Andalucía aus Münster veröffentlichen am 16. September mit Stuck ihr zweites Album. Wer noch nichts von ihnen gehört hat, der sollte das jetzt ändern. Es lohnt sich.
Andalucía, das sind André Martens am Schlagzeug und Philipp Ohnesorge, der Gitarre und Gesang übernimmt. Was 2014 vielversprechend mit dem Debütalbum There Are Two Of Us begann, nimmt mit dem zweiten Album Stuck neue Dimensionen an. Denn der authentische Klang der neuen Platte ist bestimmter, gereifter als der ihres Vorgängers, bleibt sich dabei jedoch trotzdem treu.
Ebenso wie ihr Erstlingswerk, erscheint Stuck auf dem bandeigenen Label Sic Life Records. Im Schriftlichen steht die redaktionelle Ergänzung [sic] für die Kennzeichnung von Besonderheiten im Text, oft für einen Fehler, und gibt damit den Hinweis, dass das Zitierte aus dem Original ohne Abänderungen übernommen wurde. Das sīc erat scriptum scheint in der Musik von Andalucia zum Prinzip erhoben zu sein. Ein Sound, der sich zwischen Lo-Fi und Noise Punk/Pop/Whatever bewegt und einem das authentische Gefühl eines „so ist es wirklich“ vermittelt. Auf Hochglanz polierte Aufnahmen, darauf wird bei Andalucia gut und gerne verzichtet. Fehler werden zu Stilmitteln. Besonders deutlich wird das in dem Song „Ordinary Daze“. Diesen Gitarrensound meint man zu kennen, doch ist etwas eigenartiges mit ihm passiert. Als hätte jemand das Gitarrenriff genommen, es durch Raum und Zeit gedehnt, um uns dann mit einer verfremdeten Erinnerung daran zurück zu lassen.
Sowieso breitet sich beim Hören der LP, und insbesondere bei den Songs „White Noise“ und „Ode De Coy“, ein Gefühl des Vertrautseins aus. Doch dies soll nicht heißen, dass es dem Werk an Originalität fehlt. Eher im Gegenteil. Es ist weniger der Song denn das Gefühl, das bekannt ist. So als hätte man schon einmal etwas erlebt, das genau so war, sic erat, und jemand hat nun mit Musik einen Weg gefunden, das Vergangene wieder ins Gedächtnis zu rufen. Erinnerung in Musik übersetzt; die Zeit relativiert. Vielleicht ist Stuck der Geschmack eines Gebäckstück namens „Petite Madeleine“, das wir gedankenverloren in Lindenblütentee tunken. Jedenfalls wünscht man sich, man hätte schon damals, als es diese Platte noch gar nicht gab, einfach auf „Play“ drücken können. Damals, als es so schön passte.
Es wundert deshalb kaum, dass Andalucía zur Aufnahme der neuen LP nach Mannheim in die RAMA-Studios zurückgekehrt sind, um auch dieses Mal zusammen mit Christian Bethge aufzunehmen. Neben dem gewohnten Studio gab es dort auch eine leerstehende Kirche auf einem verlassenen ehemaligen US-Militärgelände. Und wer die Musik von Andalucía kennt, der kann sich denken, dass die beiden es sich nicht haben nehmen lassen, auch hier für das neue Album aufzunehmen. Entstanden ist eine LP, die mit dem facettenreichen Duo aus Schlagzeug und Gitarre, das wir bereits auf dem ersten Album kennengelernt haben, und einem Gesang, der seinerseits mehr Instrument ist, denn Stimme, Schlagzeug und Gitarre in ihrer Verschrobenheit ergänzend, überzeugt. Vielleicht war es genau diese Umgebung, die es den beiden Musikern ermöglicht hat, ihren Sound wachsen zu lassen und uns das Gefühl eines ungewohnten Bekannten zu geben. Zwischen Vergangenheit und Gegenwart, alten Ungewohntheiten und neuen Vetrauten wird Stuck zu einem retrospektiven Soundtrack für das Jetzt.
