Alle Artikel von Dominik Gerwens

We all love Ennio Morricone

Seine Filmmusik war so prägnant, dass sie berühmter wurde als die Filme, für die sie bestimmt war. Und auch darüber hinaus ist der Einfluss Morricones kaum zu unterschätzen. Am 6. Juli 2020 ist der zweifache Oscar-Preisträger im Alter von 91 Jahren verstorben.


1966 sollte ein bedeutendes Jahr für den italienischen Western werden. Glaubt man den im Internet kursierenden Gerüchten, dann enthält das Screenplay zu Sergio Leones Filmklassiker „Zwei glorreiche Halunken“ zur berühmtesten Szene des Filmes nur einen Eintrag: „Tuco enters the graveyard.“ Was der Regisseur und der Komponist Morricone dann daraus machten, ist Filmgeschichte: Der Gangster Tuco erreicht in besagter Szene als erster der konkurrierenden Halunken einen Friedhof, auf dem 200.000 US-Dollar in Gold vergraben sein sollen. Er betritt zögernd das riesige Areal, die Vogelperspektive wird eingenommen und zart entfaltet sich das musikalische Thema von „The Ecstasy of Gold“. Immer hektischer und manischer beginnt Tuco zu suchen, die Musik nimmt Fahrt auf, die Kameraführung wird hektischer, die Musik steigert sich in ein nahezu kakaphonisches Finale – und stoppt: Tuco hat das Grab gefunden.

Stimmt die Geschichte nun? Oder entspricht sie dem Bedürfnis einiger YouTuber, den Mythos des genialen Duos Leone/Morricone weiter zu befeuern? Eigentlich ist das nebensächlich, denn sie illustriert nur allzu gut, wie Morricone Filmmusik verstanden hat und was ihn so besonders ausgezeichnet hat: „Der Film muss der Musik Zeit geben“ hat Morricone 2003 in einem Interview gesagt. Und so bildete sie auch im Fall von „Drei glorreiche Halunken“ den Ausgangspunkt für die Entfaltung der Handlung. Der Regisseur ließ sogar große Lautsprecher am Set aufbauen, um die Musik während der Dreharbeiten gewissermaßen live abzuspielen. Auch schrieb Morricone vorab Leitmotive für die drei Hauptfiguren des Filmes und wir finden im Film alle der ihm so eigenen Trademarks: Die kojotenhaften Menschenstimmen, die „sägende Gitarre“ und selbstverständlich die schräge Mundharmonika.

So charakteristisch die Eigenheiten der Musik Morricones sind, sind sie doch nie zum Klischee geronnen, weit ragen sie über den Kontext des Films hinaus. Vom Klassikbereich bis in die Independentszene hinein hat Morricone künstlerische Arbeit inspiriert. 2004 interpretierte der Cellist Yo-Yo Ma Kompositionen Morricones, Mark Knopfler und Radiohead berufen sich explizit auf ihn und auch ohne das berühmte Mundharmonikaintro bei jedem Muse-Konzert wäre der Einfluss auf das immer im Set folgende „Knights of Cydonia“ unverkennbar. Spätestens durch die Zusammenarbeit mit Quentin Tarantino findet Morricones Musik wieder den Weg auf Hollywoods Filmbühne, 2016 erhält er den längst überfälligen regulären Oscar für „The hateful Eight“. „Wenn’s nach mir ginge, müsste ich alle zwei Jahre den Oscar kriegen“, hatte er einmal gesagt.

Quelle: YouTube

Am Dienstag ist der gebürtige Römer, der wortwörtlich an hunderten von Filmen mit Größen wie Petersen, Polanski und De Palma gearbeitet hat im Alter von 91 Jahren gestorben.
Gespielt wird er inzwischen nicht nur vor Konzerten von Metallica, sondern längst auch in den großen Konzertsälen. Vielleicht bringt es ein Tributalbum aus dem Jahr 2007 am besten auf den Punkt: We all love Ennio Morricone.

Titelbild: Ennio Morricone im Jahr 2013, © Gabriel Molina

Grazer Gastritis

Clemens J. Setz kehrt im Erzählband „Der Trost runder Dinge“ mit schrägen Metaphern und Figuren zu seinen literarischen Wurzeln zurück.


Die Erkenntnis, dass wir letzten Endes wenig voneinander wissen und ungesehen vor uns hinvegetieren, ist ja nicht neu. Allein, die Coping-Strategien der Protagonist٭innen aus Clemens Setz’ jüngstem Buch kann man – euphemistisch gesprochen – zumindest als unorthodox ansehen. Der alleinerziehende Familienvater Zweigl zum Beispiel versucht ausgerechnet über seine psychische Erkrankung ein Verhältnis zu seinen Kindern aufzubauen. Er leidet seit seiner Jugend unter Panikattacken und entfremdet sich zusehends von seinen beiden Söhnen, denen er die Angstschübe nicht begreiflich machen kann. Als sein ältester Sohn ähnliche Symptome wie er selbst entwickelt, diese sich aber zum Ende der Geschichte hin allerdings als nicht psychosomatisch, sondern als Folge einer Gastritis herausstellen, ist Zweigl nahezu enttäuscht, dass die aufblühende Beziehung wieder in sich zusammenfällt und er allein und auf sich zurückgeworfen bleibt.

Fast alle Figuren aus der Welt der runden Dinge leiden an der Einsamkeit und der Unmöglichkeit, sich dem Mitmenschen verständlich zu machen. Ihnen widerfahren zum Teil schreckliche Dinge in einer Welt, die genauso schräg und verzerrt zu sein scheint, wie die Metaphern und Vergleiche, mit denen der Erzähler sie beschreibt. Das erzeugt erst einmal Mitgefühl, beispielsweise mit dem Ich-Erzähler aus „OTTER OTTER OTTER“, der recht zurückgezogen vor sich hinlebt und sich hingebungsvoll um seine alte und sich dem Lebensende nähernde Katze kümmert.

Man freut sich über sein Date mit der blinden Kundin Anja aus dem Café, in dem er arbeitet, und über die behutsam gezeichnete und fragile Beziehung, die sich anbahnt. Doch wie in den meisten anderen Erzählungen bricht auch in dieser Geschichte mehr und mehr das Unbehagen in den Alltag ein und das Monströse hält Einzug: Als der Erzähler Anja zum ersten Mal in ihrer Wohnung besucht, findet er alle Räume mit obszönen Schmierereien verunstaltet vor. Ähnlich wie der Erzähler in Stefan Zweigs berühmter „unsichtbarer Sammlung“, dem sein blinder Kunde voller Stolz nur leere Blätter statt seiner längst durch die Kinder verhökerten wertvollen Kunstsammlung vorlegt, scheut auch hier der Ich-Erzähler vor der Wahrheit zu zurück und verstrickt sich darüber hinaus auch noch immer weiter in seine eigene zwanghafte Gedankenwelt.

