Alle Artikel von Philip J. Dingeldey

Das Halbdunkle im Alltäglichen

Schon lange gilt Hartmut Lange als ein Meister der Novelle – einer Gattung, die ansonsten eher selten Beachtung in den Feuilletons findet. Lange ist bekannt für seine kurzen, konzentrierten Texte mit nihilistischem Einschlag, in denen den Protagonisten irgendetwas Unbewusstes – anhand des, für die Novelle unverzichtbaren Dingsymbols – sich ein Stück weit offenbart und zum Verhängnis wird. Nun hat Lange einen neuen Band mit sehr kurzen Novellen vorgelegt, in denen es genau um das Verborgene, Tiefe, Traurige und Erschreckende im Banalen und Alltäglichen gilt. „Der Lichthof“ heißt das dünne Bändchen.


Das Buch ist eine Sammlung mit vier Novellen und dem autobiographischen Text. Die Protagonisten der vier Geschichten erleben im Grunde nur Alltägliches. Selbst die seltsamen Dinge, die ihnen widerfahren, sind im Grunde keine „unerhörten Neuigkeiten“, von denen Goethe meinte, die sie seien essenziell für diese Gattung. So lebt etwa eine Frau in einer sanierten 160-Quadratmeter-Altbauwohnung nahezu allein, da ihr Ehemann ständig auf Geschäftsreisen ist und sie, ihm zuliebe, ihre Lohnarbeit an den Nagel gehängt hat. Ihr Alltag ist äußerst langweilig und eintönig. Jedoch legt das Badezimmer einen Blick auf einen unverputzten und eigenartig scheinenden Lichthof frei, den die Frau als hässlichen Schandfleck, aber gleichzeitig als gruselig empfindet, bis schließlich ihr Mann ihr per Post eröffnet, sich unwillentlich in eine andere Frau verliebt zu haben.

Die drei kürzeren Novellen dagegen beschäftigen sich etwa mit einem in die Jahre gekommenen Theaterschauspieler, der sich nicht mehr in seine Rollen hineinfühlen kann und am Meer vergebens auf Besserung hofft. Oder aber mit einer Frau, die eine seltsame Beziehung zu ihrem Navigationsgerät aufbaut und ganz den, auch oft fehlerhaften, Anweisungen folgt – zum Ärger ihres Mannes und Mitreisenden.

Abgeschlossen wird der Band durch die autobiographische Erzählung In eigener Sache. Hier erzählt der Autor von seinem Weihnachten 1944 in Nazideutschland, von den Bombardements und wie er all dies, was um ihm herum passiert und den weihnachtlichen Zauber zerstört, als Kleinkind (noch) nicht versteht. Von da aus folgt überblickhaft seine biographische Entwicklung und ein Einblick, wie dieses Weihnachten ihn geprägt hat.

Eine geheimnisvolle Reduziertheit

Alle versammelten Texte haben also gemein, dass die Protagonisten vor irgendetwas stehen, dass ihnen unerhört scheinen mag – auch wenn es mehr oder weniger banal ist. Und genau das können sie nicht zu verstehen. Dabei sind sie stets von einem gewissen Zwang oder Fetisch erfasst, der im Halbdunkeln bleibt und dessen Ursprung sowie Bedeutung auch nicht aufgeklärt wird; sei es nun der Ehemann, der sich verliebt und dies nicht steuern kann, sondern sein Gefühl einen Zwang auf ihn ausübt (sprich, Liebe gerade das Gegenteil von Freiheit und Unabhängigkeit ist), was wiederum seine Ehefrau genauso wenig begreift, wie den scheinbaren Makel des Lichthofs (der wiederum das Einzige in ihrer Umgebung ist, das nicht gestellt wirkt, sondern authentisch in seiner Heruntergekommenheit), oder sei es der unerklärliche Fetisch für eine defektes Navigationsgerät.

Und genau das ist es, was eine gute Novelle ausmacht: das konzentrierte Erzählen eines Zwangs, eines Determinismus, der tiefenpsychologisch, mystisch, technisch oder naturwissenschaftlich sein kann, oder auch eine Mischung aus all dem, vermittelt durch einen starken Symbolismus, der das zentrale Motiv zeigt, ohne es gänzlich aufzuklären. Insofern sind Langes Texte überaus gelungen und durch das Halbverborgene auch noch spannend – so alltäglich die erzählten Erlebnisse auch sein mögen. Dieses Kriterium erfüllt Lange auch stilistisch gekonnt. Schon seine Sprache drückt eine geheimnisvolle und verdichtete Reduziertheit aus, die ahnen lässt, dass da noch mehr ist, das unaussprechlich ist für den Verstand der Protagonisten. Auch das Psychologisieren an mancher Stelle und die häufige, melancholische Nachinnengewandtheit der Charaktere erklärt nur wenig.

Das Halbdunkel im Alltag wird im Lichthof in verschiedensten Facetten fast kurzweilig und meisterhaft erzählt. Gleichzeitig ist der dahinterstehende Determinismus wohl eines der größten Probleme der Gattung Novelle selbst. Der Mensch ist stets beherrscht und kann sich, trotz aller Versuche, nicht von diesem, wie auch immer gearteten Determinismus befreien. Das macht solche Novellen allzu vorhersehbar und manchmal auch sehr konstruiert. Darüber hinaus vermittelt sich hier oft ein unfreiheitliches, resignatives (oder bei Lange: nihilistisches) Weltbild, das doch hinterfragt werden müsste. Vielleicht braucht es auch eine neue Form der Novelle.

Der Lichthof von Hartmut Lange erschien am 26. Februar bei Diogenes und hat 96 Seiten.

Beitragsbild: © Diogenes Verlag

Die Klassenfrage kehrt zurück in die Literatur

Spätestens seit Anke Stellings Roman Schäfchen im Trockenen ist es in der deutschen Literaturszene wieder legitim, sozioökonomische und -kulturelle Selbstreflexionen zu verfassen, um den eher elitären Schriftstellerhabitus von Menschen, die doch meist in prekären Verhältnissen leben, zu hinterfragen. Doch nun hat der Journalist etwas wesentlich Gewagteres vorgelegt: eine Autobiographie über seine Jugend und Kindheit in Armut, eine Autobiographie, in der er die Klassenfrage stellt. Sein Buch Ein Mann seiner Klasse bringt endlich wieder Leben, ökonomische Fragen und gesellschaftliche Probleme zurück in die Literatur.


Baron schreibt im Grunde sogar mehr als eine Autobiographie, nämlich die Geschichte seiner Familie. Er berichtet, wie sich seine Eltern im Arbeitermilieu von Kaiserslautern kennengelernt und ein Kind nach dem anderen bekommen haben. Der Leser erfährt, dass die Mutter Dichterin werden wollte, aber ihr schulisches und soziales Umfeld es ihr vergätzt haben und sie schließlich depressiv wurde. Wir erfahren, dass der Vater ein Alkoholiker war, der Frau und Kinder verprügelte und nirgendwo hohes Ansehen besaß. In diese Familie wurde der Autor hineingeboren.

Nach dem frühen Tod der Mutter an Krebs kamen die Kinder zur Tante mütterlicherseits – die immer noch zur Unterschicht gehörte, aber resolut und ehrgeizig war und ihren Schwager verabscheute. Während sein Bruder immer wieder Drogenprobleme hatte, schafft Christian Baron es aber schließlich, auch durch die Förderung einer anderen, wohlhabenden und gebildeten Tante, das Abitur zu machen, und interessiert sich bald für Journalismus – jedoch nicht ohne in einer höheren Schule stets als Außenseiter zu gelten, als derjenige, der aus einer Unterschichtenfamilie kommt und vom Bildungssystem systematisch diskriminiert wird.

Das Buch erzählt nicht nur von sozialem Elend und der Armut, am Ende des Monats nicht mehr genug Nahrung zu haben, weil der Schläger-Vater zu viel vom wenigen Geld versoffen hat, und davon, zu Hause keine Förderung zu erhalten, sondern auch davon, in ständiger Angst leben zu müssen. Es geht auch um Barons Selbstreflexion. Denn er entschuldigt nicht nur dauernd die Passivität der Mutter, die selbst das Opfer ihres Ehemannes ist und gleichzeitig aber die Kinder, aufgrund ihrer Depression, schützt; er liebt auch seinen Vater bedingungslos. Nie wollte er ihn loswerden, egal wie bösartig der Patriarch war; nein, Baron will immer, dass sein Vater sich ändert. Diese ständige Ambivalenz durchströmt das ganze Buch. Und er wird sich bewusst, dass – was keine Entschuldigung, sondern eine Erklärung ist – der Vater ein „Mann seiner Klasse“ war, nie Aufstiegschancen hatte, nur Armut kannte und selbst bereits aus der Familie eines prügelnden Alkoholikers stammte.