Eine eigentümliche Geste, den eigenen Bandnamen bei der Begrüßung des Publikums gleich mit zu übersetzen. Und eine besonders liebenswürdige, sollte es doch das Einzige bleiben, was Explosions in the Sky an diesem Abend auf der Bühne sagen. Der Rest ist Musik.
20.06.2016, Huxleys Neue Welt, Berlin
Den Anfang an diesem Abend im Huxleys machen Immanu El. Die 2004 gegründete schwedische Band um die beiden Zwillingsbrüder Claes und Per Strängberg geben mit ihrer angenehmen Mischung aus Post-Rock und Dream-Pop die perfekte Einstimmung auf die Hauptband. Nicht umsonst wurden die sympathischen Schweden bereits des Öfteren mit bekannten Größen aus der Szene verglichen, darunter die Bands Logh, Ef, Sigur Rós und eben auch Explosions in the Sky. Im Unterschied zur Hauptband jedoch, liegt ein besonderer Fokus von Immanun El auf dem Zusammenspiel der Musik mit dem Gesang. Deswegen kann zwischen den Liedern auch gerne mal mit dem Publikum gesprochen werden. Fast jedem Lied folgt ein freundliches Dankeschön. Doch während die Vorband singt und spricht, bleiben Explosions in the Sky – mit Ausnahme von ihrer Begrüßung – den Abend über stumm.
Explosions in the Sky, das sind Munaf Rayani, Mark Smith, Chris Hrasky und Michael James aus Austin, Texas. Die instrumentale Post-Rock Band gibt es bereits seit 1999. Ihr Debüt-Album How Strange, Innocence (2000) hatte mit nicht mehr als 300 CD-Rs nur eine kleine Auflage und erreichte damals nur wenige Menschen. Mittlerweile gehört die Band längst zu den bekannten der Szene und spätestens nach ihrem Auftritt in der Late Show with Stephen Colbert müsste man sie auch außerhalb der Szene kennen.
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Wenn die Remastered-Version ihres Debüt-Albums, die 2005 veröffentlicht wurde, als eine Versöhnung mit ihren ersten musikalischen Experimenten angesehen werden kann, dann haben sich Explosions in the Sky auf ihrem gerade erschienenen neuen Album The Wilderness wohl ein stückweit neu erfunden. Die wohlbekannten und für die Band typischen Crescendos und Klimaxe wird man auch hier nicht vermissen. Doch da ist auch etwas Neues. Es hört sich an wie ein kontemplatives Horchen. Als würde Stille klingen. Dabei erinnern die elektronischen Parts ein wenig an Mark Smiths Nebenprojekt Eluvium. Die Musik auf diesem Album bewegt sich nicht mehr nur in eine Richtung, sie nimmt den Raum ein, breitet sich aus und verändert ihn.
Raumdeutung durch Musik – das bekommt man heute Abend im Huxleys in Berlin zu spüren. Die Halle ist gefüllt, um die eintausend Menschen stehen verteilt, auf den Tribünen an den Seiten, dem hinteren Balkon. Als die Band anfängt zu spielen, setzt sich die Masse in Bewegung. Erst zaghaft, einige nicken mit dem Kopf, während andere zu „The Wilderness“ den Fuß auf und ab bewegen. Die Band spielt einen Song nach dem anderen, ohne zwischen ihnen eine Pause einzulegen. Ein einziges Lied ensteht, eine Musik, die langsam in den Raum eindringt, die Menschen mitnimmt und sie dazu einlädt, sich selbst im Raum zu bewegen. Auf „The Ecstatics“ folgt „The Birth and Death of the Day“, folgt „With Tired Eyes, Tired Minds, Tired Souls, We Slept“. Je länger die Band spielt, desto mehr scheint das Publikum Teil der Musik zu werden. Selbst die Lichtshow der Scheinwerfer wird nicht auf die Bühne, sondern in den Zuschauerraum geworfen. Wer nicht gedankenversunken die Augen schließt, der bekommt Lichter zu sehen, die wie Aurora Borealis in immer neuen Farben den Raum verschwimmen lassen. Es wirkt ein bisschen so, als hätten Musik und Licht sich verbündet, um Löcher in Zeit und Raum zu reißen. Colors in Space.