In nahezu allen Geschichten schafft es Setz grandios, Intimität und Entfremdung, Trauriges und Schönes, Tragisches und Tröstliches miteinander zu verweben. Oft sind es hierbei die synästhetisch und nonverbal wahrgenommenen Dinge, die den Figuren der Geschichten Trost spenden, „überhaupt runde Sachen“, bekennt Zweigl, machen das Leid erträglicher und lindern die Angst. Und so sind es vor allem Dinge, die den Erzählungen ihren Kitt geben und sie miteinander verbinden. Achselhöhlen tauchen oft auf und auffallend oft Katzen. Überhaupt sind es kleine Geschöpfe, denen Setz in seinen zum Teil miniaturhaft kurzen Geschichten geradezu zärtlich Zuneigung angedeihen lässt.

Diese Nähe, die Setz zu den Gestalten erzeugt, steht im krassen Kontrast zu den bizarren Ausgangspunkten der meisten Erzählungen. Annamaria Perchthaler zum Beispiel, Mutter eines Teenagers im Wachkoma, will unbedingt Sex mit einem Callboy im Kinderzimmer haben. „Er bekommt ohnehin nichts mit“, antwortet sie auf die entgeisterte Frage des Callboys, warum sie das denn wolle, und es ist spürbar, welche Antwort sie sich wünscht. „Was? Klar bekommt der was mit!“

Setz zeigt seine Figuren in kuriosen, teilweise erbärmlichen Situationen, doch niemals werden sie zynisch oder würdelos dem Spott preisgegeben. Ihre Innenwelten offenbaren zumeist eine verzerrte Wahrnehmung des Alltäglichen. Dies vermittelt Setz mit der ihm eigenen Sprachwelt, in der seine Figuren Katzen als „kompakt wie Brot“ sehen oder Äpfel essen, die nach Fahrradgeschäft schmecken. Die Unfähigkeit, dieser subjektiv empfundenen Welt auch nach außen hin Ausdruck zu verleihen, lässt die Kommunikation zwangsläufig scheitern und führt die Protagonist٭innen in tiefe moralische Abgründe. Bei allem Wahnwitz macht sich Setz nie über seine Geschöpfe lustig, sondern zeichnet sie so einfühlsam, dass man dann am Ende doch mit ihnen ob ihrer scheiternden Kommunikation nicht nur Mitleid empfindet, sondern auch selbst gewahr wird, wie die Realität des jeweils anderen von der eigenen Wahrnehmung der Welt abweichen kann. So verstörend diese Erkenntnis ist, scheint dies jedoch ein allzu menschliches Problem zu sein. Und das wiederum ist doch wahrlich tröstend.

Der Trost runter Dinge von Clemens J. Setz erschien am 11. Februar im Suhrkamp Verlag und hat 320 Seiten.

Beitragsbild: © Suhrkamp Verlag

Die Polarisierung der Welt. 1917. Revolution.

DHM 1917 Revolution

Epochenjahr 1917: Das Deutsche Kaiserreich erklärt den „uneingeschränkten U-Boot-Krieg“, die USA treten in den Ersten Weltkrieg ein – und in Russland bricht eine Revolution los, die die Welt aus den Angeln heben wollte. In der fulminanten Ausstellung „1917 Revolution – Russland und Europa“ beleuchtet das Deutsche Historische Museum zum hundertsten Jubiläum der Oktoberrevolution die weitreichenden Folgen des Urknalls des 20. Jahrhunderts und verzahnt dabei auf eindrucksvolle Weise gesellschaftliche Dynamik und Ereignisgeschichte mit künstlerischen Rezeption


Gesäumt von Schaukästen links und rechts, in denen anhand stellvertretender Kleidungsstücke die Gesellschaftsschichten des feudalistisch-vorrevolutionären Russlands präsentiert werden, erscheint zentral, am Ende des ersten Raumes, ein Portrait der russischen Zarenfamilie. Je mehr man sich dem Bild nähert, umso deutlicher tritt ein bärtiger Männerkopf schemenhaft bedrohlich aus dem Bildhintergrund hervor und überlagert die Gesichter der Familie Romanow – ein Hologramm? Erst unmittelbar vor dem Portrait stehend erkennt man, dass hinter der dünnen Leinwand eine überlebensgroße Büste des Philosophen Karl Marx aufgestellt worden ist. Treffend wird hier die starre und siechende Welt des Zarenhofes mit derjenigen Philosophie kontrastiert, die als Vehikel benutzt wurde, um eben jene durch den Zaren symbolisierte Ordnung hinwegzufegen. Zeitgleich irritiert Marx in der Ouvertüre dieser Ausstellung: Seiner Geschichtsphilosophie gemäß hätte die Revolution in einem industriell hoch entwickelten Land, etwa dem Kaiserreich, ausbrechen müssen – aber nicht im landwirtschaftlich geprägten Russischen Zarenreich, welches man im ersten Raum der Ausstellung kennenlernt. Wie ist es also möglich, dass gerade die starre russische Feudalgesellschaft binnen nicht einmal eines Vierteljahrhunderts dermaßen in Bewegung geriet, dass nicht nur der Zarismus beseitigt, sondern die gesamte Ordnung auf den Kopf gestellt und für Europa den Anbeginn eines Zeitalters zwischen den Polen der extremen Ideologien eingeläutet wurde?

Um die sich überschlagenden Ereignisse narrativ in gelenkte Bahnen zu bringen, wird die Perspektive in der Ausstellung zuerst tunnelartig verengt. Folgt der Besucher anfangs noch auf eng verschlungenen und serpentinenhaften Wegen dem ereignisgeschichtlichen Gang der innerrussischen Geschichte vom „silbernen Zeitalter“ über den Ersten Weltkrieg bis hin zum doppelten Revolutionsjahr 1917, so wird der Blick im zweiten Teil der Ausstellung erweitert: Mit sechs Kabinetten, die sich jeweils einem europäischen Land widmen, werden die vielseitigen Folgen des Revolutionsjahres, die Verfolgungen, die Massenemigration des Adels aber auch die Entstehung konterrevolutionärer und faschistischer Bewegungen, multiperspektivisch aufgezeigt. Die Weltrevolution, kühnes Ziel der Bolschewiki, konnte durch die russische Revolution und die darauffolgenden verheerenden Bürgerkriege nicht ausgelöst werden, dies wird durch die gesamteuropäische Perspektive nur allzu offensichtlich. Jedoch war sie als Gefahr für die bürgerliche Gesellschaft und als Kontrapunkt zu den entstehenden faschistischen Bewegungen der 20er Jahre stets präsent. Mit dem Oktober 1917 fand der Totalitarismus Eingang in die Moderne.

Wie stark Anspruch und Wirklichkeit der Revolution bisweilen auseinanderklafften, veranschaulicht ein monumentales Gemälde im Zentrum der Kabinette, es kann als Herzstück der Ausstellung angesehen werden: Isaak Brodskis Epochalwerk zur Eröffnung des II. Kongresses der Kommunistischen Internationalen (Komintern) aus dem Jahr 1924, an der über 200 Delegierte aus Asien und Europa teilnahmen, zeigt Lenin bei einer Rede, in der er den bewaffneten Kampf für die Errichtung der „Diktatur des Proletariats“ propagiert. Hauptziel des Kongresses war es, die Revolution nach bolschewistischem Vorbild in die Welt zu tragen, einen internationalen Flächenbrand auszulösen. Angestrebt war eine rigide Kaderdisziplin, alle kommunistischen Parteien hatten sich an den Richtlinien Moskaus auszurichten. Tagte die Komintern in den Folgejahren noch jährlich, vergrößerten sich die Abstände in den späten 20er Jahren immer mehr, 1943 wurde die sie aufgrund des gemeinsamen Kampfes der Sowjetunion mit den Westalliierten im Zeiten Weltkrieg endgültig aufgelöst. Auch Stalin, vor dem Lenin kurz vor seinem Tod noch gewarnt hatte, und mit dem Zwangskollektivierung und der „Große Terror“ kamen, ist auf dem Gemälde anhand seines markanten Bartes schon deutlich identifizierbar.

