Alle Artikel von Gregor van Dülmen

Die Pyramiden von Kanada

In seinem Roman Kanada erzählt Juan Gómes Bárcena die Geschichte eines Auschwitz-Überlebenden, der versucht, ins Leben zurückzufinden. Um dessen Schicksal nachzuempfinden, hält er einen konfrontativen, eindrücklichen Stil bereit, der Schwächen bewusst in Kauf nimmt, um am Ende dann doch in der Magengrube seiner Leser٭innen einzuschlagen.


„Eine Armbanduhr kostet einhundertzwanzig Zigaretten, dreißig Zigaretten kostet eine Brotration, vier Brotrationen kostet es, den Kommandos mit der leichtesten Arbeit zugeteilt zu werden, und du verwaltest du Tarife verschwiegen, brutal, gleichgültig.“

Stell dir vor

Du hast Auschwitz überlebt. Du kehrst zurück nach Hause, findest dort aber kein Leben mehr vor, in das du wieder zurückkehren kannst. Immerhin steht dein Haus noch. Du suchst nach Ruhe und findest Isolation. Du kannst nichts dafür, doch du glaubst es dir nicht. Hättest du anders gehandelt, hättest du selbst nicht überlebt. Du kannst nichts dafür, dass du in „Kanada“, den Affektenlagern des Vernichtungslagers, arbeiten musstest.

Du findest es seltsam, vom Text in der zweiten Person angesprochen zu werden? Ist es auch. Und bleibt es auch dann noch, wenn man einen gesamten Roman lang mit dieser Ansprache konfrontiert wird. Irritierenderweise erinnert diese Erzählform, die Juan Gómes Bárcena für Kanada wählt, an Abenteuer-Jugendromane wie Die Insel der 1000 Gefahren, in denen Leser٭innen ständig aufgefordert werden, Entscheidungen zu treffen und auf eine andere Stelle im Buch zu blättern. Doch am Ende bleibt die Ansprache die einzige Gemeinsamkeit zu diesen Büchern, denn das in Kanada durchlebte Schicksal ist unausweichlich. Die Entscheidungen, die das Leben der angesprochenen Hauptfigur bestimmen, sind längst gefällt. Nun durchlebt sie den Konflikt, mit ihnen, die sie in der Hölle getroffen hat, außerhalb von ihr weiterleben zu müssen.

Die größten Verbrechen hinterlassen keine Spur

„– und wenn sie doch eine Spur hinterlassen, dann ist es eine, die die Henker noch größer macht.“

Dabei hatte diese Hauptfigur eigentlich ein unbescholtenes, ruhiges Leben als Astrophysiker an der Universität geführt. Gerade zu Beginn des Romans versucht sie noch, in diese Gedankenwelt zurückzukehren. Doch der Kosmos, den sie nun bewohnt, wird immer kleiner und es fällt ihr zunehmend schwerer, die Regeln des Universums damit zu verbinden. Sie findet gedanklich keinen Zugang mehr. Immer stärker entfalten sich Gedanken an Krieg, Deportation und Auschwitz, an Vorbilder für die Verbrechen der Nazis. Wie wird man Auschwitz gedenken? Wie wird sich der Millionen Opfer erinnert werden? Die Azteken hatten ja auch unzählige Menschen hingerichtet. Und heute bewundert man ihre Pyramiden, die Opferstellen, als Denkmäler der Baukunst und Monumente menschlicher Größe.

„Die Jahrhunderte werden über das Lager hinweggehen. Das Fleisch seiner Geopferten, dein Fleisch, wird verfaulen, und zurückbleiben wird nur die Absicht, der Glaube, der seine Schöpfer bewegte. Alles steht noch, Öfen, Schienen und Zäune – wie ein lebendes Museum, als wäre die Zeit ein Traum, und du würdest im nächsten Moment daraus erwachen. Auch die Pyramiden von Kanada sind noch da. Tonnenweise Schuhe, Brillen, Haarsträhnen – Touristen einer anderen Zeit werden sie betrachten, sie tun es bereits, fasziniert von der Größe der Henker und der Bedeutungslosigkeit ihrer Opfer.“

Im Reich der Pyramiden

Was die Person in dem Roman nun genau erlebt hat, setzt sich erst spät zusammen. Einen zentralen Wendepunkt hat die Erzählung an einer Stelle, in der der überraschende Anblick einer nackten Frau die Erinnerung an die zahllosen nackten Leichen hervorschießen lässt, die die größten der Pyramiden von Auschwitz bildeten, zwischen denen sie einige Jahre gelebt und Zwangsarbeit verrichtet hat. Den Leser٭innen, wie ihr selbst wird nun endgültig die Unfähigkeit weiterzuleben offenbar. Bilder der Leichenberge und Haufen von den Koffern der Deportierten, persönlichen Gegenständen und Wertsachen, die nach der Befreiung des Lagers vorgefunden wurden, sind heute vielen bekannt. Daran, dass Menschen, nicht nur deutsche Aufseher, auch Inhaftierte, jahrelang einen bizarren Alltag zwischen diesen Pyramiden führen mussten, deren eigene Arbeit aus dem Anhäufen dieser Berge bestand, erinnert Juan Gómes Bárcena in diesem Zusammenhang eindrücklich. Dafür, dass sie die Opfer eines monströsen Verbrechens sind und bleiben, aber sich, alleingelassen mit ihren Gedanken, auch selbst in Schuldgefühlen verlieren, findet er einen beklemmenden Erzählstil.

Unbehagen, Trauma, Nachhall

Dass die Vorgeschichte des Romans sich erst nach und nach zusammensetzt, ist eine Schwäche des Erzählstils, die Gómes Bárcena in Kauf nimmt: Hier wird eine Gefühlswelt nachvollzogen, über die die Leser٭innen beim Lesen die meiste Zeit nur sehr wenig wissen und die sie dennoch ständig auffordert, nachzuvollziehen, wie man selbst sich denn nun fühlen müsste. Das Buch zwingt uns als seinen Leser٭innen eine Rolle auf, über die wir aber lange nur wenige Informationen haben, zunächst bloß, dass wir in unsere Wohnung zurückkehren. Dann erhalten wir immer mehr merkwürdige Information über uns selbst, zum Beispiel, dass wir uns gewünscht hätten, sie wäre im Krieg zerstört worden. Dass der Nachbar die Wohnung, nachdem sie ausgeräumt wurde, mit gefundenen Möbeln neueingerichtet hatte, nehmen wir als weiteren Quell von Unbehagen auf.

