Alle Artikel von Gregor van Dülmen

Seltsam einnehmend intim. Hundreds in der Passionskirche

Stell dir vor, in Kreuzberg strömen die Menschen sonntags zu Hunderten in eine Kirche. Hören andächtig zu. Und werden noch nicht mal enttäuscht. Im Gegenteil.


Berlin, 3.12.2017

Gar nicht so leicht, ein gutes Konzert in einer Kirche zu spielen. Gerade die Passionskirche im Bergmannkiez mit ihrem endlosem Hall macht es ihrem Publikum schwer, sich auf die immer häufiger dort stattfindenden Konzerte zu konzentrieren. Sóleys Show im letzten Jahr litt unter dem Sound. Und auch Joco, die dankbarerweise die Hundreds-Tour als Support begleiteten, wirkten gegenüber ihrem voluminösen Albumsound ungekannt dünn. Wie man einem solchen Saal aber wirklich gerecht werden kann, stellten Hundreds, der ewige Geheimtipp, noch am selben Abend ein für allemal unter Beweis.

Auf wundersame Weise gelingt es Hundreds ja schon seit ein paar Jahren, mit einer Musik zu begeistern, die anmutig und verschroben zugleich ist und die sie immer wieder weiterentwickeln. Aus Liebe zum Perfektionismus eignen sie sich allerhöchstens Kleinstteile aus verschiedenen Stilen an, um daraus nur wieder ihren eigenen Sound neu zu entdecken. Gesampelter Gesang, Ambient- oder Dubstep-Elemente können bei einzelnen Songs zentrale Rollen spielen oder ein ganzes Album lang gar nicht auftreten. Was alles durchdringt, sind musikalische Virtuosität, die sich durch Harmonievielfalt, kalkulierte Dissonanzen und kontrolliert arhythmische Elemente auszeichnet, und ein brillianter Gesang, der imposant und melancholisch seinen Weg hindurch findet. Immer wieder ziehen sich die Songs auf Klavier und Gesang zurück in eine gitarrenlose Leere, die dem Ganzen etwas Intimes und Einzigartiges verleiht.

Quelle: Instagram

Auf der gerade beendeten Elektro Akustik Tour, die sie auch in die Elbphilharmonie führte, riefen Hundreds nicht einfach ihre Veröffentlichungen ab, sondern präsentierten erhebliche Weiterentwicklungen der Arrangements. Und spiegelten teils ihre Songs gar in völlig veränderten Versionen. Aus dem einst vergleichsweise leichten Happy Virus wird eine düster aufgeladene, abstrakte Klavierballade. Andere Songs werden mit Elementen des Krautrocks, analogen Synthies und maschinellen Beats, aufgeblasen. Gerade das Spiel zwischen Bekanntem und Neuem erzeugt hier eine Grundspannung, die das Konzert über anhalten sollte. Abgerundet wurde der Berliner Hundreds-Auftritt von einer Kammerchor-Version mit Joco und Missincat des Songs Flume von Bon Iver, einer ähnlich kompromisslosen Band, die in den letzten Jahren gezeigt hat, wie weit sich ein komplett eigentümlicher Sound entwickeln kann. Und schon hat man vier wichtige Vertreter einer jungen Independent-Avantgarde in einem Satz erwähnt. Nicht nur wirkten die von Hundreds präsentierten Versionen, als seien die Songs bloß dafür komponiert worden. Die Passionskirche verräumlichte diese auf denkbar imposante Weise.

Und plötzlich ergab alles Sinn: Alle Formen, die die Songs bisher angenommen hatten, mussten zwangsläufig auf die neuen Fassungen hinauslaufen. Die ganzen Alben und EPs waren nur eine Vorbereitung des Berliner Konzerts. Die gesamte Musikgeschichte von Klassik bis Kraut dient bloß als begrifflicher Kontext für diesen Abend. Und die Passionskirche kann nur zu dem einen Zweck errichtet worden sein, sich von Hundreds einnehmen zu lassen. Das mit den Erscheinungen mag nun so ein Kirchending sein. Dennoch habe ich lange kein so einnehmendes und lang nachwirkendes Konzert besucht.

Beitragsbild: © Lars Kaempf

Tod der Natur – Jovana Reisingers Still halten

Mit ihrem Debüt Still halten gelingt Jovana Reisinger ein benommenes Drama, das in postmoderner Manier eine morbide Perspektive auf Existenz und Gesellschaft wirft.


„Nur die schwachen Geister lassen sich von der Natur einnehmen.“

Still halten ist erzählt als depressiver Monolog seiner Protagonistin, die damit beschäftigt ist, ihrer Umwelt gefällig zu sein, ohne selbst völlig unterzugehen. Teilweise gelingt es ihr ganz gut, gegenüber den Personen in ihrer Umgebung zu funktionieren oder sie dies zumindest glauben zu lassen. Was ihr hilft, ist, Personen als Rollen wahrzunehmen. Was sie herausfordert, sind Situationen, in denen Rollen von Personen ihr gegenüber sich wandeln oder Personen hinter Rollen sich ändern. Ihr Sparkassenfilialleiter etwa wird einfach ungefragt ausgetauscht. Ihre Mutter wechselt die Funktion in ihrem Leben – und liegt, was Ausgangspunkt der Handlung ist, neuerdings im Sterben.

Da die Mutter sich hierzu in einer Privatklinik eines kleinen Kurorts befindet, die Erzählerin sich jedoch in der Stadt aufhält, in die sie vor ein paar Jahren gezogen ist, beschäftigt sich ein großer Teil des Buchs mit ihrem Aufbruchversuch, der sich weniger einfach gestaltet, als es den Leser*innen lieb ist. Denn die stecken tief in der Gedankenwelt der Protagonistin, die sich ständig darum bemüht, sich in den Personen, denen sie begegnet, zu spiegeln, aus ihrer Perspektive heraus die Welt zu begreifen, verschiedene Perspektiven auf sich selbst zu richten, und gedanklich weite Kreise aufzumachen. Gerade eigene Entscheidungen fallen ihre schwer, weshalb sie ausgiebig darüber grübelt, wie sie ihrer Mutter einen letzten Besuch abstatten kann, der eines letzten Besuchs bei der eigenen Mutter würdig ist. Beziehungsweise der der Mutter eines letzten Besuchs ihrer Tochter als würdig erscheinen würde. Der die Tochter der Mutter gefallen lässt.

„Niemand ist jemals für die Mutter von dieser Wohnung aus über Maria Bitter und Maria Elend nach Maria Schmolln gelaufen, um dann in den Luftkurort zu gehen, ohne dabei nur in einer der Wallfahrtskirchen für sie zu beten.“

Ein spannender Effekt ist, dass sich Gedankenwelt und Erzählstil entspannen, sobald sie etwas mehr Ruhe findet. Die sie dann auch findet, als sie in ihre Heimat zurückkehrt, was den Roman deutlich an Tempo gewinnen lässt und seine Anspannung immer mehr in Spannung auflöst. Was ihr jedoch fehlt, sind Bezugspersonen. Denn auch ihr Mann ist derzeit unterwegs. Dass sie trainiert darin ist, sich fremdbestimmen zu lassen, macht nicht nur die Handlung, sondern auch die Erzählweise deutlich, da sie meisten ihrer Handlungen passiv erlebt. Mit ihr wird geredet, über sie wird entschieden, mit ihr wird geschlafen.

„Dem Richard war mein Körper schon immer wichtiger als mir.“

Immer wieder lässt sie sich leiten und beißt sich in kleine Gedanken fest, bis sie sich in fatale Dimensionen in diese hineingesteigert hat. Anstatt eines aktiven Erzählstils entsteht dadurch ein reaktiver, der sich in starke Abhängigkeit von Einflüssen bringt, die von außen auf die Erzählung treffen.

Still halten erschien im Verbrecher Verlag:

Quelle: Instagram

Worauf könnte ein Buch nun hinauslaufen, das zu Beginn einen depressiven Hauptcharakter mit der Nachricht konfrontiert, dass die Mutter im Sterben liegt? Genau, auf eine Auseinandersetzung mit Leben und Tod. Das wäre weit weniger innovativ, würde Jovana Reisinger dabei nicht so ein interessantes Gegensatzpaar aufmachen. Zwar lässt das Buch konträre Charaktere aufeinandertreffen, aber diese sind sich in gewissen Punkten seltsam einig, vor allem in ihrer Auseinandersetzung mit der Natur. Denn sowohl seine Protagonistin als auch der Förster ihres Heimatdorfs, der sich in der Handlung zum immer größeren Charakter entwickelt, begreifen die Natur als ständige Existenzbedrohung. Für ihn ist die Gefahr strukturell, aber so lang es Leute wie ihn gibt, zähmbar. Für sie ist die Angst persönlich. Die Natur, konkret der Wald, wird sie alle einholen. Sie ist die letzte in der Reihe, er wartet nur auf sie.

„Die Fläche hinter mir ist überschaubar, ich kann mich beim Zurückgehen durch den Garten nicht verirren. Ich kann den Ausgang nicht verfehlen. Ich kann mich hier nicht mehr verlieren. Ich darf nur nicht in den Wald geraten. Und ich bin das letzte Opfer, das es noch zu holen gilt.“

Das Gegensatzpaar Kultur–Natur bildet die Verbindungslinie zwischen den Gedankenwelten des konservativen Dörflers und der feministischen Städterin. Nur könnten die Sphären, die sie davon berührt sehen – hier die dörfliche Gesellschaft mit ihrer Forst- und Landwirtschaft, da die bloße Existenz – unterschiedlicher nicht sein. Zwar beginnen beide von einem bestimmten Punkt im Roman an wie damit, wie besessen Tiere zu erschießen. Aber die Mikroperspektive auf die nichtsdestotrotz unterschiedlichen gedanklichen Sphären, die die Personen haben, gibt Still halten etwas Besonderes.

Damit und mit ihrem assoziativen Schreibstil schafft Jovana Reisingers ein kleines wie feines, depressives Gesellschaftsportrait österreichischen Lebens, das am Ende viele Kreise schließt und bloß eine wichtige Frage offenlässt: Darf man seiner toten Mutter eigentlich die Finger brechen?

„Was macht es ihr schon aus, wenn ihr eine Hand gebrochen wurde, sie wird nie wieder meinen Kinderkopf damit streicheln können. Jetzt hat sie endlich ihr Kind verloren und kriegt es nicht mit!“

alle Zitate © Jovana Reisinger / Verbrecher Verlag

Japanischer Indie, Filmmusik, Spirit Fest, Notwist und die Kunst. Im Gespräch mit Markus Acher

Markus Acher steckt mal wieder in zahlreichen Projekten, weiß nicht einmal mehr, wann er mit Notwist proben soll. Dabei machen sie doch grad ein neues Album. Aber alle Bandmitglieder sind derzeit viel unterwegs. Er selbst sucht den Austausch mit japanischen, britischen und US-amerikanischen Musiker*innen, welcher aktuell in Bands wie Spirit Fest oder Hochzeitskapelle aufgeht.

Die großen Fragen („Heißt es ‚Notwist’ oder ‚The Notwist’?“) wurden von dieser Seite bereits letztes Jahr im Interview geklärt. Am Rande des European Art Cinema Day, für den er in Berlin war, gab es wieder Gelegenheit für ein Gespräch. Höchste Zeit, weiter in die Tiefe zu gehen, über aktuelle Veröffentlichungen und seine künstlerische Arbeitsweise selbst zu sprechen.


Notwist gilt für viele, auch international, als relevanteste deutsche Indie-Band. Hättet ihr das bei der Gründung für möglich gehalten?