Und doch, so widersprüchlich dies auch klingen mag, weist die Ausstellung auch sehr ästhetisch ansprechende, ja „schöne“ Seiten auf. Insbesondere der erste Teil der Ausstellung, der sich dem „silbernen Zeitalter“ widmet, ist besonders gut gelungen. Es wird das Bild einer sich nach der Revolution 1905 und der zaghaften demokratischen Öffnung im Wandel befindlichen bürgerlichen Gesellschaft gezeigt, die sich – ähnlich der Mittelschichten während der ersten Phase der Französischen Revolution –Grundrechte, Freiheit und Gleichheit erhoffte. Das Aufblühen der Kunst, Malewitsch und Kandinsky, die sich entfaltende und künstlerische Avantgarde, die sich vom rigiden und engen Kunstbegriff des Zarismus emanzipierte – dies alles offenbart den Facettenreichtum einer sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts im Aufbruch befindlichen Gesellschaft.

So entsteht ein äußerst breit angelegtes, Vor- und Rezeptions-, Ereignis- und Kunstgeschichte integrierendes Panorama, ein multiperspektivisches Panoptikum, bei dem zwangsläufig auch einige Aspekte etwas zu kurz kommen. Dies ist insbesondere schade, wenn es sich um die „großen Erzählungen“ handelt, die zur Mythifizierung der Oktoberrevolution und ihrer Ausprägung zum europäischen Erinnerungsort massiv beigetragen haben: So gerät Lenins berühmte Reise im (anscheinen doch nicht plombierten) Zug – immerhin war diese Episode Stefan Zweig eine seiner berühmten historischen Miniaturen wert – zu einer Randnotiz, die in die wortwörtlich dunkelste Ecke des Raums zur Oktoberrevolution verbannt worden ist. Auch in Anbetracht der unmittelbaren Nähe des Deutschen Historischen Museums zum Stadtschloss, bei dem just jener Balkon restauriert wurde und jetzt wieder für Besucher sichtbar ist, von dem Karl Liebknecht 1918 die Revolution in Deutschland ausgerufen hatte, ist zu Recht bereits die Frage gestellt worden, warum das DHM diese Steilvorlage nicht angenommen hat. Hingegen verdeutlicht der Blick auf die Nachbarländer in der Ausstellung äußerst eindrucksvoll, wie Utopie und Realität des Kommunismus sich mit wechselseitiger Dynamik bedingten und auch, dass geschichtlicher Fortschritt letzten Endes nicht planbar ist. Lenin hatte auf eine Fortführung der Revolution in Deutschland hoffen müssen, um die marxistische Idee des Wegs in den Sozialismus ausgehend von einem hochindustrialisierten kapitalistischen Land aus umzusetzen. Liebknecht und Rosa Luxemburg wurden in den Wirren des Spartakus-Aufstandes 1919 in Berlin ermordet. Die sozialistische Revolution blieb aus.

Was hingegen bleibt von der „Großen Revolution“? Am Anfang der Ausstellung werden dem Besucher per Videobotschaft auf die Frage verschiedene Erklärungsansätze öffentlicher Personen, u. a. Marianne Birthler, Gregor Gysi oder Wladimir Kaminer, präsentiert – eindeutig lässt sie sich dennoch gerade nach dem Besuch der Ausstellung nicht beantworten.

Und Lenin? Eingangs begrüßt er den Zuschauer im Foyer als Statue, gütig lächelnd und volksnah mit Schiebermütze. Seine sterblichen Überreste, die im Mausoleum am Roten Platz einbalsamiert zur Schau gestellt werden, sein in Formalin eingelegtes Hirn im Medizinischen Institut, sie sind immer wieder Anlass für Diskussionen in der Duma. Bisher wagt man noch nicht, den Revolutionsführer endgültig zu Grabe zu tragen. Im DHM begegnet er dem Zuschauer am Schluss noch einmal als Teil von Alexander Kosolapovs grellroter Skulpturengruppe „Hero, Leader, God“. Lenin und Jesus, in SozArt-Manier ausgestaltet, nehmen hier Mickey Mouse zwischen sich an ihre Hände. Alle drei erscheinen dem Betrachter als Götzen der Massenkultur des 20. Jahrhunderts.

Mit dem Zusammenbruch Sowjetunion 1994, deren Gründungsmythos die „Große Sozialistische Revolution“ mit Lenin als Fixstern war, endete das Zeitalter der bipolaren Weltordnung. Die Skulpturengruppe fordert nicht nur zur Beurteilung des Stellenwertes der Revolution aus, sondern auch zur Hinterfragung des eigenen Verhältnisses zu Ideologie, Personenkult und Heldenverehrung und wie bewusst wir uns ihrer eigentlich sind.


1917. Revolution.

Russland und Europa

18. Oktober 2017 bis 15. April 2018

Deutsches Historisches Museum

„Es starben den Heldentod für Kaiser und Reich in Deutsch Südwestafrika…“

Lara Favarettos „The Stone“ aus der Reihe „Monumentary Moments“ steht im Rahmen der Münsteraner Skulptur Projekte in unmittelbarer Nähe zu einem verwitterten Kolonialdenkmal und weist auf Leerstellen der postkolonialen Erinnerungskultur im Umgang mit Imperialmonumenten in der Bundesrepublik hin.


„Kolonialamnesie“ war den Deutschen lange unterstellt worden. Angesichts des Zivilisationsbruchs des Holocausts und der Verbrechen des Zweiten Weltkriegs haben die Geschehnisse der 30 Jahre andauernden kolonialen Episode des Kaiserreichs, die mit dem Verlust der Kolonien nach dem Ersten Weltkrieg endete, zumindest in der Erinnerungskultur der Bundesrepublik lange Zeit keine große Rolle gespielt. Wurden die der Folgezeit während der Weimarer Republik überall aufgestellten Kolonialdenkmäler nach dem Zweiten Weltkrieg in der DDR aus antiimperialistischer Motivation heraus demontiert, so blieben sie im Westen bestehen und ragten so lange Zeit wie erratische Monumente aus einer längst vergessenen und versunkenen Epoche ohne sichtbare Funktion in die Gegenwart hinein.

Das Train-Denkmal in Münster (1925)

Jedoch: Seit langem fordern Aktivisten und Nachkommenverbände die Anerkennung kolonialer Verbrechen, insbesondere des Völkermordes an den Herero und Nama. Im Zuge der Bundestagsdebatte um den Völkermord an den Armeniern 1915 im Osmanischen Reich bezeichnete Bundestagspräsident Norbert Lammert auch das Vorgehen gegen die Herero und Nama in der damaligen Kolonie Süd-West, dem heutigen Namibia, als Völkermord. Jahrelang hatten sich Bundesregierungen davor gedrückt, das Vorgehen gegen die namibischen Bevölkerungsgruppen als das zu bezeichnen, was es war.