Hinter der Welle aus Musik und Licht verschwindet die Band. Da sind keine Rockstarallüren, da ist keine Trennung von Musikern und Publikum. Da ist nur die Musik und da sind wir. Fast erscheint es schon symbolisch, als zu „Disintegration Anxiety“ Regenbogenfarben den gesamten Raum erleuchten. Mittlerweile spielt nicht mehr nur der Geigenbogen auf der Gitarre das Crescendo. Würde man die Szenerie auf stumm schalten, könnte man an den Körpern der Menschen die Musik ablesen. Es wundert nicht, dass Explosions in the Sky von Filmkomponisten so geschätzt werden. Am Ende spielt die Band „The Only Moment We Were Alone“. Der Titel dieses Liedes scheint ambivalent. Einerseits war dieser Abend ein sehr persönlicher, das Publikum in sich selbst versunken. Aber irgendwie war er auch ein Zusammen. Und deswegen gibt es am Ende doch noch etwas von den Menschen hinter den Instrumenten zu hören: ein Dankeschön.
Franz Kafka hat keine Dramen geschrieben. Dennoch werden mit großer Regelmäßigkeit Kafkatexte auf die Bühne gebracht. Seit 2014 gehört eine Adaption des Prozess-Romans auch im Berliner Ensemble zum Repertoire. Es sind die Gesten, die an Schlüsselstellen der Handlung im Roman das Geschehen dominieren. Doch wie muss die Kafkasche Prosa umgesetzt werden, um ihr ganzes gestisches Potential zu entfalten?
Auf einer großen Leinwand vor dem Berliner Ensemble prangt das Konterfei Kafkas, Kafka mit Hut, Kafka der junge Dandy; darüber in der obligatorischen Schreibmaschinenschrift der Dachbodenkanzleien steht: »Der Prozeß«. Ein Mädchen zur Seite des Eingangs wirbt mit Kafkas Brezeln für Laugengebäck. Eine weihnachtliche Lichterkette verbindet das BE-Logo mit umstehenden Bäumen. Das Berliner Ensemble hat sich hübsch gemacht für den Prozess.
Kafkas ganzes Werk stellt einen Kodex von Gesten dar. So schreibt es Walter Benjamin 1934 in seiner Schrift zur zehnten Wiederkehr des Todestages Franz Kafkas. Ganz im Zeichen des epischen Theaters seines Freundes Bertolt Brecht vergleicht Benjamin die Suche nach der Bedeutung im Werke Kafkas mit Versuchsanordnungen, deren gegebener Ort das Theater ist. Nun möge man sich darüber streiten, was Benjamin wirklich meinte, als er vom Theater beziehungsweise vom Welttheater bei Kafka sprach. Doch für ihn bleibt »das Entscheidende, die Mitte des Geschehens die Gebärde«. Und selbst wenn Brecht nicht allzu überzeugt von dem Potential dieses Autors für die Sache des Epischen Theaters war, so stellt sich im Hinblick auf die Inszenierung am Berliner Ensemble dennoch die Frage: Was passiert, wenn Kafka auf Brecht trifft? Wie sieht das aus, wenn Josef K. im Berliner Ensemble der Prozess gemacht wird?
Der reduzierte Text
»Jemand musste Josef K. verleumdet haben« – Der bedeutende erste Satz des Romanfragments wird maschinenhaft von den zahlreichen Personen auf der Bühne in Schreibmaschinen gehauen. Ihre Hände bewegen sich wie Dampfhämmer. Eine Eingangsszene, die programmatisch wird. Und dabei ist nicht die gelungene Vielstimmigkeit der verschiedenen Schauspieler gemeint, die immer wieder gemeinsam auf der Bühne als eine Art Erzählinstanz vereinzelte Sätze der beschreibenden Prosa des Romans wiedergeben. Vielmehr scheint das Schreibmaschinengetippe die bürokratische Herangehensweise an den Text des Romans zu spiegeln, als hätte man unter dem tosenden Tippen der Maschinen die Prosa pragmatisch zusammengeschnitten. Denn Jutta Ferbers liefert in ihrer Textfassung für Claus Peymann eine äußerst reduzierte Version des Romans. Diese Version beschränkt sich vor allen Dingen auf die Dialoge und Monologe des Textes. Bereits in dem am Eingang zu erwerbenen Programmheft wird auf die Dialoge und Monologe als Ausgangspunkt, dramaturgische Strukturelemente und Rückgrat der Adaption hingewiesen.
