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2666: Meisterwerk? Schwarzes Loch?

Seit seinem Erscheinen wurde Roberto Bolaños 2666 bejubelt und verrissen. Meisterwerk? Machwerk? Chaotisch? Genial? Beides? Diese Fragen mittels genauer Lektüre zu beantworten wurde noch kaum versucht. Zeit das nachzuholen.

ein Gastbeitrag von Sören Heim


 

Zu Bolaños selten gelesenem Opus Magnum: 2666

Es gibt Blickwinkel der Analyse, Ansatzpunkte zumindest, nach der sich die Güte eines literarischen Werkes einschätzen lässt. Gäbe es sie nicht, wäre es müßig über Kunst zu diskutieren. Nach solchen Möglichkeiten über die Qualität von Kunstwerken zu urteilen sucht man am besten in der konkreten Auseinandersetzung mit Texten. Aber es bleibt oft ein Unbekanntes, eine Leerstelle, etwas, worauf sich nicht wirklich der Finger legen lässt, ein Irreduzibles das manchmal die größten Werke erst ausmacht.

Ein Roman, der deutlich macht, wie ausgedehnt dieses Unbekannte, unfeststellbare im Kunstwerk sein kann, ohne die Totalität des Werkes anzugreifen, ist Roberto Bolaños 2666. Unvollständig, kraftlos sei das posthum veröffentlichte Werk, so mehrere Amazonrezensionen – eine Quelle, die man, so die Kritik sauber begründet ist, durchaus ernst nehmen sollte. „Beinahe zum Abschluss gebracht“ und „Trotz einiger Schwächen ein Meisterwerk“, urteilte dagegen das Gros der professionellen Literaturkritik. Nach fast 1200 Seiten schließe ich mich dem zweiten Urteil an. Aber es ist nicht einfach zu vergegenwärtigen, warum.

2666 ist nicht so sauber durchkomponiert wie etwa Marquez Hundert Jahre Einsamkeit, es ist nicht so virtuos und ungewöhnlich erzählt wie Mario Vargas Llosas Gespräch in der Kathedrale. Und es wirkt im Gegensatz zu Bolaños eigenen, kürzeren Novellen zumindest auf den ersten Blick grobschlächtig, wie ein bewusster brutaler Gewaltakt, nachdem frühere Texte des gleichen Autors mit der Leichtflüssigkeit eines Florettfechters daherkamen. Diese Kritik muss der Autor erwartet haben, im Roman selbst wird die große Form als die eigentlich Bedeutende und ebenso sehr Vernachlässigte im Hinblick auf das Erzählen in der heutigen Welt hervorgehoben:

„‚Trauriges Paradox‘ dachte Amalfitano. ‚Nicht einmal die belesenen Apotheker wagen sich mehr an die großen, die unvollkommenen, die überschäumenden Werke, die Schneisen ins Unbekannte schlagen. Sie geben den perfekten Fingerübungen der großen Meister den Vorzug. Anders gesagt: Sie wollen die großen Meister bei eleganten Fechtübungen beobachten, aber nichts wissen von den wahren Kämpfen, in denen die großen Meister gegen etwas kämpfen, das uns allen Angst einjagt, jenes Etwas, das gefährlich die Hörner senkt, und es gibt Blutvergießen, tödliche Wunden und Gestank‘“ (305).

Weniger wild als die Detektive

2666 besteht aus fünf Teilen, die nur relativ lose miteinander verbunden sind. Den Mittelpunkt bildet der mehr als 400 Seiten starke Teil von den Verbrechen, der sich mit einer Serie von Frauenmorden im fiktiven Santa Theresa in Sonora, Mexiko, auseinandersetzt. Eröffnet wird der Roman vom Teil der Kritiker, es folgen zwei Zwischenspiele, die Teile von Amalfitano und von Fate, die auf die Gewaltverbrechen in unterschiedlicher Weise hinführen, und der finale Teil von Archimboldi, der rudimentär das Vorangegangene verbindet … oder auch nicht. Klingt alles sehr kompliziert? Ist es kaum. Wer sich an Die wilden Detektive zeitweise abgequält hat wird womöglich mit Leichtigkeit durch 2666 fliegen.