Im Januar 1904 hatten sich unter der Führung Samuel Mahareros einzelne Herero-Gruppen gegen die deutschen Kolonialherren erhoben. Schnell wurde deutlich, dass sich der Kampf der Herero gegen die kolonialen Unterdrückungsstrukturen allgemein richtete. Der schon zuvor bereits beim „Boxeraufstand“ in China eingesetzte Generalleutnant von Trotha ging skrupellos gegen die Aufständischen vor, ließ die Überlebenden nach der „Schlacht am Waterberg“ in die Omahekewüste treiben und den Zugang zu Wasserstellen abriegeln sowie auf Angehörige der Herero schießen, sollten diese sich zeigen. Dieser „Vernichtungsbefehl“ wurde vom Reichskanzler aufgehoben, sobald er in Berlin bekannt geworden war. Für tausende Herero, die zu diesem Zeitpunkt bereits in der Wüste umgekommen waren, kam diese Kehrtwende zu spät.

Zieht man Trothas Tagebuchaufzeichnungen hinzu, so treten seine Absichten, „dass die Nation [der Herero] als solche vernichtet werden muss“ unmissverständlich hervor. Ende 1904 erhoben sich unter der Führung Hendrik Witboois auch die Angehörigen der Nama. Bis 1908 zogen sich die Kampfhandlungen hin und kosteten mindestens 50000 Afrikaner das Leben. Die gegenwärtige Forschung geht davon aus, dass die deutsche Kriegsführung und der Umgang mit Kriegsgefangenen dazu geführt hatten, dass 50 Prozent der Gesamtbevölkerung der Herero und Nama zwischen 1904 und 1908 den Kriegshandlungen zum Opfer gefallen sind.

Lange verdrängt, hat sich vieles inzwischen geändert. Das Gedenken an den Völkermord ist im Begriff institutionalisiert zu werden und bereits Bestandteil vieler Schulcurricula. Die deutschen Kolonialverbrechen können öffentlich weder marginalisiert noch in Abrede gestellt werden. Dass sich die gesellschaftliche Wahrnehmung der Kolonialvergangenheit in einer Transformationsphase befindet, offenbart auch die letztjährige große Ausstellung zum deutschen Imperialismus im Deutschen Historischen Museum. Und auch ein anderer Aspekt an der Ausstellung ist interessant: Am Ende der Ausstellung stieß der Besucher auf das in den 1960er Jahren demontierte und beschmierte Denkmal des für seine Strafexpeditionen gefürchteten ehemaligen Gouverneurs von Deutsch-Ostafrika, Hermann von Wissmann. So offensichtlich die Herrenreitersymbolik des Denkmals dem Besucher entgegentritt, so ratlos entlässt es ihn mit offenen Fragen aus der Ausstellung: Wie soll mit den öffentlich immer noch sichtbaren Versatzstücken imperialer Herrenmenschenhybris im öffentlichen Raum umgegangen werden?

Quelle: Twitter

Nach wie vor gibt es in deutschen Städten nach Carl Peters benannte Straßen, ja sogar eine „Mohrenstraße“. Auch der Umgang mit vielen steinernen Monumenten der Kolonialzeit erscheint in diesem Zusammenhang mehr als fragwürdig. Da die Denkmäler nach dem Zweiten Weltkrieg auf nichts mehr verwiesen, und man sich als nicht unmittelbar betroffener Akteur der Dekolonisierung auch nicht von postkolonialen Debatten betroffen fühlte, ließ die westdeutsche Politik die Denkmäler lange vor sich hinschlummern. Sie hatten ihre Funktion für das kulturelle Gedächtnis so oder so verloren und fanden bis in die 1980er Jahre hinein nicht viel Beachtung.

Wer sich dennoch mit ihnen beschäftigt, stößt auf Geschichten, die beispielhaft für den Umgang der Bundesrepublik mit ihrer Kolonialvergangenheit sind. Eines der Denkmäler, das sogenannte „Train-Denkmal“, steht unscheinbar auf einer Promenadenwiese am Ludgeriplatz im Westfälischen Münster. 1925 errichtet vom Traditionsverein des Westfälischen Trainbataillons Nr. 7, sollte es dem Gedenken der Gefallenen der Einheit im Ersten Weltkrieg dienen. Waren schon bei der Einweihung des Denkmals revanchistische Reden zu vernehmen, so erfuhr das Denkmal 1928 seine endgültige Umdeutung zum Kolonialdenkmal durch die Einlassung von zwei Platten, die an zwei Gefallene – vom „Heldentod für Kaiser und Reich“ spricht die Inschrift – der Einheit im Kolonialkrieg 1904 – 1907 und einen gefallenen Trainsoldaten bei der Niederschlagung des Boxeraufstandes erinnern.

Widmungstafel am Train-Denkmal (1928)

Höchstwahrscheinlich waren beide Gedenktafeln zuvor in der Kaserne des Bataillons angebracht. Warum die Tafeln erst relativ spät Teil des Denkmals wurden, ist nur schwer zu rekonstruieren. Neben dem wachsenden Revisionismus der späteren Weimarer Republik ist jedoch auch zu beachten, dass der Dienst bei den Schutztruppen im Kaiserreich nicht sonderlich gut angesehen war. Außerdem war das katholische Münster eine Hochburg der kolonialkritisch ausgerichteten Zentrumspartei.

Die nachträgliche Anbringung wirft also nicht nur ein Schlaglicht auf das Gedenken an die Gefallenen des Hererokrieges sondern auch auf die Revanchegelüste der Rechten in der Weimarer Republik, die sich nach dem Verlust der Kolonien 1921 „im Schmollwinkel der Außenstehenden“ (Horst Gründer) befunden hatten. Die zur gleichen Zeit an Auftrieb gewinnenden Nationalsozialisten nahmen diese Steilvorlage gerne auf: Sowohl bestanden Schnittmengen im sozialdarwinistischen Menschenbild, als auch in der Überzeugung, dass das deutsche Volk mehr Raum benötige. Auch wenn Hitler nie vorhatte, an die Kolonialgeschichte in Afrika anzuknüpfen, so machte man sich die Kolonialbegeisterung der 20er Jahre, beispielweise durch die Stilisierung fragwürdiger Figuren wie Carl Peters zu nationalen Helden, doch zu Nutze. Vorzeigepersonen des öffentlichen Lebens, wie der Tierplastiker Fritz Behn, stellten ihr Schaffen bald in den Dienst der nationalsozialistischen Sache.

Doch wie ging es mit dem Train-Denkmal nach dem Zweiten Weltkrieg weiter? Da nur ein sekundäres Kolonialdenkmal, fand es zunächst keine Beachtung in der frühen Bundesrepublik. Erst ab den 1980er Jahren wurde es problematisiert und Forderungen nach Erklärungstafeln laut, gegen die sich die städtische Verwaltung unter Berufung auf den historischen Quellengehalt des Denkmals lange wehrte. Erst 2010 setzte eine Mehrheit im Rat durch, dass eine Gedenktafel am Train-Denkmal angebracht wurde, auf der „auch der zehntausenden Toten der unterdrückten Völker“ gedacht wird. Den Begriff „Völkermord“ sucht man auf der kleinen und inzwischen ziemlich beschädigten Tafel vergeblich.