Gewalt, Armut und Pathos

Barons Buch bildet also nicht einfach ein Milieu ab. Dabei erklärt er gar nicht einmal sonderlich viel, sondern beschreibt nur sehr genau – doch gerade dies gibt Ein Mann seiner Klasse eine große Kraft und dennoch einen explanatorischen Wert, den man selbst herausziehen kann, so deutlich ist die Schilderung. Denn Barons Stil und Sprache sind, selbst noch bei den Elementen der akademischen Selbstreflexion, einfach, simpel und klar. Baron gibt soziale Zustände exakt wieder, ohne Fremdworte nutzen zu müssen: ein stilistisches Bekenntnis zur Arbeiterklasse. Diese Klarheit wird ein bisschen unterminiert durch einige pathetische Elemente und der einseitigen Festsetzung des Vaters als Täter und der depressiven Mutter als Opfer – aber davon, dass sie ihre Kinder beschützt hat, liest man nichts. Doch es wäre natürlich zu viel erwartet von einer offenen Autobiographie, die so unangenehme, persönliche und doch gesellschaftlich relevante Themen berührt, wenn man hier noch eine nüchterne Analyse, statt dem kindlichem Pathos, das Baron als Junge fühlte, erwarten würde.

Obgleich es eine Autobiographie über die eigene Kindheit und Jugend ist, hat Baron es nicht nur geschafft, die eigene Entwicklung und Selbstfindung zu skizzieren. Seine Vergangenheit ist ein pars pro toto für eine ganze soziale Schicht oder Klasse. Ein Mann seiner Klasse steht dafür, als Junge in Armut, Not und damit auch Angst und Unfreiheit aufzuwachsen. Das Buch steht für Kinder, die früh männliche Gewalt erfahren. Das Buch steht für psychische Aufarbeitung dieses Leids, und für Liebe, Erinnern und die Suche nach Versöhnung mit der Familie und der Vergangenheit in einer widersprüchlichen Welt der Gewalt, sozialen Ungleichheit und Exklusion. Genau das ist der Verdienst: dass Baron die lange vergessene Klassenfrage wieder zurück in das öffentliche Bewusstsein rückt und dabei ohne ganz ohne Resignation oder Hass auskommt. Gegenüber diesem Debüt sehen andere deutsche, bourgeoise Debütromane – die meist davon handeln, wie ein rich kid auf Selbstfindungstrip geht, oder wie jemand mal als Kind gehänselt wurde – alt und abgeschmackt aus. Barons Klassenautobiographie gibt der Literatur ein wichtiges Stück Leben, Seele, Authentizität und die Behandlung manifester sozialer (statt nur individueller) Probleme zurück.

Ein Mann seiner Klasse von Christian Baron erschien am 31. Januar 2020 im Claassen Verlag und hat 288 Seiten.

Coverbild: © Claassen Verlag

Ein weltpolitischer Großroman

Es ist ein bizarres und doch erschreckend realistisches Gedankenexperiment, das der japanische Schriftsteller Ryū Murakami, mit seinen zweiteiligen Roman In Liebe, Dein Vaterland vorgelegt hat: Darin besetzt eine nordkoreanische Sondereinheit, getarnt als Rebellen und Kritiker des totalitären Regimes, die japanische Hafenstadt Fukuoka und setzten sich als Ziel, das von Wirtschaftskrisen geplagte Japan zu erobern. Dieses Jahr ist der zweite Band Der Untergang erschienen.


Im ersten Band Die Invasion ist das Expeditionskorps Koryo in Japan gelandet. Nordkorea nutzt dabei die japanische Wirtschaftskrise, die dafür sorgt, dass der Staat im Grunde nicht mehr intakt ist und es ganze Heere an Obdachlosen gibt. Nach und nach übernahm die Yakuza, die japanische Mafia, die politische Macht. Nachdem Koryo eingegriffen hat, hat das Korps versucht, mit politischen Säuberungen die Yakuza zu bekämpfen, sich selbst als Rebellen zu inszenieren und seine Basis in Fukuoka auszubauen, bis das nordkoreanische Heer ganz Japan erobern soll. Band zwei spielt sich – nach kleineren Rückfällen für das Expeditionskorps – zwischen Fukuoka, Tokio, Pjöngjang und der Insel Sakito ab. Murakami nutzt dabei eine riesige Menge an Protagonisten, die in diesem Band größtenteils aus politischen Opportunisten, überforderten Bürokraten, ein schwaches Militär, eine passive Polizei und feigen Journalisten, die sich in den Dienst des Expeditionskorps stellen, besteht. All diese Gruppen diskutieren, ob es sich bei der Invasion um einen kriegerischen Akt handelt oder ob die nordkoreanischen Geiselnehmer Verbündete sind, und überlassen somit den Invasoren die politische Kontrolle, die sich nun medial als Befreier inszenieren, ein autoritäres Regime einführen und unliebsame Zivilisten töten. Aber natürlich gibt es in dem Roman noch die aus der Gesellschaft Ausgeschlossenen: nämlich die Obdachlosen und einer Bande brutaler jugendlicher Satanisten, die Ishihara-Gruppe. Allein Letztere beschließen, die Invasoren zu bekämpfen.

Diese Protagonistenkonstellation ist typisch für den düsteren Murakami. Die Würdenträger und Personen mit öffentlicher Anerkennung und Autorität sind vollkommen hilflos gegenüber dem nordkoreanischen Coup, die geopolitischen und intriganten Aktionen der Koryos werden von ihnen nicht durchschaut, oder wenn doch, dann nur für eigene Klüngel genutzt. So sind die eigentlichen Unsympathen entweder unfähige japanische Akteure oder Verräter, wie selbstgerechte Öko-Mütter im öffentlichen Dienst oder die ideologisch-indoktrinierten Nordkoreaner, die versuchen, im eigentlich neofeudal-kapitalistischen Japan zurechtzukommen. Die potenziellen Retter dagegen sind psychopathische Außenseiter, die mit Gift, Sprengstoff und zelebrierten Gewaltexzessen die Nordkoreaner überraschen wollen.

Eine Erzählkunst, die ihresgleichen suchen muss

Keiner der Protagonisten wird dabei aber als (byronscher) Held gefeiert. Sehr realistisch mangelt es bei Murakami an solch nervigen Archetypen. Kalt und berichtend, hin und wieder versetzt mit beißenden Ironien oder Zynismen schildert der Autor diese unerhörte Dystopie. So wird kein Charakter zur Identifikationsfigur. Der Leser wird vielmehr von der ungeheuerlichen Handlung und dem spezifischen Stil gefesselt. Das ist großartig und eröffnet eine kritischere Auseinandersetzung mit der Handlung, anstatt der emotionalen Präferenz eines bestimmten Protagonisten. Denn selbst die Außenseiter werden nicht als rebellische Underdogs gefeiert, denn sie sind zu brutal, zu psychotisch, zu blutrünstig und zu sektiererisch, um irgendeine Sympathie zu wecken. Zusammen mit Murakamis kühler, meist berichtender Erzählweise geht der Leser also natürlicherweise auf Distanz.

Somit fehlt bei Murakami, abgesehen von politischen Reden der Koryos oder Ishiharas, auch jeder Pathos oder Idealismus. Murakamis eigener Erzählstil ist nämlich herrlich trocken und abgeklärt – und steht in seiner geringen Emotionalisierung und bar jeder Moralisierung in einem auffälligen Gegensatz zur Handlung, die sich irgendwo zwischen einer staatstheoretischen Spekulation für eine Alternativwelt, geopolitischen Abhandlung, Thriller und Actiongeschichte – die entweder an Kriegscomputerspiele oder einen nicht-jugendfreien Manga erinnert – lokalisieren lässt. Daraus wird schließlich ein literarisch meisterhafter Politroman. Spannung, Gewalt und kühle Verstandeskraft geben sich hier die Klinke in die Hand. All dies zeigt nicht nur, dass Murakami offensichtlich ein sehr realistisches bis pessimistisches Menschen- und Politikbild hat, das er grandios (komplex, aber gleichzeitig noch übersichtlich) zu schildern in der Lage ist, sondern auch, dass seine umfangreiche Phantasie von einer hohen politischen Urteilskraft sowie Folgerichtigkeit und Detailreichtum zeugt.