Der Teil der Kritiker ist vordergründig ein relativ typischer Bolaño. Vier Literaturwissenschaftler, die die gemeinsame Faszination für den obskuren deutschen Schriftsteller Benno von Archimboldi zusammenbringt, machen sich auf die Suche nach eben jenem Schriftsteller, der ähnlich schwer zu fassen ist wie JD Salinger oder Pynchon. Im Zuge der Suche nach Archimboldi karikiert Bolaño den selbstreferenziellen, manchmal sensationsgeilen akademischen Literaturbetrieb, ebenso liebevoll, wie die literarische Avantgarde in Die wilden Detektiven. Zwischen Dreiecksgeschichten und einer schonungslosen Kritik der modernen Kunst, die an Biografien mehr Interesse zeigt als an den Werken selbst, wird immer wieder deutlich wie sehr doch im freien Spiel des Geistes, auch wo es fehlgeleitet ist, dass Potential des Menschlichen aufscheinen kann. Ein Potential, das umso mehr durchgestrichen wird, je mehr sich die Kritiker auf ihrer Suche in Santa Theresa verzetteln. Alle vier fliehen ins Private, eine Liebesgeschichte wird beinahe so kitschig aufgelöst wie in einer beliebigen Telenovela, und man sieht die Kritiker nie wieder.

Der Teil von Amalfitano handelt von einem Dozenten an der Universität von Santa Theresa, der die Protagonisten des ersten Teils ein Stück weit ihres Weges begleitet hat. Der Leser wird Zeuge einer weiteren manisch-fanatischen Suche nach einer großen Dichterpersönlichkeit, an die Amalfitano seine zusehends wahnsinnig werdende Frau verliert. Aber auch Amalfitano behält darüber allem Anschein nach nicht alle Tassen im Schrank, als alleinerziehender Vater einer Tochter, die er beständig an die Mörder von Santa Theresa zu verlieren fürchtet, beginnt er Stimmen zu hören und neigt zu ungewöhnlichen Handlungen. So hängt er etwa (warum, wäre zu untersuchen, ich habe noch keine ganz befriedigende Antwort gefunden) einen Band des Dichters Rafael Dieste zu Hause an der Wäscheleine auf (ein Talisman?). Verhindern, dass seine Tochter ins Nachtleben von Santa Theresa entschwindet, kann er dadurch nicht.

Das Scheitern der traditionellen Erzählung

Rosa Amalfitano treffen wir im Teil von Fate kurzzeitig als Geliebte des Journalisten Fate wieder, der in Santa Theresa über einen Boxkampf berichten soll, dann sich darum bemüht über die Frauenmorde schreiben zu dürfen, aber bald zurück in seine Heimatstadt New York beordert wird. Als ehemaliges Mitglied der Black Panthers gibt Fate Einblicke in die Bürgerrechtsbewegung der Vereinigten Staaten und in die sozialen und psychologischen Mechanismen, die dazu führen, dass man sich mit einer alles andere als perfekten Situation arrangiert. Der zweite und der dritte Teil wirken im Ganzen von 2666 zuerst einmal peripher. Beurteilt man den Roman in erster Linie mit Blick auf die Handlung scheint man auf sie beinahe verzichten zu können. Aber das ist zu kurz gesprungen, denn beide haben, einmal als der persönliche Blick eines Vaters, einmal im objektivierenden Ansatz eines Journalisten die Welt zu verstehen, gemein, dass sie sich den Gegebenheiten in Santa Theresa versuchen auf traditionelle erzählerische Weise zu nähern, und dabei vor dem Ausmaß des Schreckens scheitern. Gleichzeitig werden nach der in sich geschlossenen Ouvertüre des Teils der Kritiker hier die zahlreichen Charaktere und Motive eingeführt, die in der Folge immer wieder auf- und abtauchen werden, mal länger, mal nur für Momente das Werk dominierend, und so einen polyphon-symphonischen Teppich weben, der der Handlungsebene eine über das bloße „what happens next“ (cf. Rushdie) hinausweisende Bedeutung verleiht.