In welchem Land die Wohnung sich befindet, warum wir deportiert wurden, welche Erfahrung wir im Konzentrationslager gemacht haben, warum uns nicht zuletzt das Gefühl der Scham umtreibt, setzen wir uns durch kleine Randinformationen zusammen. Den eigentlichen Konflikt während des Lesens nachzuvollziehen, wird dadurch fast unmöglich. Erst auf den letzten Seiten setzt sich alles vollständig zusammen, so als hätten wir es selbst eigentlich schon gewusst und verdrängt – und das ist wahrscheinlich der Grund dafür, warum der Roman nach dem Lesen noch so lange nachhallt. Nicht nur erzählt Juan Gómez Bárcena in Kanada eine der abermillionen unerzählten und auch in der Erinnerungskultur wenig Gehör findenden Schicksale des Holocaust. Er zeigt einmal mehr die Dimensionen des Verbrechens auf.


Kanada von Juan Gómez Bárcena erschien 2018 im Secession Verlag für Literatur und hat 192 Seiten.

Im leeren Raum

Josins Albumdebüt In the Blank Space war ein schlecht bewahrtes Geheimnis, klingt fast schon nerdig stilisiert und ist ein krasser Downer. Wie großartig.


Auf diesen Moment hatte Josin sich gut vorbereitet. Dass sie Klavier, Produktion, Synthesizer und Singen ganz gut beherrscht, kam ja inzwischen schon einige Jahre lang bei ihren Konzerten, auf EP- und Single-Veröffentlichungen durch. Nun erschien das überfällige Debütalbum der Perfektionistin, bei dem glücklicherweise eine goldene Regel greift: Wenn Perfektionist٭innen sich Zeit nehmen, lohnt sich das Warten. In the Blank Space heißt die Platte, die diesen Freitag beim Stockholmer Indie-Label Dumont Dumont sowie beim Londoner MVKA veröffentlicht wurde. Allein schon der Umstand, dass sie Josins Vielseitigkeit als Sängerin und Multiinstrumentalistin aufgreift und in einen künstlerisch geschlossenen Kontext setzt, macht es zu einem Album der Stunde.

Klassik und Ambient, Intuition und Diskurs

Josins sphärisch-stilisierte Musik klingt völlig eigen und intuitiv, was ja bekanntlich das Gegenteil von diskursiv ist. Dabei greift sie einen experimentellen Ansatz auf, nämlich Ambient Sounds und klassisches Klavierspiel zu verbinden, der in den letzten Jahren schon von mehreren zeitgenössischen Pianist٭innen, zum Beispiel Federico Albanese und Midori Hirano, aufgegriffen wurde. Diese Melange aus klarem Klavier und tragenden Electro Sounds entwickelt sich in Josins Musik weiter, zum einen offensichtlich, weil er von eindringlichem opernhaften Gesang getragen wird. Zum anderen, weil sich von Song zu Song der Fokus zwischen den drei Elementen verschiebt und keinen so klaren Ausgangspunkt hat wie die Kunst der anderen Musiker٭innen. In den Fokusverschiebungen, die auch Genregrenzen schlicht ignoriert, deutet sich die Komplexität ihrer anspruchsvollen Kompositionen an, die in Wahrheit noch viel weitergetrieben wird.

Quelle: YouTube

Josins depressiver Mikrokosmos

In der insgesamt 40-minütigen Laufzeit von In the Blank Space wird der gesamte Mikrokosmos deutlich, den Josins Musik einnimmt. Mal introvertiert zusammengezogen, mal dramatisch entfaltet, erkundet das Album musikalisch viele Wege, um Unruhe zu erzeugen. Teils treiben, wie bei Healing, subtile Beats die Songs voran, teils bringt Josin mit dem Klavier allein eine innere Unruhe in ihre Musik, wie bei Once Apart (der übrigens ein bisschen an Rufus Wainwrights The Art Teacher erinnert). Bedrückende Texte tun ihr übriges. Auch wenn Josin bei Instagram und Facebook zeigt, dass sie Humor hat und noch nicht ganz an der Welt verzweifelt sein kann, ist ihr Album ein krasser Downer. Und die albumtitelgebende Leere fällt angespannt aus, weil sie stilisiert, weil sie künstlich ist, wie eine eingeredete Freiheit oder eine unter hohem Aufwand hergestellte Ruhe.

Ein insgesamt nicht mehr als melancholisch, sondern schon depressiv anmutender Gesamteindruck, zeigt facettenreich auf, was eigentlich alles geht, wenn man ein bisschen mehr kann als die anderen. Das Album begibt sich in die beste Gesellschaft mit anderen depressiven Künstler٭innen, die nicht viel auf Genres, dafür durch enormen Aufwand auf eine maximale Entfaltung intimer Kompositionen geben. Zum Beispiel Sóley und Hundreds, die Josin ja sogar schon bei Konzerten supportet hat. Andere Beispiele wären vielleicht Sufjan Stevens oder Thom Yorke, die sie allerdings bisher nicht supportet hat.

Einziger Wermutstropfen des Albums: Wer sich schon vor dem Release mit Josins Veröffentlichungen beschäftigt hat, erlebt wenig Neues. Zwar bietet der Albumkontext einen kunstvollen Rahmen, der viele Kreise schließt, doch bisher unveröffentlicht waren eigentlich nur zwei der Songs. Dass Josin die anderen sieben Kompositionen bereits social-media-freundlich entweder in EP-Form, als Singles oder Remixes zur Verfügung gestellt hatte, ist ja eigentlich dankbar, macht In the Blank Space aber im Nachhinein zu einem schlecht bewahrten Geheimnis. Anhören sollte man es sich dennoch.

Josins In The Blank Space erschien am 25. Januar 2019 bei Dumont Dumont und MVKA.

Titelbild: © Dumont Dumont

Judith Schalanskys neuentdeckte Sachlichkeit

Was bleibt uns von verlorengegangenen Gegenständen, Kunstwerken, Orten, Tierarten oder Personen? Erinnerungen vielleicht? Oder Ruinen, schlechte Gewissen, Kopien, Textfetzen, Mythen? Judith Schalansky wagt mit „Verzeichnis einiger Verluste“ eine erstaunlich breite Aufstellung einiger solcher Verluste der Weltgeschichte, vom Kaspischen Tiger über Sapphos Gesamtwerk bis zum Palast der Republik, und führt uns dabei auch die Weite und Brutalität erzählerischer Grenzen vor.


Ein Sachbuch? – Eben nicht.

Eine Frage wirft das Judith Schalanskys „Verzeichnis einiger Verluste“ schon vor dem Aufschlagen auf: Ist es eigentlich ein Sachbuch oder ein Belletristikband? Von außen betrachtet definitiv Sachbuch. Die nur grundsätzlich thematisch zusammengehaltenen Kapitel erzählen ja keine geschlossene Geschichte. Die Perspektiven sind unstet und der Aufbau erscheint wissenschaftlich und um die Klärung einer Forschungsfrage bemüht. Doch das vermeintliche„Verzeichnis“ stellt sich schon kurz nach dem Aufklappen als literarische Anthologie heraus, dessen wissenschaftsartiger Ausgangspunkt bloß ein Stilmittel ist.