Murakami gelingt somit etwas, was in der Weltliteratur erstaunlich selten ist. Er entwickelt einen weltpolitischen Großroman, der detailliert ein alternatives Szenario denkt, indem er Imperialismus, Feindstellungen und die kapitalistisch-psychotische Perversion unserer Zeit auf die Spitze treibt, ohne in seinen bizarren Schilderungen absurd zu werden. Trockener und gleichzeitig fesselnder, abgeklärter sowie brillanter hätte diese Geschichte nicht erzählt werden können. Eine Erzählkunst, die ihresgleichen sucht.

In Liebe, Dein Vaterland, Bd. 2: Der Untergang von Ryū Murakami erschien im Wiener Septime Verlag und hat 504 Seiten.

Liebende Maschinen

Das Thema der Künstlichen Intelligenz (KI) ist endlich von der (oft zu Unrecht verschrienen Science Fiction) in die Mainstreamliteratur herübergeschwappt.


Große Genre-Autoren – wie Philip K. Dick, Iain Banks, Dietmar Dath und inzwischen auch Marc-Uwe Kling – bearbeiten das Thema bereits seit Dekaden und stellen sich vor allem drei Fragen: Erstens, was bedeutet die Vollautomatisierung für die menschliche Gesellschaft? Zweitens, wie müsste man rechtlich und moralisch mit einer Künstlichen Intelligenz umgehen, das heißt mit einem elektronischen Wesen, das selbstständig lernen kann und – anders als ein bloßes neuronales Netz – empathiefähig wäre? Und drittens, ginge von einer solchen überlegenen Spezies eine Gefahr aus? Genau die gleichen Fragen stellt sich nun auch, mit ordentlicher Verspätung, die Publikumsliteratur. Ian McEwan hat beispielsweise in seinem neuen Roman Maschinen wie ich eine alternative Gegenwart entwickelt, in der die ersten KIs als Servicekräfte und Begleiter eingesetzt werden. Während er damit zwar ein technisch und erzählerisch sauberes und spannendes Werk vorlegt, trägt er inhaltlich zur (noch rein fiktiven) Debatte kaum etwas bei.

In Maschinen wie ich lebt der Junggeselle und Ich-Erzähler Charlie immer noch vom Erben und von meist erfolglosen Börsenspekulationen. Auch bandelt er mit seiner Nachbarin, der Studentin Miranda, an. Die beiden sind bereits ein Paar, als Charlie einen großen Teil des Erbes aus reinem Interesse in eine KI steckt. Er bekommt das Modell „Adam“ geliefert, einen Androiden, der in eine menschliche Hülle gesteckt wird und allerlei menschliche Aufgaben übernehmen kann – nur schneller, effizienter und intelligenter. Schon bald entwickelt Adam eine eigene Persönlichkeit, vernetzt sich mit „Artgenossen“ und wird der Dritte in der Liebesgeschichte, als auch er sich in Miranda verliebt und sogar einmal Sex mit ihr hat. In dem Gefühlschaos kommt auch eine dunkle Vergangenheit Mirandas ans Licht. Die Situationen werden für das menschliche Paar immer verhängnisvoller, und immer mehr zeigt sich, dass der strenge Adam im Grunde der Moralischste unter den Dreien ist.

Die Geschichte ist gut konstruiert und hat eigentlich das, was es zu einem guten Roman braucht: authentische Protagonisten, Liebe, Sex, eine Ménage à trois, inklusive Eifersucht sowie philosophische und politische Reflexionen in einem. Die Protagonisten beispielsweise sind keinesfalls rein gut oder schlecht, sondern schlicht menschlich. Charlie etwa ist zwar charmant, liebevoll und einigermaßen intelligent, aber andererseits reflektiert er auch über zahlreiche Fehler wie Geldprobleme, seinen Egoismus und seinen falschen, oft herablassenden Umgang mit Adam. Miranda ist eine geheimnisvolle junge Frau, die zärtlich und nett ist, aber auch rachsüchtig, skrupellos und verzweifelt. Und Adam ist ein geborener Kantianer, der um seine intellektuelle Überlegenheit weiß und keine moralischen Ausnahmen duldet, aber andererseits sich gerne zur Romantik in Haiku-Form hinreißen lässt.

Lesenswert, aber unoriginell

Zwei Besonderheiten schweben zudem als Kontext über der Handlung. Zum einen wird immer wieder das Geschehen unterbrochen, um Einblick in die britische Politik zu bekommen. In McEwans Szenario bekämpfen sich Thatcher-Tories und Labours über die zunehmende Automatisierung der Arbeit. Was passiert dann mit den Arbeitern? Es geht um Maschinenstürme und den denkbaren Luxus, ohne Arbeit leben zu können, sollte Lohnarbeit überflüssig werden. Leider reicht McEwans Fantasie hier nur für die sehr bourgeoise Lösung eines bedingungslosen Grundeinkommens, ohne das Wirtschaftssystem, das menschliche Arbeit als ökonomische Ressource sieht, zu hinterfragen. Darüber hinaus lässt der Autor auch Alan Turing noch lebendig sein. Als Erfinder des Turing-Tests war er maßgebend für die Frage, ab wann eine KI als menschlich gelten kann – nämlich dann, wenn ein menschliches Gegenüber keinen Unterschied von KI und Mensch mehr ausmachen kann. Mehrmals trifft Turing auf Charlie, erklärt ihm technische Details oder gibt auch das eine oder andere erschütternde moralische Urteil ab.

So gilt McEwan im Grunde zu Recht als ein Meister der gegenwärtigen britischen Literatur, der einfühlsam und mit einer eleganten Einfachheit zu schreiben vermag. Nichtsdestotrotz ist dieser Roman zwar sehr gelungen, aber dennoch überflüssig. Solche und ähnliche Geschichten – von höherer und niedrigerer Qualität – gibt es schon zuhauf. Warum das Thema noch einmal aufwärmen, wenn man nichts dazu zu sagen hat? Denn McEwan vermag nicht, thematisch dem Ganzen etwas Neues hinzuzufügen. Er erkennt nur die Brisanz einer scheinbar immer näher rückenden Zukunftsvision, ohne eigene Gedanken dazu zu entwickeln und zu verarbeiten. Er setzt einfach den moralisch fragwürdigen Umgang mit einer neuen Spezies in einen neuen Kontext, nämlich die Ära des englischen Neoliberalismus. Doch neue Konfliktlinien oder Reaktionsmuster vermag er daraus nicht abzuleiten. Er hat das, was die Science-Fiction schon lange vorher geliefert hat, nur noch einmal neu verpackt.

Zusammengefasst zeigt sich, dass Maschinen wie ich eine durchaus gute Geschichte ist, die in einem klaren und dennoch mitreißenden Stil erzählt ist. Kurz gesagt: Isoliert betrachtet ist das Buch lesenswert und liefert den einen oder anderen Page-Turner. Da der Handlung selbst aber jede Innovation oder auch nur Neuigkeit fehlt, vermag das Buch bestenfalls in die literarischen Topoi KI, Androiden und Replikanten einzuführen. Letzteres sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Roman jeder literarischen Originalität entbehrt. Wer sich wirklich dafür interessiert, dem sei sozialkritische Science Fiction empfohlen.

„Maschinen wie ich“ von Ian McEwan erschien in deutscher Übersetzung von Bernhard Robben 2019 im Diogenes Verlag und hat 416 Seiten.

Coverbild: © Diogenes Verlag

 

Altes, neu vermischt

Es ist nun wirklich nichts Neues: Ein Musiker macht ein Album, nachdem er als selbstinszenierter und furchtbar sensibler Weltenbummler irgendwie inspiriert wurde und dann allzu bekannte, leicht verdauliche Häppchen einer vermeintlichen Authentizität kredenzt. Bonapartes neues und inzwischen siebtes Album Was mir passiert präsentiert solch eine Musik.


Tobias Jundt, dessen Künstlername Bonaparte ist, hat sich für dieses Werk auf die Reise in die Metropole Abidjan in der Elfenbeinküste gemacht, um dort polyvalente Energien und anarchische Beats zu finden. Natürlich wurde er bei der dortigen Musikszene fündig und produzierte allerlei musikalische Hybriden: Seine westliche Popmusik mischt er in 15 neuen Tracks mit der einheimischen Musik. Auch mit Musikern der Elfenbeinküste, wie Jean-Claude „IC Guitare“ Emanuel Bidy oder Tanoh Adjobi „Oanda“ Saint Pierre machte er Aufnahmen. Dabei entstand auch der titelgebende Song.