Das gilt insbesondere für den Teil von den Verbrechen, über den Scott Esposito schreibt:

„Once the academics depart for Santa Teresa, 2666 begins its slow, explosive inflation into monstrous proportions, a metamorphosis that reaches full flower in the book’s largest, fourth section, “The Part About the Crimes.” As regards that fourth section, one is reminded of Shostakovich’s Eighth Symphony, Picasso’s Guernica, McCarthy’s Blood Meridian, difficult, unflinching works that breathe the black smoke of atrocity and circulate tar as lifeblood. Uneven as 2666 is, “The Part About the Crimes” can stand among Bolaño’s greatest work, a genuinely horrible and singular take on pure evil.   (…)   The plodding baseline to this section consists of the murders, narrated to us as the numbingly similar discoveries of body after mutilated and raped body. Reflecting the existential wail of an ugly, exploited border town wracked by faceless murders, it is here that 2666′s fragmentation becomes most extreme. Besides the murders, themselves an extensive, disorganized archive, this section is spread among numerous protagonists and their secondary characters—cops, private investigators, reporters, a psychic, lawyers, American tourists, lowlifes, gangsters, decent Mexican families, a German immigrant framed for the murders, an impossibly pure kid from the fields whose name, Lalo Cura, is a smashed-together version of the Spanish for the madness.    (…)    It is as though Bolaño is pushing the technique he developed in The Savage Detectives’s fragmented middle section to its limits. In that book, each fragment was large enough to have the saving graces of narrative and humor, and each could be linked back to the cordillera formed by Arturo’s and Ulises’s adventures; in contrast, 2666′s “Part About the Crimes” keeps striking the same note of horror, and in its fragmentation it all but forces readers to contrive their own narratives.”

Das kann man so stehen lassen. Der Schlussteil, der Teil von Archimboldi, erzählt dann wiederum traditionell und chronologisch das Leben des Deutschen Hans Reiter, der als Benno von Archimboldi bekannt werden soll. Die dichte Handlung und die zahlreichen hier neu eingeführten Motive, die auf die vorangegangenen Teile ganz neue Schlaglichter werfen, einzeln aufzuführen würde hier wohl den Rahmen sprengen. Was man aber wissen muss um 2666 zu beurteilen soll im Folgenden noch beleuchtet werden.

Fragen. Kaum Antworten. Und Musik!

Mit 2666 hat Roberto Bolaño ein Mammutwerk komponiert, dessen Ganzes sehr viel stärker als über die Handlung über die motivisch-thematische Struktur hergestellt wird. 2666 ist quasi-musikalisch komponiert, worauf im Roman mehrfach selbst abgehoben wird, allerdings mit jener ironischen Distanz, die Bolaño oft zu Eigen ist. Etwa wenn er den Zusammenklang der Schreibmaschinen in einem Büro musikalisch ausdeutet:

„In diesem Moment, erzählte Ingeborg Archimboldi, begriff ich, dass in allem Musik sein konnte. Das Tippen von Frau Dorothea war so rasant, so eigentümlich, und in ihrem Schreibmaschinenschreiben drückte sich so viel von ihr aus, dass trotz des Lärms oder des Klangs oder der im Gleichtakt angeschlagenen Noten der 70 Schreibmaschinistinnen die Maschine der ältesten Sekretärin sich über die Komposition ihrer Kolleginnen erhob, ohne sie zu übertrumpfen, sondern sich einschaltet, sie ordnend, mit ihnen spielend. Manchmal schien sie bis zu den Dachluken emporzusteigen, dann wieder schlängelte sie sich am Boden, umschmeichelte die Knöchel der Jungen in kurzen Hosen und der Besucher. Hin und wieder leistete sie sich sogar den Luxus eines Ritardandos, und dann ähnelte die Maschine von Frau Dorothea einem Herzen, einem riesigen, in mitten von Nebel und Chaos pochendem Herzen. Aber diese Momente waren selten. Frau Dorothea liebte die Geschwindigkeit, und in der Regel eilte ihr Tippen dem aller anderen voraus, als bahnte sie einen Weg in stockfinsterem Wald, sagte Ingeborg, stockfinster, stockfinster…“ (1092 ff.)