Jedes Kapitel beginnt mit der Benennung eines Verlustes, der in knapper Form sachlich beschrieben wird – mit einer kurzen Datierung von dessen historischen Auftauchen und Verschwinden. Doch anstatt an diese wenigen Zeilen eine nüchterne Ausführung mit dem Anspruch auf Ausführlichkeit zu hängen, entscheidet die Autorin sich für einen anderen Anspruch: verständlich zu machen, was da verloren gegangen ist. Dabei erfindet sie Miniwelten, die sich radikal voneinander unterscheiden und den Lesefluss teilweise ganz bewusst blockieren.

Hooklines der Freejazz-Belletristik

Andersherum betrachtet zeigt sie mit ihrem nerdigen, ja, teils abweisenden Schreibstil, dass sie ihre Leser٭innen ernstnimmt, indem sie sie herausfordert. Diese begeben sich Kapitel für Kapitel auf Suchen, nicht zuletzt nach der Verbindung des verzeichneten Verlustes zur darauf aufgebauten Erzählung. Denn die Verbindungen sind teilweise weit hergeleitet. Ein Beispiel: Wir betrachten den Verlust des 1919 gedrehten Stummfilms „Der Knabe in blau“. Anstatt dessen Entstehungsgeschichte, die Biographie seines Regisseurs Wilhelm Friedrich Murnau oder etwa den Grund dafür nachzuvollziehen, warum er nie uraufgeführt wurde und heute kein Exemplar von ihm mehr existiert, widmet Schalansky sich lieber Greta Garbo.

Die hat zwar keine Verbindung zu dem verlorenen Film, (außer dass sie, worauf Schalansky allerdings nicht eingeht, große Verehrerin Murnaus war,) aber hat in jungen Jahren einen eigenen großen Verlust verursacht und erlitten, als sie sich völlig vom Filmgeschäft abwandte und für ihre letzten 50 Lebensjahre völlig ins Privatleben zurückzog. Ihren Alltag füllte sie seitdem unter anderem mit langen Spaziergängen durch New York, was Schalansky in einem nachdenklichen Monolog aufgreift, der zum einen nachfühlen lässt, wie in Hollywood oder in den Medien überhaupt oder in der menschlichen Wahrnehmung generell vergessen wird und zum anderen, wie sich Vergessensein anfühlt.

Judith Schalansky baut an vielen Stellen ihrer fragmentarischen Kurzgeschichtensammlung kleine literarische Denkmäler, wem diese gebühren, und findet für die verschiedensten Themen prägnante Außenseiterperspektiven. Zum Palast der Republik wählt sie eine Kurzgeschichte, die in der DDR spielt und nur ganz am Rande die damalige Bedeutung des Gebäudes, das es nicht mehr gibt, in einem Alltag, den es nicht mehr gibt, in einem Staat, den es nicht mehr gibt, beleuchtet.

Ein anderer Glanzpunkt ist die archaische Erzählung über ein Kaspisches Tigerweibchen, das am Rande des Römischen Reichs gefangengenommen, wochenlang in dessen Zentrum transportiert, in den Katakomben des Kolosseums ausgehungert und gequält wurde, um schließlich im Vorprogramm eines Gladiatorenkampfs gegen einen Löwen anzutreten, den beide gemäß der Tagesordnung und des Publikumsgeschmacks nicht überleben sollten. Am Aussterben der Art tragen die Römer natürlich keine Schuld. Denn die starb ja erst im 20. Jahrhundert aus, als der Mensch schon viel weiterentwickelt war und sich statt blutigen Kämpfen lieber der Wildtierdressur im Zirkus widmete.

Verzeichnis einiger Versuche

Dadurch, dass das Buch sich eindeutig als Belletristik, wenn auch einer Freejazz-Variante davon, identifizieren lässt, kann man ihm nachsehen, dass es Judith Schalansky nicht an jeder Stelle gelingt, eine kritische sprachliche Distanz zu den Themen und ihren Begriffssystemen aufzubauen – auch wenn das in einigen Kapiteln gerade das Besondere ihres Erzählstils ist: diese Metaebene, die Verbindungen herstellt, ohne unnötig zu moralisieren. Viel lieber taucht sie an anderen Stellen tief in die unterschiedlichsten Materien ein, dringt in kleinste Details vor und bohrt in Emotionen, um verlorene Lebenswelten nachzuvollziehen. Was an manchen Stellen genial und wunderbar zu lesen ist, kann an anderen auch überfordern, verrennt sich manchmal gar und lässt den Gedanken zu, dass die Entstehung der einzelnen Kapitel den Regeln von Versuch und Irrtum folgten, wobei nicht nur die erfolgreichen Versuche am Ende ihren Platz im Buch fanden.

Man kann dem Buch andererseits beileibe nicht vorhalten kann, es sei angepasst, bequem oder oberflächlich. Es möchte nicht um jeden Preis gefallen, sondern ohne Rücksicht auf Konventionen den gesamten sprachlichen Horizont einer Frage beleuchten: Wie funktionieren Verlieren, Vergessen und Erinnern? Am Ende der Lektüre bleibt auf der einen Seite das Gefühl, die Antwort verstanden zu haben, ohne sie mit anderen Worten oder Mitteln erklären zu können als Judith Schalansky es tut. Auf der anderen Seite bleibt eine große Anhäufung wahllosen Wissens. Darüber, dass der Gründungskern von Greifswald im 30-jährigen Krieg zerstört und nie rekonstruiert wurde. Dass Stahl des Palasts der Republik eingeschmolzen wurde und im Burj Khalifa wiederverwendet wird. Dass das gedruckte Buch noch nicht verloren ist.

Judith Schalanskys „Verzeichnis einiger Verluste“ erschien am 22.10.2018 im Suhrkamp Verlag und hat 252 Seiten.

Beitragsbild:
Ausschnitt einer Kopie des 1931 zerstörten Gemäldes des Hafens von Greifswald aus dem Jahr 1810 vom 1840 verstorbenen Caspar David Friedrich
(Quelle: Wikimedia Commons)

Über, neben und zwischen Komplizen

Ralph Hammerthaler liefert uns mit Unter Komplizen ein vielseitiges, ja kubistisches, Porträt einer gut vernetzten, globalen Künstlerszene – über die er verdächtig gut Bescheid weiß.