Gedenktafel zum Train-Denkmal (2010)

Im Zuge der Skulptur Projekte 2017 ist wieder Bewegung in die Sache gekommen. Bereits 2015 hatte der Münsteraner Bundestagsabgeordnete Ruprecht Polenz die Auseinandersetzung im Rahmen des kulturellen Großereignisses angeregt.

Auf der nordöstlichen Promenadenwiese, in direkter Sichtlinie zum Train-Denkmal, steht nun Lara Favarettos „Momentary Monument – The Stone“. Aus Granit gearbeitet und über vier Meter hoch, korrespondiert es optisch mit dem äußeren Umriss des Train-Denkmals. Dies bleibt jedoch die alleinige Parallele – denn verweist das Train-Denkmal sowohl auf die Toten des Ersten Weltkriegs und der Kolonialzeit, so verweist „The Stone“ bewusst auf nichts: Der hohle Monolith, ohne Reliefs und äußeren Schmuck, wirkt auf den ersten Blick eher wie ein Findling. Wäre auf einer Seite nicht ein kleiner Schlitz, in den Spendengeld eingeworfen werden kann, vorhanden, so wäre das Kunstwerk zunächst eher schwer als solches wahrnehmbar.

Das Verhältnis von Kunst, institutionalisierter Denkmalpflege und Politik, in dessen Spannungsverhältnis „The Stone“ steht, tritt erst unverkennbar hervor, sobald der Besucher erfährt, dass das Kunstwerk nach Ende der Skulptur Projekte dekonstruiert und das eingenommene Geld einem wohltätigen Zweck zugeführt werden wird. Somit steht das „Momentary Monument“ der Denkmalkultur des Kaiserreichs, der auch das Train-Monument noch zuzuordnen ist, diametral entgegen: Die bisweilen gigantischen Denkmäler des Kaiserreichs wurden durch hohe Summen finanziert, die vorab von Vereinen gesammelt worden waren, um die Denkmalsarbeit dann von zumeist berühmten Künstlern ausführen zu lassen. Beachtet man die lange Lebensdauer und Deutungsgeschichte allein des Train-Denkmals, so wird deutlich, in welchem symbolischen Kontrast es zur kurzen Lebensdauer der Arbeit Favarettos steht.

Verweist ein Denkmal klassischerweise auf Ereignisse in der Vergangenheit, so verweist die Spendenintention hinter „The Stone“ auf die Gegenwart, lädt hingegen durch die räumliche Nähe zum Train-Denkmal gleichzeitig noch einmal zur kritischen Auseinandersetzung mit diesem Monument auf, das auch nach Ende der Skulptur Projekte dauerhaft Bestandteil des Stadtbildes sein wird. So ist es steinerner Restbestand kolonialer Vergangenheit und deutet nicht mehr die Verluste der Kolonien, sondern vor allem auf das erlittene Unrecht und die Genozide im kurzen Kapitel des deutschen Imperialismus hin.

„The Stone“ v. Lara Favaretto aus der Reihe „Monumentary Moments“, Skulptur Projekte Münster (2017)

Das Train-Denkmal, seine Geschichte, und die jüngste künstlerische Auseinandersetzung mit ihm lassen deutlich hervortreten, dass auch die Bundesrepublik eine postkoloniale Gesellschaft ist, die die Leerstelle des Umgangs mit den Monumenten kolonialer Vergangenheit im öffentlichen Raum langsam schließt. Hervorzuheben ist, und dies zeigt sich beispielhaft am Münsteraner Train-Denkmal, dass die Impulse kritischer Auseinandersetzung oft von zivilgesellschaftlichen Initiativen ausging und von staatlicher Seite oft ablehnend auf diese Erinnerungskultur „von unten“ reagiert wurde.

Die Antirassismus- und Friedensinitiativen der 1980er Jahre, die die fehlende Auseinandersetzung mit dem kolonialen Denkmalserbe angestoßen hatten, wollten oftmals auf die Kontinuität rassistischer Denkmuster bis in die Gegenwart hinweisen. Im Zeitalter der massenhaften Migrationsbewegung erscheint dieses Problem aktueller denn je.

Im gesamtgesellschaftlichen Kontext bleibt weiterhin offen, wie wir uns als postkoloniale und postheroische Gesellschaft generell zur zeremoniellen und symbolträchtigen Erinnerungskultur verhalten wollen und was diese im digitalen Zeitalter zu leisten vermag, um das bis in die Gegenwart doch eher randständige Gedenken an die Kolonialgeschichte und ihre zeitgenössischen Implikationen mehr ins Bewusstsein breiterer Gesellschaftskreise zu rücken.

Auch hinsichtlich der Kolonialgeschichte ist es wichtig, sich der Selektivität ritualisierten Erinnerns bewusst zu bleiben. Dies lässt sich am Beispiel Afrikas in zweifacher Hinsicht illustrieren: Kurz nach dem Witbooi-Aufstand brach aufgrund der Zustände auch in Deutsch-Ostafrika eine Rebellion aus, die sich bald zum sogenannten Maji-Maji-Krieg ausweitete. Nicht zuletzt aufgrund einer Politik der verbrannten Erde seitens der deutschen Kampfverbände geht die Forschung inzwischen von etwa 300.000 Opfern durch Kämpfe und Hungersnöte aus. Trotzdem spricht weder Politik noch Geschichtswissenschaft von einer auf Genozid ausgerichteten Form der Kriegsführung.

Kaum Beachtung findet zudem deutsche Kolonialgeschichte jenseits von Afrika. Dies offenbart sich schon an der Tatsache, dass Deutschland in allen sechs afrikanischen Nachfolgestaaten Botschaften unterhält, in den sechs pazifischen Staaten hingegen keine einzige. Nach wie vor ist auch nicht klar, wie Angehörige der Opfer in das Gedenken mit eingebunden werden sollen, von den Forderungen nach Reparation und Wiedergutmachung ganz zu schweigen. Es wäre ein großer Verlust für das kulturelle Gedächtnis, wenn die gerade in Bewegung geratene Erinnerungskultur im ritualisierten Zeremoniell erstarren sollte, ohne diese Fragen zu berücksichtigen.

Samuel Maharero gelang es 1904, allerdings mit lediglich 1.500 Überlebenden, durch die Wüste nach Britisch-Beschuanaland (Botswana) zu entkommen. Das gesammelte Geld aus „The Stone“ übrigens, welches in unmittelbarer Nähe zur Ausländerbehörde am Ludgeriplatz steht, wird einer Einrichtung für Geflüchtete in der Nähe von Büren gestiftet. „The Stone“ wird im Anschluss an die Skulptur Projekte dekonstruiert werden. Ob das Train-Denkmal nach dem Ende der Skulptur Projekte in Münster, immerhin der „Stadt des Westfälischen Friedens“, wieder in Vergessenheit geraten wird, bleibt abzuwarten.