Diese, Bolaños, Musik kennt Schönheit, aber von der ansonsten trostlosen Welt die sie hervorbringt keine Distanz mehr. Ebenso 2666. Im Roman läuft Bolaño auf vielen Feldern, auf denen er seine erzählerischen Fähigkeiten bereits unter Beweis gestellt hat noch einmal zu höchster Schaffenskraft auf. Das gilt besonders für die fiktive Biografie, die Bolaño ähnlich wie Borges seine Besprechungen fiktiver Romane anlegt, so dass auf wenigen Seiten ein Leben entfaltet wird das andere in dieser Präzision in einem mittleren Roman nicht zeichnen könnten. Bolaño verknüpft in 2666 hunderte dieser Lebenswege, die manchmal alleinstehende Erzählungen sein könnten, solche die wir von Anfang bis Ende verfolgen, solche die kurz ins Blickfeld geraten und wieder verschwinden, und solche Lebenswege – die Masse – die in einen jähen und gewaltsamen Tod führen.

Am Ende bleibt die Grausamkeit?

Doch trotz dieser Detailfülle, mit der die Topographie beinahe eines ganzen Jahrhunderts zwischen Russland und Mexiko gezeichnet wird, wirkt 2666 (oder vielmehr wegen dieser Detailfülle?), alles in allem wie ein Abgrund gähnende Leere. Vom Roman bleibt die Grausamkeit und eine vage Vorstellung der esoterisch entrückten Kunst Benno von Archimboldis. Hat man die 1200 Seiten hinter sich, sind die Kritiker aus dem ersten Teil nur noch ferne Schemen, Amalfitano und Fate womöglich sogar schon ganz vergessen. Und 90 % aller weiteren Protagonisten von 2666 wurden grausam gemeuchelt. Bolaños Roman stellt Fragen. Lies: er präsentiert uns ein prototypisches dereguliertes Transitland eines erbarmungslosen globalen Kapitalismus ohne Netz, ein unwirkliches Mexiko, als Chiffre für eine Welt, die eine einzige schreiende Frage ist nach der Theodizee:

“As previously mentioned, section four of 2666 is distinguished by its numerous journalistic accounts of dead bodies that are found in and around Santa Teresa. One of these bodies we are permitted to see just before it becomes a cadaver: somehow a beaten, bludgeoned woman has crawled her way to the door of a hospital. The moment is electric: if this woman lives, we will know! Finally, we will know! She will tell us who or what attacked her, and perhaps she will tell us why. The senseless murders will finally have an explanation. Inevitably, this woman expires before she can reveal what only the dead have access to. Bolaño’s 2666 is like this woman”.

Doch jene Antworten, die diese Frau im Kleinen vielleicht hätte geben können, die Antwort auf die Frage nach dem Schuldigen, verweigert 2666 im Großen. Mehr: Der Roman legt sogar viel eher nahe, dass es keine Antwort gebe (gibt es zB überhaupt Frauenmorde in Santa Theresa, oder einfach Morde an Frauen, deren Motiv unklar bleibt, wärend Männer werden im Drogenkrieg täglich abgeschlachtet werden, die aber weil man eine klare Motivlage annimmt keine Meldung wert sind?). Doch der Roman reflektiert gleichzeitig deutlich auf sich selbst als Projekt, legt zumindest Antworten nahe die über die zu einfach gestellten Fragen hinausweisen, und das bereits im programmatischen Titel, der unter anderem auf eine Passage aus Bolaños Amuleto verweist:

„Die Avenida ähnelte um diese Stunde vor allem einem Friedhof, aber weder einem Friedhof von 1974, noch einen von 1968, oder 1975, sondern einem Friedhof im Jahre 2666, einem Friedhof, vergessen hinter einem toten oder ungeborenen Augenlid, dem wässerigen Rest eines Auges, das, weil es etwas vergessen möchte am Ende alles vergessen hat.“ (S. 1188)

Die Leere hinter der Grausamkeit, die Friedhofsruhe hinter dem Leid, macht 2666 erfahrbar. Es redet nicht über sie, sondern pflanzt sie dem Leser erzählerisch ins Innerste. Und wie das funktioniert, wie das gelingen kann, erhellt Roberto Bolaño zum Schluss des Romans hin durchaus. Hier wird zum ersten Mal ein wenig mehr über das Werk Benno von Archimboldis enthüllt, und einige der Besonderheiten, die dieses so herausragend machen zumindest grob umrissen:

„Der Stil war eigenartig, die Schreibweise klar, manchmal geradezu transparent, aber die Art, wie sich die Geschichten aneinandergereihten führte nirgendwo hin: übrig blieben nur die Kinder, ihre Eltern, die Tiere, einige Nachbarn, und am Schluss war eigentlich nur noch die Natur übrig, eine Natur, die sich in einem kochenden Bottich nach und nach auflöste, bis sie schließlich ganz verschwand“.

Die diese Gedanken äußert ist die Schwester Archimboldis, die zum ersten Mal ein Buch ihres Bruders in den Händen hält, als sie gerade auf dem Weg nach Santa Theresa ist, um dort ihren Sohn Klaus Haas zu besuchen, der als mutmaßlicher Frauenmörder im Gefängnis sitzt. Nur wenige Augenblicke später erleben wir die gleiche Frau, wie sie auf Santa Theresa zufährt:

„… dennoch mochte sie ihr nicht widersprechen und überließ sich der Betrachtung der Landschaft. Die Wagenfenster waren herunter gedreht, und die Wüstenluft, eine süßliche, warme Luft, war alles, was Lotte nach dem langen Flug brauchte“

Es ist offenkundig, dass im Werk Archimboldis ein Roman wie 2666 anklingt. Auch der Effekt der Leere von 2666 wird von Archimboldi antizipiert. Doch wo bei Archimboldi Natur bleibt, bleibt bei Bolaño Gesellschaft, die als Naturzustand erscheint. Wenn kurz nach Lotte auch der Schriftsteller selbst sich auf den Weg nach Mexiko macht ist alles im Argen und doch wie immer, die Welt ist schrecklich und doch legt die Anwesenheit des großen Schriftstellers die Möglichkeit von Schönheit nahe. Ob diese irgendetwas in der Welt vermag, außer zeitweilig zu existieren, bleibt vollständig offen. Ein absolut unbefriedigendes Ende und genau darin ein großer Roman.

Über den Teil von Archimboldi

Dieses mein Urteil steht und fällt natürlich mit der Güte des Teil von Archimboldi. Esposito hält diesen für solide Handwerkskunst, aber gemessen an Bolaños früheren Arbeiten nicht sonderlich gelungen:

„Archimboldi’s life, which spans Europe in the 20th century, fails to intersect meaningfully with his homeland as a geographical, political, or historical location, as the lives of so many of Bolaño’s artists and henchmen have in the past. Even those details that shake off the dust that covers much of section five largely don’t match up to the imaginative standards Bolaño set in his earlier works.

Although it makes sense that Archimboldi spends much of World War II on the Eastern front and thus isn’t privy to the disintegration of the Third Reich (unfortunately, the descriptions of war in 2666 don’t match up well to other novels of World War II), Bolaño spends barely any time considering Archimboldi’s life in Germany as Hitler took hold and consolidated his rule. No book burning, no Reichstag fire, no purges, not even some brownshirts marauding around.”