Ein Schlüsselmotiv des neuen Albums ist dabei der Reisende, der Wanderer, der auf Reisen seine eigene Identität und seine eigene Herkunft entdeckt. Allein dies klingt natürlich hochtrabend, aber ist nichts als abgeschmackte und bourgeoise Banalität eines selbstdarstellerischen Selbstfindungstrips. So besteht ein Großteil von Bonapartes Album aus Phrasen, die manchmal in zweitklassigen Wortspielen verarbeitet werden, und einer angeblichen künstlerischen Authentizität. Dabei flieht Bonaparte in einen ziemlich lahmen Jargon der Eigentlichkeit. Er textet über das Warten auf ein besseres Leben, plädiert dafür, manche Dinge im eigenen Leben passieren zu lassen und zu genießen. Er singt über seine Liebe zum Kochen (in Ich koche), beschreibt, wie eine sexuelle Affäre plötzlich zu Liebe wird (in Ins Herz geschlafen), oder über marode gewordene, aber ganz abstrakt geschilderte Lebensentwürfe (in Chateau Lafite). All das ist ja ganz nett, aber wo genau hier jetzt das innovative Moment oder die spezifische Authentizität des Künstlers sein soll, bleibt mehr als offen. Was ist daran das Besondere, Hörenswerte? Denn anstatt tiefgründige Gedanken zum Leben zu produzieren, bleiben nur Floskeln, die immerhin zuweilen mit einer gewissen Ironie vorgetragen werden oder flachen Wortwitzen (Newsflash: Nur schlechte Autoren schreiben Wortwitze!).

Quelle: YouTube

Komplett verwerfen muss man die 15 Stücke inhaltlich aber nicht. Denn zumindest in zwei Songs sprengt er das langweilige Muster der Eigentlichkeit und wendet sich eher sozialen Problemen (politischer und kultureller Art) zu. Im Lied Big Data, das Bonaparte zusammen mit Farin Urlaub und Bela B singt, wird die digitale Sammelwut und der Verlust negativer Freiheitsrechte mit frechen, wenn auch oberflächlichen Versen kritisiert, mal ironisch, mal sarkastisch. Dieses Stück ist nicht schlecht, aber auch beinhaltet es keine Kritik, derer die Hörer sich nicht ohnehin schon bewusst wären. Da haben Die Ärzte schon Besseres geliefert. Für die eher geringe Qualität der Songs, ist es erstaunlich, welche Größen der zweitklassig singende Bonaparte sonst so für das Album hat gewinnen können: Sophie Hunger, Ruby Hazel und Fatoumata Diawara machen mit, machen die Texte aber auch nicht besser.

Spannender dagegen ist Bonapartes Das Lied vom Tod, der einzige gelungene Song, den der Künstler alleine zustande gebracht hat. Hier bemerkt er, dass alle Musikgenres tot seien, außer Techno, das aber komisch rieche. Ganz offen beschwert er sich hier, dass es keine Musik, keine Lieder mehr gebe, sondern zeitgenössisch nur noch der Beat entscheidend sei. Dabei wünsche er sich gerade ein Lied, zu dem er streiten, lachen und leben könne, also, stilistisch gar nicht so dumm, das Lied vom Tod – man könnte also sagen, das Lied, dass erstens das Sterben der Musik und den unaufhaltsamen Weg des Menschen in den Tod zu begleiten. Diese musikalisch vorgetragene Musikkritik hat durchaus etwas und zeigt, dass die Kunst, das Emotionale oder Aufrüttelnde der Musik – überspitzt formuliert – durch die reine Technik des Techno-Beats ersetzt werde.

Quelle: YouTube

Bis auf einen Song also nichts Besonderes und keine feinfühlige Authentizität. Auch der Sound selbst ändert daran reichlich wenig. Er erschafft zwar Hybriden aus Popmusik, Berliner Beats und der Musik der Elfenbeinküste, aber dies bestenfalls eine mal annehmbare Neumischung, mal schon fast ein reines Hipster-Klischee. Eine Neumischung von Stil und Klängen machen noch keine neue Musik. Zugestehen muss man, dass dadurch manche Tracks abgefahren klingen, selbst wenn sie kitschig werden.

Bonaparte versteckt sich also hinter seiner neuen Selbstinszenierung – diesmal fast ausschließlich auf Deutsch. Inhaltlich ist das Album Was mir passiert eine Banalität, die als feinfühlig und tiefsinnig daherkommt, aber, eben bis auf ein bis zwei Songs, trivial ist. Dafür lohnt sich ein Albumkauf sicherlich nicht. Die Musik ist zwar auch nicht innovativ, aber der Sound ist wenigstens abwechslungsreich, selbstironisch-emotional und der Mischung zumindest kein purer Mainstream und manchmal auch ungewöhnlich – aber selten wirklich gut.

Was mir passiert von Bonaparte erschien am 14. Juni bei Columbia/Sony Music und hat 15 Tracks.

Titelbild: © Dadi Thierry Kouame

Stinkende Straßen und der Wunsch des Vergessens

Lyrik muss nicht immer erhaben sein; Lyrik muss nicht immer romantisch sein; und vor allem muss Lyrik nicht immer schön sein. Fabian Lenthes Gedichte sind nichts davon. Sie sind verstörend, sie thematisieren Armut, Elend, Isolation und das Leben auf der Straße. 25 neue Gedichte von ihm sind jetzt in einem dünnen Bändchen erschienen, zusammen mit ebenso vielen dazugehörigen Illustrationen des Künstlers Michael Blümel. Da draußen lautet ihr gemeinsames Werk schlicht.


Lenthe legt keine fein ziselierte Wortkunst vor, wie man es vom Gros des Mainstreams der Lyrik gewohnt ist. Bei ihm geht es um materielle, rohe Umstände, die als solche dargestellt werden. Seine Gedichte sind Momentaufnahmen prekärer Lebensumstände. Mal umfassen sie nur einen Augenblick, mal sind sie eine Reflexion des lyrischen Ichs auf immer gleiche sich wiederholende frustrierende Wochen, Monate oder gar Jahre. Es sind kleine Szenen verschiedener Figuren des Unterschichten-Milieus: dem Obdachlosen, dem eine Decke fehlt, dem frustrierten Trinker in der Bar, dem Pfandflaschensammler, der doch nur ein Bier will, alle umgeben von einer düsteren, schweißtriefenden Stadt, deren Atem einen die Luft raubt. „Sie [die Stadt] stinkt aus dem Maul/ Nach Wodka und Angst/ Zwischen den Zähnen/ Verwende Träume“, wie es in einem der stets unbetitelten Texte des leider unpaginierten Büchleins heißt. Zusammen ergibt dieses Prekariat einen urbanen Organismus. Diesen prägen dieselben Motive: Das ist nicht nur der ökonomische Mangel, sondern auch Frust, Depression und Trunkenheit, meist um zu vergessen. Das Vergessen überhaupt ist das dominanteste Motiv der Gedichte. Die Protagonisten wollen dies stets, wollen verdrängen, aber können nicht vergessen, können nicht dauerhaft ignorieren, dass sie nur von einem Tag auf den anderen leben, von der Hand in den Mund, und dass dies die ständige Wiederkehr des Immergleichen ist.

Stilistisch sind die Texte in dem Band in zweierlei Hinsicht auffällig: Erstens, sind sie oft roh in der Sprache, direkt, unbarmherzig in ihren Feststellungen. Sie ergreifen den Leser sowohl analytisch als auch emotional, haben eine depressive Wirkung. Doch trotz der häufigen vulgären Schilderungen, wird das Werk selbst nicht ordinär. Zwar lebt das lyrische Ich draußen, wo sich die Ratten zwischen den Freiern streiten, wo Liebe Geld kostet, wie es in einem bittereren, dunklen Gedicht heißt. Aber die einzelnen (banalen) Bilder und Analogien entfalten in der Summe eine zu große, auch tiefgreifende Wirkung; fantastische Metaphern zeigen geheime Träume, die unerfüllt bleiben müssen; und die Melancholie ist zu erschütternd, als dass die Schilderungen so profan blieben, wie es zunächst scheinen mag.

