsafidal, was vor allem imposant schwebenden Strukturwandlern in SMänteln geschuldet sein dürfte. Wie stehts aber mit Munchs Schrei? Sind die gewaltigen Metamorphosen in Carpenters The Thing safidal? Und John Carpenter selbst? Das Stacheldraht-Finale in Gans’ Silent Hill ist auch kein schlechter Kandidat, oder? Ist Pyramide Head safidaler als Donald Trump? Ist Funky Forest: The First Contact zu albern, um safidal zu sein, oder gilt das genau Umgekehrte? The Cell hatte einige visionäre Safidalitäten auf Lager. Hieronymus Bosch ist gewiss safidal, ebenso Francis Bacon. The Leftovers hat eine nicht unsafidale Prämisse, Picnic at Hanging Rock ebenso. Transfiguration, eine völlig safidale Performance von Olivier de Sagazan. Die erste Staffel von True Detective ist leider nicht safidal genug, dafür aber evtl. das Christmas-Special von Black Mirror mit seinen horrenden SF-Implikationen? Luther (mit Dris in der Hauptrolle) hat überraschenderweise ganz kurze Safidalitätsanflüge. Threshold. Resident Evil 4. Buffy the Vampire Slayer. Jam. Tim & Eric Awesome Show, Safidal Job. Wonder Showzen. Lexx. Killer7. Perfect Hair Forever. Uzumaki. Snuff Box. The Head. Xavier: Renegade Angel. Black Hole. The Eric André Show. 12 oz. Mouse. Diverse YouTube-Kanäle (cyriak, Cool 3D World) … nur um recht wahllos ein paar wenige Beispiele zu nennen.

Fakt bleibt: Jenes ungewisse Etwas, das Safidalität ermöglicht, war schon immer essenzieller Teil von David Lynchs weltbewegender Mythologie, die ihn stets in den allerhöchsten Sphären der Seltsamkeit operieren ließ. Mögen Comedy-Größen wie Martin Short (Jiminy Glick in Lalawood) oder Mike Myers (SNL) Lynch – zu Recht – für seine eindeutig lynchesken Visionen durch den Kakao mobben, am Ende muss man sich doch eingestehen: „You’ve been Lynch’d!“

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Und hier noch einige Filmtitelparodien, die es aufgrund von akuter Overthetopdidelung nicht in den Text geschafft haben:

Larry
Jacob’s Leggins
Symptomaniac
Monty Python Flying Hirnkuss
Evian Horizon
Alienne
Fartscape
Freaks & Greeks
Euter the Void
Bling
Sparface
El Popo
Taxidrivia
Begossen

Quelle: YouTube
Titelbild: © Showtime

“IT” is not the movie “IT” could have been

Not scary, ‘IT’ is messed up on many levels.


The original ‘Evil Dead’ and ‘Blair Witch Project’ gave me sleepless nights. ‘Drag me to Hell’ was entertaining. ‘REC’ was terrifying. Horror, works on a personal level. Each of us have our own fears and might not share the same.

I do not place much faith in horror movies these days. Even the intelligent ones sometimes resort to using clichéd jerks and sound effects to justify their categorisation as a horror movie. For me, ‘Life of Pi’ and ‘The Boy in the Striped Pyjamas’ offered a deeper sense of horror than the ‘Insidious’ and ‘Annabelle’ film series.

I have not read Stephen King’s ‘IT’. I expected ‘IT’ to be a psychological horror story. The trailers for the 2017 film adaptation of ‘IT’ aroused my curiosity. The shiny reviews on Rotten Tomatoes made me go watch the film.

I sat, in the dark, waiting to see a brilliant horror movie. I felt betrayed by the PR machine that convinced me that ‘IT’ (2017) was a classic. As I left the cinema hall, I overheard two comments:

“I was waiting to be spooked. It was not scary at all.”

“What did we just watch? It was a joke!”

I was confused, too! Was I watching the same movie that was praised by critics?

I reached home. I was angry. I read a few negative reviews and the comments under them offered some insight. Most people who posted hate comments to the negative reviews had read the book. They were defending ‘IT’, the book and the story. Did the filmmakers manage to convince viewers that this movie version was the closest a reader could get to experience the fears created by the book?