Doch eine Beschränkung auf eben diese tut nicht nur dem Roman, sondern auch Kafkas gesamter Poetologie Unrecht. Nicht umsonst gibt es in der Forschung was die Dialoge bei Kafka betrifft zahlreiche Vergleiche mit der indirekten Rede von Gustave Flaubert, die aufzeigen, dass es gerade nicht die wörtlichen Reden sind, die den Text ausmachen. Den Prozess auf seine Dialoge zu reduzieren – das funktioniert nicht, wie man an diesem Abend im Berliner Ensemble sehen kann. Die Inszenierung wirkt platt, mit soviel Inspiration wie eine Inhaltsangabe. Das essentielle des Romans verliert sich in der Abarbeitung der zusammengestutzten Prosa. Liegt es daran, dass das Romanfragment nicht für die Bühne geschaffen ist? Hat nicht schon Max Brod an Bühnenfassungen der Kafkaschen Prosa gearbeitet? War Claus Peymann bei der Handhabung des Stoffes zu vorsichtig, da er doch vorher dem Trend der Bühnenadaptionen von Romanen so entgegenstand? Wo sind die Gesten des Romans?
Hatte man Josef K. schlechte Schauspieler geschickt?
Mit ihren weiß geschminkten Gesichtern und dem übertrieben aufgebrachten roten Lippenstift ist eines sicher zu erkennen: Die Personen auf der Bühne sind Schauspieler, keine Romanfiguren, und sie sollten auch keine sein. Deswegen ist es besonders schade, dass ihnen die Adaption des Textes keinen gestalterischen Spielraum lässt. Unter der niedrigen Decke dieses Textkörpers ist kein Platz für eine wirkliche Entfaltung Veit Schuberts als Josef K., kein Platz um wie K. im Roman die Arme in die Luft zu werfen und einer Erkenntnis Raum zu geben. Die Bucklicht Männlein der Kafkaschen Prosa, das Unausprechliche, das Andere, das Fremde, das im Roman durch die kommentierende, irritierende und manchmal sogar dem Kontext des Verstehens entgegenstehende Prosa ausgedrückt wird, wird leeres Zeichen. Hier wird nichts versucht, nicht experimentiert, dies ist keine Versuchsanordnung. Hier wird wiedergegeben, illustriert, man bewegt sich auf der sicheren Seite, indem man den Text auf das offensichtliche reduziert: die Anklage des Josef K.s von einem unbekannten Gericht, vor einem unbekannten Gesetz, mit einer ungelösten Schuldfrage.
Man versucht, sachgemäß die wichtigsten Szenen des Romans wiederzugeben. Das Verbindende, die Kafkasche Ungewissheit, verkommt zu einem Klischee. Da kann es schon einmal passieren, dass eine Szene völlig ihre Wirkung verliert. So scheint die Szene in der Besenkammer, in der die zwei Wächter von einem sadistischen Gerichtsprügler für die von K. vor dem Untersuchungsrichter beklagte Korruptheit bestraft werden sollen, zusammenhangslos eingeworfen. Anstatt die Bedrohlichkeit des Prozesses für das alltägliche Leben Josef K.s und seine immer tiefer werdende Verstrickung in die Sachen des Gerichtes deutlich zu machen, bleibt die Szene singulär und wird damit fast obsolet.
Wirft man Peymann sonst Gesten mit drei Ausrufezeichen vor, so bekommt der Zuschauer in einem Stück, in der man der Geste Raum geben sollte, nicht selten eine Geste mit Fragezeichen – War da jetzt was? Setzt das Stück sonst auf die Dialoge des Romans, wird K. gerade in einem für den Roman essentiellen Gespräch mundtot gemacht. So geschehen in dem von der Forschung oft als Schlüsselszene betrachteten Kapitel »Im Dom«. Viel zu verkürzt wirkt Josef K.s Auseinandersetzung mit der ihm vorgetragenen Türhüter-Parabel. Dafür ist Jürgen Holtz als Gefängniskaplan in dieser Szene so stark, dass man das wahre Potential einer Bühnenadaption des Prozess-Romans zu spüren bekommt.