Nein, natürlich nicht. Als wir angefangen haben, waren da einfach Weilheim, Frust und Langweile und ein Rauswollen aus der Kleinstadt. Vor der eigentlichen Notwist-Besetzung gab’s schon eine frühere Besetzung, die stark von Underground und Punk beeinflusst: Velvet Underground und Camper Van Beethoven waren die Vorbilder. Das, wozu der Originalpunk geworden war, Deutschpunk zum Beispiel, hat mir nicht gefallen, aber über Frontline Mailorder habe ich die ganzen amerikanischen Hardcore-Bands kennengelernt. Aus diesen Einflüssen hat sich die Notwist-Trio-Besetzung gegründet.

Wir haben versucht, in diese Richtung zu gehen. Von der ersten Besetzung waren zu dem Zeitpunkt nur noch als Schlagzeuger Mackie Messerschmidt und ich dabei. Wir haben noch meinen Bruder als Bassisten gefragt, der kurz davor bei einer anderen Punkband aufgehört hatte. Das war so 1987. 1990 kam die erste Platte. Ich weiß gar nicht mehr, wie wir an das erste Label kamen. Die haben uns irgendwo gesehen. Die Hardcore-Szene war ja damals noch sehr vernetzt und man kam als Vorband für amerikanischen Bands von einem Jugendzentrum zum anderen.

Setzt es euch, wenn ihr an neuer Musik arbeitet, unter Druck, dass die Songs mittlerweile ein so großes Publikum finden?

Schon ein wenig. Aber wir versuchen sowieso immer, einen Außenblick in unsere Arbeit miteinzubeziehen. Die letzte Instanz sollte sein, was man selbst gern hören würde. Aber mit zunehmendem Alter der Band und der Anzahl der Platten, die wir schon gemacht haben, fängt man natürlich an, zurückzublicken und zu schauen, ob man nicht das Gleiche schonmal gemacht hat, nur cooler und besser. Das ist eigentlich immer das größte Problem. Man will ja immer etwas machen, das man selber in der Form noch nicht gemacht hat, oder im besten Fall etwas, was es an sich sonst noch nicht gibt. Wir sind uns zwar bewusst, dass man nie etwas komplett selbst erfindet, sondern sich selbst irgendwo her zusammensucht, aber probieren immer, etwas zu finden, für das es zur bestimmten Zeit in genau dieser Kombination und dem Arrangement einen Grund gibt, es zu machen.

„Bestimmte Platten klingen für mich auch rein intuitiv eher farbig, andere monochrom. Also fange ich oft damit an, diese Aspekte zu hinterfragen und mit ihnen zu arbeiten.“

Markus Acher über sein Arbeit

Ist dieser Ansatz auch Ausgangspunkt dafür, dass ihr euch alle an so vielen weiteren Projekten beteiligt?

Ja. Es ist eine gute Art, sich Inspiration zu holen oder Verantwortung abzuwälzen. Zum Beispiel sind an dem Projekt Spirit Fest, mit den beiden Mitgliedern Saya und Takashi Ueno von Tenniscoats, Mat Fowler von Jam Money und Cico Beck (Joasihno, Aloa Input, You + Your D. Metal Friend, Notwist), Personen beteiligt, die sehr viel einbringen, genauso viel wie ich. In so einem Umfeld kann man einfach loslassen und weiß, dass etwas Cooles dabei herauskommt. Das Debütalbum erscheint im November bei Morr Music.

Und wie entsteht ein Projekt wie Spirit Fest? Habt ihr im Vorfeld Songs ausgetauscht oder ist alles in den zwei gemeinsamen Aufnahmewochen entstanden?

Bei Spirit Fest haben alle ihre eigenen Stücke mitgebracht, die schon komponiert und getextet waren. Aber dazu, wie wir sie arrangieren und aufnehmen würden, gab es vorher keinerlei Kommunikation. Letztendlich wusste ich auch nicht genau, was sie mitbringen und dass sie überhaupt etwas mitbringen. Aber ich bin schon lange großer Fan, habe die Band 2005 entdeckt, als wir mit Lali Puna zum ersten Mal in Japan waren. Damals habe ich mir einen Sampler namens Songs for Nao gekauft, auf dem sie selbst, aber auch viele Bands aus ihrem Umfeld versammelt sind. Dadurch bin ich auf sie aufmerksam geworden und habe angefangen, nach ihrer Musik zu suchen, ihre CDs zu bekommen, weil es mich extrem angesprochen und berührt hat.

Während der Aufnahmen in München, © Spirit Fest

2009 erschien eine gemeinsame Platte von Tenniscoats und The Pastels aus Schottland, von denen ich auch großer Fan bin. Durch diese und andere Kollaborationen der Band – etwa mit der schwedischen Band Tape, diversen japanischen Künstlern oder dem australischen Soundkünstler Lawrence English– ist die Idee zu diesem Projekt etwas näher gerückt. Ich habe, bevor wir nochmal mit Lali Puna in Japan waren, gesehen, dass sie inzwischen bei Afterhours veröffentlicht haben, einem befreundeten Label in Tokio, das auch Notwist-Alben lizensiert hat. Die haben für uns auf meine Bitte ein Treffen mit Tenniscoats organisiert. Wir haben uns auf Anhieb verstanden und sie haben gleich gefragt, ob wir nicht eine Kollaboration machen wollen. Als wir im letzten Jahr zum ersten Mal das Alien Disko-Festival organisiert haben, waren sie gleich die erste Band, die ich vorgeschlagen habe. Wir haben direkt ausgemacht, dass sie ein paar Tage eher kommen und wir die Gelegenheit nutzen, um Aufnahmen zu probieren.

Wie stießen Mat Fowler und Cico Beck zum Projekt?

Die habe ich eingeladen. Ich habe mich gefragt, was noch dazu passt. Mit Cico mache ich viel in München. Er ist ja inzwischen auch bei Notwist und ist ein sehr guter Musiker, der sich extrem gut in eine bestimmte Art von Musik einfühlen kann. Mit Mat habe ich mich auch gut angefreundet. Ich hatte mir die erste Platte von Jam Money direkt bei ihnen bestellt, weil noch kein Vertrieb sie hatte. Darauf hat er sofort geantwortet und schrieb, dass er auch Musik von uns kennt. Wir haben dann viel per E-Mail geschrieben. Irgendwann habe ich ihn gefragt, ob sie ein Album bei unserem Label Alien Transistor veröffentlichen möchten – was sie dann auch gemacht haben. Er ist ein guter Typ und hat einen total eigenen, kunstvollen Ansatz, Musik zu machen, sieht in jedem Gegenstand einen Klang, den er einbauen kann, und geht sehr spielerisch an die Musik heran. Er stellt immer wieder alles auf den Kopf und experimentiert sehr viel, zum Beispiel mit Spielzeuginstrumenten oder jetzt auf der Platte mit Steinen oder einem Radio. Er war für den generellen Klang der Platte sehr wichtig.

Das Video zu Hitori Matsuri liefert Eindrücke aus dem Studio

Quelle: YouTube

Die Musik, die Tenniscoats auf ihren eigenen Alben macht, lebt durch starke Präsenz, deine Projekte zeichnen sich ja eher durch Subtilität aus. Gerade mit Rayon hast du zuletzt ein sehr subtiles, bedrückendes Album veröffentlicht. Auf dem Album fügt es sich für mich zu einem intimen, aber auch optimistischen Sound zusammen. Hattet ihr im Vorfeld eine Intention, dass ein solches Album dabei herauskommt?

Mein Ansatz war wirklich bloß, dass ich ihre Musik nicht höher schätzen könnte. Wäre Neil Young zu Besuch gekommen, wäre ich wahrscheinlich weniger aufgeregt gewesen. Deswegen wollte ich eine Atmosphäre schaffen, die passt und das Besondere an der Band bestmöglich unterstützt. Und das besteht eben darin, dass sie unglaublich intensive Musik machen, auch wenn sie erstmal vielleicht einfach und nett klingt. Aber sie hat eine unglaubliche Tiefe und Traurigkeit, die einen aber gleichzeitig festhält. Man suhlt sich nicht darin, sondern sie ist vielleicht wirklich, wie du es beschreibst, optimistisch.

Wir sind dann auch nicht in eine normales, anonymes Studio gegangen, sondern zu einem Freund von uns, zu Nico, der mit Cico bei Joasihno spielt. Er hat ein Studio in seiner Wohnung, mit zwei Räumen. Im einen steht nur ein Mischpult, im anderen sein Bett und Mikrofone. Dort haben wir eng aneinander aufgenommen. Das hört man eben auch, es war sehr respektvoll. Alle haben wahnsinnig aufeinander gehört, was für alle eine außergewöhnliche Erfahrung war. Auch wenn es bei jedem Stück zusätzliche Overdubs gibt, ist ein Großteil der Platte und das Grundgerüst aller Songs aber eigentlich immer live gespielt und gesungen.

Ihr geht ja im Dezember gemeinsam auf Tour. Durch die räumlichen Distanzen stelle ich mir die Vorbereitung etwas schwierig vor. Schließt ihr euch vorher nochmal an einem bestimmten Ort ein, um die Konzerte vorzubereiten?

Zweimal haben wir ja schon zusammen live gespielt –in Köln und in München– und ich glaube, jeder weiß noch, was er da gespielt hat, und wir werden alle auch immer wieder Songs komponieren, die wir schnell, vielleicht schon während der Tour, erarbeiten. Einen Tag bevor die Tour in Genf startet, treffen wir uns dort schon und spielen alle Songs in einem Proberaum durch, den wir dafür angemietet haben, um es einmal wieder gespielt zu haben. Aber bei allen, die da mitspielen, gibt es nicht so etwas wie Fehler bzw. wenn jemand einen Fehler macht, ist das nichts Schlimmes oder wird nicht als Fehler betrachtet. Alles ist sehr offen und aus allem, was passiert, kann etwas gemacht werden. Tenniscoats selbst gestalten ihre Konzerte auch immer sehr offen und sie improvisieren gerne, was einen, wenn man es live sieht, in seinen Bann zieht.

Tourdaten:

Quelle: Facebook

Damit treffen in dem Projekt aber auch sehr unterschiedliche künstlerische Herangehensweisen aufeinander, oder?

Definitiv. Ich lerne bei jedem Projekt sehr viel, was mir auch sehr wichtig ist. Notwist zum Beispiel hat auch Freiräume, aber im Studio ist meistens alles sehr kontrolliert, und mit Tenniscoats ist es eben anders. Sie wissen ganz genau, was sie tun, aber sie haben eben eine grundsätzliche Offenheit, hören gerne zu, reagieren darauf, wenn etwas anders passiert, und nehmen es gerne auf. Bei Konzerten beziehen sie gern ihr Publikum mit ein, lassen es mitsingen. Das klingt zwar ziemlich hippiemäßig, ist es aber gar nicht, sondern anrührend und toll. Man kommt da schnell etwas ins Schwärmen.

Tenniscoats im Konzert:

Quelle: YouTube

Heute (15. Oktober) bist du aber wegen ganz anderer Kollaborationen in Berlin. Das IL KINO in Neukölln gestaltet zum European Art Cinema Day einen Thementag zu deinen bzw. euren Film-Soundtracks. Gezeigt werden neben der Notwist-Doku On / Off The Record, die Filme Was bleibt, Absolute Giganten, Solo Swim, N-Capace und Sturm, allesamt mit Soundtracks von Notwist bzw. von dir allein. Das sind sehr unterschiedliche Filme. Wie entscheidest du oder wie entscheidet ihr als Band, an welcher Filmproduktion ihr euch beteiligen möchtet?

Die Projekte, die wir auswählen, sind die thematisch für uns interessantesten, die uns auch als Idee oder Geschichte ansprechen, und bei denen wir uns etwas dazu vorstellen können. Wichtig ist uns auch, bei dem Regisseur oder der Regisseurin zu merken, dass wir miteinander gut klarkommen und verstehen, was sie erschaffen wollen. Uns ist wichtig, vorher zu erkennen, dass es eben keine schrecklichen, kitschigen Vorabendfilme werden. Mit Jörg Adolph, der unsere Musik auch abseits von Solo Swim schon in mehreren Dokus eingesetzt hat, oder Hans-Christian Schmid, dessen Filme Was bleibt und Sturm wir vertont haben, ist es inzwischen ein vertrautes und einvernehmliches Zusammenarbeiten, bei dem man ungefähr weiß, was der andere macht und kann.