Vielen Künstler٭innen wird vor allem in zwei Lebensphasen Aufmerksamkeit geschenkt: zur jungen, progressiven Schaffenszeit, als sie gerade anfangen, einen Unterschied zu machen, und dann wieder, wenn sie tot sind. So dreht sich auch die meiste Literatur über Künstler٭innen entweder um wilde Frühphasen (bspw. Sven Regeners Wiener Straße), in denen nicht wenige denken, ihnen gehört die Welt, oder aber um die großen, bereits verewigten Ikonen – denen wirklich die Welt gehört (wie das Graphic Novel Pablo). Aber was ist eigentlich mit denen dazwischen, also den nicht mehr ganz so jungen nicht mehr ganz so Wilden der Kunstwelt? Taugen die nicht auch für literarische Porträts?

Unter nicht mehr ganz so jungen nicht mehr ganz so Wilden

Genau dieser Frage widmet sich Ralph Hammerthalers jüngst erschienener, fast 500-seitiger Roman Unter Komplizen. Und wird mit seiner Antwort eindeutig der Komplexität dieser Frage gerecht. Denn um zu sehen, ob sie wirklich dafür taugen, muss eine differenzierte Betrachtung her. Und so widmet er sich einer umfassenden Beobachtung einer kleinen, aber global verstreuten Szene befreundeter Künstler٭innen verschiedener Disziplinen sowie einiger Personen aus ihrem Umfeld. Schauen wir mal hinein: Was treiben Künstler٭innen heutzutage denn so, wenn ihnen gerade niemand die große Bühne anbietet? Der eine wohnt vielleicht noch immer im provinziellen Kunstquartier und hangelt von Stipendium zu Stipendium. Der andere finanziert seine Avantgarde-Kompositionen und sein Großstadtleben mit Soundtracks für Spielautomaten. Wieder eine sucht in Russland mit Sex-Performances globale Aufmerksamkeit für die eigene Unterdrückung. Ein Vierter versucht noch immer, Schiller im mexikanischen Theater zu etablieren.

Die Liste, die der Roman anstellt, ist lang und erstaunlich vielseitig. Außer in dem Punkt, dass alle, die auf ihr stehen, sich so etwas wie einen Alltag eingerichtet haben, der hier sehr gut eingefangen wird. In dessen Zentrum steht uneingeschränkt die Kunst, über die sie sich ein Staunen bewahrt haben. Und für deren Platz in ihrem Leben sie doch auch widerstandslos ihren Preis zahlen. Aber der Roman dreht sich nicht bloß um Alltage, sondern erfasst auch die Banalität und Absurdität der Lebenswelten, und lässt uns teilhaben an Kämpfen um Anerkennung und das schiere Überleben, berichtet von Herausforderungen des Schicksals und nicht zuletzt von Ausbrüchen.

Im Komplizen-Milieu

Einiges spricht am Ende dafür, dass die abgebildeten Personen und Schicksale vielleicht gar nicht so weit von der Lebenswelt Ralph Hammerthalers entfernt sein könnten. Zum Beispiel diese verdächtig unaufgeregte Erzählweise, die er der sprunghaften, schauplatzreichen Handlung abgebrüht entgegenstellt. Fast wirkt sie wie ein Understatement auf das Erzählte, oder so, als wäre die Handlung tatsächlich unbeeindruckend. Dabei ist sie im Gegenteil immer wieder für überraschende und dramatische Wendungen gut, die durch die undramatische Erzählweise nur umso besser einschlagen. Viel Potenzial zieht der Roman aus unvermittelten Sprüngen zwischen unzähligen Erzählperspektiven. Vielleicht mögen die betrachteten Biographien nicht ganz so fiktiv sein, wie man erst denken und manchmal hoffen möchte. Aber die unsteten Betrachtungsweisen sind ein wertvolles Stilmittel, besonders dann, wenn sie gerade unscheinbare, aber ertragreiche Außenperspektiven auf unsere Hauptcharaktere richtet.

Unter Komplizen schafft über all seine Kapitel hinweg Raum für ein umfassendes Szeneportrait, das teils weniger Literatur und mehr einer Milieustudie gleicht – aber nur deswegen, weil es so glaubhaft erzählt ist und Hammerthaler unter den unscheinbarsten Perspektiven genau die richtigen findet, um ein klares, glaubhaftes Gesamtbild zu präsentieren. Das ist so vielseitig, dass sogar getrost das offene Ende verraten werden kann. Der Roman findet Worte für den vielleicht kunstvollsten Ausblick, den die Menschheit sich je geschaffen hat, den Panoramablick auf –. Obwohl nein, Enden verrät man nicht.

Unter Komplizen von Ralph Hammerthaler erschien im Verbrecher Verlag und hat 493 Seiten. Es fühlt sich aber kürzer an.

Beitragsbild: © Gregor van Dülmen

Fenster. Gute Überraschungen

Schon passend, dass Fenster sich zum Ende des Supersommers geschlossen wie nie zurückmelden. Ein Zufall? Vermutlich.


Aber ein guter Zufall. Denn was Fenster inzwischen schon seit ein paar Alben auszeichnet, ist diese ureigene Verbindung aus Stilsicherheit und Genre-Offenheit. Wie wenig anderen Indie-Bands gelingt es, enorm vielseitige Songideen zuzulassen und diese gleichzeitig schon ihrem Sound unterzuordnen. In jedem Part ist jedes Bandmitglied so vollkommen fixiert auf Ausdruck und Rhythmus, dass ihre Musik niemals ins Treiben gerät, was sie inzwischen perfektionieren konnten. Im Zentrum aller Subgenres, in die sie verfallen, steht die Stilisierung selbst. In diesem Sinne sind sie eine sehr kunstvolle Band, die sich mit The Room nun ein weiteres Denkmal gesetzt hat, aber mit dem Album auch ein gewisses Lebensgefühl trifft.

Auf der Platte perfektionieren Fenster letztlich vieles, was sie sich über ihre zwei früheren Studioalben und dem gemeinsam realisierten Sciene-Fiction-Kunstfilm und -Soundtrack Emocean erspielt haben. Auf Bones hatte 2011 noch Folk durchgeklungen, was ja schon der Ausgangspunkt vieler wichtiger Bands war. Genauso wichtig war jedoch für all diese Bands auch, sich später vom Folk zu emanzipieren. Nicht zuletzt, weil eine Band, die sich komplett auf ein Genre festgelegt hat, schon tot ist. Aber die Emanzipation haben Fenster im Grunde noch während des ersten Albums selbst vollzogen und war 2013 auf Album zwei, Pink Caves, schon komplett abgeschlossen. Hier widmete man sich schon vollkommen dem perfekten Sound, graste eher im Experimentellen und suchte und fand den gemeinsamen künstlerischen Ausdruck als Gruppe. Den transportierten sie mit dem Film Emocean 2015 aus der Musik heraus in eine visuelle Kunstwelt, um ihn weiter zu vergrößern. Der Soundtrack dazu pendelt sich für sich betrachtet zwischen Psychedelic und Launchmusik ein. Um es als eigenständiges Album werten zu können, fehlen ihm aber Antrieb und Richtung. Aber das geht ja den meisten entkoppelten Soundtracks so.