Kafkas Prosa – Ein Kodex von Gesten
Franz Kafka hat keine Dramen geschrieben (mit Ausnahme von »Der Gruftwächter«). Doch Kafkas Prosa enthält einen »Kodex von Gesten«, der ein breites gestisches Spektrum umfasst. Kafkas szenisches und gestisches Erzählen tendiert zur »Auflösung des Geschehens in das Gestische«, wie Benjamin feststellt. Vor allen Dingen im Prozess geht dies mit einer zunehmenden Entkonventionalisierung der Gesten einher. Man möge nur an die Stelle denken, in der Josef K. völlig unerwartet und dem Kontext widersprechend sich gebiert, als würde er eine Eingabe vor Gericht machen:
»Als dann die beiden sich an den Schreibtisch lehnten und der Fabrikant sich daran machte, nun den Direktor-Stellvertreter für sich zu erobern, war es K., als werde über seinem Kopf von zwei Männern, deren Größe er sich übertrieben vorstellte, über ihn selbst verhandelt. Langsam suchte er mit vorsichtig aufwärts gedrehten Augen zu erfahren, was sich oben ereignete, nahm vom Schreibtisch, ohne hinzusehen, eines der Papiere, legte es auf die flache Hand und hob es allmählich, während er selbst aufstand, zu den Herren hinauf. Er dachte hierbei an nichts Bestimmtes, sondern handelte nur in dem Gefühl, daß er sich so verhalten müßte, wenn er einmal die große Eingabe fertiggestellt hätte, die ihn gänzlich entlasten sollte. Der Direktor-Stellvertreter, der sich an dem Gespräch mit aller Aufmerksamkeit beteiligte, sah nur flüchtig auf das Papier, überlas gar nicht, was dort stand, denn was dem Prokuristen wichtig war, war ihm unwichtig, nahm es aus K.s Hand, sagte: ›Danke, ich weiß schon alles‹ und legte es ruhig wieder auf den Tisch zurück. K. sah ihn verbittert von der Seite an.«
Franz Kafka: Der Proceß, S. 174
Oft erscheint es so, als wäre Josef K. selber Schauspieler in einem Stück, dessen Regeln er nicht versteht, doch »[…] war es eine Komödie, so wollte er mitspielen«. Auch am Ende wird wieder der Vergleich zum Theater gezogen:
»›Alte, untergeordnete Schauspieler schickt man um mich‹, sagte sich K. und sah sich um, um sich nochmals davon zu überzeugen. ›Man sucht auf billige Weise mit mir fertig zu werden.‹ K. wendete sich plötzlich ihnen zu und fragte: ›An welchem Theater spielen Sie?‹ ›Theater?‹ fragte der eine Herr mit zuckenden Mundwinkeln den anderen um Rat. Der andere gebärdete sich wie ein Stummer, der mit dem widerspenstigsten Organismus kämpft. ›Sie sind nicht darauf vorbereitet, gefragt zu werden‹, sagte sich K. und ging seinen Hut holen.«
Franz Kafka: Der Proceß, S. 306
Franz Kafkas Episches Theater?
So liegt es nicht allzu fern, dass Walter Benjamin sich in seinem Kafka-Essay dem Schriftsteller mit Kategorien des Brechtschen Epischen Theaters nähert. Er beschreibt die Gesten Kafkas als immer neue Versuchanordnungen, die auf ihre Bedeutung hin befragt werden. In seiner Prosa findet eine Verschiebung von Bedeutungen statt: Kafka nimmt »der Gebärde des Menschen die überkommenen Stützen« und findet an ihr »einen Gegenstand zu Überlegungen, die kein Ende nehmen«. Was Brecht und Kafka also gemeinsam ist, ist die Verfremdung. Franz Kafka hat dennoch kein Episches Theater gemacht. Es sind vor allen Dingen die Bühnen, die sich vom Epischen Theater unterscheiden, und das nicht nur bezogen auf die Gattungsdifferenz. Kafkas erzählte Gesten brechen durch den Darstellungsraum des Theaters. Sie kennen keinen Zuschauerraum, keinen Raum außerhalb des Spiels, und lassen sich damit nicht auf eine bloße Theatermetapher reduzieren. Brechts gestisches Staunen verwandelt sich bei Kafka zum panischen Entsetzen vor den »fast unverständlichen Entstellungen des Daseins«.