Dennoch ist die Rohheit und Vulgarität durchaus angebracht. Geschmacklosigkeit macht das Leben aus, die Zumutungen, denen die Protagonisten ausgesetzt sind, sind häufig geschmacklos und ernüchternd – und genau dies komprimiert Lenthe in seinen Gedichten. Doch zweitens, unterscheiden sich diese neuen Gedichte von denen seines Debütbandes In den Pfützen der Stadt wächst ein Stück Himmel. Zwar geht es in beiden Büchern um recht ähnliche Topoi, und beide ergeben eine Lyrik des Prekariats. In seinen ersten Gedichten gab es jedoch in den letzten Versen meist einen kleinen Wendepunkt, einen kleinen Hoffnungsschimmer, und sei es nur durch die kurze Unterbrechung der Isolation durch liebevolle Vereinigungen, die auf eine Ablenkung (oder gar Katharsis) durch Zärtlichkeit hoffen. Diese Elemente sind aus den neueren Gedichten fast komplett verschwunden. Was bleibt, sind Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit.

Gelungen wird dies von Blümel unterstrichen. Blümel ist unter anderem bereits bekannt dafür, dass er auch während Lesungen zeichnet. Hier hat er aber etwas noch Schwierigeres unternommen: Lyrik, die wohl abstrakteste Literaturform, zu bebildern. Dennoch schafft dieser Profi es mit Bravur, jedes Gedicht zu illustrieren. Seine schwarz-weißen Zeichnungen sind oft grob, wirr und düster. Menschen und Gegenstände verwachsen miteinander, auf den Gesichtern der Straßenmenschen zeichnen sich Zorn und desillusionierte Frust ab. Oft bleiben sie selbst vage, deuten etwa bestimmte Formen und Figuren nur an. Meist braucht es einen zweiten Blick, um besser das Verschwommene, das Verworrene zu erkennen. Bezüglich der Motive erinnern die Illustrationen an den Expressionismus der Weimarer Zeit. Arme, Obdachlose und Einbeinige dominieren die traurige städtische Landschaft. Dennoch bleiben Blümels Zeichnungen abstrakter, abgehakter, bewusst kritzlig. Ihnen wohnt eine gewisse Dringlichkeit inne, sie fassen eine starke Emotion, die in ihrer Grobheit (die die Grobheit der dargestellten Leben zeigt) Herz und Hirn erschüttern können. Sie machen sichtbar, was die bloße Fotographie nicht zu greifen vermag. Seine Kunst entfremdet und legt die Entfremdung der Protagonisten offen.

Da draußen ist ein bedeutendes Kooperationsprojekt zwischen Poesie und bildender Kunst, wie es selten noch vorkommt – und weder Lyrik noch solche unbequemen Zeichnungen erregen noch oft großes öffentliches Aufsehen. Dennoch ist gerade eine solche künstlerische Synthese ein gewagter stilistischer Vorstoß, der Aufmerksamkeit verdient. Denn beide betrachten ungeschönt gerade die sozialen (subalternen) Gruppen, die sonst keine Stimme haben und machen diese, wie es selten passiert, zum zentralen Punkt der Kunst. Gerade in der Kombination beider Kunstformen ergibt sich so etwas Neues: ein enges Zusammenspiel, das neue künstlerische Synergien freisetzt, im Ansatz eine Ästhetik des Hässlichen bietet, und neue Bedeutungszusammenhänge im Inhalt offenbaren kann.

So können Blümels zeichnerische Interpretationen, die manchmal sogar tierschürfender sind als die Texte des Bandes, dichterische Lücken füllen und bildstark das zeigen, was manchem Leser vielleicht erst verborgen blieb. Zugegeben, ich mag voreingenommen sein, da ich selbst in meinen eigenen Prosatexten gerne subalterne Gruppen portraitiere. Dennoch hat dies sicherlich eine intersubjektive Bedeutung, die im Literaturbetrieb gerne marginalisiert wird. Vielleicht sollten wir mehr solche Bücher lesen beziehungsweise ansehen und weniger bourgeoisere Romane zur Selbstfindung und Identitätsstiftung Jugendlicher auf teuren Reisen, die nichts mit unserer brutalen, materiellen Realität am Hut haben.

Da draußen von Fabian Lenthe und Michael Blümel erschien bei Rodneys Underground Press und hat 50 Seiten.

Coverbild: Rodneys Underground Press

Widersprüchliche Spielsprachen

Dass menschliche Sprachen engere Grenzen haben als wir meist glauben, macht uns so mancher Lyriker klar. Der Dichter und Essayist José F. A. Oliver hat dies jedoch in seinen Gedichten enorm kultiviert und bricht so manche sprachliche Wand ein. Er erschafft teils aus Spaltungen und Neukombinationen von Wörtern, Sätzen und Satzzeichen radikal Neues. So lässt auch sein neuer Band wundgewähr in einem unkonventionellen, anderen und manchmal auch schwer zugänglichen Stil Sprache und ihre Widersprüche erbeben.


In dem Band vereint der mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Poetikdozent auf über 200 Seiten Gedichte der vergangenen zehn Jahre. Seine wilden Spiele mit der Sprache in den unterschiedlich langen Gedichten und Zyklen haben dabei keine feste Thematik, nicht das eine alles durchdringende inhaltliche Motiv. Das Ziel scheint vielmehr eine oft konfuse Kartographie einer chaotischen Sprache mit allerlei Widersprüchen und Doppeldeutigen zu sein. Es geht um nichts Geringeres als das Wort in der Welt. So generiert Oliver in seiner lyrischen Spurensuche Spielsprachen, die manchmal intuitiv entstehen, aber gleichzeitig auf die konventionelle Sprache gebrochen und paradox wirken.

Das macht natürlich den Zugang zu den einzelnen Texten nicht immer leicht – verständlich ist das Gesamtkonzept eher auf einer emotionalen und intuitiven Ebene, basierend auf dem jeweiligen Sprachgefühl. Ergo geht es in wundgewähr weitgehend um Methode und Stil, statt um die oft sehr unterschiedlichen Inhalte des gesamten Bandes, der insgesamt einen nomadischen Alltag beschreibt – jedoch stets auf unterschiedliche Weise und meist eher assoziativ, denn logisch oder chronologisch. Zwar kehren einzelne Motive, wie ein Mund voller Scherben, häufig wieder, aber die Zusammenhänge über einzelne Texte hinaus bleiben recht vage.

Olivers durchgängige Methode ist die Sprachzertrümmerung. Viele Begriffe werden durch Doppelpunkte getrennt, jedoch nicht willkürlich. Etwa entstehen dadurch Doppeldeutigkeiten oder einfach alternative Interpretationsmöglichkeiten der Verse. Etwa setzt der Dichter häufig Termini wie „w:erden“ (den man also als „werden“ oder „erden“ lesen kann), „m:acht“ (was der Leser als „macht“/ „Macht“ oder „acht“/ „achten“ verstehen kann) oder natürlich „k:ein“. Oft geschieht diese Separierung auch bei Komposita und Fremdwörtern, deren Wortteile, werden sie nun quasi als zwei oder mehr Begriffe interpretiert, sogar eine ganz neue, andere, meist sehr befremdliche Bedeutung erhalten.

Sprachzertrümmerung und Neuschöpfung

Doch Oliver zerlegt nicht nur stringent, ja, fast schon besessen, einzelne Wörter so, sondern auch ganze Sätze und Gedichte. Indem etwa Zahlen nicht ausgeschrieben werden und häufig mit dem &-Zeichen verbunden werden, werden sprachlich und optisch eigentümliche Effekte und Stolperstellen erzeugt. Beispielsweise heißt es im Gedicht zellen 2 & 4 / auferstehung, wo?: „die kreuzwegstationen : 1 kreuzturm & ECCE“. Doch der optische Effekt der Trennung von Versen wird noch anders vollzogen. So baut der Autor deutliche Brüche ein, etwa indem er klaffende Lücken zwischen Wörter setzt oder gar einen Vers mit einem Schrägstrich teilt.

Doch die Sprachzertrümmerung alleine macht noch keine Spielsprache aus. Denn es werden auch neue Verbindungen geknüpft, Neologismen entstehen. Oft brechen Verse oder ganze Strophen mitten im Wort ab und gehen per Bindestrich im nächsten Vers weiter. Die Vielzahl der Bedeutungsebenen nimmt so teils unüberschaubare, obgleich häufig grandiose Ausmaße an. Wo Sprache zersplittert wird, da wird Neues zusammengesetzt. Auch verbindet Oliver hin und wieder Betonungen, etwa in den tonalen Unterschieden zwischen dem Deutschen und dem Spanischen (die die Zweisprachigkeit des Autors zeigen). Was diese neuen Sprachformen zwar innovativ, vielseitig und spannend macht, wird aber in der Verständlichkeit erschwert: durch das Aufbrechen grammatikalischer Strukturen. So manches Gedicht hat nicht nur keinen logischen, sondern eher assoziativ umrissenen Inhalt, sondern verzichtet auch auf konventionell korrekte Satzbildung. Einzelne Satzfetzen werden dem Leser elegant hingeworfen und irgendwie, aber nicht immer verständlich neukombiniert.