 

Bilder: © Dominik Gerwens

Gedenken durch Vergessen – die Reformation als Erinnerungsort in der deutschen Geschichtskultur

Reformation Luther Erinnerungskultur

Die Auseinandersetzung um den Antisemitismus Luthers zwischen Aktivisten und Organisatoren am Rande des Kirchentags offenbart, wie konfliktbeladen das Bild des Reformators teilweise ist und wie sehr die Deutschen den Antisemitismus oft von ihrem Bild des Reformators abspalten. Welche Rolle spielt Luther für die deutsche Identität?


Die Deutschen und Luther

Die Deutschen und Luther, das hat schon etwas Obsessives. Luthers Playmobilabbild ist bereits zur Mitte des Reformationsjahres die erfolgreichste Figur, die das Unternehmen je herausgebracht hat. Zwar bietet der aktuelle Hype um den kleinen Plastiktheologen mit Federkiel und Bibelübersetzung viel Potential, sich über postmoderne Beliebigkeit und Sinnentleerung zu echauffieren – indessen wirft die Figur ein interessantes Schlaglicht auf das Verhältnis der Deutschen zum Reformator. Woran liegt es, dass insbesondere Luthers Persönlichkeit im Reformationsjahr derart im Mittelpunkt des Interesses steht?

Mag der Playmoluther auch noch so wenig mit seinem Vorbild zu tun haben, so trägt er doch zumindest einen Teil der Skandalumwitterung immer mit sich herum. Luthers Antisemitismus, der sich durch mehr als zehn Schriften zieht, ist mehr als gut belegt. Allein der Wikipediaartikel zu Luthers Verhältnis zum Judentum nebst Rezeptionsgeschichte wäre in ausgedruckter Form 45 Seiten lang. Auch zum evangelischen Kirchentag, wäre der Reformator mit seinen aus heutiger Perspektive volksverhetzenden Gedanken nicht eingeladen worden.

Die Rezeptionsgeschichte und die weitreichenden Folgen von Luthers Judenfeindschaft umfangreich abzubilden ist äußerst komplex. Oft wurde gerade durch die jüngere Forschung betont, dass Luther als Kind seiner Zeit „antijudaisch“ gedacht habe – somit sei seine Judenfeindschaft nicht mit dem biologistischen und damit rassistischen Antisemitismus, wie er sich im 19. Jahrhundert herausgebildet hat, vergleichbar. In der Tat käme wohl niemand auf die Idee, etwa Ernst Moritz Arndt oder Heinrich von Treitschke eine Playmobilfigur zu widmen. Treitschke übrigens entlehnte Luthers Schriften seinen berühmten Ausspruch „Die Juden sind unser Unglück“ ebenso geht die Unterscheidung zwischen dem „Wirtsvolk“ und einem als parasitär dargestellten Judenvolk auf Luther zurück. Dies in Betracht gezogen stellt sich dann schon die Frage, ob die Unterscheidung zwischen Antijudaismus und Antisemitismus nicht doch ein wenig künstlich ist und zur Relativierung von Luthers Judenfeindschaft wirklich herangezogen werden kann. Luthers Verhältnis zum Judentum ist – ebenso wie seine Auffassungen zur Hexenverfolgung, zur Obrigkeit und zu den Osmanen – zumindest als kompliziert anzusehen, was den Reformator zum beispielhaften Exponent der sich in der frühen Neuzeit ausbildenden Persecuting Society macht, die Feindbilder konstruiert und auf Gruppen projiziert. Sicherlich ist das Verhältnis der Deutschen zu Luther ebenso wie zu seiner Rezeptionsgeschichte bis in den Nationalsozialismus vielschichtig und schwierig. Ganz unironisch betrachtet wirkt die Playmobilfigur in diesem Zusammenhang verniedlichend. Es erscheint als eine typische Eigenart der deutschen Reformationsrezeption zu sein, den Antisemitismus vom Reformator an sich abspalten zu wollen.

Im Fall des Playmobilluthers geschah dies sogar ganz physisch: Trug die Plastikbibel in der Hand des Bibelgelehrten 2015 noch die Aufschrift „ENDE“. Dies ließ sich so interpretieren, dass das Alte Testament, also die hebräische Bibel überwunden sei. Auf Empfehlung des Erziehungswissenschaftlers Micha Brumlik wurde die als antisemitisch interpretierbare Version, die sich am Wittenberger Lutherdenkmal orientiert hatte, bei der Neuauflage der Figur ersetzt.

Die Reformation als Kristallisationskern deutscher Nationalbewegungen im 19. Jahrhundert

Die Reformation hat sich mit Beginn der Nationalbewegung im 19. Jahrhundert als einer der nationalen Gründungsmythen tief in das kollektive Gedächtnis der Deutschen eingegraben und ist so gewissermaßen zum Erinnerungsort geworden. Die Theorie, dass Gesellschaften nichtphysische Erinnerungsorte, lieux de mémoire haben, in denen sich kollektive Identität bündelt, wurde Anfang der 1990er Jahre vom französischen Historiker Pierre Nora aufgestellt. Laut Nora bezieht man sich im Zeitalter der Postmoderne auf das nationale Gedächtnis gerade deshalb, „weil es keines mehr gibt“. Orte der Erinnerung sind jene, an die sich das Gedächtnis zurückzieht bzw. in denen es einlagert. Augenblicke des Übergangs gehen immer einher mit dem Bewusstsein des Bruches mit der Vergangenheit. Gerade in diesen Momenten wird noch so viel Gedächtnis freigesetzt, dass sich die Frage danach stellt, wie dieses nun zu verkörpern sei. Eben hier, an dieser Schnittstelle, entstehen die lieux de mémoire, da Milieus der Erinnerung freilich durch den Moment des Wechsels gar nicht existieren können: Wären wir selbst noch die Bewohner unseres Kulturellen Gedächtnisses, müsste man diesem keinen speziellen Platz in der Erinnerung zuweisen. Der Übergang vom Kommunikativen zum Kulturellen vollzieht sich dadurch, dass das Gedächtnis, wie Jan Assmann sagt, „nicht mehr bewohnt“ wird.

Das 19. Jahrhundert ist oft als „Zeitalter der Geschichte“ bezeichnet worden.

Die Reformation wurde in Deutschland nach der Französischen Revolution und napoleonischen Ära zum Paradigma für Modernität und einem der Gründungsmythen der Nationsbildung. Programmatisch und zeitlich eingeordnet wurde der Thesenanschlag in Wittenberg zum Konterpunkt gegen den „mittelalterlichen Katholizismus“. Der Protestantismus und sein Initiator boten weitreichende Möglichkeiten zur Instrumentalisierung der Bewegung und zur Stilisierung Luthers zur Galionsfigur des Patriotismus, der Geistesfreiheit und der Vertretung bürgerlicher Werte. Im Zuge der 300-jährigen Wiederholung des Thesenanschlags, die durch Feste und Feiern eine Art Initialzündung kollektiven Erinnerns und Gedenkens wurde, trat die Person des Reformators in ihrer Historizität zugunsten der Idealisierung seiner Persönlichkeit zusehends zurück. Es war vor allem Hegel, der in seinen Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte die Idee der „Revolution des Geistes“ zu Beginn der frühen Neuzeit entwickelte, die auch von den Dichtern der Jungen Deutschland rezipiert wurde.