Deswegen ist Kafkas Prozess dennoch nicht ungeeignet für eine Bühnenadaption. Eher im Gegenteil. Jedoch muss in Anbetracht des vorher Gesagten eine Herangehensweise, die auf eine lediglich wiedergebende und illustrierende Inszenierung setzt, notwendigerweise fehlschlagen. Denn Kafkas Gesten sind ein Mehr, das sich in den Text einschreibt. Der Text ist eine Transkription von Gesten. Wer diese gewaltige Prosa weglässt oder sie fast bis auf die wörtliche Rede reduziert, ohne einen (vielleicht auch visuellen) Ersatz zu schaffen, der radiert ihre Befremdlichkeit aus. Eine gelungene Inszenierung ist zum Beispiel die von Andreas Kriegenburg, damals an den Münchner Kammerspielen, der sich die absurde Macht der Prosa im verfremdeten Schauspiel und einem überragenden Bühnenbild zunutze machte:
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Man könnte sich auch eine Inszenierung vorstellen, die sich in einer Pantomime ganz von der Prosa befreit und sich somit völlig in die Geste zurückzieht. Die weiß geschminkten Gesichter der Schauspieler des Berliner Ensembles weisen bereits darauf hin.
Die Mitte des Geschehens: Die Gebärde
In der Übersetzungsgeschichte von Kafkas Werk hatten Übersetzer immer wieder mit der Uneindeutigkeit der seltsam anmutenden Gesten an Schlüsselstellen der Prosa zu kämpfen. In der französischen Übersetzung wurden befremdliche Gebärden oft einfach mit dem Wort »Geste« übersetzt und mit Hilfe der eigenen Interpretation beschrieben. Die Übersetzungen variieren besonders an diesen Stellen, in denen das Gestische das Geschehen dominiert. Das Kafkasche Inventar von Gesten ist nur schwer zu fassen. Wo die Bedeutungen allzu vielfältig werden und in diesem Überschuss an Bedeutung jeglicher Allgemeingültigkeit beanspruchende Deutungsversuch demontiert wird, verweigert sich der Text einer einfachen, sinngebenden Übersetzung ebenso wie einer Eins-zu-Eins-Umsetzung für die Bühne.
Wichtig für eine Bühnenadaption der Werke Kafkas ist der Mut zur Entstellung. Und – wie bei der Anfertigung einer Übersetzung – vielleicht ein kleines bisschen interpretatorische Freiheit.
Literaturangaben:
Walter Benjamin, Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestags, in: Benjamin über Kafka, Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen, hrsg. v. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. (2. Aufl.) 1990.
Walter Benjamin, Beim Bau der Chinesischen Mauer, in: Benjamin über Kafka, Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen, hrsg. v. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. (2. Aufl.) 1990.
Franz Kafka, Der Proceß, hrsg. v. Malcolm Pasley, Frankfurt a. M. 1992.
An seinem 69. Geburtstag, zwei Tage vor seinem Tod, veröffentlichte David Bowie sein letztes Album. Die Öffentlichkeit wusste zu dem Zeitpunkt nichts von dem 18-monatigen Kampf des Künstlers mit seiner Krebserkrankung. Und so scheint es im Nachhinein, als hätte Bowie mit Blackstar sein Requiem geschrieben, ein letztes Abschiedsgeschenk an seine Fans, seinen Schwanengesang.
Sowohl der zuerst veröffentliche Titelsong „Blackstar“, als auch die zuletzt veröffentlichte Single „Lazarus“ überraschten und gaben bereits vor Bowies Tod im Feuilleton Raum für spekulative Interpretationen. Bowie präsentiert mit Blackstar ein Album, das unerwartet ist, in einem (Lebens-)Werk, das selbst so abwechslungsreich ist, wie die Dekaden, in denen es entstanden ist. „Nothing has changed“, so versichert es uns noch die 2014 erschienene Compilation. Und man möchte es glatt glauben, denkt man an „The Next Day“ von 2013 zurück, ein Album, in dem sich Bowie nach zehnjähriger Studioabstinenz musikalisch mit seiner Vergangenheit auseinandersetzt und alte Gedanken neu verwirklicht.