Ist das dann die Arbeitsweise: Man stimmt seine Ideen ab und erarbeitet sie für sich allein?

Das ist ganz verschieden. Beim Dokumentarfilm zum Beispiel gibt es ja nicht so etwas wie ein Drehbuch, sondern man kennt das Thema, bekommt vielleicht schon erste Bilder zu sehen und eine Grundidee, was wichtig ist. Aber sehr viel mehr gibt es nicht. Man bekommt immer wieder neue Bilder zu sehen. Jörg aber verarbeitet die Musik sehr intensiv und lässt sich stark von ihr inspirieren. Dadurch entwickelt sich der Film mit der Musik, die man ihm gibt. Also geben wir ihm immer wieder Musik, er hört es sich an, und bei manchen Sachen sieht er, was im Film wie verarbeiten kann. Dadurch entsteht ein Dialog.

Das heißt bei Dokumentarfilmen ist die Musik viel stärker an der Entwicklung des Narrativs beteiligt als bei Spielfilmen?

Mehr noch: Musik und Bilder kommunizieren auf eine Art, die sogar eher ein Weggehen vom Narrativen ist, die Musik teilweise in den Vordergrund rücken lässt und die Bilder darauf zuschneidet. Bei Hans-Christian Schmids Filmen dagegen gibt es natürlich ein ganz klares Drehbuch, und es vor allem darum, mit der Musik auszudrücken oder zu verstärken, was in der Handlung vorkommt, aber man vielleicht in den Bildern allein noch nicht sieht. Man kann dadurch ein wenig in die Leute hineinsehen, interpretieren und etwas komponieren, was dienlich für die Geschichte, den Film und seine Figuren ist.

Eine aktuelle Kollaboration zwischen Hans-Christian Schmid und Notwist: die ARD-Serie Das Verschwinden

Quelle: YouTube

Was ist für dich als Künstler an diesen Kollaborationen der wichtigere Aspekt: dass sich beides am Ende zu einem sehenswerten Film zusammenfügt oder dass dich Bilder zu neuer Musik inspirieren, die dann auch wieder ohne die Bilder funktionieren? Ihr veröffentlicht ja teilweise auch Soundtracks.

Als wir mit Soundtracks angefangen haben, haben wir noch stärker auf die Musik an sich gehört. Aber je länger man weitermacht, desto mehr sieht man, dass die Musik für sich allein zu leer und langweilig klingt. Aber im Zusammenhang mit den Bildern, gerade wenn es um etwas Erzählerisches geht, kann ein einzelner Ton schon eine unglaubliche Wirkung haben und wahnsinnig viel auslösen. Deswegen würden wir auch nie alles, was wir für einen Film machen, veröffentlichen. Unser Soundtrack-Album Sturm ist so ein Mittelding. Im Nachhinein hätte ich aus heutiger Sicht auch nicht mehr die Platte in dieser Form und dem Umfang veröffentlicht. Aber Messier Objects war das Gegenteil und wir haben wirklich versucht, aus allem, was es von uns an Theater- und Hörspielmusik gibt, etwas zusammenzustellen, was wirklich musikalisch für sich steht und einen ganz neuen Zusammenhang ergibt. Man muss dafür nicht mehr wissen, dass eine bestimmte Stelle nun bei Solo Swim die weite des Meeres illustriert. Bei Messier Objects fügt sich ein wildes Durcheinander auf eine Art zusammen, die es wieder einen Sinn ergibt.

Die meistens Songs des Albums sind auch bewusst nicht beschriftet, um sie zu entkoppeln?

Genau. Es sollte keine Vorgabe geben, wie man es sich anzuhören hat. Es steht einfach für sich und man kann sich seine eigene Idee dazu machen.

Was auch teilweise in Messier Objects aufgeht, ist eure Zusammenarbeit mit Jette Steckel für das Deutsche Theater bei Sartres Das Spiel ist aus. Wenn jedes Projekt und jeder Film, wie du sagst, eine andere Arbeitsweise erfordert, wie funktioniert dann die Vertonung für ein Theaterstück?

Das Stück ist ein Zwischending, weil auch mit Filmsequenzen im Theaterstück gearbeitet wird. Der Anfang des Stücks wird komplett als Kurzfilm präsentiert, der im Endeffekt eine Art Stummfilm ist, bei dem die Handlung klar erzählt wird, aber dazu läuft ein fast 13 Minuten langes Stück von uns. Die Vorgabe war, dass die Musik hierzu einen starken Zug benötigt, aber trotzdem diese Spieldauer benötigt und zu den Bildern funktionieren muss. Wir haben also eine Weile gesucht, bis wir etwas hatten, das dem Film gerecht wird. Denn bei einem einfachen Loop hört man nach acht Wiederholungen weg – was ja auch das Schöne an Minimal ist: Man gelangt durch die Musik woanders hin und die Musik selbst ist eigentlich gar nicht mehr da. Aber bei dem Stück sollte die Musik auch einfach in gewisser Weise permanent stressig sein. Im Theaterstück selbst gab es dann auch Stücke von uns, die gesungen werden oder im Hintergrund laufen.

Mit Jette Steckel zu arbeiten, ist super. Sie ist sehr genau, hat eine genaue Vorstellung und ist gleichzeitig total offen. Sie hinterfragt in ihrer Arbeit auch immer wieder die Situation und Theater an sich, wie bei Das Spiel ist aus, wo ja das Publikum auf der Bühne sitzt und die Schauspieler im Zuschauerraum sind. Das macht großen Spaß und ist sehr ergiebig. Und bei Jette Steckel kann man, was sonst selten der Fall ist, eben auch sagen: „Es wäre vielleicht gut, wenn die Musik hier laut ist“. Und dann ist sie eben auch laut.

Notwist – Das Spiel ist aus 

Quelle: Soundcloud

Das ist beim Film wahrscheinlich anders.

Beim Film funktioniert das nicht. Da sind wir auch gar nicht mehr beteiligt, sondern es gibt eigens Sound-Designer. Bestimmte Frequenzen würden einen Dialog übertonen. Und sobald die Musik auffällt und man nichts mehr versteht, funktioniert es nicht mehr als Soundtrack.

Wie du letztes Jahr im Interview angedeutet hast, ist es für dich auch unabhängig von Film und Theater Teil des künstlerischen Prozesses, unterschiedliche Kunstformen zu transferieren. Wie genau beeinflussen dich visuelle Medien?

Das ist eher etwas Intuitives. Ich kann nicht benennen, was genau es macht. Bei Musik denke ich oft sehr visuell. Oft ist es ja so, dass man in der Stimmung eines guten Films noch eine ganze Weile verbleibt, und alles ist, wie in diesem Film. Oft sehe ich ein Bild, bei dem ich feststelle, dass es auf eine andere, eine visuelle Art sehr gut das ausdrückt, was ich bei einer Platte oder einem Lied suche oder ausdrücken möchte. Bestimmte Platten klingen für mich auch rein intuitiv eher farbig, andere monochrom. Also fange ich oft damit an, diese Aspekte zu hinterfragen und mit ihnen zu arbeiten. Ich befasse mich nie mit Kunsttheorien oder -konzepten, sondern es ist ein unterbewusstes Antriggern oder Ablenken, um auf andere Ideen zu kommen und es sich anders anhören zu können.

Wie würde deine Musik ohne diese Einflüsse klingen – also wenn du nur geschlossen im Studio arbeiten würdest?

Es wäre garantiert anders. Beziehungsweise würde es bei mir gar nicht funktionieren. Ich bin mir sehr bewusst, dass ich alles, was ich mache, im Endeffekt nur zusammenklaue. In Kleinteilen kommt auch jede Melodie von irgendwo her. Auf eine Art sollte man versuchen, das zu finden, was an einem Kunstwerk so berührt, dass es einem im Gedächtnis bleibt, und etwas ausdrückt, was man anders nicht ausdrücken kann. Etwas, das eine Kraft hat, Erfahrungen auszudrücken, die mit Worten sehr schwer bis gar nicht auszudrücken sind. Wenn man diesen Kern mit dem trifft, was man selbst macht, und nicht nur eine Form, zum Beispiel eine Musikrichtung, adaptiert, sondern überlegt, was einen an einem bestimmten Stück eigentlich berührt, kann das nur unbewusst funktionieren. Für mich ist es essenziell, viel zu hören. Aber ich bin eh ein Sammlertyp und in erster Linie Fan von ganz vielem, höre und schaue mir viel an, lese Bücher, sehe viele Filme. Ich bin kein Techniker. Denn sich technisch mit etwas auseinandersetzten ist ja auch so ein Ansatz, der zu etwas Großartigem führen kann. Nur eben nicht meiner.

Ein weiteres Nebenprojekt von Notwist: Hochzeitskapelle

Quelle: SoundCloud

Gibt es denn aktuell Werke, zum Beispiel Filme, die dich besonders inspirieren?

Filme momentan weniger, weil ich es zurzeit so selten ins Kino schaffe. Ich konnte mir bisher noch nicht einmal Blade Runner 2049 anschauen, den ich unbedingt sehen möchte. Ich bin großer Fan des Originalfilms. Es sind zurzeit eher Bücher und Platten – und Fotografen. Vitas Luckus aus Riga zum Beispiel, ein Fotograf, der sich tragisch umgebracht hat, von dem ich mir, als wir in Italien auf Tour waren, zwei Bücher mit seiner Werkschau gekauft habe. Das hat mich zuletzt sehr beeindruckt und ich sehe es mir immer wieder an. Platten gibt es viele. Gerade habe ich Oro Swimming Hour gehört, ein neues Duo aus England, das ein großartiges Album gemacht hat: Gitarre, Gesang, eine bestimmte LoFi-Ästhetik, Orgeln, unglaubliche Stücke.

Und das neue Album von Ryuichi Sakamoto habe ich mir öfter angehört, dem vielleicht berühmtesten japanischen Musiker. Er war früher bei Yellow Magic Orchestra, die, was sie wahrscheinlich nicht so gerne hören, als japanische Kraftwerk gelten. Sie haben in den 80ern viel mit Synthesizern gearbeitet, waren international, auch hier, sehr erfolgreich und haben eine Art sehr tanzbares Proto-Electro entwickelt. Und Sakamoto wurde vor allem durch den Soundtrack zu Merry Christmas, Mr. Lawrence mit David Bowie sehr berühmt. Er macht zwar viel pianolastige, aber eben auch stark experimentelle und avantgardistische Musik.

Besteht die Chance auf eine Zusammenarbeit?

Nein! Auf keinen Fall. Er ist viel zu groß! Wie Brian Eno. Ich muss ja sagen, schon die Zusammenarbeit mit Tenniscoats kam mir sehr egoistisch vor, weil ich einfach ein großer Fan bin. Beim Studioaufenthalt gab es schon Momente, in denen ich mir dachte, „Markus, was machst du denn da? Die haben so tolle Platten mit anderen gemacht. Was kannst du schon einbringen, was sie nicht eh auch schon gemacht haben oder machen können?“

Musiktipp von Markus Acher: Oro Swimming Hour

Quelle: YouTube

Woran arbeitest du aktuell?

An neuen Notwist-Sachen. Wir möchten nächstes Jahr wieder ein Album veröffentlichen. Beim Alien Disko Festival spielen wir im Dezember in München. Wir müssen dort fast spielen, weil viele bisher nicht so bekannte Projekte dort auftreten. Also hoffen wir, dass einige Notwist-Leute kommen, denen wir die anderen Projekte vorstellen. Wir spielen aber nicht ein normales Programm, wie letztes Jahr, sondern greifen viele unserer Filmkompositionen auf.

Werdet ihr dort auch schon neue Songs spielen?