Auch das von Heine in seinen beiden großen Deutschlandschriften zur Geistes- und Kulturgeschichte – Heines Kernwerke zur deutschen Identität – entwickelte Lutherbild darf keinesfalls als Abhandlung mit dem Anspruch einer historisch objektiven Erörterung angesehen werden. Ganz im Gegenteil, Heine verdeutlicht sein Bild des Reformators an Einzelaspekten, fixiert diese und ordnet sie damit in sein an Hegel angelehntes Konzept des dreigliedrigen Geschichtsprozesses ein. Weniger interessieren ihn Probleme der Theologie bei Luther als seine Rolle für den emanzipatorischen Fortschritt. Auch ist sich Heine sehr wohl der Anerkennung des Drei-Stände-Systems und der Heerschildordnung bei Martin Luther bewusst sowie der klaren Absage des Reformators an revolutionäre Prozesse generell. Dessen ungeachtet unterschlägt Heine diese Aspekte und beschränkt sich auf das zweckgebunden-essentielle. Der Name Thomas Müntzers – Luthers erinnerungskultureller Antagonist – findet als Konsequenz weder in Die Romantische Schule noch in Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland Erwähnung. Heine grenzt diese Aspekte zugunsten der Darstellung des Geschichtsverlaufes aus. Die Reformation ist zwar der Ausgangspunkt und konnektive Struktur zu Lessing und Herder, sie löst jedoch den römischen Katholizismus ab, der ironischerweise ebenfalls eine ablösende Rolle in Form der Überwindung des träge gewordenen imperium romanum gespielt hatte. Heine stellt infolgedessen eine philosophische Verbindungskette her, in der die Reformation die obsolete Scholastik abgelöst hat.

Zwar fixiert sich Heine mit seinem Lutherbild auf die Freiheit der Vernunft, einer historisch und faktisch gesehen unzureichenden Fokussierung. Indessen hebt Heine jedoch nicht die Person sondern ihre Sprengkraft positiv hervor: Luther wird in der Heineschen Rezeption zum Erinnerungsort, indem er die Reformationsbewegung in ihrer Gesamtheit personifiziert. Heine ist sich der Konstruktion seines Lutherbildes selbstverständlich bewusst. Durch die Flexibilität der Reformation als deutscher Erinnerungsort gestaltet er diesen als Ankerpunkt und Orientierung für zukünftige Identitätskonstruktionen. Natürlich lag es Heine, dem kritischen Beobachter und Beurteiler der Nationalbewegung in Deutschland mehr daran, die seiner Ansicht nach restaurativ-reaktionären Romantiker zu kritisieren: Durch die Vereinigung von Geist und Materie in dem die Gesamtbewegung personifizierenden Luther erkennt Heine auch die Etablierung der deutschen Sprache und die Ermöglichung der Interkommunikativität im deutschsprachigen Raum. Diese kann nur in Kontrarität zur Mittelalterfixierung der Romantiker mit ihrem „rückwärtsgewandten Prophetismus“ verstanden werden. Luthers Judenfeindschaft findet in keiner Schrift des jüdischstämmigen Heines Erwähnung.

Institutionalisierung und Säkularisierung

Die nimbushafte Verehrung Luthers setzte früh nach seinem Tod ein. Bereits 1583 beging man Feiern zu seiner Geburt und gegenwärtige Fragen fanden bald Eingang in das Gedenken an den Reformator, Heilserwartungen paarten sich im 17. Jahrhundert mit Erinnerung. Dass wiederum ein weiteres Jahrhundert später Friedrich II. und Lessing Luther als Vorreiter von Vernunft und Aufklärung wahrgenommen haben, offenbart, dass es bei der Erinnerung um die Reformation nie um Historizität ging und die Reformation als Erinnerungsort vielseitig begehbar ist.

Mit der „kulturellen Ghettoisierung“ (Gerard Chaix) der katholischen Geschichtsschreibung im 19. Jahrhundert durch die borussische Schule beginnt die Vereinnahmung Luthers durch die preußische Geschichtsschreibung und Luther wird gewissermaßen säkularisiert. Diese Tendenz sehen wir bereits bei Heine. Die Charakteristika der Epoche, wie Massenveranstaltungen und Denkmalskult verquicken die Reformation mit dem bereits voll entfalteten Nationalgefühl, die fortan als Morgenröte am Ende des „dunklen“ Mittelalters erscheint. Luther steht fortan als eine der Schlüsselfiguren im nationalen Pantheon neben anderen Säulenheiligen wie Schiller und Goethe. Mit Geschichtsschreibung im klassischen Sinne hatte dies schon nicht mehr viel zu tun, selbst die Historizität des Thesenanschlags ist umstritten – immerhin der Kristallisationskern unseres stark auf die Persönlichkeit des Reformators fixierten Lutherbildes. Auch illustriert das Beispiel, wie überkonstruiert die Wahrnehmung der Reformation schon mit dem Einsetzen der Erinnerung an sie war.

Luthers gegenwärtige Bedeutung für die Deutschen ist daher fast zwangsläufig vielfältig. Abseits der extremen Rechten wird man ihn, gerade vor dem Hintergrund seiner Vereinnahmung durch die Nationalsozialisten, wohl nicht mehr als nationale Heilsfigur ansehen. Ansonsten ist das Spektrum recht weit und reicht von absoluter Opposition aufgrund Luthers gruppenbezogen-menschenfeindlichen Äußerung bis hin zur Gleichgültigkeit und Desinteresse. Die „Lutherstadt Wittenberg“ wird von einer Berliner Indieband nur spöttisch als Kontrapunkt zum hippen Kreuzberg angesehen: Städte, die ein Ereignis oder eine Person im Selbstbild tragen, strahlen also inzwischen Abgehängtheit und Provinzialität aus. Der historische Ballast, den die Deutungsgeschichte Luthers mit sich bringt erschwert die Frage danach, wie viel Raum ihm in unserer Geschichtskultur eingeräumt werden soll zusätzlich.

Führt man sich noch einmal die politische Vereinnahmung vor Augen, die im 19. Jahrhundert zur Säkularisierung und Enttheologisierung Luthers geführt haben, so erscheint die weitergehende Prophanisierung und Banalisierung durch sein miniaturisiertes Plastikdenkmal letztendlich nur konsequent. Die deutsche Erinnerungskultur hat Luther schon immer wie Playmobil behandelt, sich seine Haltung je nach Bedarf zurechtgestellt und ihm sinnbildlich die verschiedensten Bibelrepräsentationen in die Hand gedrückt. Vielleicht ist es aber auch gerade diese sinnstiftende Beliebigkeit, aufgrund der man Luther eine Playmobilfigur zugesteht. Wagner hatte zu seinem Jubiläum 2013 keine bekommen.

Der fragmentierte Blick auf die deutsche Kolonialgeschichte

Das Deutsche Historische Museum, in den letzten Jahren oft wegen wenig origineller Ausstellungskonzepte gescholten, hat gerade aufgrund des nachlässigen Umgangs mit seinen Kolonialexponaten oft Kritik erfahren. Die Kritik an der großen aktuellen Ausstellung zum deutschen Kolonialismus hingegen ist nur teilweise berechtigt.