Doch Blackstar ist anders. Es ist das einzige Album des Künstlers, auf dessen Cover nicht sein Portrait oder irgendein anderer seiner Körperteile zu sehen ist. Der schwarze Stern steht für sich, eine Absage an die physische Präsenz. Doch auch musikalisch ist da etwas anders, nicht zuletzt deswegen, weil es wohl „Young Americans“, das 1975 erschienene neunte Album des Künstlers, musikalisch an Saxophonpräsenz noch übertrifft. Man hätte laut Tony Visconti, David Bowies langjährigem Produzenten, im Vorfeld der Produktion ständig das viel gelobte Album „To Pimp a Butterfly“ von Kendrick Lamar gehört. Dabei ging es Bowie und Visconti scheinbar besonders darum, das experimentelle Moment Kendrick Lamars zu erfassen und für sich nutzbar zu machen:
„We wound up with nothing like that, but we loved the fact Kendrick was so open-minded and he didn’t do a straight-up hip-hop record. He threw everything on there, and that’s exactly what we wanted to do. The goal, in many, many ways, was to avoid rock & roll.“
So kam es dazu, dass Bowie Donny McCaslin und seine gesamte Jazz-Gruppe dazu einlud, am neuen Album mitzuarbeiten. „Blackstar“ bekommt dadurch einen experimentellen Geschmack von Jazz, der jedoch zu kontrolliert ist, um wirklich jazzy zu sein, mit einem manchmal zu präsenten Saxophon.
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Der Beginn des ersten Songs des neuen Albums lässt einen jedoch eher an die sphärischen Trip-Hop-Grooves der Band Portishead denken, als an einen Jazz-Song, geschweige denn einen Bowie-Song. „In the villa of Ormen“, steigt dann eine Stimme in das schwingende Rauschen ein; eine Stimme, die an kirchliche Choräle erinnert. Ist das noch derselbe, uns bekannte Bowie? Die Musik von „Blackstar“ klingt okkult, beschwörend, und ist mit knapp zehn Minuten Länge neben „Station to Station“ wohl Bowies längster Song. Die im Song transportierte bedrückende Stimmung wird nicht nur durch die Lyrics von knieenden Frauen, gefallenen Engeln und Exekutionen, sondern auch durch das alptraumhafte Video, das Bowie mit Regisseur Johan Renck aufnahm, unterstrichen. In diesem ist es besonders der leblose Astronaut, der Assoziationen mit Vergangenem hervorruft. Denn wenn wir ehrlich sind, so kann man sich das Werk David Bowies nur schwer ohne einen Major Tom vorstellen. Im Video zu „Blackstar“ fliegt der Körper dieses Astronauten, wer auch immer er ist und was auch immer er bedeuten mag, dem schwarzen Stern entgegen. Zurück bleibt sein mit Juwelen besetzter Kopf, eine in ekstatischen Ritualen angebetete Reliquie. Und dann geschieht etwas, mit dem man in der ganzen düsteren Atmosphäre, die vorher evoziert wird, nicht gerechnet hat. Aus einem abebbenden Saxophon- und Drumsound ersteigt eine dem Hörer bekannte Melodie. Eine Melodie, die an die besten Zeiten des Künstlers erinnert. Vor uns steht ein prophetischer David Bowie, in der Hand ein Buch mit schwarzem Stern, eine Art „Blackstar“-Bibel:
„Something happened on the day he died, Spirit rose a metre and stepped aside, Somebody else took his place, and bravely cried (I’m a blackstar, I’m a blackstar)“.
In diesem Moment denken wir an Starman, Space Oddity, Life on Mars, bis wir von der Gravitation des Blackstars zurück in düstere Gefilde gezogen werden, wo uns der Mann mit der knopfäugigen Augenbinde wiederbegegnet.