Dem kann ich nicht zustimmen. Die seltsame Schemenhaftigkeit der Charaktere in 2666 ist gewollt und geschickt angelegt, wie auch die Übersetzerin Natasha Wimmer versteht:

“Curiously enough, in 2666 Bolaño essentially sacrifices his uncanny ability to craft characters. Not entirely: there are a few characters in 2666 who would be at home in The Savage Detectives. Amalfitano, for example. But it’s as if Bolaño has switched modes. In 2666, his characters are closer to symbolic creations than viscerally real humans (Belano, the most opaque figure in The Savage Detectives, is their precursor). As Mexican novelist and critic Juan Villoro writes, they can be seen as “individuals removed from the vacillations of the inner life who, like Greek heroes, advance toward their destiny with their eyes wide open.”The territory through which they advance is a patchwork of pastiche and satire. Despite—or because of—the apocalyptic subject matter, the prevailing tone is deadpan cool.”

Tatsächlich ist Der Teil von Archimboldi ein deutscher Nachkriegsroman auf einem hohen Abstraktionsniveau, und meines Erachtens jener Roman, den ein deutscher Autor schon vor Jahrzehnten geschrieben hätte, hätte er dazu den Arsch in der Hose gehabt. Es stimmt, die Zeit von der Machtübernahme bis zum Krieg bleibt ausgeklammert, all die Klischees von denen wir schon zur Genüge gelesen haben: „book burning … Reichstag fire … purges … some brownshirts marauding around“, finden keine Erwähnung. Stattdessen ist das Verhältnis des durchschnittlichen Deutschen zum NS in einem kriegsversehrten Vater, der Preußen auferstehen sehen will, die Juden, die Franzosen, die Russen und die Engländer hasst, der zwar etwas darauf hält kein Nazi zu sein aber die Nazis wohlwollend machen lässt, aufs Beste kristallisiert. Mehr muss nicht gesagt werden, bis Archimboldi im Hinterland der Ostfront beginnt vom Verlauf der Shoa zu erfahren. Der Zivilisationsbruch tritt dann als Verwaltungsakt in Erscheinung, der halt irgendwie gemanaged werden muss, und die Beteiligten, Antisemiten, aber keine glühenden, fügen sich erst lustlos (warum nur kann man die Juden nicht woanders vernichten, wo ich es nicht mitbekomme?), doch bald durchaus mit einem gewissen Enthusiasmus. Dass sich niemand darauf herausreden kann nichts gewusst zu haben wird im Gegensatz zu allem, was die deutsche Literatur seit 1945 verbrochen hat, schmerzlich zu Bewusstsein gebracht.

Alltägliches Verhängnis und erzwungene Barbarei

2666 vermag sogar nur deshalb vollends zu überzeugen. Archimboldi, als Literat innerer Emigrant, der, obwohl er später mit einem jüdischen Verlag zusammenarbeitet und sich deutlich zum Nationalsozialismus äußert, eben auch diesem nichts entgegenzusetzen vermocht hat, kann seine Hände nicht in Unschuld waschen. Wenn Esposito darauf hinweist, dass das Interesse des Schriftstellers am Parzivalmythos und seine Faszination für das Meer (im Kontrast zur Wüste) diesen als „redemptive character“ aufbaue, hat er eben nur zur Hälfte Recht. Denn Archimboldi hat jenes koordinierte, auf bewusste Vernichtung drängende Böse gesehen und verstanden, dass es in der modernen Welt von 2666 einem unbewussten, allumfassenden Verhängniszusammenhang gewichen ist, der obschon allumfassend an Ersteres der Qualität nach nicht heranreicht. Indem er den Kontrast zwischen „alltäglichem“ globalisierten Leid und bewusst gewählter Barbarei in sich begreift, vermag Archimboldi dennoch innerhalb des Romans weder für Haas noch für Santa Theresa irgendetwas zum Besseren zu wenden.