© Simon Menges

Umso besser, dass The Room, dem es an Antrieb nun wirklich nicht fehlt, sich weniger an Emocean und stärker an Pink Caves anlehnt und vom Film-Experiment nur freigestzte Sounds in ihr Songwriting einbringen. Sie fließen einfach mit hinein und zu einem Album zusammen, das gleichzeitig bunt, fließend und glatt wie keines der bisherigen klingt. Fast könnte man bei alledem vergessen, dass Fenster musikalisch eigentlich noch immer gar nicht allzu sehr festgelegt sind. Zwischen Dreampop, Shoegaze, Nintendo-Pop, Disco und Psychedelic scheint gerade ihre Entschlossenheit, ihr schlichter Groove das verbindende Element in fassettentreicher Umgebung. Zusammenfassend könnte man es wohl Surprise Pop nennen.

Aber Fenster sind auch eine Band, die in gewisser Weise einen Berliner Zeitgeist verkörpert und musikalisch konserviert. Immerhin fanden die internationalen Bandmitglieder hier zueinander. Und ihr Album spiegelt in seinem Aufbau ein Lebensgefühl wider, das schon viele Künstler*innen in die Stadt trieb und aktuell wieder eine brodelnde Szene formt: die kunstvolle Wahrnehmung einer vielseitigen Umwelt, ein Fokus auf das, was erfüllt, was Spaß macht und was dadurch teilbar wird. Und lebt als eine Adaption dieser Vielfalt. Ein solcher Berliner Zeitgeist lässt sich nicht auf eine Band, einen Sound oder ein Album herunterbrechen. Aber wollte man in ein paar Jahrzehnten einen Film über die 2010er Jahre in Berlin machen, täte man gut daran, Fenster in den Soundtrack aufzunehmen. Vielleicht drehen sie diesen Film ja sogar selbst.

Quelle: YouTube

The Room von Fenster enthält Two Doors sowie neun weitere Songs und erschien beim Label Altin Village & Mine.

Beitragsbild: © Fenster

US Emo, Level drei. Foxings Rundumschlag

2018. Die USA sind tief zerrissen in verfeindete Lager. Zumindest, was ihren Indie-Rock angeht. Gut, dass eine Band es schafft, die Subgenres zu einen. Auf Nearer My God trumpfen Foxing groß auf.


Vorweg eine These: Das neue Album einer Band ist immer dann automatisch ihr bestes, wenn in ihm alle früheren Alben aufgehen. Denn wo die alten mitgedacht sind, brauchen diese gar nicht mehr weiter angehört zu werden. Wenn dem so ist, ist Foxing nach zwei erfolgreichen Alben nun tatsächlich ein Genie-Streich gelungen. Sollte jemand wirklich seinen Musikgeschmack auf solche diskursiven Thesen reduzieren wollen, so bräuchte er sich nun weder jemals wieder die ersten beiden Foxing-Alben anzuhören noch irgendein anderes Album jüngerer US-Indierock-Geschichte. Denn auf Nearer My God ist schon alles mitgedacht, wodurch sich das Album sehr geschickt selbst in die Plattensammlung einräumt und dort sogar zum Bindeglied wird.

Nachdem Foxing auf Albatross noch teilweise hardcorige Songs ins Zentrum rückten, schien sich der Band-Fokus auf Dealer eher in Richtung ruhigerer, impulsiver Balladen zu bewegen, was ihnen immerhin Platz drei der US-Charts einbrachte, aber auch ein böses Omen fürs nachfolgende Album war. Denn wenn sie nun schon in diese Richtung gestartet sind – wohin soll der nächste Schritt führen? Auch Song eins von Album drei beruhigt nicht unmittelbar, beginnt tendenziell sogar eher unheilvoll, zumindest vor dem Hintergrund der Bandgeschichte, denn das Intro klingt definitiv nach weißem, wenn nicht sogar europäischem R’n’B, wie ihn zum Beispiel inzwischen die Arctic Monkeys oder die skandinavische Szene betreiben: gekonnt arrangiert, aber unterm Strich etwas dünn und künstlich. Zum Glück wechseln sie noch während des Songs das Genre, was sie auf dem Album zur Gewohnheit machen.

Immer wieder finden sich ungewohnte Elemente, mal gesampelter Gesang, dann Streicher, dann wieder der rifflastige Bombast-Rock, mit dem sie angetreten sind. Davon abgesehen gehen in Nearer My God auch verschiedenste Einflüsse der jüngeren US-amerikanischen Indie-Rock-Subkultur-Flügel auf: vom Indietronic, den Bands wie Owl City geprägt haben (zum Beispiel in der Vorabsingle Slapstick), bis zum guten alten Crossover á la Hot Action Cops oder Alien Ant Farm (zum Beispiel in der jüngsten Single Gameshark). Auch der Dance Rock kommt nicht zu kurz. Selten waren Songs eines dieser Genres so gut ausproduziert wie bei wie bei Foxing. Ein Glück, dass auch der vielseitig einsetzbare Frontmann Conor Murphy alle Flügelwechsel problemlos mitmacht, was das Album ebenfalls weiter glättet.

Quelle: YouTube

Am häufigsten lässt sich dann aber doch wieder diese neue Emo-Welle heraushören, zu denen neben Foxing vor allem andere Südstaaten-Bands wie Blis. oder Microwave, aber auch Künstler wie The Hotelier oder The Antlers gehören. Gegenüber ihren schwarzgefärbten, kajalbelegten Vorbildern der 2000er-Jahre pflegen sie optisch zwar ein authentischeres Auftreten, akustisch lassen sie aber keine Punkte in Sachen Verzweiflung oder großen Gesten liegen. Obwohl die Betitelung als Emo vielen Bands seit jeher verhasst ist, zeichnet sich hier eben doch ab, dass Drama und Pathos feste Größen im US-Independent-Bereich sind. Foxing jedenfalls gelingt nicht nur die Selbstverortung im eigenen Schaffen, das seit ihrer Gründung auf das neue Album zugelaufen zu sein scheint, sondern auch die Bündelung des Genres, das keines sein will.

Bloß ein Manko hat das Ganze am Ende doch: Die in der Theorie sympathische Aktion, den Titelsong Nearer My God in fünf Sprachen als Singles herauszubringen, führt, vorsichtig ausgedrückt, zu irritierenden Ergebnissen, und fand zum Glück außerhalb des Albums statt. Klingt die japanische Variante aus der Ferne noch recht muttersprachlich, hat die deutsche, so zumindest ein subjektiver Eindruck, etwas Befremdliches. Aber auch hierzulande scheitern ja nach wie vor viele Projekte daran, deutschsprachigen Indie gut klingen zu lassen. Und auch Foxing können am Ende nicht alles können. Wie beruhigend.