Es ist auch dieser Mann mit der Augenbinde, der in „Lazarus“ auf dem Totenbett liegt. Die verdeckten Augen sind ein Motiv, dass stark an Totenrituale der Antike oder des alten Ägyptens erinnert. „Look up here, I’m in heaven“, so beginnt der elegische Song mit dem biblischen Namen, der Bowies letzte Single-Veröffentlichung sein sollte. Eine Zeile, die durch den Song begleitet, unterstrichen von einem melancholischen Saxophon. Eine Zeile, die uns durch folgende Ereignisse in Erinnerung bleiben wird. Der ganze Song ist wie ein Rückblick auf das Leben („By the time I got to New York, I was living like a king“) und ein Ausblick, vielleicht auf den Tod („You know I’ll be free, Just like that bluebird“). Doch dadurch wirkt er längst nicht wehleidig. Die Bläser vermitteln ein Gefühl der Sehnsucht, das in dem Moment einen Riss erhält, wenn das Handy aus den besungenen Höhen in die Tiefe fällt und man sich bei diesem Augenzwinkern denkt: Ist das nicht typisch Bowie?
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Die weiteren Songs des Albums unterscheiden sich von den beiden Single-Auskopplungen, denn sowohl die Thematik, als auch die Texte und die Musik scheinen leichter, befreiter, aber auch trivialer zu sein. Mit „’Tis a Pity She Was a Whore“ und „Sue (Or In A Season Of Crime)“ sind zwei Songs auf dem Album, die bereits auf „Nothing Has Changed“ zu hören waren, jedoch für „Blackstar“ neu aufgenommen wurden. „’Tis a Pity She Was a Whore“, dessen Name Bowie von der 1633 uraufgeführten Tragödie von John Ford übernommen hat, könnte zumindest in Hinsicht auf den vulgären Text auch ein Lou Reed-Song sein, der unterstützt von einem freien, ungebundenen Saxophon-Spiel um einiges virtuoser klingt, als die Version, die man auf „Nothing Has Changed“ zu hören bekommt. Aber auch „Sue (Or In A Season Of Crime)“ und „Girl Loves Me“ hingegen schlagen experimentellere Töne an, letzterer Song besonders durch seine basslastigen Beats und einem Gesang, der beinahe ins Sprechen übergeht.
Und da wären da noch die unverständlichen Lyrics, deren Sprache einem britischen Slang der Londoner Gay Community Mitte des 20. Jahrhunderts entnommen ist. Dagegen klingt „Dollar Days“ schon fast wie eine konventionelle Ballade. Dies könnte auch damit zusammenhängen, dass der Song spontan im Studio während der Aufnahmen entstanden ist. “‘One day, David just picked up a guitar,’ says McCaslin. ‘He had this little idea, and we just learned it right there in the studio. I didn’t even remember it until months later when someone told me it was on the album’“, zitiert der Rolling Stone. Der nahtlose Übergang von „Dollar Days“ zum letzten Song „I Can’t Give Everything Away“, wenn episch ausklingende Streicher und das auf dem gesamten Album stark vertretende Saxophon sich plötzlich in einen poppigen Beat einer 80er-Jahre Drummachine verwandeln, ist im Hinblick auf das restliche Arrangement des Albums unnötig und damit eher störend. Ansonsten ist der letzte Song ein treffender Abschluss. „I Can’t Give Everything Away“, eine vieldeutige Aussage über die Kunstfigur David Bowie, Ziggy Stardust, The Thin White Duke und den Künstler David Robert Jones, der wohl so viel mehr war, als nur die Summe seiner Teile.
Wenn David Bowie im Video zu „Lazarus“ ein letztes Mal vom Totenbett aufsteht, sich an den Schreibtisch setzt und hastig anfängt zu schreiben, so glaubt man, er wolle noch schnell alles niederschreiben, was er uns hier zu sagen hat, bevor er für immer im Schrank verschwindet. Nach seinem Tod hat Tony Visconti auf die vielen Fragen „Blackstar“ betreffend über David Bowie gesagt: „Sein Tod war nicht anders als sein Leben – Ein Kunstwerk“. Und man möchte sagen: Ain’t that just like him?