Ein „redemptive character that can stare down what mortals flinch from“ ist Archimboldi im besten Falle für den Leser, indem er 2666 noch einmal in Perspektive setzt und das lakonische „die Welt ist schlecht“, mit dem wir über alles Schlechte in der Welt hinwegzugehen fähig sind, gerade durchs in Erinnerung Rufen eines noch Schlechteren (welches heute noch immer nicht wenige, kommt es nicht allzu abgeschmackt mit „book burning … Reichstag fire … purges … some brownshirts marauding around“ daher, womöglich das Bessere nennen würden) herausfordert. Dann lässt auch er uns alleine.

 

Quellen, Marginalien

Bolaño, Roberto. 2666. Fischer: 2009

Die Aufsätze zu 2666, die hier auszugsweise zitiert wurden, seien zur vollständigen Lektüre ans Herz gelegt:

http://quarterlyconversation.com/2666-by-roberto-bolano

http://wordswithoutborders.org/article/francisco-goldman-on-roberto-bolano-2666

http://wordswithoutborders.org/article/nathasha-wimmer-on-roberto-bolaos-2666

Ein längerer Aufsatz von Jacier Moreno macht den Versuch 2666 in das Gesamtwerk von Roberto Bolaño einzuordnen, das wie der Roman selbst wiederum durch zahlreiche Motive und einige Charaktere miteinander verknüpft ist. Vor diesem Hintergrund ist von Bedeutung zu erfahren, dass aus Notizen Bolaños hervorgeht, dass 2666 ursprünglich mit den Worten enden sollte: „Und das ist alles, Freunde. Ich habe alles getan. Ich habe alles erlebt. Wenn ich die Kraft dazu hätte, würde ich weinen. Lebe wohl sagt euch Arturo Belano“. Ob Bolaño diesen zentralen Charakter der Wilden Detektive und prominenten Nebencharakter mehrerer weiterer Erzählungen und Novellen bewusst aus 2666 herausgenommen hat, oder ob es ihm vor seinem Tode nicht mehr gelang Belano glaubwürdig mit 2666 zu verknüpfen darf diskutiert werden.

Quelle Beitragsbild: Fischer Verlag


 

SSören Heim Autorenfotoören Heim ist Journalist, Übersetzer und Schriftsteller. Er ist u.a. Träger des kosovarischen Preises für moderne Dichtung „Pena e Anton Pashkut“ (Stift des Anton Pashku), des Binger Kunstförderpreises und des Sonderpreises „Favorit von Daniel Glattauer“ der art.experience 2014. Seine Kolumne HeimSpiel erscheint bei DieKolumnisten.

3 Kommentare

  1. Sarina sagt

    Ich habe als Fan von Bolano das Buch mit wechselnden Gefühlen gelesen. Interessante erhellende Betrachtungen zur Gesamtstruktur, und insbesondere der ersten Teile und des Schlussteils. Ob der von den Verbrechen nicht doch konfus und außer Kontrolle geriet? Bolanos Florettfechtübungen wie Amuleto oder der Stern in der Ferne sind wohl doch besser gelungen … wenn auch weniger ambitioniert.

    • Wie gesagt nachvollziehen kann ich das gut, für gewöhnlich würde ich sagen man darf den Teil von den Verbrechen gern um die Hälfte kürzen. mE funktioniert der Text aber am Ende gerade weil er einigen Daumenregeln sauberer Romankomposition entgegenläuft. Mein Essay war ja dann auch vor allem der Versuch zu ergründen warum. Bei den Verbrechen scheint es mir so, dass dieser Teil eben tatsächlich als Gegengewicht zu allen anderen fungiert und entsprechend gewaltig sein muss um nicht in einem zu sauberen Ganzen aufzugehen. Was Leverkühn im Doktor Faustus sagt, er nehme die 9. Synphonie & insb. deren Schlussatz zurück… diese Zurücknahme könnte für mich, übertragen gesprochen, dieser vierte Teil sein, eine Anti-“Ode an die Freude“. Wäre die weniger total hätte der ja wieder sehr elegante Schlussteil vielleicht tatsächlich einen versöhnen den Effekt. Und das liefe nun doch der Anlage des Werkes mE zuwider…

  2. Pingback: Pynchon: Charakter und Komposition | Sören Heim – Lyrik und Prosa

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