Mal humorvoll und ironisch, mal tiefsinnig und melancholisch, mal auch zornig und bitter schafft Oliver so für uns neue Sprachen und Bedeutungen, die oft ganz normale lyrische Momentaufnahmen zum Topos wählen. Manch einem mag das durchgängige stilistische Instrumentarium Olivers suspekt oder übertrieben erscheinen, und nicht jeder wird mit diesen Gedichten etwas anfangen können. Wer sich dennoch auf dieses radikale Projekt einlässt und breit ist, sich viel Zeit für die einzelnen Gedichte zu nehmen, wird nicht nur von ihnen gepackt und nachdenklich, sondern auch sensibilisiert werden, wie Sprache funktioniert oder funktionieren könnte.

José F. A. Olivers Buch wundgewähr erschien 2018 bei Matthes & Seitz und hat 224 Seiten.

Titelbild: © Matthes & Seitz

Ein Gedankenexperiment zum Weltuntergang

Es ist bekannt, dass der japanische Schriftsteller und Regisseur Ryū Murakami (nicht zu verwechseln mit Haruki Murakami!) gerne schonungslos über rohe Randgestalten dystopischer Gesellschaften schreibt. Zu Recht gilt daher auch sein Roman Coin Locker Babies als düsteres und misanthropisches Meisterwerk. Doch nun liegt ein weiterer grandioser Roman von ihm auf Deutsch vor: nämlich der erste Band des Werkes In Liebe, Dein Vaterland. Darin entwirft er erstmals ein gar nicht so abwegiges düsteres Gesamtbild einer zukünftigen Politik und Gesellschaft auf raffinierte und abgeklärte Weise.


Das Buch, bereits 2005 in Japan veröffentlicht, biegt Anfang des 21. Jahrhunderts ab und entwirft eine alternative Weltgeschichte. Die USA haben sich unter George W. Bush mit ihren Kriegen überhoben, sind pleite und  entwickeln sich zu einem gescheiterten Staat. Da der Yen an den US-Dollar gekoppelt ist, geht auch Japan bankrott. Das Sozialsystem kollabiert, marodierende Banden ziehen durch die Lande, die Yakuza (die japanische Mafia) übernimmt die Kontrolle über die Gesellschaft, und Massen an Obdachlosen bevölkern die Stadtränder. Auch sind die USA gezwungen, ihre Beziehungen zu Nordkorea aufzuweichen und sich aus der asiatisch-pazifischen Region zurückzuziehen.

Nordkorea sieht nun seine Chance gekommen und schleust heimlich eine Einheit an Elite-Soldaten unter Leitung des fanatischen Choi Rak-gi nach Japan. Die Soldaten besetzen ein Baseball-Stadion in Fukuoka, nehmen Tausende Zuschauer als Geiseln und geben sich als militärische Widerstandskämpfer gegen das totalitäre Nordkorea aus, die sich auf der Insel organisieren wollen. Während die Politik verwirrt und gelähmt ist, planen die Invasoren die Geheimoperation „In Liebe, Dein Vaterland“. Diese soll 120 000 nordkoreanische Soldaten nach Japan bringen, um es vollständig zu erobern.

Murakami übertrifft sich mit dem ersten Band Die Invasion dieser auf zwei Teile angelegten Reihe selbst. Mit einer überlangen – vom Umfang an russische Romane des 19. Jahrhunderts erinnernde – Liste an Protagonisten schreibt Murakami über verschiedenster Figuren auf verschiedensten Ebenen: von japanischen und koreanischen Politikern und Geheimdienstlern, die stets intrigant und bösartig auftreten, über japanische Mafiosis, die im Namen der Gerechtigkeit von den Invasoren hingerichtet werden, bis hin zu einer Gruppe an jugendlichen Soziopathen (die Ishihara-Gruppe), die das Geschehen amüsiert verfolgen und es für ihre eigenen Gewaltphantasien ausnutzen.

Gesellschaftskritik ohne moralischen Zeigefinger

Erstaunlich ist dabei, dass es keinen Helden und keine wirkliche Identifikationsfigur in dieser Liste gibt. Realistisch werden die Protagonisten als Egoisten, Bürokraten oder von der Gesellschaft zu Geisteskranken geformte Persönlichkeiten dargestellt. Es gibt keine guten Übermenschen, die das Land retten; es gibt nur Opfer, Täter und Kriegsgewinnler. Falls im zweiten Band überhaupt jemand Japan von der Besatzung befreien kann, dann eher die im ersten Teil der Handlung noch abseits der Handlung stehende Ishihara-Gruppe. Das birgt eine gewisse Ironie, denn in der Gruppe tummeln sich Satanisten, Nordkorea-Sympathisanten und mehrfache Mörder – und die haben eher Zerstörung und Chaos denn Rettung im Sinn. Durch die erzeugte Distanz zu den Akteuren – und damit auch dem Geschehen – entfaltet sich die Möglichkeit des Lesers, den Roman als radikale Gesellschaftskritik aufzufassen, zu denken, statt zu fühlen, trotz der sich abspielenden Monstrosität.

Doch Murakami hebt nicht den moralischen Zeigefinger. Das Buch ist im Grunde sogar gänzlich amoralisch und nichtnormativ. Denn auch der Erzähler geht demonstrativ auf Distanz zu den geschilderten Ereignissen und Gedanken der Protagonisten. Murakami erzählt seine Geschichte wie einen Bericht. Dabei gelingt ihm der erstaunliche stilistische Drahtseilakt trocken, sachlich und dokumentarisch, aber auch (schon bedingt durch die Krassheit der Handlung) spannend und bedrückend zu erzählen. Jenseits jeglicher Identifikation oder des Kitsches (den beispielsweise sein Namensvetter ab und an anheimfällt) erfasst der Autor so ein Bild von der Totalität einer perversen Gesellschaft. Und indem sein Stil nur als unparteiisch und zynisch zu klassifizieren ist, gespickt mit zahlreichen Ironien, satirischen Elementen, die den morbiden Leser zum Schmunzeln einladen, oder brutalen, manchmal auch überspitzten Gewaltszenen, ist das Buch auch herrlich unaufgeregt und unempört im Angesicht einer umwälzenden Handlung. In Liebe, Dein Vaterland, Band 1 ist damit nicht weniger als eine Meisterleistung einer vielseitigen und komplexen soziofiktiven Narration.

Zwar handelt es sich bei dem Buch um eine alternative Geschichtsschreibung, also eher ein umfassendes pessimistisches Gedankenexperiment in Romanform, an dessen Ende zweifellos die Zerstörung Tokios stehen wird – so ist es nämlich Tradition in der japanischen Science Fiction. Doch so unrealistisch ist das politische Szenario nicht einmal. Dass die USA sich oligarchisieren, also ihren Staat Wirtschaftsbossen überlassen, sowie sich und andere mit ihrer Außenpolitik ruinieren und aus Ostasien raushalten, ist spätestens in der Ära des Trump-Wahnsinns nicht unplausibel. Murakami zeigt uns damit, wie sich auch industrialisierte, als stabil geltende Staaten (wie Japan oder die USA, man kann aber auch die europäischen Nationen leicht hinzufügen) zu failed states entwickeln können, und die Bevölkerung dann leichte Beute für Invasoren aufstrebender fremder Mächte und innerländischer Warlords ist.

Man kann sogar so weit gehen zu behaupten, dass der Autor uns die mögliche Folge der Perversionen von imperialistischem Krieg, kapitalistischer Oligarchisierung der Politik und Verarmung der Gesellschaft dank Währungskursen trocken und auch ein bisschen amüsiert aufzeigt. Böser, drastischer, pessimistischer und brillanter als Murakami hätte man die Weiterentwicklung des Weltsystems nicht denken, aber vor allem nicht erzählen können. In Liebe, Dein Vaterland, Band 1 ist ein Zukunftsroman, der noch seinesgleichen sucht.

In Liebe, Dein Vaterland, Band 1, Die Invasion von Ryū Murakami wurde von Ursula Gräfe ins Deutsche übersetzt. Der Band erschien im September beim Septime Verlag Wien und hat 456 Seiten. Band 2, Der Untergang, ist fürs Frühjahr 2019 angekündigt.