Quelle: YouTube

Nearer My God von Foxing erschien am 10. August 2018 bei Triple Crown Records.

Titelbild: © Hayden Molinarolo

Driftmachine – Shunter. Ein Lehrstück in Post-Music

Mit ihrem neuem Album präsentieren Driftmachine einen avantgardistischen Grenzgänger, der Sphären freisetzt zwischen Ambient- und Industrial-Sounds. Mit dramatischen Folgen.


Shunter ist das vierte Album des Berliner Duos Driftmachine – allesamt innerhalb der letzten vier Jahre beim mexikanischen Label Umor Rex veröffentlicht – und macht gegenüber der letzten Platte Radiations einen großen Sprung in Richtung Eigenständigkeit. Wobei Eigensinn und Eigenart es hier auch treffen würden. Nicht nur verabschieden Driftmachine sich weitgehend von Beats und typischen Synthesizer-Sounds. Teilweise verlassen ihre Sounds gar komplett die Klangsphären, die man klassischerweise als Musik bezeichnen würde, hin in eine, nomen est omen, maschinenhaften Geräuschkulisse – was auch durch den Einsatz von Field Recordings gestärkt wird.

Teilweise löst diese sich melodisch auf und schließt Kreise zu frühem Electro. Teilweise sind die Songs nur durch Wissen darüber, dass sie von Musikern aufgenommen wurden, überhaupt als Musik erkennbar. Eine Parallele zu Andy Warhols Brillo Boxes – die Arthur C. Danto als Schlüsselmoment einer Wende der Kunst bezeichnet hatte. Vielleicht ist die Zeit ja reif, eine solche Wende nun endlich auch in der Musik zu vollziehen. Der erste Bote eines solchen Prozesses wäre Shunter nicht. Psychedelische Elemente gibt es seit langem und Driftmachines Album ist auch nicht das erste, das in diese, wenn man es so nennen kann, Post-Music-Kerbe schlägt, Moonsynch von Mimicof wäre ein anderes Beispiel, aber Shunter führt den Ansatz ungewohnt konsequent aus. Zwar entstehen immer wieder Takte und regelmäßige Rhythmen. Aber die haben Maschinen ja nunmal auch.

Ein Eindruck:

Ein anderer Ausgangspunkt sind, wie schon bei Rayon, Film-Soundtracks, die ja auch gerne zwischen Musik und Geräusch springen und sich schon viel mehr Freiheiten erarbeitet haben, als Musik außerhalb von Filmen sie hat. Tatsächlich klingt Shunter wie der Soundtrack eines düsteren, dramatischen Films. Der Film dazu entsteht jedoch erst im Kopf. Und der namensgebende Rangierbahnhof wird kunstvoll eingehüllt in ein abstraktes, nicht-sprachliches Narrativ.

In bester Ambient-Manier bietet Driftmachine seinen Hörer*innen ein Entkommen in einen neuen Sinnkontext ihrer Umwelt an, der stilisiert ist. Nur, dass die Welt, in die hier entkommen wird, eher dystopisch und unbehaglich ist. Womit Driftmachine vielleicht andererseits auch genau einen Zeitgeist treffen. Es ist ja nicht das einzige düstere Konzeptalbum, das in diesen Tagen veröffentlicht wird, Get Well Soon etwa haben in dieser Woche ein Album über Albträume draußen:„The Horror“. Bei letzteren, die musikalisch natürlich aus völlig anderer Richtung kommen, werden Zusammenhänge und Bilder teilweise konkret: „I don’t think I can relax here anyway with nazi bitches speaking at my hood“. Bei Driftmachine verbleiben sie abstrakt, als verschwommene Halluzinationen. Doch „Shunter“ untermalt einen unbehaglichen Eindruck: Der Horror ist real, aber wir können ihn kunstvoll gestalten, um ihn auszuhalten.

Shunter von Driftmachine erscheint am 15. Juni 2018 bei Umor Rex.

Titelbild: © Misha Shkurat

Unbequeme Schattenseiten. Nakamuras „Die Maske“

Jüngst erschien der japanische Bestseller Die Maske in deutschsprachiger Ausgabe. Im Prinzip stellt dessen Autor Fuminori Nakamura in dem Roman bloß simple Charakterfragen: Wie geht man damit um, wenn das eigene Leben dazu vorbestimmt ist, den größtmöglichen Schaden anzurichten? Und: Kann ein Identitätswechsel helfen, seine innere Bestimmung zu überwinden?


Es soll ja Familien geben, die sich der Weltverbesserung verpflichtet haben, für die der eigene Wohlstand nur Mittel zum Zweck ist, Gutes zu tun und die Welt zu verbessern. Wenn es diese wirklich gibt, dann gibt es sicher auch Familien wie den Kuki-Clan, der sich neben dem Anhäufen von Reichtümern noch ein zweites Ziel gesetzt hat: Übel und Verderben über die Welt zu bringen. In einer alten Familientradition zeugen daher die männlichen Kukis in hohem Alter noch ein Kind, das sie sehr bewusst darauf drillen, Schaden an der Menschheit zu verüben. Wer die Mutter ist, erfahren diese liebevoll als „Geschwüre“ gerufenen Kinder oftmals gar nicht. Geschickt webt Nakamura die Familienchronik jener Kukis in die jüngere Weltgeschichte ein, in der die sympathische Unternehmerfamilie aus Japan sicher ihren Platz gefunden hätte. Familienmitglieder tauchen etwa bei den Massakern der großen Kriege auf oder bei Terroranschlägen. Nicht immer zielen die Verbrechen der Familie auf einen persönlichen Vorteil. Ihre konsequente Haltung gegen die Menschenrechte hat ihnen dennoch nicht dabei geschadet, enorme Reichtümer anzuhäufen.

Krieg als moralisch integres Geschäft

Gerade erst machte sich einer der Kuki-Söhne in einem afrikanischen Bürgerkrieg verdient, den er mit geschäftsmännischer Präzision im Grunde selbst erst organisiert hat. Welchen kleinen Staat es hier traf und welcher politischen Richtung er hilft, spielt kaum eine Rolle – weder für ihn noch für den Roman. Viel spannender an Letzterem ist, wie Nakamura die Mechanismen moderner Kriege als Geschäftsmodell nachzeichnet. Das Investionsobjekt: ein Machtvakuum, am besten nach einer Revolution. Die Investition: Unterstützung einer Rebellengruppe mit Waffen und strategischer Beratung. Das Geschäft: Zerstörung der Ordnung, der Infrastruktur, ganzer Städte, des gesamten Staats, bis zum Aufbau einer neuen Regierung. Der Lohn: die Etablierung der hauseigenen Firmen in den Wiederaufbau. Ein Millionengeschäft.