Das weiß ich noch nicht. Leider sind alle vielbeschäftigt. Überhaupt Termine zum Proben zu finden, wird schon abenteuerlich. Die Zusammenstellung des Festivals war schon sehr viel Arbeit.

Aber ich nehme momentan auch Songs mit Odd Nosdam auf. Wir haben bereits fünf Lieder. Er kommt aus dem Umfeld des Anticon-Labels, bei denen Themselves sind, mit denen wir die Band 13&God gemacht haben. Deren Rapper Doze One hatte die Band cLOUDDEAD – eigentlich die Königsband des ganzen Kosmos. Odd Nosdam war in dem Trio der Produzent und hat eine ganz eigene Art zu produzieren. Super Typ. Er ist bei Notwist-Konzerten in Amerika mitgefahren und hat vor unseren Show aufgelegt oder gespielt. Wir sind in den Städten herumgezogen, sind zusammen in Plattenläden gegangen und haben uns Alben empfohlen und zugesteckt. Daraus haben sich Freundschaft und musikalischer Austausch entwickelt. Wir sind auf einem Nenner, nur dass er den Hiphop-Background hat, sowie Noise und Ambient, bei mir eher Indie und Jazz. Aber wir treffen uns in den Schnittmengen in der Mitte und schicken uns Songs hin und her. Irgendwann soll eine Platte dabei herauskommen. Ich weiß nicht wann und hoffe bald.

Es gibt noch ein weiteres Projekt, auch mit einem japanischen Musiker: Hochzeitskapelle. In der Band spielen wir rein akustisch, mit Tuba, Posaune, Banjo, Bratsche und Schlagzeug. Wir spielen in der Formation sehr gerne, weil es so unkompliziert ist und man sich einfach ohne Vorbereitung hinsetzen und rein akustisch losspielen kann: auf dem Markt, an der Isar, auf Geburtstagsfesten, in der Wirtschaft. Unter anderem spielen wir auch die Komposition eines japanischen Musikers, Kama Aina, der ganz tolle Musik macht. Wir mögen das Stück, genau wie viele andere Leute, sehr gern und haben ihm unser Album geschickt. In Japan habe ich ihn dieses Jahr getroffen, als ich Tenniscoats besucht habe. Nächsten Monat kommt er nach Deutschland und wir werden gemeinsam eine Platte mit Stücken aufnehmen, die er extra für Hochzeitskapelle komponiert hat und treten mit ihm auf einem Festival auf.

Dankeschön für das Interview.


Spirit Fests Debütalbum erscheint am 1o. November bei Morr Music und klingt in etwa so farbenfroh wie sein Cover aussieht:

Cover und Titelbild: © Spirit Fest

Kettcar. Am Ende der Geduld

Das neue Kettcar-Album heißt Ich vs. Wir und ist ein scharf einschlagendes, Musik gewordenes böses Erwachen. Musikalisch besinnt sich die Band auf alte Zeiten, textlich ist sie besonnen wie nie.


Dabei kommen sie nicht ohne Proto-Kettcar-Phrasen wie „Irgendwann ist immer nur ein anderes Wort für nie“ oder die Mitsingparole „Das Beste ist immer der Feind des Guten“ aus. Bloß drumherum hat sich einiges verändert. Die über vier Alben ausgebreiteten Themen wie das Älterwerden ohne den Selbstverrat, Linksbleiben in Phasen des Reichtums, die Adressierung von Ängsten oder die Verarbeitung von Verlusten rücken in den Hintergrund. Im Vordergrund steht das Konkrete: die Selbstbestimmung im Hier und Jetzt.

Denn die scheint für die Band ein ernsthaftes Problem darzustellen. Zum Vergleich: Im Sommer ’89, als die Bandmitglieder um die 20 waren und politisches Engagement noch klare Formen wie Fluchthilfe am Eisernen Vorhang fand, konnte man im Freundeskreis noch mit Leidenschaft und bis weit über die Schmerzgrenze über die Sehnsüchte und Gefahren einer deutschen Wiedervereinigung diskutieren. Heute ist man in dieser Diskussion trotz fast 30 Jahren Erfahrung kaum reicher an Erkenntnissen. Und die politische Debatte selbst ist diffus geworden. Außerdem ist sie deutlich zu weit nach rechts gerückt, wird irrational und populistisch geführt. Als kritisch denkender, sozialer Mensch durchlebt man da schon mal Zyankali-Tage, an denen doch recht deutlich wird, dass Menschen keinen Sinn ergeben. Was tun? Hier gibt es mehrere Möglichkeiten.

Quelle: YouTube

Option 1: Eskapismus.

Zum Flughafen fahren, in die Ankunftshalle setzen, Leute bei Begrüßungsszenen beobachten. Wie sie etwas Aufrichtiges tun. Sie als echte Menschen mit echten Gefühlen betrachten. Sich klarmachen, dass sie nicht alle und nicht immer eine Meute sind. Das funktioniert so lange gut, bis die letzte Nachtmaschine abgefertigt wurde. Und selbst Fußballgucken hat seine Grenzen. Als langjährige St.-Pauli-Fans stehen Kettcar ja exemplarisch für linke Fußballkultur, die den Sport liebt, sich an nationalistischen Fußballkulturen aber soweit hochschaukeln kann, dass die Mannschaftsausstellung zum metaphorischen Politikum wird und einen im Länderspiel aller sportlichen Grundlage entbehrend plötzlich gegen Deutschland sein lässt. Aus Panik.

Option 2: Gedanken sortieren.

Wie kann es eigentlich zu egoistischen Massenbewegungen kommen? Steht da nicht Ich vs. Wir? Wie formen viele Ichs ein Wir der Einzelinteressen und formieren daraus dann auch noch eine Wagenburg? Das wäre ja auch praktisch zu wissen, um eine Gegenbewegung zu bilden. Aber einem widersprüchlichen Gedankengang kann man nunmal nicht mit Rationalität Herr werden, sondern verheddert sich bloß und kommt in derselben Starre aus, die ja Ausgangspunkt des Ganzen war. Es hilft nur eins.

Option 3: Handeln.

„Mama sagte, achte auf deine Gedanken, denn sie werden deine Worte. Und mit ein paar Worten fing das Ganze an.“

Kettcar – Benzin und Kartoffelchips

Aber wie denn nun? Nur weil man Unsinn nicht sortieren kann, bleibt man ja ein rationalen Denkens fähiges Wesen. Da wird man ja wohl nicht die Geduld verlieren und sich zu Gewalt hinreißen lassen. Denn mit einem Jahr im Gefängnis ist ja auch keinem geholfen.

„Mama sagte, achte auf deine Worte, denn sie werden deine Taten. Wir waren nicht betrunken, nicht in der Unterzahl.“

Kettcar – Benzin und Kartoffelchips

Wobei man ja auch nicht gleich zuschlagen muss. Den Revolver entsichern wäre ja auch erstmal eine Maßnahme. Und mit dieser Maßnahme endet das Album dann auch. Weiter kann Kunst, zumal Indie-Pop-Rock, nicht gehen. Was das Album aber besonders macht, sind die vielen Stellen, an denen genau dieser eine Schritt zu weit höchst elegant umtanzt wird. Man spürt sehr deutlich die Wut der Band darüber, hier überhaupt nochmal in den Ring treten zu müssen. Hatte man nicht damals, zum Beispiel mit …But Alive, schon alles gesagt? Aber wenn schon, denn schon. Also produziert man es aus, denkt es zu Ende, nimmt alle sinnvollen und notwendigen Perspektiven ein, lässt dieses eine Mal wirklich nichts aus. Das Scheitern, das Zweifeln, die Wut, die Ursachen, die Konsequenzen oder den steten Versuch, einfach nur klarzukommen, den Mutspruch:

„Keine einfache Lösung haben, ist keine Schwäche. Die komplexe Welt anerkennen, keine Schwäche. Und einfach mal die Fresse halten, ist keine Schwäche, nicht zu allem eine Meinung haben, auch keine Schwäche.“

Kettcar – Den Revolver entsichern

Option 4: Ich vs. Wir veröffentlichen.

Der bemerkenswerteste Song der Platte bleibt trotz reicher Auswahl die Vorab-Single Sommer ’89, auch wenn die meisten im Kettcar-Publikum ihn vermutlich inzwischen schon totgehört haben. Doch seine konsequent prosaischen Strophen, die vom Schlagzeug durch die Handlung getrieben werden, sind nicht das einzig innovative Arrangement des Albums. Es fällt musikalisch vielseitig aus, lebt durch Ideenreichtum, nicht zuletzt spannende Gitarrenparts. Im Sound scheint es zwar ein bisschen, als entwickelten Kettcar sich im Kreis und wären viel näher an ihrem Frühwerk ausgekommen als am teilweise experimentelleren Vorgänger Zwischen den Runden. Aber sie entwickeln vieles weiter und machen einfach viel mehr daraus als früher.

Auf Ich vs. Wir kommt am Ende niemand zu kurz. Bloß wer sich davon angegriffen fühlt, hat Grund zur Sorge. Es gibt Schlimmeres.

Quelle: YouTube

Kettcars Album Ich vs. Wir erscheint heute bei Grand Hotel van Cleef.

Titelbild: © Andreas Hornoff

Suizidale Meditationen

Marion Poschmanns Die Kieferninsel ist erzählt wie ein System aus Informationen, die am Ende einer Reise das Bewusstsein durchströmen wie ein komplexer Traum. Oder grüner Tee.


Worum geht es inhaltlich? Der Kulturwissenschaftler Gilbert Silvester wird von einer Information aus seinem Privatleben aus der Bahn geworfen und entscheidet sich kurzerhand für eine Japanreise. Das Gute ist: Er hat Geld und Semesterferien, braucht im Grunde nur einen Konferenzvortrag abzusagen und kann so lange in Japan bleiben, wie er möchte. Das Schlechte: Eigentlich passt eine Japanreise nicht in sein Weltbild. Zum einen probiert er Länder mit überdurchschnittlichem Teekonsum zu meiden.

„Eine Tradition der Sichtbarkeit, der Vorhandenheit, der Deutlichkeit. In Kaffeeländern lagen die Dinge offen zutage. In Teeländern spielt sich alles unter dem Schleier der Mystik ab.“

Zum anderen forscht er momentan zu dem Thema „Bartmode und Gottesbild“, und japanische Männer tragen keine Bärte. Dazu sind Silvester drei Theorien bekannt.

„Die langweiligste war biologistisch: Manchen asiatischen Völkern fehlte ein Gen oder was auch immer für den Bartwuchs verantwortlich zeichne, so daß sie, wenn überhaupt, nur äußerst spärliche Bärte entwickelten, die in ihrer Spärlichkeit nicht als Statussymbol taugten und daher lieber abrasiert würden.“

Die beiden anderen sind spannender. Doch im Grunde genügt ihm die erste schon, um kurz nach seiner Ankunft in Tokio Anschluss zu finden und in Yosa Tamagotchi, einem jungen Mann mit mysteriösem Schnurrbart, dessen Bedeutung ihm schnell klar wird, einen Reisebegleiter zu finden. Viel Spaß haben beide nicht gemeinsam, da der Japaner eine noch deutlich ernstere Lebenskrise durchmacht als Silvester. Dennoch macht es beim Lesen Spaß, sie einander in ihrer Unterschiedlichkeit begegnen zu lassen. Gemeinsam starten sie eine Reise durch ein Japan, dessen Natur von mystischer Schönheit zu sein scheint, dessen Kultur Gilbert Silvester bzw. Marion Poschmann aber als äußerst zwanghaft auffasst: beginnend mit einem Ordnungs- und Reinigungszwang, in den auch die Unterdrückung der Körperlichkeit spielt, über einen Höflichkeitszwang bis hin zu dem Zwang, sich um jeden Preis in der Gesellschaft beweisen zu müssen und den Freitod als notwendige Konsequenz für Scheitern zu akzeptieren.