The positives

  • The child actors did an exemplary job
  • The movie was technically well made
  • The ‘coming-of-age’ story was beautifully told
  • The opening act, ‘Georgie’s death’, was moderately terrifying

The criticism

  • The screenplay was incoherent and choppy, with a few sound and light jerks thrown in for fans of modern popular horror
  • The movie was trying to be a great ‘coming-of-age’ and ‘horror’ story at the same time — which didn’t work for me
  • A little backstory might have helped. Did the book offer one?
  • The last 30 mins was meaningless garbage (excessive use of CGI, needless violence, kids floating in the air for no obvious reason and the list goes on)

A serious concern

This is connected to ‘IT’ and other movies such as ‘Kick Ass’. I find it acceptable that writers have some deep psychological fantasies that they pen down. However, I have a problem accepting film and TV producers who bring those fantasies to screen by using children and underage teens.

In ‘IT’, Sophia Lillis (15 yo) has been sexualised and the boys (most of them 14 yo) are involved in scenes of sexual awakening and bloody violence. Also, most of them have dialogues containing strong language. The last time I checked, ‘IT’ is rated R for violence/horror, bloody images, and for language.

The kids and their parents are probably okay with performing for adults for the celebrity status they’ll receive and money they’ll make. Maybe filmmakers use creative production and post-production techniques to ensure that these teenagers are not fully involved in the final product. Still, there is something seriously upsetting about using kids to playout adult fantasies in a R rated movie. Or, is it just me putting too much thought into it?
About being coherent

Yes, this review goes a bit all over the place. I thought I’d pull off something as brilliant as ‘IT’ (winks).

‘IT’ will be a box office success and continue to garner great reviews, no doubt. Well, I am not impressed by this pretentious movie.

source: YouTube

Kathir Sid Vel spent his first three years in the jungles of South India. From there, he moved to a small town where, even today, people ask each other questions instead of asking Google! His childhood dreams came true when he stepped into the advertising business, working behind the scenes, with many of the top names in Bollywood. Breaking away from the busy lifestyle, Sid moved to bonnie Scotland, where he now helps businesses embrace digital technologies. He passionately discusses film, technology and modern life.

cover photo: © Warner Bros. Pictures

„ES“ ist nicht der Film, der „ES“ hätte werden können

Die Neuverfilmung von „ES“ ist nicht gruselig und enttäuscht auch auf vielen anderen Ebenen.


Die Originalversionen von „Evil Dead“ und „Blair Witch Project“ verschafften mir schlaflose Nächte. „REC“ war furchterregend. Horror funktioniert auf einer persönlichen Ebene. Jeder von uns hat seine eigenen Ängste, die (womöglich) nicht alle teilen.

Meine Hoffnung in die Horrorfilme dieser Tage ist gering. Selbst die intelligenten unter ihnen greifen manchmal auf klischeehafte Kamera-Zuckungen und Sound-Effekte zurück, um ihre Kategorisierung als Horrorfilm zu rechtfertigen. Für mich persönlich offenbarten die Filme „Life of Pi“ und „Der junge im gestreiften Pyjama“ ein größeres Verständnis von Horror als die „Insidious“- oder „Annabelle“-Filmreihen.

„ES“ von Stephen King habe ich nicht gelesen. Ich erwartete eine psychologische Horrorgeschichte. Die Trailer der 2017er Film-Adaption weckten meine Neugier. Die glänzenden Rezensionen bei Rotten Tomatoes brachten mich dazu, den Film zu schauen. Also saß ich im Dunkeln und wartete darauf, einen brillianten Horrofilm zu sehen und fühlte mich wenig später von der PR-Maschine betrogen, die mir weisgemacht hat, „ES“ (2017) sei ein Klassiker. Als ich das Kino verließ, schnappte ich zwei Kommentare auf:

„Ich wartete darauf, richtige Angst zu bekommen. Aber es war nicht mal gruselig.“

„Was haben wir da grad gesehen? Das war doch ein Witz!“

Ich selbst war auch verwirrt. Habe ich denselben Film gesehen, den die Kritiker angepriesen hatten? Ich kam verärgert heim, las ein paar negative Filmkritiken und darunter einige erhellende Kommentare. Die meisten Menschen, die die Hass-Kommentare unter den negativen Filmrezensionen posteten, hatten das Buch gelesen. Sie verteidigten „ES“ und rechtfertigten das Buch und die Geschichte. Haben die Filmemacher es also geschafft, ihr Publikum zu überzeugen und den Film so nah wie nur möglich an die Ängste herankommen lassen, die das Buch schürt?