Auch wenn dieser konkrete ferngesteuerte Krieg Fiktion sein mag, bleibt ein unangenehmer Geschmack. Zumal Nakamura auch hier nicht die Verortung des Geschäftsmodells in realen Kriegen scheut. Zwar verzichten die meisten Regierungen heute auf Propagandaministerien, aber dass Kriegsparteien teilweise Werbeagenturen beschäftigen, um Fake News zu verbreiten und international für Kriegseinsätze zu werben, ist ja bekannt. Allein mit den inneren Konflikten der Beteiligten an solchen Kampagnen ließen sich ganze Bücher füllen. Aber anstatt moralisch zerrissene Charaktere zu portraitieren, zeichnet Nakamura in seinem Roman zahlreiche integre Persönlichkeiten, die mit sich selbst im Reinen sind und nach ihrer Berufung handeln: Geschwüre eben. Das ist dann schon wieder literarisch interessant.

Maskiert durch die Unterwelt

Als ein solches Geschwür kommt auch Fumihiro Kuki, Hauptfigur des Romans, zur Welt. Und schon nach wenigen Seiten entsteht Eindruck, dass es sich hier nur um eine Ausreißergeschichte mit Rachefeldzug handeln kann. Denn Fumihiros Vater, der selbst als jüngster Sohn, als Geschwür, in die Welt trat, drillt seinen Sohn schon in jungen Jahren leidenschaftlich zu seiner Bestimmung. Etwa nimmt er ein Mädchen aus dem Waisenhaus im Familienanwesen auf, lässt beide Kinder Seite an Seite aufwachsen, misshandelt sie aber im Wissen des Sohnes. Dass sich daraus nicht über Romanlänge eine komplett fatalistische Geschichte abspielen wird, will man beim Lesen natürlich schon deswegen hoffen, weil der Roman bereits bei einer breiten Öffentlichkeit eingeschlagen und zum Bestseller geworden ist. Dass es Fuminori Nakamura gelingt, seiner Figur Fumihiro trotz dieser Grundvoraussetzungen mit einem komplexen und nicht komplett gutmütigen Charakter auszustatten, ist andererseits eine der großen Leistungen des Romans.

Titelgebend ist übrigens der Umstand, dass Fumihiro aus gegebenen Anlässen, vor allem, um unerkannt wirken und gegen den Familienfluch kämpfen zu können, einen Identitätswechsel einschlägt. Da er dabei einen radikalen Weg wählt, der ihm selbst viel abverlangt, klappt zumindest das auch teilweise ganz gut. Da sich der gesamte Roman jedoch im Yakuza-Zwielicht aus Drogen, Rotlicht und Gewalt mit Akteuren wie Bandenmitgliedern, Undercover-Polizisten und Privatdetektiven bewegt, stellt sich für ihn auch die neue Identität als nicht ganz unproblematisch heraus. Im Prinzip beschränkt er sich im Roman immer mehr auf zwei einfache Grundhandlungen: das Anrichten kalkulierter Schäden auf der einen und die Begrenzung anderer Schäden auf der anderen Seite.

In Japan feierte bereits eine aufwendige Verfilmung des Stoffs Kinopremiere. Aus gutem Grund, denn der Roman beleuchtet sehr geschickt gesellschaftliche Schattenseiten. Nicht zuletzt wird die extrem hohe Selbstmordrate in Japan thematisiert. Und die Geschichte birgt mehr als genug Potenzial, um ein spannender Film zu werden, auch wenn der Roman selbst dieses noch nicht ganz auszuschöpfen weiß. Da das Setting am Ende doch entfremdet und die Geschichte absurd bleibt, manchmal auch logisch etwas herausfordernd ist, fällt es ab und an schwer, sich die Dramatik des Stoffs einzuverleiben. In puncto unvorhersehbaren Wendungen und einer Handlung, die durch ihre Merkwürdigkeit fasziniert, lässt Nakamura allerdings keine Punkte liegen.

Die Maske von Fuminori Nakamura erschien am 28. Februar 2018 im Diogenes Verlag.

Titelbild: © Lucas Allmann auf Pexels

Glaube Liebe Hoffnung. Horváths kleine Denkanregung

Dem Maxim Gorki Theater ist ein beeindruckend unaufgeregter Totentanz gelungen. Oder sollte man sagen bedrückend?

„Ich lebe, ich weiss nicht wie lang,
Ich sterbe, ich weiss nicht wann,
Ich fahre, ich weiss nicht wohin,
Mich wundert, dass ich so fröhlich bin.“

 

Am 13. Januar feierte „Glaube Liebe Hoffnung“ Premiere im Maxim Gorki Theater. Das zugrunde liegende Drama Ödön von Horváths erschien 1932 und im Grunde nimmt dessen Untertitel „Ein Totentanz in fünf Bildern“ bereits einiges der Handlung vorweg, die um Elisabeth, eine junge Frau, kreist. Dabei hat Elisabeth streng genommen bloß ein bürokratisches Problem. Sie ist lebensfroh, und um sich über Wasser halten zu können, möchte sie arbeiten. Um dies zu dürfen, benötigt sie einen Wandergewerbeschein. Der kostet eine Gebühr, die sie aktuell, vor allem bedingt durch den Tod ihres Vaters, nicht aufbringen kann. Es gibt für sie vier Optionen. Sie könnte einen Mann finden, der sie aus Liebe finanziert. Sie könnte einen Arbeitgeber finden, der ihr den Wandergewerbeschein vorfinanziert, bei dem sie diesen abarbeiten kann. Sie könnte ihren Körper nach ihrem Tod zu Forschungszwecken dem Anatomischen Institut vermachen und dafür zu Lebzeiten auszahlen lassen. Sie könnte illegal ohne Wandergewerbeschein arbeiten.

Die Optionen sind unterschiedlich gut und weil sie diese in der falschen Reihenfolge durchgeht, ist sie gezwungen, gleich alle zu verwirklichen – mit mittelmäßigem Erfolg: Da sie zunächst illegal tätig ist, wird sie zu einer Geldstrafe verurteilt. Um diese abzuzahlen, muss sie ehrliche Arbeit aufnehmen, in der sie sich wiederum für einen Wandergewerbeschein verschulden muss. Da ihre Gesamtschulden nun so hoch sind, dass ihr Gehalt nicht zum Überleben ausreicht, sucht sie das Anatomische Institut auf. Hier beginnt das Stück.