Ihr Reiseplan ist ein Kompromiss aus zwei Routen: einem klassischen Pilgerpfad des legendären Haiku-Dichters Matsuo Bashō und dem neuzeitlichen Complete Manual of Suicide mit den beliebtesten und würdigsten Selbstmordorten Japans. Der gemeinsame Plan führt über Hochhaussiedlungen, durch Wälder, berühmte Bahnhöfe zu beeindruckende Klippenküsten, wo sie immer wieder auf historische Tempel treffen und zur Erkentnissicherung selbst Haikus schreiben. Der Bildungsreisende möchte seinem zugelaufenen Schützling durch seine eigene Faszination die japanische Lebensweise wieder nahebringen machen und ihn an seinen kulturellen Meditationen teilhaben lassen. Zwar ist dies in seinem eigenen Weltbild ein herzensguter Ansatz, aber es ist wohl auch nicht ohne Grund keine gängige Therapieform.

Japan als kultureller Spiegel?

Auffällig ist trotz der Originalität des Settings eine Ähnlichkeit der Geschichte zu Christian Krachts Die Toten. Beide Romane erzählen von Japanaufenthalten, die in Tokio beginnen und auf die kleineren Inseln des Nordens führt. Sie leben von einer ähnlichen Begeisterung für die japanische Kultur, insbesondere die darin verankerte vermeintliche Todessehnsucht. So kommen beide Texte schon während der ersten Seiten auf Seppuku, jene rituelle, brutale Samurai-Tradition des Ehrenselbstmords, zu sprechen. In dessen Tradition sehen Poschmann wie Kracht oder zumindest ihre Hauptcharaktere die Morbidität des modernen Japans begründet.

Doch während erstere nun in ebendieser einen zentralen Unterschied zur deutschen Gesellschaft sieht, markiert letzterer hier die wesentliche Gemeinsamkeit. Ein paar weitere Unterschiede sind dabei zu berücksichtigen: Die Toten spielt in den 1930er-Jahren, Die Kieferninsel heute. Und Christian Kracht ist im Gegensatz zu Marion Poschmann selbst kein Deutscher, sondern genau wie sein Hauptcharakter Emil Nägeli Schweizer. Schreibt er über „die deutsche Kultur“, tut er dies aus vermeintlicher Objektivität heraus als Provokateur. Marion Poschmann scheint ein solches Vorgehen fremd und geht in ihrer Arbeit deutlich subtiler und bescheidener vor. Die Kieferninsel und Die Toten haben am Ende vielleicht nur die eine große Gemeinsamkeit: Sie verraten viel mehr über deutsche Kultur, Denkmuster und Sehnsüchte als über japanische.

Wer meditiert hier?

Gilbert Silvester als deutscher Proto-Geisteswissenschaftler etwa stellt sich als beileibe nicht weniger verspannt und zwanghaft heraus als das von ihm kritisierte Umfeld heraus. Bemerkenswert an Die Kieferninsel ist vor allem ihr Erzählstil, der sicher nicht allen gefallen wird, andererseits aber wohl ausschlaggebend für alle Literaturpreise ist, die das Buch noch erhalten könnte. Im Prinzip setzt sich der gesamte Roman bloß aus Eindrücken zusammen, die zu allen besuchten Orten den zum Verständnis wichtigen gedanklichen Rahmen herstellen. Absätze machen nicht unmittelbar klar, ob in ihnen die erzählte Geschichte vorangetrieben oder der erinnerte oder kulturelle Rahmen weiter beleuchtet wird, der sie umgibt. E-Mails heben sich bloß durch Anredeformeln vom Fließtext ab. Und Dialoge mit Anführungszeichen zu kennzeichnen wäre für das Buch ebenfalls zu explizit. Sie fügen sich viel lieber stumm ein in den Informationsstrom. Liest man Die Kieferninsel, muss man sich ständig neu orientieren, in welcher Zeit und auf welcher Ebene man sich nun grad befindet. Dabei ist die Erzählweise deutlich sortierter und schärfer als ein blank notierter Stream of Consciousness.

So eingenommen man beim Lesen von den gewohnten Erzählkonventionen ist, mit denen das Buch bricht, und so kryptisch es dagegen wirkt – es scheint doch recht nah daran zu kommen, wie man tatsächlich eine solche Reise erleben würde. Oder wie man das Erlebte am besten ausdrücken könnte, wenn man die Reise eben nicht zu einer Geschichte fiktionalisiert, sondern einfach reflektiert, wie sie einem vorkam. Das Buch funktioniert als Meditation für alle Beteiligten: für seine Charaktere, seine Autorin, seine Leser٭innen. Jede٭r muss die eigenen Zwänge selbst erfahren. Das muss man erstmal wollen. Aber es könnte einen verändern.

Quelle: YouTube

Aufgeführte Zitate stammen aus Die Kieferninsel von Marion Poschmann. Der Roman hat 165 Seiten und erschien im Suhrkamp Verlag.

Titelbild: © Suhrkamp Verlag

Wiener Straße. Ekstase im Herr-Lehmann-Spin-Off

Sven Regeners Romane leben durch das Prädikat „beruhend auf wahren Begebenheiten“ und sind im halbbiographischen, im von der Erinnerung (und fürs Storytelling) verzerrten Raum angesiedelt. Und lassen alte Menschen für ein paar hundert Seiten wieder jung und naiv durch die ihnen zugeteilte Phase von Welt- und Kulturgeschichte stolpern. In Wiener Straße trifft dies nun Extremkünstler im ebenfalls extremen Kreuzberg Anfang der 80er Jahre. Heraus kommt vielleicht keine große Geschichte, doch eine geschichtliche Vergrößerung, die bleiben wird.


Bei Sven Regener läuft es grad richtig gut. Mit Element of Crime hat er ja eh schon alles erreicht, was man sich vorgenommen hatte, aber auch seine Schriftstellerkarriere entwickelt ein immer bemerkenswerteres Eigenleben. Gerade erst erschien die Verfilmung seines 2013 veröffentlichten Romans Magical Mystery oder: Die Rückkehr des Karl Schmidt, die nicht zufällig kongenial ausfiel. Zum einen schafft es Regisseur Arne Feldhusen, einen grandiosen Schauspielerstab um Charly Hübner, Annika Meier und Bjarne Mädel zu versammeln. Zum anderen schrieb Sven Regener ja selbst das Drehbuch – das erste nach Hai-Alarm am Müggelsee. Und während noch alle im Kino saßen, erschien fast unbemerkt eine Woche später auch noch sein neuer Roman: Wiener Straße.

Wem gehört die Wiener Straße?

Worum geht’s? Wir befinden uns im Jahr 1981. Ganz Osteuropa wird in Abhängigkeit von der Sowjetunion sozialistisch regiert und unterdrückt systematisch nicht zuletzt seine Kulturlandschaften. Ganz Osteuropa? Nein, eine kleine Exklave aus Demokratie, Punk, freier Kunst und freiem Markt hält sich wacker hinter bunten Berliner Betonmauern. Genau dorthin hatte es ja Frank Lehmann, Regeners mehrfachen Romanhelden, in Der kleine Bruder verschlagen. Wiener Straße setzt nur wenige Tage später ein, als Erwin, Besitzer des Cafés Einfall, Frank Lehmann, Karl Schmidt sowie Erwins Cousine Chrissie eine Zwangs-WG über der Kneipe in der Wiener Straße gründen lässt – vor allem, damit sie nicht mehr bei ihm wohnen. Da die drei auch mit Jobs im Einfall versorgt werden, können sie sich eigentlich auf ein ruhiges, gesichertes Westberliner Leben einstellen, das bis Ende der 80er, bis Herr Lehmann, anhält. Ende der Geschichte.

Doch der Buchtitel birgt einen Doppelsinn, denn die Wiener Straße heißt nicht nur so, sondern wird, einschließlich ihrer Läden und Bewohner, von ein paar österreichischen Aktionskünstlern vereinnahmt. Diese heißen etwa P. Immel und H. R. Ledigt, und versuchen, mit Aktion und Provokation Aufmerksamkeit zu erzielen, die Grenzen der Kunst auszuloten. Der Roman begleitet sie dabei, macht unsere üblichen Verdächtigen bloß zu Rand- und Rahmenfiguren und fokussiert auf die Verquickung von Kunst- und Punkszene. Die frühen 80er greift Regener als eine Phase auf, in der zahlreiche Kunstschaffende aus dem Gefühl nach Berlin kommen, hier keinen Abschluss einer Kunsthochschule zu benötigen, um sich als Künstler zu etablieren, sondern mit ihrer Kunst selbst in der selbstverwalteten Szene Anerkennung finden können. Die Anlaufstellen dafür waren Kreuz- und Schöneberg, und wo könnte es österreichische Avantgarde-Künstler eher hinziehen als in die Wiener Straße?

Kreuzberger Kulturen im Hier und Damals

Und so diskutierte man eben nicht mehr in der Hochschule der Künste, sondern am physischen Objekt in der Kneipe, ob nun ein verbrannter Kuchen Kunst sei, wenn ein Künstler ihn dazu erhebt und in einer Vitrine ausstellt. Und ob dem Künstler nicht die Hälfte des Gewinns zusteht, wenn die Kneipenbedienung, die ihn immerhin ja auch gebacken hat, ihn in seiner Abwesenheit Stück für Stück verkauft. Aber als Kuchen, nicht als Kunst. Oder man tut so, als sei das Haus, in dem lebt besetzt, um das Fernsehen anzulocken, und verkleidet sich dann als Punks, damit sie überhaupt über einen berichten. Und die Grenzen der Kunst definiert man am besten direkt vor der Polizei mit einer Kettensäge.

Spannend an der Lektüre ist auch, zu betrachten, was aus dem Viertel wurde. Denn ein paar dieser Kneipen gibt es noch in der Wiener Straße und um sie herum – immerhin ist das Café Einfall, Angelpunkt der Story, nach Angaben Regeners recht konkret der Madonna Bar nachempfunden. Doch Konkurrenz machen ihm heute weniger die Avantgarde-Galerien in besetzten Häusern, sondern vegetarische Burgerläden, Unverpackt-Supermärkte oder Spätzle-Expresse. Und am Ende des kleinen Straßenblocks zwischen Görlitzer Park und Landwehrkanal, wo man heute so wunderbar in Farbrikloftetagen investieren kann, endete damals eben noch die westliche Welt.

Wiener Straße erschien im Galiani Verlag Berlin

Quelle: Instagram

Erzählerisch lebt der Roman vor allem durch seine Dialoge, die einerseits von glaubhaft abgebildeter jugendlicher Naivität profitieren, andererseits das Clash-Potenzial aus Wiener Schmäh und Berliner Schnauze ausnutzen. Dabei hat der Roman dramaturgisch durchaus Schwachstellen, denn dazu, wirklich Großes zu erleben, stehen sich die Charaktere selbst viel zu sehr im Weg. Sven Regeners Storytelling erinnert in dieser Hinsicht ein bisschen an Woody Allen, der ja manchmal auch einen ganzen Film für eine allzu kleine künstlerische Aussage benötigt und die Aufmerksamkeit seines Publikums ausreizt, dabei aber so wach erzählt, dass es wieder kurzweilig wird. Same here, denn Regener legt durch seine unruhigen Charaktere und raschen Perspektivwechsel Tempo und einen wachen Geist in die Geschichte, erzählt sie ruhelos und spannt einen Bogen, der, wenn er auch nicht übermäßig durchgebogen, doch immer noch sehr schön geschnitzt ist.

Wozu brauchen wir Sven Regener?