Was positiv ist:

  • Die Kinderdarsteller machen einen großartigen Job.
  • Der Film ist technisch gut gemacht.
  • Die Coming-of-Age-Story wird gut erzählt.
  • Die Anfangsgeschichte, Georgies Tod, wird ausgewogen erzählt.

Was kritikwürdig ist:

  • Das Drehbuch ist inkohärent und abgehackt, mit ein bisschen Sound- und Lichtflackern für Fans moderner Pop-Horror-Filme.
  • Der Film versucht eine Comig-Of-Age- und eine Horrorgeschichte gleichzeitig zu erzählen. Worin er in meinen Augen scheitert.
  • Eine knappe Hintergrundgeschichte hätte geholfen. Hatte das Buch eine?
  • Die letzten 30 Minuten bestanden aus bedeutungslosem Nonsense (wie dem exzessiven Einsatz von animierten Bildern, unnötiger Gewalt, Kindern, die ohne erkennbaren Grund durch die Luft schweben und noch vielem mehr)

Eine ernsthafte Sorge

Die Sorge steht in Verbindung mit „ES“ und anderen Filmen wie zum Beispiel „Kick Ass“. Ich finde es akzeptabel, dass Autoren, die tiefe psychologische Phantasieren haben, diese auch niederschreiben. Aber ich habe ein Problem damit, zu akzeptieren, dass Film- und Fernsehproduzenten diese Phantasien Kindern und Teenagern zuschieben und diese für sich durchleben lassen. In „ES“ wird etwa die 15-jährige Sophia Lillis sexualisiert, während die Jungen (die meisten sind erst 14) in Szenen sexuellen Erwachens und blutiger Gewalt verwickelt werden. Die meisten Dialoge kommen nicht ohne Kraftausdrücke aus. Für seine Gewalt- und Horror, die blutigen Bilder und seine Sprache ist der Film mit der FSK 16 belegt.

Die jugendlichen Darsteller und ihre Eltern haben vermutlich kein Problem damit, dass sie für ein erwachsenes Publikum spielen, zumal der Film ihnen zu Prominenz und Geld verhelfen sollte. Und vielleicht stellen Filmemacher durch ihre kreative Produktion und Post-Produktion ja auch sicher, dass die Teenager nicht komplett in das finale Produkt involviert sind. Trotzdem bleibt ein bitterer Beigeschmack an dem Umstand, dass Kinder in einem als nicht jugendfrei bewerteten Film Erwachsenenphantasien ausspielen müssen. Oder bin es nur ich, der zu viel darüber nachdenkt?

Apropos Kohärenz

Dieses Review hat ein wenig seinen Rahmen verlassen, denn ich dachte mir, ich baue ihn einfach genauso „brillant“ auf wie „ES“.

Der Film wird ein Kassenerfolg werden und ohne Frage noch tolle Reviews bekommen. Mich überzeugt dieser anmaßende Film aber trotzdem nicht.

Quelle: YouTube

Kathir Sid Vel verbrachte seine ersten drei Lebensjahre im südindischen Dschungel. Von da aus zog er in eine Kleinstadt, wo auch heute noch Menschen sich gegenseitig ihre Fragen stellen, statt diese zu googlen. Sein Kindheitstraum verwirklichte sich mit seinem Eintritt in die Werbebranche, wo er hinter den Kulissen mit vielen großen Namen Bollywoods zusammenarbeitete. Um dem unruhigen Leben zu entkommen, zog Sid ins schöne Schottland, wo er Firmen dabei hilft, digitale Technologien für sich zu nutzen. Seine Leidenschaft gilt der Diskussion von Filmen, Technologien und dem modernen Leben.

Titelbild: © Warner Bros. Pictures