Mehmet Ateşçi & Sesede Terziyan in „Glaube Liebe Hoffnung“, Regie: Hakan Savaş Micans, © Ute Langkafel

Anstatt Elisabeths wechselhaftes Leben facettenreich zu erzählen, konzentriert sich die Handlung auf Momente, in denen sie langsam aber sicher aus diesem herausgezogen wird. Sie selbst hält sich zwar tapfer mit Glaube, Liebe und Hoffnung über Wasser, doch einmal in den Schlingen der Bürokratie verfangen, kann einem auch die wohlgesonnene Gesellschaft um einen herum nicht mehr helfen. Immerhin fehlt ihr ja ein Dokument. Und schließlich haben alle dabei etwas zu verlieren – und sei es nur die Karriere. So trifft sie auf Personen, die ihr zwar Mitleid und Wohlwollen entgegenbringen, und ihr wäre ja durchaus zu helfen, doch am Ende verspricht sich eben niemand einen persönlichen Vorteil davon. Was das Drama zu einem Stück über Verantwortung und die Bedingungen von Mitgefühl und Hilfsbereitschaft macht.

„Ohne Glaube Liebe Hoffnung gibt es logischerweise kein Leben. Das resultiert alles voneinander.“

 

Der Originaltext ist bereits so prägnant, dass die Inszenierung noch nicht einmal in guter Gorki-Manier auf progressive Überspitzungen zurückgreifen muss. Dass das Fehlen des Wandergewerbescheins in diesem persönlichen Drama völlig austauschbar gegen heute begehrtere Dokumente wie eine Arbeitserlaubnis oder Aufenhaltsgenehmigung ist, wird auch so deutlich. Das entzeitlichte Bühnenbild hilft dennoch. Die entfremdeten, zum Publikum gewandten Dialoge erhöhen ebenfalls die Offenheit des Stoffs, musikalische Unterbrechungen dessen Ertragbarkeit. Manchmal fehlt zum Glück bloß ein bestimmter Papierfetzen. Im Gorki und unter der Regie Hakan Savaş Micans wird weder groß moralisiert noch dramatisch aufgeblasen, sondern bloß dahingestellt – was die Inszenierung auf subtilste Weise ins epische Theater verlagert. Irgendwie wird deutlich, dass die Charaktere auf der Bühne sich zwischenmenschlich nicht mit Ruhm bekleckern, und das ungute Gefühl macht sich breit, man müsste sich eigentlich dazustellen. So verbleibt die Inszenierung im Kopf ihres Publikums als kleine Denkanregung. Horváth wird sie damit mehr als gerecht.

Zitate: Ödön von Horváth – „Glaube Liebe Hoffnung“
Titelbild: © Esra Rotthoff

Seltsam einnehmend intim. Hundreds in der Passionskirche

Stell dir vor, in Kreuzberg strömen die Menschen sonntags zu Hunderten in eine Kirche. Hören andächtig zu. Und werden noch nicht mal enttäuscht. Im Gegenteil.


Berlin, 3.12.2017

Gar nicht so leicht, ein gutes Konzert in einer Kirche zu spielen. Gerade die Passionskirche im Bergmannkiez mit ihrem endlosem Hall macht es ihrem Publikum schwer, sich auf die immer häufiger dort stattfindenden Konzerte zu konzentrieren. Sóleys Show im letzten Jahr litt unter dem Sound. Und auch Joco, die dankbarerweise die Hundreds-Tour als Support begleiteten, wirkten gegenüber ihrem voluminösen Albumsound ungekannt dünn. Wie man einem solchen Saal aber wirklich gerecht werden kann, stellten Hundreds, der ewige Geheimtipp, noch am selben Abend ein für allemal unter Beweis.

Auf wundersame Weise gelingt es Hundreds ja schon seit ein paar Jahren, mit einer Musik zu begeistern, die anmutig und verschroben zugleich ist und die sie immer wieder weiterentwickeln. Aus Liebe zum Perfektionismus eignen sie sich allerhöchstens Kleinstteile aus verschiedenen Stilen an, um daraus nur wieder ihren eigenen Sound neu zu entdecken. Gesampelter Gesang, Ambient- oder Dubstep-Elemente können bei einzelnen Songs zentrale Rollen spielen oder ein ganzes Album lang gar nicht auftreten. Was alles durchdringt, sind musikalische Virtuosität, die sich durch Harmonievielfalt, kalkulierte Dissonanzen und kontrolliert arhythmische Elemente auszeichnet, und ein brillianter Gesang, der imposant und melancholisch seinen Weg hindurch findet. Immer wieder ziehen sich die Songs auf Klavier und Gesang zurück in eine gitarrenlose Leere, die dem Ganzen etwas Intimes und Einzigartiges verleiht.

Quelle: Instagram

Auf der gerade beendeten Elektro Akustik Tour, die sie auch in die Elbphilharmonie führte, riefen Hundreds nicht einfach ihre Veröffentlichungen ab, sondern präsentierten erhebliche Weiterentwicklungen der Arrangements. Und spiegelten teils ihre Songs gar in völlig veränderten Versionen. Aus dem einst vergleichsweise leichten Happy Virus wird eine düster aufgeladene, abstrakte Klavierballade. Andere Songs werden mit Elementen des Krautrocks, analogen Synthies und maschinellen Beats, aufgeblasen. Gerade das Spiel zwischen Bekanntem und Neuem erzeugt hier eine Grundspannung, die das Konzert über anhalten sollte. Abgerundet wurde der Berliner Hundreds-Auftritt von einer Kammerchor-Version mit Joco und Missincat des Songs Flume von Bon Iver, einer ähnlich kompromisslosen Band, die in den letzten Jahren gezeigt hat, wie weit sich ein komplett eigentümlicher Sound entwickeln kann. Und schon hat man vier wichtige Vertreter einer jungen Independent-Avantgarde in einem Satz erwähnt. Nicht nur wirkten die von Hundreds präsentierten Versionen, als seien die Songs bloß dafür komponiert worden. Die Passionskirche verräumlichte diese auf denkbar imposante Weise.

Und plötzlich ergab alles Sinn: Alle Formen, die die Songs bisher angenommen hatten, mussten zwangsläufig auf die neuen Fassungen hinauslaufen. Die ganzen Alben und EPs waren nur eine Vorbereitung des Berliner Konzerts. Die gesamte Musikgeschichte von Klassik bis Kraut dient bloß als begrifflicher Kontext für diesen Abend. Und die Passionskirche kann nur zu dem einen Zweck errichtet worden sein, sich von Hundreds einnehmen zu lassen. Das mit den Erscheinungen mag nun so ein Kirchending sein. Dennoch habe ich lange kein so einnehmendes und lang nachwirkendes Konzert besucht.

Beitragsbild: © Lars Kaempf