Ausstellung „Deutscher Kolonialismus“ im DHM Berlin

„The Kaiser’s Holocaust“ ist jenes Vorgehen deutscher Schutztruppen in provokant überspitzter Form genannt worden, das ab 1904 zur Auslöschung der Herero und Nama in Namibia, führte. Nur langsam sickert das Thema in die öffentliche Wahrnehmung, Feuilletons und Schulcurricula ein. Zusätzlich mit Brisanz wird die Beurteilung der Geschehnisse um die Jahrhundertwende durch die Debatte um den Begriff des Völkermords: von den meisten Historikern klar als solcher bezeichnet, wird er immer noch von der Bundesregierung, aus Angst vor Reparationsforderungen, abgelehnt.

Colon-Figur - Offizier, Nigeria oder Kamerun, um 1900 © Deutsches Historisches Museum

Colon-Figur – Offizier, Nigeria oder Kamerun, um 1900
© Deutsches Historisches Museum

Die bislang größte Ausstellung zur Geschichte des deutschen Kolonialismus, über 500 Exponaten auf knapp 1000 qm Ausstellungsfläche, kann angesichts des Ringens der deutschen Öffentlichkeit mit dem Kolonialerbe als überfällig bezeichnet werden. Mit ihrem ersten Exponat verbindet sich indes einer Blickumkehr. Man steht vor einer geschnitzten, sogenannten „Kolonfigur“, entstanden um 1900 in Nigeria oder Kamerun, die einen deutschen Offizier in Paradeuniform zeigt: Karikaturhaft überzeichnet, ausgestattet mit überdimensionalisierten Orden, Tropenhelm und Wilhelm II.-Bart gleicht er der Stereotypisierung des preußischen Herrenreiters und Bewohners jener „kasernierten Nation“, die Heinrich Mann im „Untertan“ beschreibt.

Jedoch bedeutet dieser Blick der Kolonisierten auf die Kolonialisten nur einen Perspektivenwechsel, der dem Besucher recht originell die Mechanismen der Vorurteilsbildung am eigenen Beispiel verdeutlicht. Das Interesse der Ausstellung hingegen richtet sich deutlich auf die Offenlegung der rassistisch-chauvinistischen Menschenbilder eben jener Herrenreiter und die Tradierung der im Kontakt mit den Einheimischen entstandenen langlebigen Stereotype, mit der sowie deren Ausweitung nicht nur auf alle Bewohner Afrikas, sondern generell Menschen mit anderer als weißer Hautfarbe.

Vielleicht mag hierin auch die bisweilen kritisierte fehlende Einbeziehung afrikanischer Organisationen in die Konzeptionierung der Ausstellung begründet liegen, die in erster Linie eine Auseinandersetzung der Deutschen mit der eigenen Identität ist. Sie offenbart die Kontinuität rassistischer Denkmuster, die sich vor der Kolonialzeit ausgeprägt hatten, während des späten 19. Jahrhunderts verfestigt wurden und trotz der – anhand der Exponate klar als Völkermord zu erkennenden – Menschheitsverbrechen in Kolonien wie „Deutsch-Südwest“ bis weit in die Gegenwart halten konnten. Die Ausstellung profitiert davon, dass gerade die Ungleichzeitigkeit einiger Exponate das schmerzliche Fehlen einer vertieften Auseinandersetzung mit der Kolonialzeit verdeutlicht. Wer den „Vernichtungsbefehl“ Lothar von Trothas, das zentrale Dokument des Völkermords an den Herero gelesen hat, wird nur staunen können, angesichts der Ignoranz, sich bis in die bundesrepublikanische Gegenwart das Bild des naiv-fröhlichen Negers, etwa in Gestalt des Sarotti-Mohrs, oder des faulen „Hotten-Totten“ halten konnte.

Auch weitere Beispiele, nach kolonialen Akteuren benannte Straßen etwa, illustrieren das lange fehlende Verständnis und die fehlende kritische Auseinandersetzung mit dem deutschen Traum vom „Platz an der Sonne“. Wie dieses Verdrängen möglich war, wird anhand der Romantisierung, mit kolonialrevisionistischem Gedankengut einhergehenden Verklärung der Kolonialgeschichte deutlich, die direkt nach dem Verlust der Kolonien 1919 begann – „Heia, Safari!“.

Die Ausstellung verzichtet weitestgehend auf chronologisches Erzählen, allzu oder ausufernde zeitliche Einordnungen oder biographische Porträts der Kolonialakteure. Man mag vor allem kritisieren, dass eine Rahmung durch die Beleuchtung der den gesamten europäischen Kontinent erfassenden Hybris im Zeitalter des Imperialismus im DHM fehlt.

Auf einen jener Herrenreiter, nach dem immer noch eine Straße in Neukölln benannt ist, trifft man am Ende der Ausstellung wieder: Ganz hinten rechts liegen die Überreste des Denkmals für den Gouverneur des damaligen Deutsch-Ostafrika, Herrmann von Wissmann, den man aufgrund seiner Strafexpeditionen wohl als einen der schlimmsten Kolonialverbrecher bezeichnen kann. Bereits kurz nach seinem Tod 1905 hatte die Deutsche Kolonialgesellschaft mehrere Denkmäler zu Ehren des ehemaligen Reichskommissars in Auftrag gegeben. Das Denkmal der Berliner Ausstellung zeigt Wissmann mit typischen Kolonialsymbolen, einem erlegten Löwen etwa und dem treuen Askari-Kolonialsoldaten. Ursprünglich in Daressalam aufgestellt, wurde es nach dem Verlust der Kolonien 1921 in Hamburg aufgestellt und für revisionistische Kundgebungen genutzt. Erst in den 1960er Jahren mehrten sich der Protest und die Forderungen nach der Demontierung, insbesondere seitens der linken Studentenschaft. 1967 schließlich wurde es gestürzt.

Quelle: Twitter

Und so steht der Betrachter im DHM etwas ratlos und leicht irritiert vor den Trümmern des Denkmals zu seinen Füßen, einem Fragment, an dem sich beispielhaft die Irrwege, Mystifikationen und Instrumentalisierungen der deutschen Kolonialgeschichte offenbaren. Vielleicht kann, nicht zuletzt aufgrund des bis in die Gegenwart wirkenden nachwirkenden Erbes der imperialen Episode des Kaiserreiches, auch kein geschlossenes, sicher jedoch bestimmt kein abgeschlossenes Bild der deutschen Kolonialgeschichte gezeichnet werden. Hingegen ist bemerkenswert, dass die Gräuel und Verbrechen des Kolonialzeitalters angesichts der Langlebigkeit seiner medialen Verklärung und Instrumentalisierungen so lange weiße Flecken auf der Karte der bundesrepublikanischen Erinnerungskultur geblieben sind. Die Vermessung dieser neuralgischen Zone ist ein großes Verdienst der Ausstellung im DHM.

Mehr Infos zur Ausstellung, die noch bis zum 14. Mai 2017 läuft, gibt’s hier.

Titelbild: Unterspülter Bahndamm zwischen Keetmanshoop und Lüderitz, Fotografie, um 1910, © Deutsches Historisches Museum