Der Spaß am Lesen

Spätestens seit seinem Mammutwerk, dem Roman Unendlicher Spaß, gilt der US-amerikanische Schriftsteller David Foster Wallace auch in Deutschland als literarischer Gigant. Sukzessive sind seine Werke posthum übersetzt worden, und nun ist in der deutschen Editionsgeschichte seines Œuvres ein Höhepunkt erreicht: Denn jetzt liegt auch die umfangreiche Sammlung sämtlicher Essays vor – ein vielseitiges, stilistisch hochwertiges und durch und durch humorvolles Werk, das Einblick in verschiedene Schaffensphasen und Topoi gibt. Der Spaß an der Sache heißt das von Ulrich Blumenbach herausgegebene Buch.


Vorab sei erwähnt: Editorisch gesehen ist der Band schon eine Besonderheit, denn er fasst die Übersetzungen von drei amerikanischen Essaybänden, und ist damit als einbändige komplette Sammlung ein großes Stück Editionsgeschichte – im Grunde ist diese Gesamtausgabe sogar den amerikanischen Fassungen überlegen.

Der Spaß an der Sache wiederum ist nicht chronologisch, sondern thematisch von Blumenbach untergliedert: in die Rubriken Tennis, Ästhetik, Sprache und Literatur, Politik, Fernsehen, Film und Radio, Unterhaltungsindustrie und alltägliches Leben. Damit ist dies wohl eine der vielseitigsten Sachtextsammlungen. Diese zeigt auch, dass David Foster Wallace über 20 Jahre hinweg ein wahrer Tausendsassa des New Journalism war, ob es sich nun um Auftragsarbeiten von Magazinen handelt, um Reden, Reportagen, Portraits oder eigenständige Reflexionen über den Wert literarischer Arbeit.

Der Autor hat beispielsweise für den Rolling Stone den Vorwahlkampf von John McCain im Jahr 2000, aber auch Radiomoderatoren, die als Hassprediger und Verschwörungstheoretiker fungierten, begleitet, hat ausführliche Rezensionen zum Verfall von Blockbusterfilmen verfasst, sich, schon bevor das Thema fancy wurde, zur Komik von Kafka geäußert, oder auch eine Luxuskreuzfahrt gemacht. All diese Texte weisen eine eigentümliche Ambivalenz auf: Einerseits versucht Foster Wallace wirklich ernsthaft, teilweise absurde Phänomene zu verstehen, nachzuvollziehen und gegen sie zu argumentieren – etwa bezüglich des Bedürfnisses der Superreichen auf einem Kreuzfahrtschiff mal zu entspannen, oder den seltsamen PR-Techniken und moralischen Abgründen von McCains und George W. Bushs Wahlkampfteam –, andererseits ergießt er sich häufig nur so vor höhnischem Witz und Biss.

Zwischen Philosophie und Atmosphärenerzählung

Gerade die Ironie, die sich hinter einer sehr atmosphärischen und bildhaften Erzählweise oder seinem Festklammern an kleinen optischen und eigentlich nebensächlichen Details verbirgt, sorgt dabei jedoch dafür, dass man zwar die Abneigung gegen bestimmte Akteure bemerkt, aber Foster Wallace dabei nie ausfallend oder beleidigend wird. Stattdessen muss man bei Der Spaß an der Sache häufig schmunzeln. Dennoch ist seine Ironie keinesfalls eine postmoderne Ironie, die sich von den beschriebenen Absurditäten abschotten und (pseudo-)cool bleiben will. Denn Foster Wallace nimmt immer Anteil und ist immer mitten im Geschehen. Alles macht er mit, alles wird beobachtet, erfasst und aufgenommen. Er berichtet mit Witz und Charme, ohne kulturrelativistisch, distanziert oder engagiert zu werden. Er hat einfach ein sehr glückliches Händchen, was es heißt, starke Positionen humorvoll und kritisch zugleich zu vertreten oder zu analysieren.

Und gerade durch seinem Fokus auf das Alltägliche, auf die kleinen Details seiner Erlebnisse, gelingt ihm eine enorme stilistische Vielfalt, die zu einer literarischen Aufwertung der Absurditäten des Alltags führt. Angereichert wird dies durch altmodische Gags, von denen er sich den einen oder anderen hätte sparen können, und unzähligen Gedankenschlaufen in Marginalien, Fußnoten und Fußnoten von Fußnoten. Gerade Letzteres hat bei seinen Texten ja Methode. Damit laviert Foster Wallace, wie auch Blumenbach im Vorwort bemerkt, stilistisch irgendwo zwischen komplexen philosophischen Diskussionen, anhand konkreter Objekte und präzisionsfrenetischen, oft auch unübersichtlichen Satzkonstruktionen. Einen größeren Wermutstropfen hat diese Methode dennoch: Indem er sich über zig Seiten hinweg etwa über Kollegen lustig macht, anstatt über das zu schreiben, worüber er und diese Journalisten eigentlich berichten, verliert er häufig den Überblick für das Wesentliche. Jegliche Filterfunktion – die doch, als die Unterscheidung von wichtigen und unwichtigen Informationen, ein, wenn nicht das entscheidende Element eines guten Journalismus‘ ist – ist bei Foster Wallace zugunsten der flüssigen Erzählung deaktiviert. Ab und an gehen so zentrale Thesen, sofern es diese überhaupt gibt, in der Detailliebe unter.

Auch wenn ich ihn, anders als der Mainstream der Literaturkritik, damit nicht für ein Literaturgenie halte (auch Unendlicher Spaß erscheint mir persönlich kaum zugänglich, geschweige denn spaßig), beziehungsweise solche Attribute zeitgenössischen Autoren ungern verleihe, so hat Foster Wallace immerhin mit seinen Essays und Reportagen bewiesen, dass er ein großer Könner des Unterhaltungs- und Kulturjournalismus‘ ist, einer, der aus dem Einfachen gute Literatur machen kann. Bei jemandem, der posthum dermaßen (und teilweise zu Recht) gefeiert wird, sind die Abgründe natürlich nicht weit weg: Schon 2009 warf ihm seine Ex-Partnerin, die Schriftstellerin Mary Karr, vor, er habe sie gestalkt und sei gewaltbereit gewesen. Das tut natürlich seinem literarischen und journalistischen Werk keinen Abbruch, seiner Person jedoch sehr wohl – ein Unterschied, der in Zeiten von #Metoo auch den führenden Feuilletons gerne abhandenkommt.

Der Spaß an der Sache enthält alle Essays von David Foster Wallace in Übersetzung von Ulrich Blumenbach, der den Band auch herausgegeben hat, und Marcus Ingendaay. Die Sammlung erschien am 16. August 2018 bei Kiepenheuer & Witsch und hat 1.087 Seiten.

Coverbild: © Kiepenheuer & Witsch

„Was ist ein Bankraub gegen die Gründung einer Bank?“

Aus der Verfilmung der Dreigroschenoper, dem besten Theaterstück bzw. „Musical“ der Welt, vom großen Bertolt Brecht ist nie etwas geworden – zu sehr unterscheiden sich die Grundlagen des epischen Theaters, das zum kritischen Denken und Hinterfragen einladen soll, und die der Filmindustrie, die Gefühle zeigen und von der Realität ablenken will. 90 Jahre nach der Uraufführung des Stücks hat sich nun der Brecht-Kenner und Regisseur Joachim A. Lang daran gemacht, den Dreigroschenfilm endlich zu drehen. „Mackie Messer. Brechts Dreigroschenfilm heißt jetzt das Werk. Daraus wurde der beste Film der vergangenen Jahre, vielleicht sogar der beste Film überhaupt. Eine Liebeserklärung!


Gemeinsam mit dem Komponisten Kurt Weill (dargestellt von Robert Stadlober) will Brecht (gespielt von Lars Eidinger) das Werk für die Leinwand überarbeiten. Das Stück ist im 19. Jahrhundert angesiedelt. Der Räuber Macheath, genannt Mackie Messer (Tobias Moretti), brennt darin mit Polly Peachum (Hannah Herzsprung), der Tochter des Bettlerkönigs Jeremiah Peachum (Joachim Król), durch. Daraufhin veranlasst Letzterer mit der Drohung eines Bettleraufstandes und der Bestechung von Prostituierten, Mackie festzunehmen und zu hängen. Macheath kann nur durch einen Verfremdungseffekt gerettet werden: einer königlichen Begnadigung. Das Werk nach Brechts Vorstellungen zu verfilmen, scheitert aber schnell an den unterschiedlichen Absichten von Autor und Produktionsfirma: Während Brecht den außergewöhnlichsten Film aller Zeiten machen will, verfolgen die Produzenten von Nero-Film rein wirtschaftliche Interessen, wollen daher die Konventionen der filmischen Verblödung pflegen und haben Angst vor politischer Zensur. Die Parteien ziehen sogar vor Gericht.