Was macht die Faszination dieser Settings aus? Kann man Sven Regener nun eigentlich vorwerfen, sich mit seinen halbbiographischen Settings und Plots einzugrenzen? Denn beispielsweise beim Debütroman Über uns der Schaum des Messer-Sängers Hendrik Otremba hoben ja zahlreiche Kritiker positiv hervor, dass jener debütromanuntypischerweise ohne autobiographische Elemente auskommt. Und objektiv betrachtet ist an der grundsätzlichen Kritik halbbiographischer Werke ja auch etwas dran: Immerhin klingt im Prädikat „beruht auf wahren Begebenheiten“ unterschwellig an, dass die Phantasie des Autors nicht für ein komplett fiktionales Werk gereicht hat, seine privaten Erlebnisse aber auch nicht spannend genug waren, um ein ganzes Buch zu füllen. Also fiktionalisiert man eben Zeit und Raum, in denen man gelebt hat und nutzt die Gelegenheit, sich und seine Perspektive auf die Welt vorzustellen. Und gleichzeitig abzubilden. Offenbar scheint es sich, wie in der Rezeption Otrembas deutlich wird, zum üblichen Karriereweg entwickelt zu haben, zunächst mit einem zumindest halbbiographischen Buch aufzufahren, bevor man seiner Phantasie mehr Raum gewährt.

Sven Regener nun geht einen dritten Weg und verortet gleich all seine Romane nicht nur im halb- bis viertelbiographischen, sondern sogar in ein und demselben Kosmos. Immerhin lässt er Frank Lehmann erst eine Jugend in Bremen Neue Vahr Süd, dann eine westdeutsche Wehrdienstzeit, seinen Umzug nach Berlin, die Akklimatisierung mit dem dortigen Lebensgefühl und dann einiges später die im Niedergang befindliche und ums Überleben ringende Kunst- und Freigeistszene Berlins kurz vor der Wende nachvollziehen, also seine eigenen biografischen Eckdaten abklappern. Für den etwas erwachseneren und nüchterneren Blick auf die Technoszene der 90er wählt er dann geschickt anhand der bisherigen Charakterentwicklung als Protagonisten, den gescheiterten und am Leben verzweifelten Künstler Karl Schmidt. Kann man Regener dies vorwerfen?

Für immer Sven Regener

Nein. Mit seinen Romanen verfolgt er ein anderes Anliegen als sich die großen Geschichten dieser Welt auszudenken. Viel lieber baut er seiner Zeit in der Welt Denkmäler und stellt sicher, dass etwas bleibt vom Lebensgefühl junger Künstler Anfang der 80er, vom den Überlebenskünstlern im Hoch- und Niedergang der Berliner Subkulturen von Neuer Deutscher Welle bis Techno. Und gibt sich demütig, denn er weiß genau, dass er nicht der erfolgreiche Musiker hätte werden müssen, der er wurde, sondern auch heute noch selbst im Café Einfall kellnern könnte.

Im Prinzip stellt Regener wieder und wieder eine Sache klar: Die Figuren in seinen Romanen oder seinem persönlichen Umfeld mögen verrückt sein – vermutlich nimmt er sich selbst da auch nicht heraus –, doch die Welt, die ihnen begegnet, ist noch viel verrückter. Man kann diesseits der Mauer ungeschadet Aussichtsplattformen in Stücke sägen, um seine neue Kettensäge auszuprobieren, jenseits derselben jedoch auch mit einem westdeutschen Reisepass ernsthafte Probleme bekommen, wenn dieser seit ein paar Tagen abgelaufen ist. Die Bitterkeit des Romans wird noch deutlicher, liest man ihn zum Beispiel parallel zu Thomas Brussigs Am kürzeren Ende der Sonnenallee, der fast zur selben Zeit ein paar im Grunde ähnliche Charaktere die Ostseite der Mauer betrachten lässt. Was passiert ist, können wir zum Glück in vielen Büchern nachlesen. Wie es sich angefühlt hat, dafür brauchen wir Autoren wie Thomas Brussig oder Sven Regener.

Nicht nur diesem großen Bedürfnis wird Regener mit Wiener Straße gerecht, auch den kleineren seines Stammpublikums: Denn äußerst subtil findet am Rande der Handlung eine vielleicht nur für Liebhaber der Reihe wahrnehmbare (und relevante) Wandlung statt: Der kleine Bruder, den in seiner Anfangszeit in Berlin noch niemand als Individuum wahrnahm, wird für sein Umfeld still und heimlich zum respektierten, eigenständigen Subjekt mit Job und Wohnung. Herr Lehmann fasst Fuß in Berlin.

Titelbild: Gregor van Dülmen

Überladung Spielwut. Dispatch im Columbia Theater Berlin

Eigentlich mehr Mythos als Band nahmen Dispatch ihr erstes Album nach 17 Jahren zum Anlass, mal wieder auf Europatour zu gehen. Das war so nötig, dass ihre Show im Berliner Columbia Theater in einer einstündigen Zugabe ausartete.


Wobei Show eigentlich das falsche Wort ist. Denn Dispatch machen keine, sie spielen einfach. Außerdem haben sie auf Konzerten eh schon viel zu viel vor, um eine Performance einzustudieren, wenn sie all ihren musikalischen Errungenschaften ihre Karriere auch nur ansatzweise gerecht werden wollen. Da Dispatch die altbekannte Formel verinnerlicht haben, dass Musik, die sich klar auf ein Genre begrenzt, bereits tot ist, schwanken sie tapfer zwischen Akustik, Rock, Reggae, Folk und Funk. Das macht das Ganze extrem abwechslungsreich und kurzweilig – nicht zuletzt einfach, weil sie es können. Sich selbst haben sie damit aber nie einen Gefallen getan. Zwar bleibt der Sound der Band damit einzigartig, doch das Alleinstellungsmerkmal der Band kann aber eben auch als ihre große Schwäche ausgelegt werden. Immerhin führte es dazu, dass die Wege der drei Bandmitglieder sich für einige Jahre trennten und man sich auf Projekte konzentrierte, die für die jeweils eigene Musik prägender war.

Dispatch in Berlin

https://www.instagram.com/p/BZSTvAsjhFV/?taken-by=dispatch

Quelle: Instagram

Gerade auf ihrem 2000er Album, dem stilistisch unentschlossenen, Who Are We Living For? sind die drei Richtungen schon recht exakt definiert, in die die drei Musiker sich im nächsten Jahrzehnt entwickeln sollten. Nur taten sie dies eben unabhängig voneinander: Chad Urmston gründete State Radio, machte politisch engagierten, aggressiven Reggae-Rock, und brachte zuletzt zwei Folk-Soloalben als Chadwick Stokes heraus. Brad Corrigan gab einer neuen Band sein Namenskürzel Braddigan und besann sich auf perkussiv aufgeladene Singer-Songwriter-Songs. Pete Francis widmete sich indes solo einem gitarrenlastigen Rock-Pop, dem produktionstechnisch saubersten, aber musikalisch auch angepasstesten Projekt der Reihe. Jeder baute unabhänig voneinander aus, was er zuvor bei Dispatch einbrachte. Und Dispatch wurde nachträglich zur Supergroup der in die Breite gehenden Szene.

2012 lotete man die gemeinsame Zukunft bereits mit einer EP aus. Als die Band ein neues Album ankündigte, war dennoch völlig unklar, in wohin es musikalisch geht. Im weitesten Sinne kam ein Folk-Rock-Album dabei herum, das aus verschiedenen Richtungen als geglücktes Experiment zu bewerten ist: dynamische Vielfalt, viel Platz für breite Riffs, vielseitige Texte und Gesangsspuren und durchdringende musikalische Präsenz, dazu eine viel sorgfältigere Produktion als frühere Alben der Band. Man merkt auf America, Location 12 schnell, dass die Band sich viel Zeit genommen hat, um sich gegenseitig gerecht zu werden. Nicht nur kommt niemand zu kurz, auch wird die Vielseitigkeit wieder zur Stärke ausgearbeitet. Heraus kommt ein perfektes Folk-Album für Leute, die Folk eigentlich hassen, wenn nicht musikalisch, dann für dessen wiederkehrende Begleiterscheinungen wie Kitsch, Konservatismus oder Sexismus. Es greift viele Richtungen des Genres auf, vereinnahmt sie und macht sie zu etwas durch und durch Wuchtigem und Entschlossenem. Zu Dispatch.

Dispatch – Skin the Rabbit

Quelle: YouTube

Diese wiederum stellten sich im Columbia Theater als spielwütige, jamverliebte Band vor und gaben einen ausgiebigen unverstellten Auftritt, der zum einen die Arbeitsweise der Band klarmachte: Sobald ein Part sich abnutzt, wird die rascheste Idee aufgegriffen, in welche ein Song abknicken könnte, so brutal der Tempo-, Dynamik- und Genrewechsel dann auch ausfallen mag. Zum anderen wurde die Rollenverteilung innerhalb der Band klar: Niemand nimmt sich vor den anderen zurück, alle ringen ständig um den Vordergrund. Was in keiner anderen Band funktionieren würde, wird bei Dispatch unterhaltsam ausgereizt. Wem am Schlagzeug langweilig wird, der nimmt eine Gitarre und stellt sich nach vorn, wer den Text kann, singt mit wann er will. Ein vierter, zusätzlicher Musiker schließt die Lücken, falls grad keiner Lust hat zu singen oder Schlagzeug zu spielen. Das bewährt erstaunlich gut.

Und so sind Dispatch live eben auch ein Songwriterkollektiv, das seinem Publikum keine Facetten ihrer zahlreichen Projekte und historischen Ausformungen schuldig bleiben möchte. Auch wenn das präsentierte Set am Ende völlig überladen ist, kann dieses am Ende doch sehr zufrieden heimgehen. Dispatch wiederum scheinen von einer tiefen Unzufriedenheit angetrieben zu werden. Genauso wichtig wie ihre Musik ist der Band auch ihr politisches Engagement. Sie steht hinter mehreren Stiftungen und verbindet Touren immer auch mit Besuchen bei Hilfsprojekten, die sie unterstützen, und nutzen ihre Konzerte für Statements und Aufrufe. In Berlin war ersteres nun das Migration Hub und das Projekt Wefugees, letzteres neben Entsetzen über die amerikanische Regierung ein Aufruf, der hier nur abschließend wiederholt werden kann. Egal, was ihr auch macht: Geht Sonntag wählen.

Titelbild: Instagram

Tanzt, ihr Träumer. Lali Puna – Two Windows

Mit ihrem neuem Album Two Windows erklären Lali Puna ihre Galaxie innerhalb des Weilheimer Banduniversums endgültig für unabhängig und formen den intimen Electro-Sound, den sie machen, zu ihrem eigenen Antityp: tanzbaren Songs.


Two Windows ist nun zwar bereits Album Nummer fünf innerhalb von 19 Jahren, dennoch kommt es, gerade durch die Neuausrichtung der Band, ohne Abnutzungsspuren aus. Was das Album bemerkenswert macht, ist die seltsame von ihm ausgehende Stimmung – diese Mischung aus Selbstbewusstsein und Melancholie. Irgendwie schön, dass Lali Puna es geschafft hat, das eine auszuprägen, ohne das andere einzubüßen. Denn es ist unzweifelhaft noch immer dieselbe Band, die groß geworden ist mit verschüchterten Alben wie ihrem 2001er Scary World Theory, das genauso klingt, wie es heißt. Immer noch sind da der markante Gesang Valerie Trebeljahrs, der sich durch detailverliebte Electro-Arrangements gleitet.

Und Two Windows ist auch kein durchgängiges Tanzalbum geworden, sondern öffnet und schließt sich gekonnt von Song zu Song. Die Vielseitigkeit wird auch bestimmt durch sorgfältig ausgewählte Kooperationen, zum Beispiel mit Dntel oder MimiCof. Das künstlerische Zentrum wiederum bildet wie immer Sängerin Trebeljahr, die in guter Tradition von den langjährigen Mitmusikern Christian Taison“ und Christoph Brandner begleitet wird. Dass ein vierter, Notwist-Sänger Markus Acher, sich erstmals nicht an den Aufnahmen eines Lali-Puna-Albums beteiligte, hinterlässt auch Spuren und leitet womöglich den emanzipatorischen Ansatz des Albums erst ein. In zwei Jahren Studioarbeit entstand letztendlich eine intime Platte, die sich auch die Bezeichnung Post-Pop“ wirklich verdient; denn es eignet sich durchaus recht explizit bekannte Versatzstücke an und kokettiert mit dem Mainstream.