Foto: © Stephan Pick

Lang ist etwas Großartiges gelungen, etwas, das man dem Film kaum noch zugetraut hätte – ganz besonders einer deutschen Produktion, gilt der deutsche Film heute doch als seichte und redundante Bespaßung einer vergreisten Gesellschaft. Der Regisseur liefert tatsächlich die filmische Adaption eines epischen Theaterstücks, das es an Graden der Verfremdung – seltsamer Elemente, die den Zuschauer darauf hinweisen, dass es sich um ein Stück handelt, der daraufhin auf Distanz zum Gezeigten geht und erkennen soll, dass die Realität änderbar ist – mit dem epischen Theaters aufnimmt. Der experimentelle und gesellschaftskritische Film hat hiermit einen Höhepunkt gefunden.

Denn Lang hat nicht einfach das Drehbuch des Dreigroschenfilms auf die Leinwand gebracht. Vielmehr zeigt er, wie Brecht und seine Freunde sich das Werk erarbeiten und um mit Nero Film kämpfen und prozessieren. Es handelt sich dabei nicht nur um einen Film im Film, sondern um eine ständige Interaktion und Verwischungen der Fiktionsebenen, bis hin zum kompletten Umfallen der vierten Wand und Appellen an das Publikum. Gerne unterbrechen sich etwa die Filmebenen gegenseitig, vor allem während des Singens, damit die Lieder auch ja nicht zum Einfühlen und Schunkeln einladen, wie es leider bei so mancher Aufführung der Dreigroschenoper in den vergangenen Jahren der Fall war.

Dabei wird sogar der Gerichtssaal schließlich zur Theaterbühne und soll den Verfall der Kunst zu einer Ware im kapitalistischen Prozess der Kulturindustrie zeigen. Brecht wollte damit die Wirklichkeit inszenieren, und Lang liefert mit einiger Verspätung die dramaturgische Darstellung dazu. Durch die zahlreichen Verfremdungseffekte und indem Lang die Hintergründe des Dreigroschenfilms darstellt und zeigt, wie die Protagonisten selbst zeigen und inszenieren, hat er das geschafft, was bisher als unmachbar galt: dass der Film im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit an die künstlerische Qualität und Kritikfähigkeit des modernen Theaters heranreicht. Das erfordert vom Zuschauer natürlich mehr als nur zu glotzen. Es erfordert eine Reflektionsfähigkeit, die Fähigkeit zu sehen, kurz: Es erfordert den Spaß an einem Lernprozess statt banaler Unterhaltung. Es erfordert also genau das, was Brecht wollte. Chapeau! Übrigens ist es dazu nicht einmal nötig, die Dreigroschenoper tatsächlich schon gesehen zu haben, da Handlung und Unterschiede zum Film in Mackie Messer herausgearbeitet werden.

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Der Film wäre natürlich nicht so gut, ohne die zum größten Teil grandiose Darstellung der Protagonisten möglich gewesen. Eidinger beispielsweise spielt den Brecht nahezu perfekt. Optisch scheint er ein Spiegelbild des Brechts der 1920er und 1930er zu sein. In gewisser Weise wirkt er also authentisch. Auch sein Text ist nicht ausgedacht: Lang hat aus dem Werk Brechts und überlieferten Zitaten den Text des filmischen Protagonisten Brecht zusammengeschnitten. Alle Aussagen Eidingers sind also Brecht-Originale. Die haut der Schauspieler in einem ruhigen, mal ernsten, mal vor Ironie beißenden Ton heraus und sorgt so für eine Pointe nach der anderen: etwa wenn er die Filmgesellschaft, Journalisten oder das Gericht vor den Kopf stößt, teils auch mit Obszönitäten, die die Wirklichkeit seiner Leser widerspiegeln sollen. Eidinger gelingt es dabei, ein originalgetreues Bild zu zeichnen. Denn Brecht wird bei ihm einerseits zu einem marxistischen Macho, andererseits zu einem sehr empfindsamen Denker, der versucht, sich in einer Ära der Kulturreaktion zu behaupten.

Andererseits wird die Rolle selbst verfremdet, wenn Eidinger versucht, wie Brecht zu singen, mit schwäbischen Akzent und einem rollenden R, was einfach nur gelungen seltsam klingt. Hervorzuheben ist auch Herzsprung als Polly. Sie durchläuft im Film, anders als Polly in der Dreigroschenoper, eine starke Wandlung: vom verliebten und naiven Mädchen voller Sinnlichkeit und zarter Gesangsstimme zur knallharten Bankerin, die anstatt Räuberbraut zu werden, eine Bank kauft und mit dem Kapital Mackie freikauft. Gerade Herzsprung hat damit eine anspruchsvolle Rolle, denn sie muss sich nicht nur als Polly im Dreigroschenfilm wandeln, sondern spielt auch noch in der Rahmenhandlung die Schauspielerin Carola Neher. Ähnliches gilt für Moretti, der aus dem Räuber Mackie Messer schließlich den bourgeoisen Banker Macheath macht.

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Die neue Wende des Films ist, wie alles andere auch, eine beachtliche Leistung Brechts, wenn er den Film umschreibt und die Räuber sich in Banker verwandeln lässt. Der kapitalismuskritische Satz von Mackie am Ende der Dreigroschenoper, was denn ein Bankraub schon gegen die Gründung einer Bank und ein Mord im Vergleich zu einer Aktie sei, wurde für den Film wörtlich genommen. Die Grenzen zwischen Bourgeois und Räuber verwischen. Zum Finale hat Lang diesen Wandel erfolgreich in einer Analogie dargestellt, indem die Räuber über eine Brücke gehen und als Banker im neoliberalen 21. Jahrhundert ankommen. Hier schließen Staat und Räuberbank Frieden und sperren das soziale Elend ins Dunkel.

Der Film wäre natürlich ein Flopp, wenn die Musik nicht gut gespielt wäre. Das SWR-Symphonieorchester ist jedoch in Höchstform, schon beginnend mit einem eindringlichen Zweiten Dreigroschenfinale, aus dem der bekannte Satz „Erst kommt das Fressen, und dann kommt die Moral“ stammt. Dies singt Moretti übrigens überwältigend. Doch auch die meisten anderen Schauspieler (außer Król, der als Peachum nicht akzentuiert genug singt) stehen ihm im Gesang in nichts nach: zum Beispiel Britta Hammelstein als die Prostituierte Seeräuber Jenny. Die Basis für die große musikalische Leistung liefern die Komponisten Walter C. Mair und Kurt Schwertsik. Denn das musikalische Finale, wenn sich die Räuber in Banker verwandeln, liegt von Weill nicht vor. Es gibt nur den Text von Brecht. Also haben die Filmkomponisten im Stile Weills die Noten dafür geschrieben. Doch man merkt kaum den Unterschied zwischen ihrer Komposition und den Schlagern Weills, die durch ihre Leichte, abgewechselt von schroffen Akkorden und tonalen Brüchen, ein bizarres Verhältnis zu den derben Liedtexten eingehen.

Foto: © Stephan Pick

Es wäre also fast eine große Ironie, wenn dieser experimentelle, bunte und vielschichtige Film tatsächlich einen Oscar (also den Preis der Kulturindustrie schlechthin) als bestes fremdsprachiges Werk gewinnen würde. Auf der deutschen Auswahlliste steht er zumindest schon einmal. Lang und sein Team haben in mehrfacher Art das geliefert, was Brecht-Fans nicht zu hoffen wagten: erstens, den deutschen Film in einer großen Produktion künstlerisch zu retten, zweitens, den Film Brechts in epischer Form zu drehen, und drittens, dabei Brecht selbst zu inszenieren. Die Arbeit dieser Nachgeborenen ist gelungen, das Meisterwerk ist vollendet! Denn – und das habe ich bisher noch nie über ein dramatisches Werk von jemandem gesagt, und werde es wohl so schnell nicht wieder tun –: Dieser Film reicht an das Werk Brechts heran.

Mackie Messer. Brechts Dreigroschenfilm kam am 13.9.2018 unter der Regie von Joachim A. Lang in die Kinos, wurde von Zeitsprung Pictures, dem SWR und Velvet Films realisiert und hat eine Spieldauer von 131 Minuten. Eine zweiminütige Kurzfassung ist online verfügbar:

Quelle: YouTube
Beitragsbild: © Stephan Pick