Am deutlichsten tut es dies im überraschenden Cover The Bucket, das die Komposition des Kings-of-Leon-Songs völlig ent- und rekontextualisiert und vom Festival-Rock zum Clubsong transportiert. Hätte furchtbar werden können, ist aber großartig. Nur ein kleines wenig subtiler passiert es im Song Deep Dream, der, wenn es auf den Refrain zugeht, in Phrasen mündet, wie sie sich eigentlich Kylie Minogue schon Ende der 80er patentieren ließ: „I should be so lucky“. Ergänzt um die beiden Silben „… in love“ ist der Refrain textlich fast provokant verpopt. Doch auch wenn Deep Dream tatsächlich ein tanzbarer Song ist, führen Lali Puna die Verse auf ihren tieftraurigen Kern, die Unerzwingbarkeit des Glücks zurück. Das Thema des Lieds wird also gleich mehrfach gebrochen und macht im Grunde viel zu nachdenklich für den kleinen, verträumten Popsong, der er eben auch ist. Aber es sind genau diese Reflexionen, die Lali Puna mit feinem Gespür an vielen Stellen in ihre Musik streuen, welche beim Hören wachhalten. Und auch Lust auf die anstehende Tour wecken. Vielleicht könnte man sich sogar in die neue Volksbühne trauen, wenn Lali Puna schon den Mut dazu aufbringen.

Quelle: YouTube
Ein paar Tourdaten (in Auswahl):

18.10.2017 Nürnberg (DE) Z Bau
19.10.2017 Köln (DE) Gebäude 9
25.10.2017 Frankfurt a.M. (DE) Zoom
22.11.2017 Wien (AT) Arena
24.11.2017 Wels (AT) Youki
25.11.2017 Leipzig (DE) Conne Island
26.11.2017 Berlin (DE) Volksbühne
28.11.2017 Hamburg (DE) Kampnagel
29.11.2017 München (DE) Kammerspiele

Titelbild: Patrick Morarescu

Voltaire und der Islamische Staat

Mohammed-Karikaturen haben in Frankreich eine jahrhundertelange Tradition. Doch nicht immer galten sie, wie eine überraschende Neuübersetzung von Voltaires „Der Fanatismus oder Mohammed“ zeigt, dem Islam.


Im Jahr 630 eroberte Mohammed Mekka. Alles andere, was darüber hinaus in „Der Fanatismus oder Mohammed geschieht, entstammt der Phantasie Voltaires, der das Stück 1741 veröffentlichte. Das ist wichtig, denn wen das Stück eigentlich diffamiert, muss jede*r für sich selbst entscheiden. So will es die Geschichte. Und Voltaire macht Mohammed immerhin zum listigen Auftrags-Mörder und skrupellosen Machtstrategen. Jüngst erschien das fast vergessene Werk in Neuübersetzung beim ebenfalls jungen Verlag Das Kulturelle Gedächtnis. Nicht nur erweckt Herausgeber und Übersetzer Tobias Roth darin Voltaires aufklärerischen Geist durch detailgetreue Arbeit zu neuem Leben, auch präsentiert er den kulturgeschichtlichen Lauf, den das Stück selbst in den letzten 276 Jahren genommen hat. Und verortet damit auch die Neuausgabe passgenau im Jahr 2017. Denn der Leseeindruck kommt nicht ohne eine Färbung durch aktuelle Ereignisse aus, was sicher kein Zufall ist. Aber worum geht es in dem Stück?

Mohammed tritt darin als Feldherr auf, der Mekka erobern möchte, und Saïd, seinen Sklaven, zur Ermordung des Statthalters anstiftet. Ihm wird eine Hochzeit mit seiner Geliebten Palmire, der Tochter ebendieses Statthalters, in Aussicht gestellt. Voltaires Mohammed tritt ihm dabei nicht nur als Freund und Förderer entgegen, sondern auch als Prophet und Heilsversprecher, und stiftet ihn letztlich zum religiös motivierten Verbrechen an, an dem dieser selbst nichts Schlechtes erkennen kann. Zur Hochzeit kommt es allerdings nicht mehr, da Mohammed ihm schon vor der Tat ein verzögert wirkendes Gift verabreicht. Auch dieser nämlich begehrt Palmire. Vermutlich wäre die Hochzeit Saïds und Palmires aber ohnehin entfallen, da ersterer nach seiner Tat erfährt, dass sein Opfer nicht nur der Vater seiner Geliebten, sondern auch sein eigener war. Seine Geliebte ist seine Schwester. Saïd stirbt und hält sein überraschendes Ableben noch für eine gerechte Strafe Gottes. Palmire indes durchschaut das Verbrechen des vermeintlichen Propheten und töten sich selbst, anstatt sich ihm hinzugeben. Mohammed reagiert pragmatisch, erobert Mekka und widmet sich fortan ganz seinem Plan zu, „mit Gott die Welt zu führen“.

Genauso frei erfunden wie Mohammeds Charakterzüge übrigens ist in Voltaires Erstausgabe auch der damals vorangestellte Briefwechsel mit Papst Benedikt XIV. Zwar standen beide tatsächlich in Korrespondenz, doch Voltaire dichtet den oberflächlichen Wertschätzungen eine leidenschaftliche Fachdiskussion über lateinische Poesie und Versmaße hinzu. Stück wie Präsentation desselben entpuppen sich bei näherer Betrachtung als Karikaturen. Auch Roths Edition enthält diesen Briefwechsel, der ohne kritische Einführung, die erst im Nachwort geliefert wird, tatsächlich irritiert. Eingeleitet wird die Ausgabe außerdem postmodern mit zwei kommentarlos vorangestellten Fragmenten Voltaires, in denen dieser sich unter historisch-wissenschaftlichen Stichpunkten über die Grundfeste der drei Weltreligionen lustigmachen. Es gibt, so wird festgestellt, nunmal keine sprechenden Schlangen, keine Archen, in die alle Tiere passen und eben auch keinen Sohn Gottes.

Insgesamt versammelt der Verlag Das Kulturelle Gedächtnis hier eine literarisch hochwertige Textsammlung und tut dies nicht ohne kulturellen Anspruch. Voltaire entwarf seine religiösen Karikaturen, um konkret den christlichen Klerus vorzuführen und allgemein religiöse Imperative als machtpolitische Instrumente zu entschlüsseln – und gleichzeitig vor ihnen zu warnen. Von seiner Veröffentlichung an war auch das Stück selbst ein Instrument und das sollte sich, so lernen wir in Roths Nachwort, auch in seiner weiteren Editions- und Inszenierungsgeschichte nie ändern.

Es wurde in Teilen Frankreichs unmittelbar verboten, dann als Protestwerkzeug inszeniert, setzte sich im Zuge der Aufklärung als Klassiker durch. In der Terreur-Periode der Französischen Revolution fielen pazifistische Passagen in Inszenierungen heraus, um später unter Jubel wieder aufgenommen zu werden. Bereits über Friedrich II. wird es auch Teil der deutschen Kulturgeschichte, spätestens durch eine Übersetzung Goethes fester Bestandteil davon. Dieser nimmt sich die Freiheit, für eine eigene Inszenierung religionspolitische Komponenten herauszustreichen und seinem Publikum die Tragödie von Saïd und Zapire lieber als komprimierte Shakespearean tragedy zu präsentieren. Den religiösen Konflikt, den Fanatismus, empfindet er für sein Publikum schlichtweg als uninteressant. Einerseits entinstrumentalisiert er das Stück damit tatsächlich ein wenig und feiert es für seinen, wie auch Schiller findet, „bloßen Stoff“, andererseits muss er einer Kritik Voltaires stellen, die dieser im Widmungsbrief des Stücks an Friedrich II. liefert:

„Wer sagt, dass die Zeit solcher Verbrechen vorüber ist […], dass die Flammen der Religionskriege erloschen sind, der tut, wie mir scheint, der menschlichen Natur eine zu große Ehre an.“

So aktuell diese Kritik heute schon wieder klingt, so uninteressant wirkt aus heutiger Sicht Goethes Übersetzung. Und tatsächlich scheint das kurze Zitat die Grundfeste der vorliegenden Neuübersetzung zu bilden. Jeder Zensor des Stücks, so bemerkte Tobias Roth am Rande seines postmondän-Interviews, stelle sich in der von ihm aufgestellten Chronologie sehr präzise bloß. Das stimmt. Doch bei allen metadiskursiven Bemühungen verorten sich Nachwort und gesamte Edition doch ebenfalls recht präzise in dieser Reihe. Vermutlich ließe es sich mit einigen Jahren Abstand von Zeithistorikern auch ohne Impressum noch problemlos auf das Jahr 2017 datieren.

Denn für Voltaire war seine Mohammed-Karikatur eine Metapher auf den genauso mächtigen wie radikalen christlich Klerus, gegen den er zeitlebens ankämpfte. Die Edition im Verlag Das Kulturelle Gedächtnis lässt den Gedanken zu, was für eine Schlagkraft der Text hätte, wäre er nicht 1741, sondern heute erstveröffentlicht worden – und wäre etwa gegen den IS gerichtet. Das Grundmotiv einer irdischen Gruppierung, die aus einem religiösen Bedürfnis Kapital schlägt, lässt sich allemal übertragen, zumal sich ja auch der IS unmittelbar auf Mohammed beruft. Nicht zuletzt bietet der Band ja eine sehr elegante Weise an, mit kulturgeschichtlichem Hintergrund die Mechanismen des IS-Terrorismus in ihrer banalen Boshaftigkeit zu durchschauen. Nur unterliegt er hierbei auch einem in sich bipolaren Grundgedanken, und will sagen:

„Seht her, hier steht alles, was ihr in eurer Verblendung falsch versteht, in ganz klaren, einfachen Formeln. Ihr braucht im Grunde nur diese neuübersetzte, fast 300 Jahre alte, kritisch editierte und zum besseren Verständnis um zwei frühere Essais des Autoren sowie Widmungsbriefe ergänzte französische Tragödie zu lesen. Gut, ein Restrisiko besteht, dass ihr das ganze Projekt als Provokation auslegt, was ja nun auch keiner will, aber im Grunde ist im sorgfältigen Nachwort, wenn ihr es nochmal genau lest, doch nun wirklich alles gesagt.“

Genau diese Haltung macht die Neuausgabe aber genauso lesenswert wie notwendig. Denn ihre größte Stärke liegt darin, für die begrenzte Perspektive jedes Zeitgeists zu sensibilisieren. Allen voran des eigenen.

Zwischen Experiment, Soundtrack und Avantgarde. Ein Gespräch mit Midori „MimiCof“ Hirano

Wer ist Midori Hirano? Bereits seit ihren ersten Veröffentlichungen spannt die Musik der Japanerin einen Bogen zwischen Klassik und Ambient, und wirft insbesondere auch eine aufmerksame künstlerische Perspektive auf deutsche Erscheinungen der Musikgeschichte. Ihre Musik stellt nachdrücklich fest, dass diese sich nicht nur, wie allgemein angenommen, über Stilbrüche verstehen lassen, sondern auch als rückgekoppelte, geschlossene Kunst funktionieren.

Unter ihrem Pseudonym MimiCof entlädt sie die Spannung immer stärker in etwas Eigenes, führt uns tiefer ins Abstrakte und baut die Sphären, die sie vor langer Zeit betreten hat, zu synästhetischen Gebilden, mal Maschinen-, mal Welträumen aus. Das führte sie schon auf die Berlinale. Ihr neues Album „Moon Synch“ nun ist nicht zuletzt auch von ihrer Auseinandersetzung mit einem analogen Buchla-Synthesizer geprägt. Assoziationen zu Science-Fiction-Kino-Soundtracks oder Industrial Music bleiben schon deswegen nicht aus.

Doch es liegt in der Natur des Avantgarde, im Vorgefundenen bloß Vereinnahmungspotenziale zur Überwindung zu verstehen. Und so erlegt der schwere Industrial-Sound ihrem Projekt eine neue künstlerische Mitte auf, die „Moon Synch“ zu einem seltenen Fund macht – dem Ausgangspunkt eines aufschlussreichen Gesprächs.


Herzlichen Glückwunsch zu deinem neuen MimiCof-Album – wie lang hast du daran gearbeitet?

Dankeschön. Mit ein paar Pausen habe ich insgesamt vielleicht vier bis fünf Monate daran gearbeitet. Ich hatte zwei Residencies in Stockholm, einmal für zwei Wochen und einmal für eine Woche. Es gibt dort das DMS Studio, das einen großen Buchla-Synthesizer hat. Ich habe vorher nie mit einem analogen Synthesizer gearbeitet und war total interessiert, weil ich bisher nur digital am Computer gearbeitet habe.

Du bist extra für diesen Synthesizer nach Stockholm gekommen?

Genau, ich habe mich dafür auf diese Residency beworben und bin dann zum Glück angenommen worden.

Quelle: SoundCloud

Und während dieser Zeit in Stockholm sind sämtliche Songs des Albums entstanden?

Ich habe zunächst komplett ohne Ziel begonnen, mich mit dem Synthesizer auseinanderzusetzen, habe improvisiert und experimentiert, weil ich nicht wusste, wie er funktioniert. Das wurde mir im Studio aber gezeigt und ich habe es gelernt. Nach dem ersten Aufenthalt habe die Dateien mit nach Hause gebracht und sie ausgewertet, noch mehr Layer hinzufügt und sie digital bearbeitet.

Wie war es denn für dich, ein neues Instrument kennenzulernen?

Das war super. Ich habe ja klassische Musik studiert und früher viele Jahre lang Klavier gespielt. Aber das ist ein schon länger her, ich habe eine lange Pause vom Klavierspielen gemacht und meine Musik komplett am Computer komponiert. Mir wurde aber immer stärker bewusst, dass ich den Kontakt zu einem Instrument vermisse. Ich wollte jedoch nicht einfach zum Klavier zurück, sondern etwas anderes probieren.

Und gibt es Buchla-Synthesizer so selten, dass du dafür extra nach Stockholm musst?

Ja, tatsächlich. Die sind schon teuer und es gibt nicht so viele. Und es ist ein sehr altes Modell, aus den 60ern oder 70ern.

Der Buchla-Synthesizer im Stockholmer Elektronmusikstudion:

Quelle: Instagram

Im Gegensatz zu deinen vorherigen Alben gibt der Synthesizer deinem Sound ja auch eine durchaus neue Richtung, er klingt zeitloser und schwerer. Wie würdest du den Sound im Unterschied zu deinem 2012er MimiCof-Album „KotoLyra“ beschreiben?

Die beiden Alben sind komplett unterschiedlich. Bei „KotoLyra“ habe ich eher nur mit dem Computer komponiert und nur für wenige Stellen einen Synthesizer benutzt. Aber auf „Moon Synch“ geht es viel stärker in eine experimentellere Richtung. Es findet viel mehr zwischen analog und digital statt.

Würdest du auch sagen, dass es vom Sound her geschlossener klingt?

Ja, schon. Und es klingt viel physikalischer. Für mich hat es eine viel physikalischere Bedeutung.

Darauf sind ja auch die Songtitel wie „Spins“, „Rising“ und „Burning Lights“ angelegt, oder? Ist dies das Konzept des Albums geworden?

Am Anfang hatte ich kein Konzept, aber irgendwann habe ich das Ziel gefunden, dass der Sound etwas kosmischer wird. Im letzten Jahr habe ich ein anderes Album unter meinem wirklichen Namen Midori Hirano veröffentlicht, das „Minor Planet“ heißt. Und schon bei dem Albumnamen habe ich die Idee bekommen, ein zweites Album zu machen, das inhaltlich mit „Minor Planet“ verbunden ist. Aber das war eigentlich etwas zufällig.

Ambient-Musik ist ja oft sehr abstrakte, offene Musik, weshalb man beim Hören schnell die Tendenz hat, sich assoziativ durch Songtitel leiten zu lassen. Und Titel und Sound fügen sich auf „Moon Synch“ ja nun wirklich gut. Aber angenommen, jemand würde aber etwas ganz anderes, also nichts Kosmisches darin hören: Würde dich das stören oder findest du es schön, mit deiner Kunst Projektionsfläche zu bieten?

Ich freue mich, wenn jemand den Songs eine andere Bedeutung gibt. Jeder Mensch hat eigene Ideen zu jedem Stück.

Und ist es für dich wichtig, dich von Album zu Album in neue Richtungen zu entwickeln?

Es muss nicht immer anders sein. Es kommt nur darauf an, was ich gerade machen möchte. Das entscheide ich jedes Mal aufs Neue. Mein erstes Album habe ich schon vor zehn Jahren veröffentlicht. Und ich mache bei neuen Projekten gerne Sachen anders. Ich brauche manchmal die Veränderung.

als Midori Hirano:

Quelle: YouTube

War das der Grund für dich, anzufangen, auch das Pseudonym MimiCof zu benutzen?

Genau. Am Anfang habe ich immer nur als Midori Hirano Musik veröffentlicht. Dann kam ich nach Berlin, wo ich kein Klavier mehr hatte. Ich habe hier zunächst nur mit dem Computer und Geräten gearbeitet. In dieser limitierten Umgebung kam ich auf die Idee, etwas anderes zu machen, war stärker an elektronischer Musik interessiert und habe mir überlegt, mit einem neuen Projekt anzufangen. Deswegen habe ich als MimiCof angefangen. Heute sind für mich beide Projekte wichtig.

Und warum hast du dich damals für Berlin entschieden? Hatte das eine künstlerische Motivation?

Ich war, auch weil ich Klassik studiert habe, schon lange an deutscher Musik interessiert. Und noch mehr hat mich die Musikszene in Berlin interessiert.

… die elektronische?

Ja, schon. Außerdem war ich damals 29 Jahre alt und wollte etwas anderes in meinem Leben probieren.

Das hat ja künstlerisch auch sehr gut geklappt. Und obwohl du klassisches Klavier studiert hast, war die Musik, die du veröffentlicht hast, noch nie rein klassisch instrumentiert.

Ja, es war immer eine Mischung aus akustischer und elektronischer Musik. Auch mit Field-Recordings [aufgenommenen Alltagsgeräuschen] habe ich experimentiert, was ich auch immer noch gerne mache. Auf „Moon Synch“ nicht, aber auf „Minor Planet“ habe ich noch Field Recordings verwendet.

Aber auch Moon Synch ist ja ein wenig psychedelisch – mit maschinellen Klängen. Vom Höreindruck her könnten es auch echte Field Recordings sein, die du benutzt.

Ich habe auch tatsächlich darüber nachgedacht, Aufnahmen zu benutzen, aber der Klang des Buchlas hat mir so gut gefallen, dass ich nur damit gearbeitet habe.

Und du machst auch Film-Soundtracks.

Ja, manchmal schon. Nicht oft.

Einer der Filme lief sogar bei der Berlinale.

Ja genau, Vita Lakamaya, ein Animationsfilm.

Vita Lakamaya von Akihito Izuhara (Berlinale-Trailer):

Quelle: Vimeo

Wie entscheidest du, an welchen Projekten du mitwirken möchtest?

Ich beteilige mich nur, wenn jemand auf mich zukommt und fragt, ob er meine Musik verwenden kann. Der Regisseur von Akihito Izuhara kannte zum Beispiel meine Musik schon, weil wir uns schon kennengelernt haben. Er kam dann darauf, die Musik für den Film zu verwenden. So funktioniert es eigentlich immer: dass der Regisseur auf mich zukommt.

Würdest du sagen, dass deine Beteiligung an Filmsoundtracks deine Arbeit als Musikerin generell beeinflusst? Also dass auch deine Alben evtl. von visueller Kunst beeinflusst sind?

Ja, manchmal schon. Manchmal bin ich von bestimmten Bildern inspiriert, mit denen ich gearbeitet habe. Es gibt manchmal schon einen Zusammenhang. Ich sehe bestimmte Bilder, während ich komponiere. Ich mache das zwar abstrakt, schaue mir keine konkreten Bilder an, aber trotzdem fließen manche visuellen Ideen ein.

Apropos szenische Kunst – ein Song sticht aus dem abstrakten Konzept von „Moon Synch“ hervor: „Leaving the Country“ beginnt mit einem bedrückend klingenden, mechanischen Sound, welcher sich aber immer mehr auflöst. Ist dies das Gefühlsleben, das man hat, wenn man seine Heimat verlässt? Hast du daran gedacht bei dem Titel?

Vielleicht, ja, ein bisschen schon. Es muss nicht so traurig sein. Es geht ein bisschen um das Gefühl, vergänglich zu sein. Jeder Mensch stirbt irgendwann. Oder etwas geht kaputt. Das Gefühl, dass etwas endet. Alle gehen irgendwann weg. Dieses Gefühl hatte ich, als ich es komponiert hab, das wollte ich abbilden.

Und diese Art von Bedrückung klingt auf deinem Album ja auch an anderen Stellen immer wieder durch. Wie ist es, über mehrere Monate an einem so einnehmenden, impulsiven Projekt zu arbeiten? Belastet es dich auch?

Ja, es ist manchmal sehr anstrengend und man braucht viel Energie, um ein bestimmtes Stück zu machen. Vielleicht ist es eine Belastung. Aber man kommt damit zurecht. Ich habe nicht immer daran gedacht.

Quelle: YouTube

Und was auch sehr beeindruckend ist, ist dass du immer geschlossen und allein arbeitest. Du spielst alle Instrumente selbst, oder?

Beim allerersten Album haben Gastmusiker die Streichinstrumente aufgenommen. Aber ansonsten mache ich alles alleine, Klavier und Computer.

Erfordert es viel Disziplin, sich Tag für Tag damit zu beschäftigen?

Es ist wirklich schwer, denn es gibt zu viel Ablenkung. Aber ich versuche trotzdem immer etwas zu machen – zu spielen, etwas zu entwickeln. Aber das geht nicht jeden Tag.

Du stehst, während wir uns unterhalten, gerade direkt vor einer Japan-Tour, in der du dein neues Album präsentierst. Wie ist es, als Künstlerin in die Heimat zurückzukehren?

Ich kehre ungefähr einmal pro Jahr nach Japan zurück. Es ist eine Mischung aus Besuch und Tour. Meine Familie und viele Freunde sind noch dort.

Und ist es anders, vor denen zu spielen als hier in Europa?

Für mich ist es hier einfacher. Hier kann ich offener sein und freier auftreten – und arbeiten. In Japan gibt es auch viele Künstler*innen, die Musik in diese Richtung spielen. Aber ich bin auch hier, weil es dort viel schwieriger, viel stressiger ist, zu leben.

Du denkst also nicht darüber nach, zurückzukehren?

Momentan nicht. Vielleicht in zehn Jahren. Ich weiß es noch nicht.

Und zum Abschluss: Spielst du auch in Deutschland noch Release-Shows für das Album?

Das steht noch nicht fest. Ich plane meine Konzerte eigentlich immer noch unabhängig von Albumveröffentlichungen. Es kommt für mich eher darauf an, Anfragen zu bekommen, die ich spannend finde. Aber am 2. Juni spiele ich in Chemnitz und am 1. Juli in Bielefeld, zusammen mit Driftmaschine.


Eine Release-Show in Berlin ist inzwischen für den 23. Juni angekündigt. MimiCofs Album „Moon Synch“ erschien indes am 5. Mai bei Alien Transistor.

Titelbild: © Sylvia Steinhäuser